Явление сивиллы императору августу, парис бордоне

Том 2История живописи

Партнёрские ссылки:

Общее впечатление от творчества уроженца Тревизо (мать Бордоне была венецианкой) Париса Бордоне скорее «декоративного» порядка143. Характерной чертой Париса является какая-то «отдаленность» от своего предмета и проистекающий отсюда холод настроения.

Он одним из первых решился ввести в венецианскую живопись формулы чистой пластики, подобные тем, какие пленили художников Тосканы и Рима. С каким-то особенным удовольствием «раскладывает» он свои фигуры вблизи эффектных «реквизитов»: кустов, руин и скал.

Он любит орнаментальное сплетение фигур, причем ярким, звучным контрастам в красках (с особенным предпочтением глубоко-зеленых и ярко-малиновых) противопоставляет контрасты в позах и жестах144.

Эти черты объясняют, почему Бордоне, этого типичнейшего венецианца, нельзя все же включить в один ряд с Джорджоне, Лотто и Тицианом. У него именно нет той «интимной веры в предмет», которая порождает подлинно великих художников. Для него весь мир — лишь приятное зрелище.

Даже любовь и страсть для Бордоне не более как изысканное развлечение, а не самая суть жизни, не последний ее смысл.

Статуарный «каменный римлянин» Джулио, и тот может показаться в своих аллегориях и мифологиях более страстным и «убежденным», нежели мягкий, горячий в тоне, но холодный по существу Парис.

Парис Бордоне. Кольцо св. Марка. Венецианская академия.

Такую характеристику Бордоне легко проверить, если только обратиться к его шедеврам. Сияющая пламенными красками картина «Рыбак, передающей дожу кольцо св.

Марка» (Венецианская Академия) не напомнит нам традиций школы Джованни Беллини, из которой, как прямое следствие от причины, должны были выйти и Джорджоне, и Тициан, не вспомним мы пред ней и о «солидной вещественности» Пальмы или об обостренной чувственности Лотто.

Зато мы увидим нечто родственное произведениям Джентиле Беллини, Мансуети или Карпаччио. Это их холод, холод официального пересказа, царит здесь; свойственное им наслаждение внешним блеском составляет суть картины.

Не явные промахи в рисунке, особенно в перспективе (например, слишком высоко поднятый горизонт), лишают эту картину той доли убедительности, которую мы привыкли встречать у венецианцев, а то, что мастер внутренне не был заинтересован своей задачей. Как оправдать, например, пустоту золотистых колоннад и безучастность разодетых в малиновый бархат сенаторов?

Восхитительна картина Париса в Ватиканской Пинакотеке — «Бой св.

Георгия с драконом», все еще, несмотря на дурное состояние, отливающая всеми волшебными красками Венеции, среди которых сверкает мелкоскладчатое платье царевны; замечателен в этом образе и вполне тициановский пейзаж145 с готическим дворцом, песочными холмами и нежным кустарником146.

Но почему же художник счел возможным самое событие изобразить с такой абсолютной бесстрастностью? Застыл белый конь в своем скачке, застыла коленопреклоненная царевна, так неправдоподобно взобравшаяся на пригорок, и точно спит сам закованный в латы святой.

В прекрасной картине Кельнского музея мы очарованы как красивыми, чисто венецианскими фигурами, так и декорацией, роскошной и ритмичной. И опять здесь чувствуется, как всюду у Бордоне, что художник был исключительно заинтересован чисто декоративной затеей, а не своей темой. Кто скажет, не всмотревшись, что перед нами Вирсавия, купающаяся на глазах у царя Давида, да и выискав этот сюжет, едва ли ему поверишь.

Примечания

143 Парис крещен 5 июля 1500 г.

в Тревизо; восьми лет вместе с матерью, венецианкой по происхождению, он переселяется в Венецию и поступает в ученики к Тициану; став самостоятельным, он расписывает первое время фасады в Венеции и Тревизо; к 1535 г. относится его «Кольцо св. Марка»; в 1538 г. он отправляется во Францию; в 1540 г. он в Аугсбурге и занят работами для дворца Фуггеров. Умер Парис в Венеции 19 января 1571 года.

