«рождество», мазаччо — описание картины

Изгнание Адама и Евы из Рая — ключевой сюжет человеческого грехопадения в Библии. Историю, картины и иконы с этим сюжетом Вы сможете найти в данной статье.

Изгнание Адама и Евы из Рая

Когда первые люди согрешили, им стало стыдно и страшно, как это и бывает со всеми, кто дурно поступает. Они тотчас же заметили, что они наги.

Чтобы прикрыть свою наготу, они сшили себе из листьев смоковницы одежду, в виде широких поясов.

Вместо того, чтобы получить совершенство, равное Божиему, как они того хотели, получилось наоборот, разум их помрачился, совесть их стала мучить, и они лишились душевного спокойствия.

Лукас Кранах, «Адам и Ева в саду Эдема», 1530

Все это произошло потому, что они познали добро и зло против воли Божией, то есть через грех.

Грех настолько изменил людей, что, когда они услышали голос Бога в раю, то в страхе и стыде спрятались между деревьями, уже сразу забыв, что от вездесущего и всеведущего Бога нигде и ничего скрыть нельзя.

Так всякий грех удаляет людей от Бога.
Но Бог, по милосердию Своему, стал призывать их к покаянию, то есть чтобы люди поняли свой грех, признались в нем перед Господом и попросили прощения.

Микеланджело. Фреска в Сикстинской капелле

Господь спросил: «Адам, где ты?»

Адам ответил: «голос Твой я услышал в раю и убоялся, потому что я наг, и скрылся».

Бог снова спросил: «Кто сказал тебе, что ты наг? Не ел ли ты плодов с дерева, от которого я запретил тебе есть?»

Но Адам сказал: «жена, которую Ты мне дал, она дала мне плод и я его ел». Так Адам стал сваливать вину на Еву и даже на самого Бога, давшего ему жену.

И сказал Господь Еве: «Что это ты сделала?»

Но и Ева вместо раскаяния ответила: «змий соблазнил меня, и я ела».

Изгнание из рая, 1887 Музей Родена, Париж

Тогда Господь возвестил последствия совершенного ими греха.

Еве Бог сказал: «В болезнях будешь рождать детей и должна повиноваться мужу».

Адаму сказал: «За твой грех земля не будет плодотворна, как прежде. Терние и волчцы произрастит она тебе. В поте лица твоего будешь есть хлеб», то есть будешь добывать пропитание тяжелым трудом, «пока не возвратишься в землю, из которой ты взят», то есть пока не умрешь. «Ибо прах ты и в прах возвратишься».

А диаволу, который скрывался в змее, главному виновнику человеческого греха, сказал: «проклят ты за то, что ты сделал это»… И сказал, что между ним и людьми будет борьба, в которой люди останутся победителями, а именно: «Семя жены сотрет тебе главу, а ты будешь жалить его в пяту», то есть от жены произойдет Потомок — Спаситель мира, Который родится от девы, победит диавола и спасет людей, но для этого Сам должен будет пострадать.

Джованни ди Паоло, «Изгнание из рая», Музей Метрополитен, 1445

Это обетование или обещание Божие о пришествии Спасителя, люди приняли с верою и радостью, потому что оно давало им великое утешение. А чтобы люди не забыли этого обещания Божия, Бог научил людей приносить жертвы.

Для этого Он повелел закалывать тельца, ягненка или козла и сжигать их с молитвою о прощении грехов и с верою в будущего Спасителя. Такая жертва была предизображением или прообразом Спасителя, Который должен был пострадать и пролить Свою кровь за наши грехи, т. е.

Своею пречистою кровью омыть души наши от греха и сделать их чистыми, святыми, снова достойными рая.

Тут же, в раю и была принесена первая жертва за грех людей. И сделал Бог Адаму и Еве одежды из кожи животных и одел их.
Но так как люди стали грешными, то не могли уже больше жить в раю, и Господь изгнал их из рая.

И поставил Господь при входе в рай ангела-херувима с огненным мечем, чтобы охранять путь к древу жизни. Первородный грех Адама и Евы со всеми его последствиями, путем естественного рождения, перешел на все их потомство, то есть на все человечество, — на всех нас.

Вот почему мы рождаемся уже грешными и подлежим всем последствиям греха: скорбям, болезням и смерти.

Гюстав Доре — Изгнание Адама и Евы из рая.

Итак, последствия грехопадения оказались громадными и тяжкими. Люди лишились райской блаженной жизни.

Мир, помраченный грехом, изменился: земля с тех пор стала с трудом давать урожай, на полях, вместе с добрыми плодами, стали расти сорные травы; животные стали бояться человека, стали дикими и хищными. Появились болезни, страдания и смерть.

Но, самое главное, люди, через свою греховность утеряли ближайшее и непосредственное общение с Богом, Он уже не являлся им видимым образом, как в раю, то есть молитва людей стала несовершенной.

Томас Коул. Изгнание из Эдемского сада

Шарль-Жозеф Натуар. 1740

Изгнание из Рая, 1510. Дюрер

Мазаччо. Изгнание из рая.1427

Босх. Изгнание Адама и Евы из Рая

• Джузеппе Цезари

Джеймс Тиссо. Изгнание из рая. 1900 г.

Фра Анжелико. Изгнание из рая

Мариотто Альбертинелли «Изгнание из Рая»

Грехопадение, Изгнание из рая, Адам и Ева за работой Мастер Бертрам из Миндена Грабовский алтарь» (фрагмент)

Адам перед судом бога Уильям Блейк. (1795)

Гончарова Н.С. Изгнание из рая. 1912-1913 гг.

