Портрет великого князя павла петровича, стефано торелли, 1765

Главная ~ Картины великих ходожников XV — XX века ~ Государственный Эрмитаж (Санкт-Петербург) ~ Торелли, Стефано — Портрет великого князя Павла Петровича
Полный размер: 890 х 1476 px. Открыть оригинал  |  Скачать на диск  

Другие картины «Государственного Эрмитажа (Санкт-Петербург)»:

Торелли, Стефано — Портрет графини А. А. Чернышевой

Торелли, Стефано — Диана и Эндимион

Торрес, Клементе де — Св. Иосиф с ребенком Христом

Торрес, Матиас де — Сретение Господне

Сяраку, Тосюсай — Актер Мацумото Косиро IV в роли торговца рыбой Горобэя

Сяраку, Тосюсай — Актер Савамура Содзюро в роли Огиси Курандо

Траверси, Гаспаре — Чтение письма

Тревизани, Франческо — Аполлон и Дафна

Трипье Лефран, Эжени — Портрет мадемуазель Ривьер

Тристан, Луис — Портрет Лопе де Веги

Тропинин, Василий Андреевич — Портрет П. И. Сапожниковой

Тройен, Ромбаут ван — Казнь Иоанна Крестителя

Количество просмотров: 53 Количество комментариев: 0

© Государственный Эрмитаж (Санкт-Петербург)

Источник: https://www.beesona.ru/museums/hermitage/17259/

Неизвестный художник. Портреты членов императорской семьи

?

Александра Смолич (amsmolich) wrote, 2012-09-30 20:43:00 Александра Смолич amsmolich 2012-09-30 20:43:00 Categories: О выставке «Неизвестный художник» в корпусе Бенуа уже писала .. На выставке была представлено несколько портретов членов императорской семьи. Почему эти портреты утратили имя автора. Вообще в XVIII копировать чужие работы было совершенно нормально. Но вот императорские портреты копировать кто попало не мог.Крайне интересно, что охранительное законодательство существовало лишь по отношению к императорским портретам: за период с начала XVIII века до конца XIX века четырежды дублировался императорский указ, «… чтобы худым мастерством тех высоких [то есть императорских] портретов отнюдь нигде не делали и не писали» под страхом «наижесточайшего истязания». Вот и объяснение того, что для портретов императоров значительно больше возможностей определения автора, и того, что их относительно немного среди полотен неизвестных живописцев.Портрет великого князя Петра Федоровича. Тип Г.Х. Гроота. Не ранее 1740-хПетр III Федорович (Карл Петер Ульрих Голштейн-Готторпский; 1728-1762) – внук Карла XII и Петра I, сын цесаревны Анны Петровны и герцога Голштейн-Готторпского Карла Фридриха. В 1742 привезен в Петербург как наследник престола. Приняв православие, получил имя Петра Федоровича. В 1745 вступил в брак с Софией Фредерикой Августой Ангальт-Цербстской, будущей Екатериной II. 25 декабря 1761 вступил на престол. 28 июня 1762 Екатерина при поддержке гвардии провозгласила себя императрицей. 6 июля 1762 умер в Ропшинском дворце при невыясненных обстоятельствах.Практически все оригинальные портреты Петра III – прижизненные. Чаще других этого недолго правившего императора писал немецкий живописец Георг Христоф Гроот (1716-1749), работал в России с 1743 по 1749. Иконографически портрет близок бесспорным произведениям Г.Х. Гроота.

Портрет императора Петра III Круг Ф.С. Рокотова. Начало 1762 (не позднее 28 июня).

Ранее портрет приписывался Ф.С. Рокотову, однако современные исследования не дают оснований с уверенностью подтвердить авторство. Портрет отличается превосходным качеством живописи и неслучайно связывался с именем знаменитого портретиста.

Император Петр III представлен на нем в полной форме полковника Преображенского полка.

Портрет Екатерины II. Тип Ф. де Мейса. Конец 1780-х – первая половина 1790-х.

В основе живописного изображения Екатерины II в виде барельефа – миниатюрный портрет Ф. де Мейса, написанный в 1785 году. Этот портрет гризайлью, пользовавшийся популярностью, был гравирован в 1785 году Г.И. Скородумовым.

Фердинанд де Мейс (даты жизни не установлены) – художник-любитель, фламандский уроженец, отставной «полка принца де Линя», приехал в Россию около 1783 и приобрел популярность в аристократических кругах своими миниатюрными портретами. Исполнил аллегорические композиции на путешествие Екатерины II по южным губерниям России и вступлении на престол Александра I.

Работал в России предположительно до 1815 года.

Портрет императрицы Екатерины II. Последняя четверть XVIII века.