144 Черты эти проявляются особенно в картинах Париса среднего и позднего периода, тогда как в ранних произведениях он более приближается к джорджонеским и пальмеским формулам. Превосходную «Мадонну в пейзаже» Париса в Брере легко принять за первоклассную картину Тициана.

145 Отметим мимоходом большое сходство этого куска картины с приемами Романино. Фигуры придворных, толпящихся у внешней ограды, можно прямо принять за про изведение брешианского мастера.

Источник: http://www.benua-history.ru/425-Bordone.html

Антуан Карон и Парис Бордоне

Продолжение, предыдущие части: 1), 2), 3), 4), 5), 6).Парис Бордоне (1500 – 1570) – итальянский художник венецианской школы, представитель маньеризма. Большинство фактов из жизни Бордоне известны по «Жизнеописаниям» Джорджо Вазари.

Непродолжительное время обучался в мастерской Тициана.

Довольно рано стал получать многочисленные заказы и быстро приобрел известность. В 1538 году по приглашению Франциска I прибыл в Фонтенбло. В 1540 году по приглашению Фуггеров прибыл в Аугсбург, где участвовал в росписи их дворца (росписи не сохранились). Затем вернулся в Венецию. Жил и работал в разных итальянских городах (Тревизо, Виченца, Крема, Генуя, Турин).

В 1559 году снова посетил Францию. Умер в Венеции в 1570 году.

Разумеется, нас в первую очередь интересует, что именно делал Бордоне в Фонтенбло.

Мнения на этот счет различаются: от «по сути, побывал проездом, как и Андреа дель Сарто» (первая попавшаяся под руку книга с таким комментарием – Thomas Okey – Story of Paris// London, 1906) до «писал портреты короля и придворных, и покинул Фонтенбло, обласканный почестями» (статья в Википедии).

Из такого разброса интерпретаций я делаю вывод, что реальной информации о нахождении Бордоне в Фонтенбло – чистый ноль. Достоверным фактом является лишь то, что никаких материальных следов – картин, рисунков и т.п. – пребывание Бордоне в Фонтенбло не оставило.

Тем не менее, посмотрим на пару полотен этого художника. И тут нас поджидают сюрпризы.

Парис Бордоне. Купание Вирсавии, ок. 1549.

Во-первых, общая композиция картины (уходящая вдаль улица, ряды помпезных архитектурных сооружений) напоминает рассмотренную нами в предыдущем посте картину «Резня по указу Триумвиров», а также (в меньшей степени) «Казнь Томаса Мора».

Во-вторых, мы видим сразу две «визитных карточки» Антуана Карона – ротонду и обелиск. Отметим еще колонны со спиральным барельефом – их мы видим и у Бордоне, и на «Резне по указу Триумвиров».

В-третьих, улица вымощена квадратным камнем в шахматную клетку – в точности, как площадь на полотне Карона «Август и Тибуртинская Сивилла».

Конечно, геометрические узоры на основе квадратов можно найти и у других венецианцев (Тициан, Тинторетто), а также, например, у Джулио Романо, но до такой степени точное совпадение – и чтобы именно шахматная клетка (а не что-то более сложное), и чтобы именно площадь (а не, допустим, пол собора) – я увидел именно у Бордоне.

Парис Бордоне. Битвы гладиаторов, ок. 1560.

Да, это была заявка на то, чтобы повысить общеевропейский ранг Карона сразу на несколько ступенек. Картина «Битвы гладиаторов» известна очень давно: еще в 1830 году James Northcote в своем двухтомнике «Жизнь Тициана» обсуждал, ее ли имел ввиду Вазари, упоминая о картине, созданной Бордоне во время пребывания в Аугсбурге.

Включить огромное (218 х 329 см), роскошное, технически изощренное полотно с серьезной историей в перечень работ Антуана Карона было бы настоящей революцией!Однако, это было явно чересчур, к тому же сие наглое заявление было сделано американцем. Венский Музей истории искусств (где находилась и до сих пор находится «Битва гладиаторов») отмел эту идею на корню.