История Адама и Евы. Сестра Иоанна Рейтлингер

Старообрядческая икона

Мозаика кафедрального собора Мадонны Ассунты, Монреаль

Изгнание Фреска Церковь Иоанна Предтечи в Рощенье. XVIII век

ПРИМЧАНИЕ: см. Библию в кн. «Бытие»: гл. 3, 7-24.
протоиерей Серафим Слободской, «Закон Божий»

Библейские образы в искусстве. Адам

.

Сад Эдемский был вверен попечению первого человека, чтобы он возделывал и хранил его. Ему было дозволено вкушать плоды от всякого дерева в саду, кроме одного, именно от дерева познания добра и зла — под страхом смерти ему было запрещено есть от него.

Библейские образы в искусстве. Ева

.

И навел Господь Бог на человека крепкий сон; и, когда он уснул, взял одно из ребр его, и закрыл то место плотию. И создал Господь Бог из ребра, взятого у человека, жену, и привел ее к человеку. И сказал человек: вот, это кость от костей моих и плоть от плоти моей; она будет называться женою, ибо взята от мужа

Источник: https://www.pravmir.ru/izgnanie-iz-raya-kartiny-i-ikony/

Рождество Христово в живописи

Андрей Рублёв. «Рождество Христово». 1405 год. Благовещенский собор Московского Кремля.

Издревле празднование Рождества на Руси начиналось в ночь на 25 декабря.

В навечерие праздника, когда догорал в морозном воздухе ранний зимний закат и розовый свет на снегах становился все холодней и холодней и как-то совсем незаметно синел, из домов, оставя предпраздничные приготовления, выходили люди и смотрели на темнеющее небо, ожидая первой, рождественской звезды.

В этот день до звезды не полагалось ничего есть, а вечером еда была не очень сытной, но особой и долгожданной — распаренные в воде хлебные зерна с сушеными ягодами. Называлась она сочивом, а весь день предпразднества — Сочельником.

Наступала ночь Рождества, отступало время, и в празднике его преодоления по засыпанной снегами Руси — всякий человек, стар и млад, готовился стать участником встречи на земле рождающегося младенца. В этот вечер по сельским и городским улицам зачинались первые рождественские песни — колядки. Их пение в древности было распространено по всей Руси.

От XVII века дошли первые записи северорусских колядок, но сами песнопения восходят к глубокой древности. Колядки воспевают прошлое так, как будто оно совершается сегодня, в эту ночь, а сами поющие — свидетели и участники событий.

Русские дети под лунным светом Сочельника, поскрипывая морозным снегом по подоконьям, беседовали в колядках с пастухами, идущими поклониться новорожденному Спасителю мира.

Рождество изображали художники, жившие, по крайней мере, за 1100 лет до Рублева. По свидетельству историка Евсевия Кесарийского (III-IV вв.), не позднее 330-х годов по приказу императора Константина в Вифлееме была выстроена церковь Рождества, где, несомненно, была икона этого праздника.

Более тысячелетия складывалась, развивалась эта иконография, прежде чем обрела тот вид, в каком писали ее предшественники Рублева и он сам следом за ними.

Валерий Сергеев. «Рублёв». Серия ЖЗЛ №618.

* * *

Антуан Пэн. «Рождество Христово». 1745. Эрмитаж, Санкт-Петербург.

Что касается датировки пришествия, то и тут не всё так просто. Если вспышка сверхновой – «Вефлиемской звезды» не вставлена в Библию позже, ведь она зажглась и стала видна в 1054 году от рождества Христова, значит хозяева мира, записали нам в голову лишнее тысячелетие. Тридентский церковный собор в Царьграде (Константинополе) точно добавил лишнее тысячелетие…

Владимир Пятибрат. «Глубинная книга».

* * *

Гандольфино да Рорето (Гандольфино д'Асти). «Рождество Христа». Конец XV — начало XVI вв. Эрмитаж, Санкт-Петербург.

Когда настал час родить – было это около полуночи на Рождество, — Мария встала и прислонилась к колонне, которая была здесь. Иосиф сидел рядом опечаленный, вероятно, потому, что не мог приготовить все необходимое для родов.

Он встал, взял из яслей сено, положил его у ног Девы Марии и отвернулся. В этот момент Сын Божий оставил чрево Матери, не причинив Ей никакой боли. Так оказался Он на сене у ног Своей Матери. Омыв Его, Она завернула Его в Свое покрывало и положила в ясли.

вол и осел склонили свои головы над яслями, дабы дыханием своим согреть Младенца, так как понимали, что в такой холод едва укрытому Младенцу нужно тепло.

Мать, однако, встав на колени, молилась и возносила благодарность Богу: Благодарю Тебя, Господь и Небесный Отец, за то, что дал Мне Твоего Сына, и молюсь Тебе, Предвечный Бог, и Тебе, Сын Бога Живого и Мой Свн.

Псевдо-Бонавентура. «Размышления о жизни Христа». Около 1300.

* * *

Гюстав Доре. «Рождество Христово».

Икона «Рождество Христово». Средиземноморье. Вторая половина XV века. Эрмитаж, Санкт-Петербург.

Икона «Рождество Христово». Россия. XVI век. Эрмитаж, Санкт-Петербург.

Икона «Рождество Христово». Россия. Конец XVII века. Эрмитаж, Санкт-Петербург.

Икона «Рождество Христово» в резной раме. Палестина. Между 1801-1860. Эрмитаж, Санкт-Петербург.

Илья Ефимович Репин. «Рождество Христово». 1890. Государственная Третьяковская галерея, Москва.

Рождение Иисуса

В те дни вышло от римского кесаря Августа повеление сделать перепись по всей земле.

И пошли все записываться – каждый в свой город. Поскольку Иосиф был из города Вифлеема, он вместе с Марией отправился туда.