По определению П.Н. Петрова, изображена «стоящая в парчовом платье и голубой симарре», с лентами и звездами орденов Св. Андрея Первозванного и Св. Георгия. В кресле рядом с Екатериной – одно из её любимых английских левреток – Сэр (Сир) Том Андерсон или Дюшеса.Портрет представляет собой варьированную копию с оригинала П.-Э.

Фальконе, исполненную профессиональным мастером в последней четверти XVIII века.

Портрет великого князя Павла Петровича с арапчонком. Не ранее второй половины 1765.

Павел Петрович, великий князь (1754 – 1801) – с 1796 по 1801 российский император. Сын императрицы Екатерины II и императора Петра III. С 1798 – великий гроссмейстер ордена Св. Иоанна Иерусалимского. Убит заговорщиками в результате дворцового переворота 11 марта 1801 года.

Уменьшенное видоизмененное повторение одного из самых ранних портретов великого князя Павла Петровича в мундире генерал-адмирала флота, написанного итальянским художником Стефано Торелли (1712 – 1780), приглашенным в Россию в 1762 году И.И.

Шуваловым в качестве профессора Академии художеств и ставшим придворным живописцем Екатерины II. Портрет был чрезвычайно популярен, насчитывалось не менее пяти его реплик: в Романовской галерее в Зимнем дворце, в Мраморном дворце, в Павловске, в Морском музее и в Петергофе.

Указ императрицы Екатерины II «О произведении Наследника, Цесаревича и Великого Князя Павла Петровича в Генерал-Адмиралы» датируется 20 декабря 1762. Однако нельзя не заметить, что поверх камзола на Павла Петровича надета кираса.

По-видимому, это та самая «кирасирская амуниция», которая была заказана для великого князя и которую С.А. Порошин велел примерить 6 мая 1765 года. Девятнадцатого июня Павел надел ее для участия в знаменитых Красносельских маневрах.

Сочетание адмиральского мундира и кирасы объясняется тем, что Павел был и полковником Кирасирского полка. Скорее всего, портрет С.Торелли и все последующие повторения были написаны не ранее второй половины 1765.

Портрет великого князя Александра Павловича ребенком. Первая четверть XIX века.

Справа внизу на красной ткани надпись и дата: Alexandre Pavlovitsch grand Duc peint a l’age d’un an 1778 [Великий князь Александр Павлович изображен в возрасте одного года в 1778]Александр Павлович (1777-1825) – старший сын великого князя Павла Петровича и его супруги Марии Федоровны. Русский император с 1801 по 1825.

Взял Париж, основал Лицей, провел умеренно либеральные реформы. В русской официальной традиции официально именовался Благословенным.Изображен с «парадной» погремушкой-свистком, выполненной для младенца-императора Иоанна Антоновича и подаренной через 30 лет Екатериной II внуку Александру.

Поверхность золотого шара погремушки покрыта растительным прорезным узором и усыпана бриллиантами, рубинами и изумрудами. С одной стороны игрушки – навершие из слоновой кости, с другой – свисток и колечко для шнурка. Погремушка передавалась каждому новорожденному наследнику престола (ныне в «Алмазном фонде» Московского Кремля).

Восшествие на престол Александра I. После 1801.

Аллегория на вступление на престол Александра I выполнена, очевидно, с рисунка Фердинанда де Мейса или с гравюры по его оригиналу.Восседающие на облаках император Петр I и императрица Екатерина II держат медальон с портретом Александра I (восходит к оригиналу Ф. Кюгельхена). Петр (лицо восходит к оригиналу К.

Моора) изображен в виде Зевса-Юпитера, обнаженным до пояса, босым, у ног его орел с небесным огнем в лапах.

Екатерина (портретное изображение восходит к типу Лампи-Левицкого) изображена в виде супруги Зевса Геры-Юноны (рядом с ней на облаках два павлина, символы этой богини)В нижней части слева и справа группы богов и аллегорических фигур: Меркурий, Флора, Геракл, Слава, три грации, парки, поверженная Медуза-Горгона. Повсюду пути с атрибутами искусств, военными доспехами, корзинами цветов.

В центре летящий путто держит ленту с французской надписью: От Александра всегда вам будет счастье; сделать свой народ счастливым – желание его сердца.Женщина в короне с царскими регалиями в руках символизирует Россию. Сюжет был широко распрстранен в начале XIX века.

• Сцена в военном лагере. Не ранее 1814

На первом плане в треуголке и общегенеральском пехотном мундире с лентой и звездой ордена Св. Андрея Первозванного изображен Александр I; справа от него в мундире генерала свиты, с лентой и звездой ордена Св. Андрея Первозванного и крестом ордена Св. Георгия на шее, князь П.М.