А вскоре подоспело мимоходом брошенное замечание профессора Энтони Бланта (которое мы уже неоднократно вспоминали), поставившее, по сути, крест на дальнейшем развитии проекта «Антуан Карон». И поскольку «Резню по указу Триумвиров» эксперты перестали считать полотном Карона, то основная база для атрибуции, объявленной Розенблюмом, улетучилась.

Объективности ради стоит отметить, что, вообще-то, датировки и авторство картин, приписываемых ныне Парису Бордоне – вещь вовсе не очевидная. Долгое время некоторые из произведений Бордоне относили к авторству Тициана (например, «Крещение Христа» из Капитолийской галереи). «Битву гладиаторов», в частности, считали полотном авторства Джулио Романо.

Но, в итоге все искусствоведческие изыскания на эту тему, в основном, закончились – ко всеобщему удовлетворению – и консенсус экспертов был достигнут. Антуану Карону не было места на этом празднике корпоративной солидарности.В итоге Карона и Бордоне разнесли по разным полочкам и искать параллели в творчестве этих живописцев стало как-то неуместно.

К тому же, искусствоведам пришлось бы изрядно поломать голову, чтобы хоть как-то объяснить механизм возникновения таких параллелей: влияние Бордоне на других художников школы Фонтенбло не прослеживается; согласно скудным биографическим данным, Бордоне покинул Фонтенбло в 1539 году, а Карон появился там лишь в 1540-м – каким бы то ни было параллелям просто неоткуда было взяться.

Наконец, «Резня по указу Триумвиров» теперь уже не Карон, и «Казнь Томаса Мора» — тоже, не факт, что Карон, то есть явные ассоциации между Бордоне и Кароном были обрублены.Сравним, все-таки, еще две картины: «Апофеоз Семелы» (Энтони Блант и тут усомнился в авторстве Карона!) и «Спящую Венеру и Купидона» Бордоне:

Антуан Карон (?), Апофеоз Семелы, и Парис Бордоне, Спящая Венера и Купидон

Можно, конечно, сказать, что просто одна рыжеволосая обнаженная лежащая женщина похожа на другую рыжеволосую обнаженную лежащую женщину.

Но, просмотрев десятки изображений Венер, Диан и прочая, и прочая, созданных в середине и второй половине XVI века, я могу заявить: обнаженную лежащую женщину можно изобразить в невероятном количестве разных поз и ракурсов! Здесь же сходство явное, включая такие нюансы, как поворот головы и изгиб шеи…Можно ли сделать какие-либо выводы из бросающейся в глаза схожести некоторых полотен Париса Бордоне с полотнами, автором которых еще несколько десятилетий назад считался Антуан Карон?Мы обязательно вернемся к этому вопросу.

Окончание следует

Источник: https://nezvanov.livejournal.com/8685.html

Явление Сивиллы императору Августу

Сюжет картины на протяжении веков трактовался по-разному.