В Вифлееме Марии пришло время родить. Спеленала она младенца и положила в кормушку для скота, в ясли, потому что в гостинице места им с Иосифом не нашлось.

А в это время пастухам, которые ночью стерегли скот, явился ангел и сказал:

— Возвещаю вам великую радость: в Вифлееме родился Спаситель – Христос Господь. Вы найдете младенца в яслях.

Прибежали пастухи и нашли Марию, Иосифа и младенца, лежащего в яслях. Всем рассказывали потом пастухи о ведении и о младенце.

Через восемь дней назвали младенца Иисусом.

Потом понесли в Иерусалим, чтобы представить младенца Богу и принести в жертву двух горлиц или двух птенцов голубиных, как сказано в законах Моисея.

Был тогда в Иерусалиме человек по имени Симеон. Предсказано ему было, что он не умрет, пока не увидит Спасителя. Пришел Симеон в храм в то время, когда родители принесли туда Иисуса, взял его на руки и сказал:

— Ныне отпускаешь раба твоего, Владыко, по слову твоему с миром, ибо увидел я Спасителя.

Очень удивились Иосиф и Мария таким словам.

Тут же была и Анна-пророчица, восьмидесяти четырех лет. Она вообще не отходила от храма – днем и ночью молилась Богу. Подошла она к младенцу, и славила Господа, и стала говорить о нем всем в Иерусалиме.

Библейские легенды. Дербент, «Интерэкспресс». 1992 год.

* * *

Мариотто Альбертинелли. «Рождество Христово». 1503. Галерея Уффици, Флоренция.

Матис Готхарт Грюневальд. «Рождество Христово». Инзенгеймский алтарь.

ВИФЛЕЕМСКАЯ ЗВЕЗДА НА САМОМ ДЕЛЕ ВСПЫХНУЛА В СЕРЕДИНЕ XII ВЕКА. (АБСОЛЮТНАЯ АСТРОНОМИЧЕСКАЯ ДАТИРОВКА ЖИЗНИ ХРИСТА)

Мы воспользуемся фундаментальной работой И. С .Шкловского «Сверхновые звезды и связанные с ними проблемы». В ней третья глава почти полностью посвящена «звезде 1054 года». Остатками этой вспышки является современная Крабовидная туманность в созвездии Тельца.

Сразу скажем, что дата «1054 год» взята из старых хроник, в частности китайских и японских. Которым И. С. Шкловский полностью доверяет. Но мы не имеем оснований так поступать.

Тем более, что привлекать подобные сомнительные сведения совсем не обязательно. Оказывается, данную вспышку сверхновой звезды можно ДАТИРОВАТЬ ЧИСТО АСТРОНОМИЧЕСКИ, причем с высокой точностью.

Что и было сделано американскими астрономами в XX веке.

Надежная астрономическая датировка Вифлеемской звезды такова: 1140 год плюс-минус 20-30 лет. То есть СЕРЕДИНА ДВЕНАДЦАТОГО ВЕКА.

ДОБАВЛЕНИЕ О КОМЕТЕ ГАЛЛЕЯ. Сегодня известно, что период возвращения кометы Галлея составляет примерно 76 лет… Поскольку в предпоследний раз комета Галлея появилась в 1910 году, то легко подсчитать, что около 1910 — 760 = 1150 года комета Галлея также должна была появиться. Хорошо или плохо она была видна в тот год — мы не знаем.

Но если она действительно возникла на небе столь же эффектно, как в XVII-XX веках (например, как в 1910 году), то в течение нескольких лет на небе могли наблюдаться два ярких явления — вспышка звезды около 1150 года и комета Галлея около 1150 года. Что, естественно, должно было еще более усилить впечатление людей.

7 приведено одно из старинных изображений евангельской Вифлеемской звезды именно в виде «хвостатой звезды». Так ранее изображали кометы.

Еще более откровенное изображение Вифлеемской звезды в виде кометы мы видим на картине Джотто «Поклонение волхвов»…

Джотто ди Бондоне. «Поклонение волхвов».

Хвост у звезды вытянут влево вверх — значит художник, скорее всего, рисовал именно комету а не, скажем, звезду с лучом указывающим на младенца Христа.

Альбрехт Альтдорфер. «Святая ночь (Рождество Христово)».

Любопытно, что на средневековой картине «Рождество» Альбрехта Альтдорфера вверху слева изображены ДВА НЕБЕСНЫХ СВЕТИЛА, ознаменовавшие Рождество. Одно из них — огромная Вифлеемская звезда в виде шаровой вспышки. А чуть ниже — более вытянутое и клубящееся светило, внутри которого изображен небольшой ангел.

Аналогичное изображение именно двух небесных «вспышек», возвестивших о рождении Христа, мы видим и на известном средневековом алтаре Паумгартнеров, созданном Альбрехтом Дюрером якобы в XVI веке.

Альбрехт Дюрер. Алтарь Паумгартнеров. 1503.

Мы видим шаровую вспышку Вифлеемской звезды, а чуть ниже (как, кстати, и на картине Альтдорфера) — вытянутое клубящееся светило с ангелом внутри. На обоих приведенных картинах пара небесных светил изображена ярко-желтым, золотистым цветом, сразу бросающимся в глаза на более темном фоне остального пейзажа.

Таким образом, подобные средневековые изображения доносят до нас, по-видимому, старинную традицию связывать с Рождеством как вспышку звезды, так и появившуюся в то время комету.

Г. В. Носовский, А. Т. Фоменко. «Царь славян».

* * *

Василий Шебуев. «Рождество Христово».

В нем говорится, в частности, о праздновании средневековых христианских «Юбилеев», которые справлялись в Ватикане в 1299-1550 годах.