Волконский, во время кампаний 1813 и 1814 годом находившийся при государе в звании начальника Главного штаба. Перед ними в форме австрийского генерала, с лентой ордена Св. Стефана через плечо, с лентой ордена Св. Георгия и со знаком ордена Св. Стефана у пояса, — австрийский фельдмаршал князь К.Ф. Шварценберг. На втором плане справа офицеры, отдающие распоряжения, слева спускающиеся в долину войска, на заднем плане виден большой город. На картине изображено взятие Парижа союзными войсками в марте 1814.

Портрет императрицы Елизаветы Алексеевны. Начало 1800-х.

Елизавета Алексеевна (урожденная Луиза Мария Августа, принцесса Баденская; 1779-1826). Племянница первой жены Павла I великой княгини Натальи Алексеевны. В октябре 1792 приехала в Петербург, в сентябре 1793 приняла православие и вышла замуж за великого князя Александра Павловича.

С марта 1801 – российская императрица.Портрет датирован по форме прически.Изображена с лентой ордена Св. Андрея Первозванного, знаки которого были возложены на нее при коронации в 1801 году.Размеры портрета не изменялись – кромки холста не обрезаны.

Портрет великого князя Николая Павловича в отрочестве. Не ранее 1807.

Николай Павлович (1796-1855) – великий князь, третий сын великого князя Павла Петровича и его супруги Марии Федоровны, с 1825 – император Николай I.Датировка уточнена по пастельному оригиналу И.Ф.А. Тишбейна. Изображен со звездой ордена Св.

Андрея Первозванного на груди (1796, пожалован при крещении). Портрет принадлежал Александру III.И.Ф.А. Тишбейн (1750-1812). Работал в России с 1806 по 1808. Его пастель датируется 1806-1807 годами.

Великая княгиня Александра Николаевна в образе Богоматери (?) Бруни (?) Федор Антонович. После 1844.

Источник: https://amsmolich.livejournal.com/113451.html

Михайловский (Инженерный) замок. Часть 1

?

sluchaynosty (sluchaynosty) wrote, 2014-05-11 22:29:00 sluchaynosty sluchaynosty 2014-05-11 22:29:00 Categories:

• история
• путешествия
• искусство
• Cancel

Автор — Matrioshka. Это цитата этого сообщенияМихайловский (Инженерный) замок. Часть 1.

Виртуальные прогулки по Русскому музею Весь материал о Санкт-Петербурге здесь

«.. и говорит Его Величеству Авель со смирением, – Ни цари, ни народы не могут менять волю Божию, поэтому зрю в замке преждевременную гробницу Твою, благоверный Государь. И резиденцией потомков Твоих, как мыслишь, он не будет».

Такими словами от иеросхимонаха Авеля, который жил во времена Павла I , была определена судьба и императора российского престола, и самого Михайловского замка. Говорят, что Павел безоговорочно верил этому старцу, постольку последним была точно предсказана гибель его матушки – Екатерины. В ответ на вопрос о своей собственной жизни самодержец Павел услышал — «Число лет Твоих подобно счету букв изречения над вратами Твоего замка, в коем воистину обетование и о Царственном роде Твоем». Речь шла о девизе, выбитом медными буквами над портиком Михайловского замка: «ДОМУ ТВОЕМУ ПОДОБАЕТЪ СВЯТЫНЯ ГОСПОДНЯ ВЪ ДОЛГОТУ ДНЕЙ». Это немного измененный текст псалма Давида — «Дому Твоему подобаетъ святыня, Господи, въ долготу дний» (Пс. 92:6). По недавним исследованиям оказалось, что первоначально этот девиз должен был быть у Воскресенского Новодевичьего монастыря, но эти пророческие буквы попали на Исаакиевскую церковь, а после и на сам Михайловский замок. Так вот, количество этих букв – 47, и мы знаем, что Павел I умер на 47 году жизни. Вообще с судьбой этого самого загадочного императора России связано много мистики, например, можно проследить магию числа «4».

Paul I by A.F. Mitrokhin

Общий срок царствования Павла — 4 года, 4 месяца и 4 дня. Этот замок, который должен был стать главной парадной резиденцией императорского дома на смену Зимнему дворцу, но главное, полностью обезопасить своего хозяина от врагов, строился 4 года. А прожить в нем удалось императору лишь загадочные 40 дней.

Император Павел I. Неизвестный художник. Конец XVIII

Еще интересно, что Михайловский замок был поставлен вместо «обветшалого» Летнего дворца Елизаветы и северной своей частью выходящий на Летний сад . До этого на этом самом месте стоял дворец жены Петра – Екатерины, который был снесен для постройки дворца Елизаветы.