В описи 1661 года собрания Мазарини он обозначен следующим образом: «Перспективный вид Париса Бордоне, выполненный на холсте, в котором представлено множество зданий, в центре — коленопреклоненный Ирод перед сивиллой, указывающей на небеса, где является Мадонна с младенцем Иисусом» (Une perspective de Paris Bourdonnee fait sur toile ou sont representee plusieurs bastiments, Herode au milieu a genoux auquella Sybille montre le ciel d'ou sort une Notre-Dame tenant le petit Jesus. — Цит.по: De Cosnac 1885, № 1312). Менее века спустя, когда картина попала в Англию, трактовка сюжета претерпела метаморфозу. Владелец картины лорд Хорас Уолпол писал: «Около 1525 года Джулио Романо сделал рисунки к Putana Errante Аретино [гравированные Марк Антонио Раймонди — ВМ.], за что последний был заключен в тюрьму, а Джулио бежал в Мантую. Два года спустя Рим был разграблен Карлом V, который организовал процессии и моления во имя освобождения папы [Климента VII — ВМ], заключенного им в тюрьму; коленопреклоненная фигура в картине — Карл V, побуждаемый религиозным чувством молить Мадонну (наверху в облаках) о прощении за столь дурное обращение с папой; фигура сидящего на ступенях это, конечно, Аретино, а мужчина в углу тюремной камеры — Марк Антонио» (About the Year 1525, Julio Romano made Designs for Aretine's Putana Errante, which the latter was put in Prison, and Julio fled to Mantua. Two Years after Rome was sack'd by Charles the 5th, who made Public Processions and Prayers for the Delivery of the Pope whom he kept in Prison; 'tis supposed the Figure kneeling in this Picture is Charles the 5th, who is prompted by Religion to ask Pardon of the Virgin (above in the Clouds) for having so ill treated the Pope. The Figure sitting on the Steps is certainly Aretine, and the Man in Prison in the Corner Marc Antonio. — Aedes Walpolianae 1747, p. 75-76).По всей видимости, приведенная выше легенда возникла в семье Уолполов; во всяком случае, она отвечала духу века Просвещения, когда во всем стремились видеть историческую подоплеку. Там же считалось, что на картине изображена Strada nuova в Генуе. Аналогичная трактовка сюжета повторена в первом рукописном каталоге Эрмитажа (Кат. Эрмитажа 1773), где картина названа Piece d'architecture ornee de figures;ее в целом придерживался и Ханд (Hand 1827). Однако в документах Эрмитажа последующего времени от такого объяснения не остается и следа: в рукописном каталоге 1797 года (Кат. Эрмитажа 1797) картина приводится как «Храм в перспективе, украшенный фигурами (Джулио Романо)», а в Описи 1859 как «Перспектива храма, украшенная фигурами. Писана на холсте работы Джулио Романо».

Обосновывая авторство Париса Бордоне, Фомичева в качестве стилистической аналогии справедливо ссылалась на полотно Вручение кольца дожу из Галереи Академии в Венеции (инв. 318). Она же впервые отождествила картину из ГМИИ с произведением, упомянутым в описи 1661 года собрания Мазарини в Париже; это мнение разделяет Гараш (Garas 1987).

Еще до Фомичевой на приведенную выше цитату ссылалась Беген, отождествлявшая ее с полотном Антуана Карона Сивилла Тибуртинская из Лувра (Beguin 1968, p. 202 n.32).

Композиции с подробно разработанными архитектурными фонами неоднократно встречаются в творчестве Париса Бордоне. Помимо упомянутого выше Вручения кольца дожу можно сослаться также на две версии композиции Вирсавия из Кунстхалле в Гамбурге (инв. 744) и из Музея Вальраф-Рихарц в Кельне (инв. 517; см.: Mariani Canova 1964, p. 73,76-77, fig.

70, 102); в последней показаны здания, сходные с архитектурными мотивами картины из собрания ГМИИ. С точки зрения общего композиционного замысла ей особенно близко полотно Битва гладиаторов из Музея истории искусства в Вене (инв. 238; Mariani Canova 1964, р. 116-117, fig.

142), где при небольшом масштабе фигур архитектура приобретает особую выразительность (примечательно, что в прошлом она также считалась работой Джулио Романо).

По сравнению с другими работами этого типа в картине из ГМИИ архитектуру отличает известная автономность, благодаря чему она превращается в основной изобразительный мотив произведения.

Как идея пространственного построения картины, так и характер отдельных зданий восходят к Бальдассаре Перуцци и его ученику Себастьяно Серлио, который с 1527 по 1541 год работал в Венеции. Бордоне находился с ними в тесном контакте и использовал их работы в качестве образцов.

Один из известных рисунков Бальдассаре Перуцци из собрания Королевской библиотеки в Турине изображает в перспективе группу зданий, сходных по мотиву с постройками в левой части московской картины (инв. 15728, It. 45; см.: Wurm 1984, S. 3). Титце-Конрат (Tietze-Conrat 1945, р. 55) высказалась в пользу того, что подобные перспективы могли представлять собой театральные сцены. Однако эта идея справедливо не получила поддержки (Beguin 1968, р. 195; Garas 1987, р. 74).