Юбилеи были установлены в память о Христе, поскольку праздновались в дни январских календ. Отмечалось Рождество Христово, близкое к январским календам, а не другой христианский праздник…

Годы Юбилеев назначались римскими папами. Как сообщает «Лютеранский Хронограф», в 1390 году «Ювилей по веце Христове» был назначен папой Урбаном IV как ТРИДЦАТИЛЕТНИЙ ЮБИЛЕЙ Рождества Христова. Потом он стал десятилетним, а с 1450 года, по повелению папы Николая VI, — ПЯТИДЕСЯТИЛЕТНИМ.

Проведем несложный, но весьма интересный расчет.

Обратим внимание, что если Юбилей от Рождества Христова в 1390 году отмечался как ТРИДЦАТИЛЕТНИЙ (то есть кратный 30 годам), а в 1450 году — как ПЯТИДЕСЯТИЛЕТНИЙ (кратный 50 годам), то путем простых вычислений мы приходим к полному перечню возможных — с точки зрения средневековых римских пап — годов Рождества Христова. А именно: 1300, 1150, 1000, 850, 700, 550, 400, 250, 100 годы н.э. и так далее с шагом 150 лет в прошлое (150 — это наименьшее общее кратное для чисел 30 и 50). Поразительно, что в получившемся списке дат нет того «нулевого» года н.э., куда историки помещают Рождество Христово сегодня. Получается, что римские папы, устраивавшие Юбилей, совсем не думали, будто Христос родился в начале н.э., как это заявили позднейшие хронологи XVI-XVII веков. Дата Рождества Христова была для пап XIV века, очевидно, какой-то совсем другой.

Среди указанных дат, расположенных достаточно редко, мы видим дату, попадающую в точности в середину XII века. Это 1150 год. ЧТО ОПЯТЬ ИДЕАЛЬНО СОГЛАСУЕТСЯ С АСТРОНОМИЧЕСКОЙ ДАТИРОВКОЙ ВИФЛЕЕМСКОЙ ЗВЕЗДЫ 1140-М ГОДОМ ПЛЮС-МИНУС 10 ЛЕТ.

Г. В. Носовский, А. Т. Фоменко. «Царь славян».

* * *

Джованни Баттиста Ортолано. «Рождество».

Джулио Пиппи, прозванный Джулио Романо. «Рождество и поклонение пастухов». 1531-1534.

Доменико Беккафуми. «Рождество».

Лоренцо Лотто. «Рождество Христово».

Мастер из Мулена. «Рождество Христово и кардинал Ролен».

Мастер Луврского Рождества. «Рождество».

Пьеро делла Франческа. «Рождество Христово».

Рогир ван дер Вейден. Алтарь Бладлена (Миддельбургский алтарь). «Рождество Христово».

Романос Стиланос. «Рождество Христово (Поклонение пастухов)». Первая половина XVII века. 1650? Эрмитаж, Санкт-Петербург.

Федерико Бароччи. «Рождество Христово».

Ханс Бальдунг. «Рождество Христово».

Эль Греко. «Рождество Христово».

Елизавета Меркурьевна Бём (Эндаурова). «К Празднику Рождества Христова!»

ИИСУС ХРИСТОС

ЖИВОПИСЬ. АЛФАВИТНЫЙ КАТАЛОГ.

СМОТРИТЕ ТАКЖЕ:

Источник: http://aria-art.ru/0/R/Rozhdestvo%20Hristovo/1.html

Мазолино-Мазаччо. Удостоверилась самолично)

iantrКак бывает важно (для понимания) и интересно (для развлечения) увидеть что-то «живьём». Недавно побывала в капелле Бранкаччи (церковь Санта Мария Кармине во Флоренции). Очевидцы пугали невозможностью попасть без предварительного заказа. Оказалось примерно так)Народ периодически появлялся, но в очередь не выстраивались. Не сезон.

Наконец четко увидела и поняла разницу между Мазаччо (1401-1428) и Мазолино (1383-1440 или 1447). Эти два мастера раннего кватроченто (XV в.) неоднократно работали вместе (а с легкого пера Вазари и, учитывая, что Мазаччо был младше Мазолино на 17 или 18 лет, сложилось мнение, что первый являлся учеником последнего), но были абсолютно разными, даже можно сказать антиподам: Мазолино – готика, Мазаччо – Возрождение.

До того я могла отличить «чьих кистей полотна» только в «Грехопадении» (Мазолино) и «Изгнании из Рая» (Мазаччо). Но эти различия более чем очевидны любому.

Мазолино «Грехопадение»                                Мазаччо «Изгнание из рая»

                                

                                Когда-то фигурам в «Изгнании» были пририсованы листья. Вот таким образом.Фрески вообще сильно пострадали — в XVIII веке их несколько раз «реставрировали», а в 1771 г. случился Большой флорентийский пожар и копоть въелась в поры штукатурки, сильно изменив цвет.Вот они же на выступающих пилястрах при входе в капеллу. Сразу разъясняют входящим — что бывает за грехи.

• 
•  
• Вот что делает светотеневая моделировка в умелых руках.

Такой сильный теневой контраст, как в «Изгнании из рая» Мазаччо использовал практически во всех своих работах, что делало изображаемое объемным, реалистичным и пространственным.Внимательно пригляделась к другим фрескам и отчетливо увидела: апостол Петр (цикл росписей посвящен его жизни и чудесам) у Мазолино «приставлен» к фону и как бы «парит», а у Мазаччо твердо стоит на земле.Мазолино «Проповедь Петра трем тысячам»       Мазаччо «Крещение Петром неофитов»                 Интересно, что одна из фресок цикла выполненная Мачаччо называется «Пётр исцеляет больных своей тенью» или просто «Исцеление тенью». Очень символично получилось — Петр исцелил своей тенью больных, Мазаччо – живопись, погруженную в летаргию готических грёз, придав фигурам невероятную пластическую выразительность.