Паллуккини в каталоге выставки художника (Paris Bordone 1984), предположил, что картина была исполнена в период пребывания во Франции, в Фонтенбло, где подобные композиции пользовались успехом.

] для семьи Принеров, видных местных людей, [написал — ВМ] огромную картину, в которой он построил перспективное изображение всех пяти архитектурных ордеров и которая была очень хороша, а также другую, светскую картину, находящуюся у кардинала этого города». — Вазари 1971, V, с. 385 (…

un quadrone grande dove in prospettiva mise i cinque ordini d'architettura, che fu opera molto bella; e un altro quadro da camera il quale ё appresso al Cardinal d'Augusta. — Vasari-Milanesi 1881, VII, p. 161).

Для одних ученых картина из ГМИИ это «quadrone grande» из текста Вазари (Фомичева 1970; Fomichova 1971), для других — упомянутая им же «quadro da camera» (Ekserdjian 1999, p. 52). С последней версией связана в основном принятая сегодня интерпретация темы московской картины: имя Август, Augustus, ассоциируется здесь с латинским названием города Аугсбурга — Augusta, чьим кардиналом был заказчик упомянутой Вазари картины.

Фомичева датировала полотно 1535 годом, Мариани Канова (Mariani Canova 1987) предположительно относила его к 1539-1540 годам, когда художник ненадолго вернулся в Венецию, чтобы вскоре отбыть в Аугсбург.

Несмотря на то, что хронология творчества Париса Бордоне остается неясной, предложенные выше датировки представляются слишком ранними. Художник много работал за пределами Италии, в 1538 и 1559 годах — во Франции, а около 1540 — в Аугсбурге.

В стилистическом отношении московская картина органично вписывается в круг работ 1550-х годов, предшествовавших последней поездке Бордоне во Францию в 1559 году. В пользу такой датировки уже высказывалась Беген (Beguin 1987).

Именно в Венеции Парис Бордоне мог исполнить заказ, полученный им в период пребывания в Аугсбурге; в этой связи обращает на себя внимание то, что художник использовал здесь типично венецианский холст саржевого плетения.

Источник: https://www.pushkinmuseum.art/data/fonds/europe_and_america/j/1001_2000/zh_4354/index.php

Исцеляющий младенец Иисус в базилике Санта Мария ин Аракоэли

Я давно собиралась посетить эту церковь. Она будоражила мое воображение еще с самой первой экскурсии по Риму. Ее суровый фасад совершенно не вписывается ни в античные руины Императорских форумов, ни тем более в нарядный ансамбль Капитолийских дворцов, среди которых стоит эта церковь.

Теперь, когда я чаще приезжаю в Рим из Абруццо, нежели из России, я не перестаю удивляться тому, как эта величественный романский храм мог сохраниться в Риме. Подобная церковь совершенно естественно смотрелась бы в горной деревушке или средневековом городе на склоне холма. Очень похожую церковь, тоже посвященную Деве Марии, я видела среди вековых олив в местечке Москуфо (Абруццо).

• Вид на базилику Санта Мария ин Аракоэли с капитолийской лестницы
• Путь на Капитолий