1. Второе явственное отличие – это перспектива.
2. Благодаря этим двум составляющим — светотеневым контрастам и трехмерной перспективе, мы имеем третье отличие — на редкость выразительные фигуры и новые ракурсы.

Например, сравните здания переднего плана на фресках «Святой Пётр, исцеляющий калеку и воскрешающий Тавифу» Мазолино (считается, что задний план написал Мазаччо)и  «Чудо со статиром» Мачаччо. (Когда была маленькая, то думала, что в книжке опечатка, и правильное название — «Чудо с сатиром». Сатир слева моет руки))Слишком крутой подъём линий у Мазолино делает правый портик, в котором сидит Тавифа коробом и превращает перспективу в плоскость. В приведенной фреске «Проповедь Петра трем тысячам» противоположная ошибка – слишком низкая линия горизонта, делающая горы заднего плана картонными декорациями.Фрагмент «Крещения Петром неофитов». Ничего подобного в итальянской живописи до Мазаччо (да и некоторе время после) я не встречала.

Ну, и последнее, что заметно в работах Мазаччо даже не особо искушенному зрителю, — индивидуальные образы. В том числе портреты, включая собственный.

Фрагмент фрески «Воскрешение сына Теофила и проповедь Петра». Думаю, не нужно объяснять — где автопортрет.

• Мазолино                                                                    Мазаччо

 А вот она полностью. Была начата Мазаччо, а завершена через полвека Филиппино Липпи.

Если внимательно посмотреть, то можно с большой долей вероятности предположить какие фигуры дополнены Липпи — группы слева и посереднине. В основном — по более яркому цвету.На это фрагменте четвертая голова слева написана Мазаччо. Липпи, когда заврешал сцену почему то оставил этого персонажа без ног.

А здесь можно увидеть «нестыковку»  — справа от стоящего бородача в зеленом вклинилось непропорциональное по размеру лицо. Вот от этого лица еще семь фигур вправо плюс ребенка, воскрешенного сына и саму фигуру (без головы) Теофила, стоящего на коленях в молтивенной позе добавил Липпи. У Петра хорошо заметна разница в цвете частей рукава — это граница.

Мазолино был очень хорошим художником. Ему просто «не повезло», так как пришлось работать бок о бок с гением. И тень Мазаччо накрыла его. Даже наиболее удачные работы Мазолино приписывались впоследствии его молодому помощнику. При этом, повторюсь, он был прекрасным художником, оставаясь в рамках общепринятой тогда позднеготической традиции.

Но ведь по существу вся итальянская живопись первой половины XV века оставалась готической – потусторонней, возвышенной, стилизированной и задрапированной: застенчивые мадонны и нарядные ангелы Фра Анжелико, пышная сказочность Джентиле да Фабриано, рыцарская романтика Пизанелло, многофигурная роскошь Лоренцо да Монако, богатая декоративность уже более позднего Гоццоли и т.д.

и т.п.У Мазолино можно найти фрагменты, где он как мне кажется, он все же переступает тречентистскую традицию.В Галерее Уффици висит еще одна совместная работа Мазолино и Мазаччо, написанная ими для флорентийской церкви Сант-Амброджо «Мадонна с младенцем и св. Анной».Мазаччо написал Марию и младенцем и правого верхнего ангела.

Прекрасные жесты и лица, полные отчаяния, облегченные драпировки и главное достаточно объемные фигуры.В дальнейшем у Мазолино встречаются объемные фигуры.Например, в сцене Крещения из баптистерия в Кастильоне Олона (Ломбардия) 1435 г. фрески безусловно готические, но имеется один интересный фрагмент.

Вообще-то здесь принято обращать внимание на речной пейзаж, но мне кажется он не более чем фон. И представляется более удачной группа справа. В частности, человек, стоящий спиной. По сравнению с фигурами ангелов на потивоположном берегу раздевающиеся люди кажутся монументальными и реалистичными.Фреска капеллы св.

Екатерины римской церкви Сан-Клементе «Чудо с колесом», между 1427-1431 гг. Мужчина в нижнем левом углу.Мазолино до конца жизни не оставлял попыток передать перспективу.

Лицевая центральная часть триптиха «Закладка храма Санта Мария Маджоре» (Национальная галерея Каподимонте, Неаполь) 1427-28 гг. Композиция — вглубь, зрители — полукругом, арки перспективно сокращаются, холмистый пейзаж вдали — кажется еще немного и всё у него получится. Но облака…

1. Ну вот, хотела написать о таланте Мазолино, а в сущности получилось о гениальности Мазаччо).

Источник: https://iantr.livejournal.com/11848.html

Капелла Бранкаччи в церкви Санта Мария дель Кармине Во Флоренции

remidios_fine

Капелла Бранкаччи в церкви Санта Мария дель Кармине знаменита своими фресками, изучать которые сюда приходили и Леонардо да Винчи, и Микеланджело.Когда в 1425 году известный живописец Мазолино был нанят богатым флорентийцем по фамилии Бранкаччи для росписи капеллы, он взял себе в помощники никому не известного юношу с таким длинным и трудным именем, что все называли его просто Мазаччо («мазила»). Художники разделили между собой сюжеты цикла фресок, посвященных жизни святого Петра.

Уже через несколько месяцев стала замета поразительная разница между работой Мазолино и Мазаччо.

Молодой человек стал первым художником, которому при помощи передачи перспективы удалось изобразить реалистичное пространство, а также правдоподобные жесты, позы и движения. Эти фрески сразу же стали неимоверно популярными.

Их приходили копировать Сандро Боттичелли, Пьетро Перуджино, Рафаэль, Леонардо да Винчи и Микеланджело. Говорят, что именно здесь Микеланджело сломали нос.

Это сделал приятель художника, которому Микеланджело сказал, что тот никогда не сможет рисовать так же, как Мазаччо.

Masaccio «Raising of the Son of Theophilus and St Peter Enthroned» 1426-27 г.г. Cappella BrancacciMasaccio Detail «Raising of the Son of Theophilus and St Peter Enthroned» 1426-27 г.г. Cappella Brancacci

Творческая карьера Мазаччо продолжалась всего шесть лет, поэтому не удивительно, что его наследие невелико.

Строительство церкви Санта Мария дель Кармине во Флоренции началось в 1268 году, но освящена она была только в 1422 году. Мазаччо запечатлел это событие на одной из фресок церкви. Фреска называлась «Сагра» и считалась знаменитейшей работой художника, но, к сожалению, была уничтожена приблизительно в 1600 году во время ремонта.

Капелла Бранкаччи — чудом сохранившаяся старинная часть церкви, неоднократно перестраивавшейся. Семейство Бранкаччи построило эту капеллу в середине XIV века, а украшающие ее фрески были заказаны Мазаччо и Мазолино скорее всего Феличе Бранкаччи (1382-ок. 1450), который оставался владельцем капеллы с 1422 по 1434 год.

Феличе состоял на дипломатической службе и часто уезжал из города. До нас не дошли документы XV века, подтверждающие работу Мазаччо и Мазолино над фресками в семейной капелле, однако историки полагают, что Феличе заказал роспись вскоре после возвращения из Каира в 1423 году.

Таким образом, время написания фресок сужается до периода, ограниченного 1425-1428 годами. Маловероятно, чтобы работа была начата ранее 1425 года, поскольку Мазолино, который, по всей видимости, первым приступил к росписи капеллы, отсутствовал в городе до конца 1424 года.

Прекращена же работа была не позже 1428 года, когда умер Мазаччо, а Мазолино уехал в Рим.

Из-за отсутствия документальных подтверждений точная дата создания фресок навсегда останется загадкой, однако для исследователей не представляет труда определить, какая часть работы выполнена Мазаччо и какая — Мазолино.

Основные признаки, по которым следует различать стили этих двух художников, сформулировал еще Вазари. В своей книге, вышедшей в XVI веке, он сравнивал две фрески с изображением Адама и Евы, находящиеся в капелле Бранкаччи напротив друг друга. Одна — «Искушение», вторая — «Изгнание из рая».

Как отметил Вазари, обнаженные фигуры Мазолино на фреске «Искушение» выглядят более изящными, почти невесомыми, в то время как фигуры, написанные Мазаччо на фреске «Изгнание из рая», воспринимаются как физически плотные тела, занимающие определенное место в пространстве картины.

Все остальные фрески в капелле Бранкаччи посвящены эпизодам из жизни святого Петра. Возможно, что сцены с Адамом и Евой были включены для того, чтобы показать источник первородного греха. Фрески расположены в два ряда по боковым и задней стенам капеллы. Всего сохранилось двенадцать сцен, шесть из которых полностью, или почти полностью, написаны Мазаччо.

После того как Мазолино и Мазаччо прервали работу — будто бы ради выгодных заказов, почему они и поспешили в Рим, — фрески в капелле Бранкаччи оставались незавершенными на протяжении более полувека. Лишь в 1480-х годах их дописал Филиппино Липпи.

ФИЛИППИНО ЛИППИ

 Филиппино Липпи (ок. 1457 — 1504) — художник, который завершил работу над фресками, начатыми Мазаччо и Мазолино, в капелле Бранкаччи. Он был сыном и учеником Филиппо Липпи (ок. 1406-1469), бывшего в свое время монахом кармелитского монастыря во Флоренции. Современники свидетельствовали, что стать художником он захотел после того, как увидел Мазаччо за работой в капелле.

Филиппо Липпи изгнали из монастыря за любовную связь с монахиней. Плодом их страстной любви и стал Филиппино, который спустя десятилетия завершил фреску Мазаччо «Воскрешение сына Теофила» в капелле Бранкаччи.

Он постарался не нарушить замысел своего великого предшественника, поэтому кропотливо копировал его манеру. Кроме того, Филиппино написал три новых фрески на остававшихся до тех пор пустыми стенах капеллы.

Как художник Липпи-младший прославился алтарными образами, портретами, фресками, но особенно своими рисунками.

http://omop.su/1327395.html

Источник: https://remidios-fine.livejournal.com/568209.html

Творчество Мазаччо (стр. 1 из 2)

• ТВОРЧЕСТВО МАЗАЧЧО
• Реферат по истории мировой культуры выполнила: студентка 881 гр. III курса Гуманитарного Факультета (история) Трекулова Ольга
• Сургут-2001г.

Томмазо ди сер Джованни ди Моне Кассаи был родом из Кастелло Сан Джованни в Вальдарно. Родился 21 декабря 1401 года.

Он был немного рассеянным и весьма беспечным и создавал впечатление человека, у которого вся душа и воля заняты предметами одного только искусства и которому почти нет дела до себя самого, а еще меньше – до других. Поэтому еще в детстве родные прозвали его Мазаччо (ласково-пренебрежительная форма от Томмазо).

Творческая деятельность Мазаччо, продолжавшаяся около шести лет, занимает важное место в истории не только итальянской, но и всей западноевропейской живописи.

Становление Мазаччо как художника протекало в обстановке мощного общественного и культурного подъема во Флоренции, широкого распространения гуманистических идей, формирования ренессансных художественных принципов в архитектуре и скульптуре.