Базилика Санта Мария ин Аракоэли находится на Капитолийском холме рядом с дворцами Капитолия. Ее центральный фасад смотрит на площадь Aracoeli. И это один из самых красивых видов в Риме. С площади на Капитолийский холм можно подняться по двум лестницам. Справа 124 крутые ступени из мрамора ведут к базилике, а слева пологая лестница, созданная по проекту Микеланджело, приведет нас к Капитолийским дворцам. Говорят, что если преодолеть эти 124 ступени на коленях, все грехи будут отпущены. В различных источниках упоминается разное количество ступеней 122 или 124. Дело в том, что с левой стороны лестницы их меньше, чем с правой. Когда смотришь на лестницу снизу вверх, то в голову невольно приходят мысль, что надо быть очень большим грешником или наоборот истово верующим праведником, чтобы решиться на такой подвиг. Поскольку, мы с другом начали свою прогулку по Капитолию с посещения музея, то поднялись по правой пологой лестнице, а после похода в музей вошли в базилику с бокового входа.Хотя базилика не входит в список великих базилик Рима, обязательных для паломничества, она занимает особое место среди римских храмов, поскольку является «титульной», т.е. официальной церковью Городского совета Рима, который по старинному обычаю называется Senatus Populusque Romanus.Церковь была построена на основании древнего языческого храма, посвященного Юноне Монета. С возведением церкви связана красивая легенда. В первом веке до нашей эры Мессианские идеи буквально носились в воздухе. Пришествие Спасителя ожидали не только в Иудее, где ветхозаветные пророки предсказали появление Мессии, но и по всей Римской империи распространялись тайные знаки и пророчества, возвещающие рождение Спасителя мира.Однажды император Октавиан Август пришел за предсказанием к Тибуртинской сивилле, которая обитала на Капитолийском холме. Сивилла ответила, что видит «явные знаки наступления справедливости. Скоро с неба сойдет Царь всех времен». Когда она произнесла это пророчество, императору явилось видение Девы с младенцем на руках, которая стояла в алтаре, залитом ослепительным светом. Затем он услышал голос, который произнес: «Это алтарь перворожденного сына Божьего».

Император простерся ниц перед чудесным видением и приказал создать на этом месте императорский алтарь. Этот алтарь назывался Ara primogeniti Dei или Ara Coeli (Алтарь небес) и был посвящен будущему божественному младенцу, который, согласно пророчеству, должен был родиться во время правления императора Августа. Император Октавиан Август и Тибуртинская сивилла изображены в арке над главным алтарем базилики Санта Мария ин Аракоэли.

В IV веке на этом месте была возведена маленькая церковь, а лестница со 124 крутыми ступенями была построена в 1378 году в благодарность за избавление народа Рима от чумы, которую в Европе называли Черной смертью.

Фасад церкви был построен в XIII веке, раньше он был украшен фресками и мозаиками, которые были утрачены. Единственными сохранившимися фрагментами наружного декора являются фреска в люнете над главным входом и маленькое окно-розетка высоко под крышей.

Фасад базилики Санта Мария ин Аракоэли

В Средние века базилика была центром религиозной и светской жизни, и особенно во времена республиканского правления в XIV веке. В 1571 году Санта Мария ин Аракоэли стала местом триумфального чествования Марка Антония Колонны по случаю его победы над турецким флотом в битве при Лепанто.

Уму непостижимо, как после подобного кощунства базилика сохранила великолепное внутреннее убранство и совершенно неповторимую ауру. Когда мы вошли в базилику, меня охватило неизъяснимое чувство защищенности и покоя, как будто я вернулась в материнское лоно. Я никогда прежде не испытывала подобного чувства.

Мы долго сидели на скамье в центре базилики и медленно созерцали ее великолепие. Мне хотелось как можно дольше находиться в базилике и впитывать всеми фибрами души это блаженное состояние абсолютного взаимного приятия между атмосферой базилики и моей душой.

Но время бежало, нужно было осмотреть все достопримечательности и сделать фотографии пока зимнее солнце еще освещало пространство храма.Церковь имеет характерную для базилик планировку и разделена на три нефа 22 античными колоннами. Среди нет и двух одинаковых потому, что они были взяты из руин различных римских зданий.

Третья колонна северного нефа происходит из дворца императора Августа. Об этом свидетельствует надпись, сохранившаяся на ней. Рядом с ней находится совершенно необыкновенная колонна. Когда я прочитала в путеводителе, что на четвертой колонне находится фреска с изображением Мадонны, я долго не могла ее найти.

Оказалось, что колонна заключена в изящный алтарь, в центре которого находится образ Мадонны с младенцем.

Фреска на колонне базилики Санта Мария ин Аракоэли

Золоченный кессонный потолок поблескивал в лучах заходящего солнца, струившихся из окон верхнего яруса. Под ногами расстилался причудливый ковер из мраморной мозаики в стиле косматеско.