Мазаччо начал художественную работу в то время, когда Мазолино расписывал в церкви Санта Мария дель Кармине во Флоренции капеллу Бранкаччи. Эта фресковая роспись считается самой значительной работой Мазаччо, именно здесь он реализовал свое новаторство.

Дело в том, что до эпохи Возрождения никогда в искусстве не ставилась проблема изображения пространства. Поэтому одним из важных достижений Мазаччо была разработка системы глубинного изображения пространства с помощью прямой центральной перспективы, названной впоследствии итальянской.

Она отражала новое отношение к миру, делая центр картины точкой схода перспективных линий. Также Мазаччо первым понял необходимость передачи фигур «в сокращении», если смотреть на них снизу, и преодолел прежнюю манеру письма, при которой все фигуры изображались на цыпочках.

Он положил начало позам, движению, порыву в живописи, то есть изображению реальности.

На одной из картин кроме Христа, исцеляющего бесноватого, имеются еще прекрасные по перспективе дома, исполненные таким образом, что они одновременно показаны и изнутри и снаружи, так как он для большей трудности взял их не с лицевой стороны, а с угла.

Мазаччо больше других стремился изобразить и обнаженные тела. Он первым в живописи изобразил обнаженные тела Адама и Евы, изгнанных из рая («Изгнание из рая»).

В церкви Сан Никколо помещена в простенке сделанная темперой картина кисти Мазаччо, на которой изображено Благовещение и тут же здание со множеством колонн, прекрасно переданное в перспективе: помимо совершенства рисунка оно сделано в ослабевающих тонах, так что, мало-помалу бледнее, оно теряется из виду.

В Санта Мария Новелла, там, где имеется трансепт, Мазаччо написал фреской изображение Троицы, расположенное над алтарем св. Игнатия, а по сторонам – Мадонну и св. евангелиста Иоанна, созерцающих распятие Христа.

С боков находятся две коленопреклоненные фигуры, которые, насколько можно судить, являются портретами заказчиков фрески; но они мало видны, потому что закрыты золотым орнаментом.

Кроме фигур там особенно замечателен полукоробовый свод, изображенный в перспективе и разделенный на квадраты, заполненные розетками, которые так хорошо уменьшаются и увеличиваются в перспективе, что кажутся условно вытесненными в стене.

В работе над «Троицей» Мазаччо впервые использовал картоны – подготовительные рисунки, при помощи сетки квадратов перенесенные на стены. Такой этап работы над живописным произведением получил широкое распространение в эпоху Возрождения.

Мазаччо написал еще на доске в Санта Мария Маджоре возле боковой двери, ведущей к Сан Джованни, в капелле, Мадонну, св. Екатерину и св. Юлиана; на пределле изобразил он несколько небольших фигур из жития св. Екатерины, равно как св. Юлиана, убившего отца и мать, а посередине изобразил Рождество Иисуса Христа.

В церкви дель Кармине в Пизе на доске, внутри капеллы, помещающейся в трансепте, написана Мадонна с младенцем, а у ног их – несколько ангелочков, которые играют на музыкальных инструментах; один из них, играя на лютне, внимательно вслушивается в гармонию звуков. Посередине находится Мадонна, св.

Внизу, на пределле находятся маленькие фигуры и изображены сцены из житий упомянутых святых, а в середине – три волхва, приносящие дары Христу; в этой части несколько лошадей списаны с натуры так живо, что невозможно желать лучшего; люди из свиты трех царей облачены в разные одежды.

Вверху картина заканчивается несколькими квадратами с изображением множества святых вокруг распятия. Полагают, что фигура святого в епископской одежде, находящаяся в той же церкви на фреске возле двери, ведущей в монастырь, тоже сделана Мазаччо.

По возвращении из Пизы Мазаччо сделал во Флоренции картину на дереве с двумя словно бы живыми обнаженными фигурами, женской и мужской.

Затем, чувствуя себя во Флоренции не по себе и побуждаемый любовью и влечением к искусству, он решил в целях усовершенствования отправиться в Рим. И здесь, приобретя величайшую славу, он расписал для кардинала Сан-Клементе в церкви Сан Клементе капеллу, где изобразил фреской страсти Христовы с распятыми разбойниками, равно как житие св. мученицы Екатерины.

Кроме того, он написал темперой много картин, которые или погибли, или пропали во время волнений в Риме.

Одну картину он написал в церкви Санта Мария Маджоре в маленькой капелле около сакристии, где изобразил четырех святых, которые кажутся рельефными, а в середине — церковь Санта Мария делла Неве, тут же – портрет с натуры папы Мартина, который мотыгой указывает основание этой церкви, а рядом с ним император Сигизмунд II.

Когда в Риме при папе Мартине над фасадом церкви Сан Джанни работали Пизанелло и Джентиле да Фабриано, часть работы они поручали Мазаччо. Узнав, что Козимо Медичи, оказывавший ему великую помощь и покровительство, вызван из изгнания, он возвратился во Флоренцию.

Павла, что возле веревок колокольни, чтобы показать, как в этой картине он выказал бесконечное умение, ибо голова этого святого, списанная с Бартоло ди Анджолино Анджолини, производит впечатление такого великого ужаса, что кажется, будто этой фигуре недостает только того, чтобы она заговорила.

И, глядя на нее, тот, кто не знает св. Павла, увидит прямодушие римской гражданственности, соединенное с непобедимой мощью уверовавшей души, всецело устремленной к делам веры.

В этой же картине художник показал такое умение изображать ракурс, взятый сверху вниз, которое было поистине изумительно, как то явствует в передаче ног апостолов, где легко разрешена трудность задачи, особенно в сравнении со старой манерой, которая все стоящие фигуры изображала приподнявшимися на носках.

Как раз в то время, когда он производил эту работу, была освящена церковь дель Кармине.

В память этого события Мазаччо над воротами, ведущими из храма на монастырский двор, написал веронской зеленью все священнодействие, как оно происходило: он изобразил бесчисленное множество граждан, которые в плащах и капюшонах шествуют за процессией.

Среди них он представил Филиппо в деревянных башмаках, Донателло, Мазолино да Паникале – своего учителя, Антонио Бранкаччи, заказавшего ему роспись капеллы, Пикколо да Удзано, Джаванни ди Бичччи деи Медичи, Батоломео Валори.

Там же он изобразил Лоренцо Ридольфи, который был в то время послом Флорентийской республики в Венеции. Он написал там с натуры не только вышепоименованных дворян, но также ворота монастыря и привратника с ключами в руке.

После этого Мазаччо вернулся к работе над капеллой Бранкаччи, продолжая сцены из жизни св. Петра, начатые Мазолино, и частью их закончил, а именно – сцену с папским престолом, исцеление больных, воскрешение мертвых, наконец, излечение хромых тенью, когда он проходит по храму вместе со св. Иоанном.

Среди прочих выделяется та картина, где Петр по приказанию Христа извлекает деньги из живота рыбы, чтобы уплатить подать. Помимо изображения одного из апостолов в глубине картины, которое предоставляет собою портрет самого Мазаччо, сделанный им с себя при помощи зеркала так хорошо, что он кажется прямо живым, — мы видим здесь гнев св.

Петра на требования и внимание апостолов, которые в разнообразных позах окружают Христа и ждут его решения с такой жизненностью движения, что в самом деле кажутся живыми, в особенности св.

Петр, у которого кровь прилила к голове, потому что он нагнулся, стараясь достать деньги из живота рыбы; а еще лучше – сцена, когда он платит подать; здесь видно возбуждение, с каким он считает деньги, и вся алчность сборщика, который держит деньги в руке, и с наслаждением на них уставился.

Мазаччо написал еще воскрешение царского сына святыми Петром и Павлом, но вследствие смерти художника эта работа осталась незавершенной, ее потом закончил Филиппино. В сцене крещения св. Петром высоко ценится обнаженная фигура одного из новокрещеных, который дрожит от холода. Она написана с прекрасной рельефностью и в мягкой манере, что всегда почиталось и с восхищением ценилось художниками.

Источник: https://mirznanii.com/a/126555/tvorchestvo-mazachcho

Презентация к уроку по МХК на тему: Мазаччо | Социальная сеть работников образования

Слайд 1

Мазаччо

Слайд 2

Мазаччо (Настоящее имя Томмазо ди Джованни ди Симоне Кассаи ( Гвиди )) — знаменитый итальянский живописец, крупнейший мастер флорентийской школы, реформатор живописи эпохи кватроченто.

Мазаччо родился 21 декабря 1401 в провинциальном тосканском городке Кастель-Сан-Джованни в день св.

Фомы, в честь которого и был назван, в семье нотариуса по имени Сер Джованни ди Моне Кассаи и его супруги Якопы ди Мартиноццо . Биография…

Слайд 3

Слайд 4

Возрождение… Родиной Возрождения, ее классическим очагом была Италия, имеющая глубокие античные корни, благодатный климат и выгодное географическое положение.

В ее городах никогда не прекращалась общественная жизнь, сложившиеся мироощущение сильно отличалось от религиозного пессимизма европейских стран, расположенных к северу от Альп. Проторенессанс ( от греческого « протос »-«первый») стал предвестником новой художественной культуры Италии.

Центром Возрождения стали города Тосканы (север Италии), в которых власть сосредоточилась в руках крупных банкиров, купцов.

• Слайд 5
• Творчество Мазаччо
• Слайд 6

«Мадонна с младенцем и св. Анной» (разм.175х103см) была написана для церкви Сант Амброджо и находилась там до тех пор, пока не была передана во флорентийскую Галерею Академии, а затем в галерею Уффици.

1. Слайд 7
2. Мазаччо. Чудо со статиром
3. Слайд 8

Мазаччо. Крещение неофитов.

Слайд 9

Мазаччо. св. Пётр исцеляет больного своей тенью.

• Слайд 10
• Раздача имущества и смерть Анании .
• Слайд 11

Мазаччо. Распятие.

Слайд 12

Мазаччо. Апостол Павел. 1426. Сан Маттео , Пиза

Слайд 13

Мазаччо. Апостол Андрей. 1426. Собрание Пола Гетти , Малибу .

Слайд 14

Поклонение волхвов. Деталь. Гос . музеи, Берлин.

Слайд 15

Мазаччо. Моление о чаше. ок . 1426. Альтенбург , Музей Линденау .

Слайд 16

Мазаччо. Мадонна с младенцем. ок . 1426. Уффици, Флоренция.

Слайд 17

Мазаччо. Рождество. Лицевая сторона

Слайд 18

Мазаччо. Св. Иероним и Иоанн Креститель. Нац . галерея, Лондон.

1. Слайд 19
2. Портрет юноши.Мазаччо
3. Слайд 20
4. Мазаччо — «Чудо о статире , фрагмент: Апостолы»
5. Слайд 21

Мазаччо, Филиппо Липпи . Воскрешение сына Теофила .

Слайд 22

Триптих св. Ювеналия . Левая створка. Св. Варфоломей и св. Блез

Слайд 23

Триптих св. Ювеналия . Мадонна с младенцем.

Слайд 24

Триптих св. Ювеналия . Правая створка. Св. Амвросий и св. Ювеналий .

Слайд 25

Спасибо за внимание!!!

Источник: https://nsportal.ru/shkola/mirovaya-khudozhestvennaya-kultura/library/2015/01/08/mazachcho