Надгробие рыцаря

Когда я разглядывала каменные узоры на полу бокового нефа, мое внимание привлекли полустертые барельефы, изображающие рыцарей, священников и прекрасных дам. Я поняла, что хожу по могильным плитам людей, захороненным в соборе.

Надгробие дамы

Главный алтарь базилики

В главном алтаре хранится очень древняя византийская икона Девы Марии. Перед главным алтарем церкви находится небольшая ажурная часовенка, содержащая порфировую урну с мощами святой Елены, матери императора Константина и одной из первых великих христианок. Урна установлена на древнем жертвеннике, где императору Августу явилась Дева Мария с младенцем Иисусом.

Мощи святой Елены

Базилика похожа на волшебный ларец с самоцветами. Смешение эпох и стилей, нескончаемый запас шедевров и реликвий позволяет каждому посетителю базилики найти то, что ему нужно именно в этот момент. Я хочу завершить свой пост рассказом о самом трогательном сокровище базилики.

Слева от главного алтаря в сакристии хранится деревянная статуя младенца Иисуса, которого итальянцы любовно называют Bambino Gesu. Надо сказать, что в Италии очень сильно развит культ младенца Иисуса, который наиболее ревностно исповедовал святой Антоний. Если вы встретите в церкви изображение молодого священника с младенцем Иисусом на руках, значит перед вами Сан Антонио.

Bambino Gesu, который хранится в Санта Мария ин Аракоэли, обладает чудесными целительными свойствами. Многие века Бамбино по несколько раз в день направлялся в нарядных носилках к постели смертельно больных людей. Народная молва приписывает чудесному младенцу множество исцелений неизлечимо больных людей. В благодарность за исцеление люди щедро дарили младенцу ценные подарки.

Его платье снизу доверху расшито золотом и драгоценными камнями. Во времена стихийных бедствий, эпидемий или голода Бамбино, в свою очередь, щедро жертвовал свои украшения на помощь нуждающимся. Однажды у Бамбино украли все драгоценности, но на другой день к вечеру его почитатели с лихвой возместили утраченное. Врачебная практика Бамбино закончилась сравнительно недавно.

Возможно, это связано с тем, что подлинного Бамбино похитили в 1994 году, и сейчас в базилике находится его копия, которая также сделана из гефсиманской оливы. Но по-прежнему платье Бамбино щедро украшено драгоценностями. В этом я убедилась собственными глазами.

Когда я подошла к сакристии, где обычно хранится Бамбино, к двери был прикреплен лист бумаги, где было написано, что Бамбино находится в капелле Рождества. Я поспешила туда.Во время полуночной мессы в канун Рождества Бамбино торжественно выносят из сакристии и помещают на трон перед главным алтарем. Под звуки песнопения «Слава в вышних Богу» с младенца снимают покровы  и переносят в капеллу северного нефа, где он находится до Эпифании. Только в этот период с 25 декабря по 6 января можно полюбоваться рождественской композицией с Бамбино в главной роли.

Святой Бамбино

На меня Бамбино произвел незабываемое впечатление. Он не похож на канонического пухлого младенца, спокойно сидящего на коленях Девы Марии. Его темные глаза заглядывают в душу с недетской пристальностью и проницательностью.

Глядя на него, начинаешь верить, что его создание не обошлось без помощи ангелов …

Рождественская композиция в базилике Санта Мария ин Аракоэли

Рождественская композиция, в центре которой находился Бамбино, показалась мне самой красивой из виденных нами во время нашего паломничества по святым местам Рима. Пресепе настолько органично вписано в интерьер капеллы, что образует с ней одно целое.

В центре рождественской сцены находится святой Бамбино, который не лежит в люльке,  как обычно, а стоит в полный рост. На его голове сверкает корона, а на драгоценном платье вышита монограмма GHS – Иисус Христос Спаситель. Дева Мария в пышных белых одеждах и голубом покрывале наклоняется к нему с умилением и благоговением.

Святой Иосиф  стоит за колыбелью. Их окружают пастухи и животные (бык, ослик, овцы). Над этой сценой нависает облако, в центре которого находится парящий Бог Отец, посылающий младенцу Иисусу свое благословление. А на облаке расположился целый сонм ангелов.

По обеим сторонам облака выстроились ангелы постарше, играющие на музыкальных инструментах, и архангелы. Все это великолепие и благолепие венчает узорчатый купол капеллы.

Капелла Рождества

Переполненные впечатлениями мы вышли из базилики и оказались на смотровой площадке. Перед нами открывалась панорама Рима. Я сфотографировала базилику в несколько необычном ракурсе. Мы очень обрадовались, когда увидели лифт, в котором мы спустились в вестибюль Дворца Венеции.

Вид на базилику Санта Мария ин Аракоэли с балкона Дворца Венеции

Источник: https://santatiana.livejournal.com/30914.html

Легенда о Святом Августине

lioubasmirВ Эрмитаже в зале №207 висит картина Филиппо Липпи «Видение блаженного Августина». Сюжет ее заимствован из старой легенды, рассказывающей о том, как святому Августину в видении явился Христос в виде мальчика, который переливал воды моря в ямку, выкопанную на берегу.

Как-то раз св. Августин во время прогулки по берегу моря неподалеку от Чивитавеккиа размышлял о таинстве Св. Троицы. Он увидел маленького мальчика, пытающегося осушить море, переливая его с помощью раковины в выкопанную на берегу лунку. «Но это невозможно», — говорит ему Августин.

«Не более невозможно, — отвечает малыш, — чем человеческим умом постичь ту тайну, о которой ты размышляешь».  Источник этой легенды точно неизвестен, однако она существовала в XV столетии, что доказывают, в частности, картины художников того времени.  Над трактатом «О Троице» Августин работал в 399-419 гг.

Таким образом, изображать Августина в епископском облачении является с исторической точки зрения совершенно корректным. Хотя на многих картинах, написанных на этот сюжет, он предстает в монашеском облачении.

Младенец часто изображается в виде ангела с нимбом, как у Филиппе Липпи, и символизирует младенца Христа (хотя в легенде нет указания на это — Христом младенца сделала традиция). Море превратилось здесь в реку «Орудием труда» младенца может быть морская раковина, как у Гоццоли, — вот почему она стала одним из атрибутов св.

 

Скажу несколько слов о художнике, написавшем эту картину. Это Фра Филиппо Липпи. «Фра» обозначает «брат» — обычное обращение к монаху.

Филиппо Липпи родился во Флоренции ок. 1406. В 1421 принял монашеский сан и жил в кармелитском монастыре во Флоренции до 1431. В 1442 Филиппо стал священником в Сан Кирико близ Флоренции.

В 1455 Филиппо Липпи был осужден за подлог и оставил свое место в Сан Кирико. Назначенный в 1456 капелланом в женский монастырь в Прато, он бежал с одной из монахинь – Лукрецией Бути, которая родила ему двоих детей: Филиппино в 1457 и Александру в 1465. Позже, после получения особого разрешения папы, Филиппо и Лукреция обвенчались.

Несмотря на скандальное поведение, Филиппо пользовался покровительством семейства Медичи и получал от них заказы на протяжении всей своей творческой жизни. Испытав в начальный период своего творчества сильное влияние Мазаччо, фра Филиппо стал последовательным приверженцем ренессансного натурализма.

Совершенствуя свой стиль, делая его все более утонченным, он смог создать такие нежные образы, как Саломея (Прадо) и Богоматерь в берлинском Поклонении младенцу Христу. Филиппо Липпи умер в Сполето в 1469.

На своих каритинах художник часто рисовал в образе Иисуса своего младенца-сына Филиппино Липпи

, который тоже стал знаменитым художником.

Существует несколько полотен других художников на тему этой легенды. Одно из наиболее известных принадлежит кисти Беноццо Гоццоли.

• Посещение монахов в Монте Пизано.

Источник: https://lioubasmir.livejournal.com/3917.html