Летний дворец, третья четверть XVIII века

Летний дворец Елизаветы Петровны. Гравюра А. А. Грекова с рис. М. И. Махаева. 1753 г.

Летний дворец, вид с южной стороны

Свое название замок получил в честь Архангела Михаила – небесного покровителя дома Романовых. По легенде, которую поддерживал сам Павел, чтобы оправдать новое строительство в глазах общества, Архангел Михаил явился часовому, стоявшему на карауле в Летнем дворце, и предсказал возведение на этом месте нового дворца и храма в его честь.

Степан Семёнович Щукин. Павел I

Именно в этом растреллиевском доме и родился Павел. На месте снесенного им дома он и принял мученическую смерть в замке, который меньше всего подходит общей архитектуре С.-Петербурга своим романтическим настроем и больше схож на средневековые крепостные постройки. Именно эта его «отстраненность» от всего города и империи впоследствии стала восприниматься и как символ его личности, которой владели идеи мессианства русского государства и богоустановленности самой императорской власти.

Портрет великого князя Павла Петровича в детстве

Портрет Павла Петровича в детстве. Неизвестный художник. 2-я половина 18 века. Кострома

• Virgilius Erichsen (1722 – 1782, Danish). Grand Prince Pavel Petrovich In His Study
• Антропов Алексей Петрович. Портрет великого князя Павла Петровича, впоследствии императора Павла I, в детстве 1765
• Портрет великого князя Павла Петровича в детстве (Ф. Рокотов, 1761)
• Stefano Torelli. Великий князь Павел Петрович, Президент Адмиралтейств-коллегии, в мундире генерал-адмирала русского флота
• Неизвестный художник — Портрет великого князя Константина Павловича

Образ собственного замка, воплотившийся в личных эскизах Павла, занимал его воображение с 1784 года, и общий срок «проектирования» Михайловского занял около 12 лет, причем к началу строительства эта идея обросла уже 13тью вариантами. Известно, что этот мистический замок «русского Гамлета» начал строиться сразу после вступления Павла на трон и работы проводились с чрезвычайным «поспешанием» круглые сутки, в ночное время при свете факелов и фонарей. Одновременно на строительной площадке находилось до 6 тыс. человек, а в целях экономии времени сюда перебрасывали стройматериалы с других объектов. Так, например, в Михайловский замок из Таврического дворца был отдан наборный паркет, из Академии художеств и Царскосельских дворцов – скульптуры, фризы, колонны и декоративные облицовочные камни, из Исаакия – печально известный фриз с пророчеством. Собственно, это, наверно, было обычной практикой, поскольку после кровавых событий смерти Павла и оставление Михайловского замка венценосными Романовыми серебряные ворота церкви этого замка по приказу Александра I переплавлены в роскошный сервиз свадебного подарка для сестры, а при Николае I для здания Нового Эрмитажа из Михайловского «добывали» мрамор. Впрочем, богатств в Михайловском замке хватило на множество художественных коллекций, разошедшихся впоследствии по различным музеям и дворцам.

1. Генеральный план, рисунок В.Бренна

Перед зданием, в котором находится Тронная Марии Федоровны расположен памятник императору Павлу I. Памятник императору Павлу I. В плане замок представляет квадрат со скругленными углами, внутрь которого вписан центральный восьмиугольный парадный внутренний двор. Главный въезд в замок находится с юга. Три расположенных под углом моста соединяли здание с находящейся перед ним площадью. Через ров, окружавший площадь Коннетабля с памятником Петру I в центре, был переброшен деревянный подъёмный мост, по обеим сторонам которого стояли пушки. За памятником — ров и три моста, причем средний мост предназначался только для императорской семьи и иностранных послов и вёл к главному входу. Российский император, задумывая его возведение, отталкивался от распространенной в европейских столицах схемы построения прямоугольного в плане замка с прямоугольным же внутренним двором и круглыми угловыми башнями. Макет замка Здание расположено у истока реки Мойки из Фонтанки. Изначально оно было со всех сторон окружено водой: с севера и востока реки Мойка и Фонтанка, а с юга и запада каналы Церковный, и Вознесенский (ныне засыпанные) отделяли замок от остального города, превращая территорию замка в искусственный остров. Попасть в него можно было только через мосты, охранявшиеся часовыми.

Вид Михайловского замка в 1800-1801 годах. Гравюра А.И. Даугеля с акварели 1800 года, принадлежащей собранию гравюр, литографий и рисунков Петра Александровича Ефремова

Кваренги Джакомо (1744-1817) Михайловский замок в Петербурге. 1800

Михайловский замок со стороны наб. Фонтанки.Бенжамен Патерсен.

Михайловский замок со стороны площади Коннетабля. Раскрашенная гравюра Г.Л. Лори-отца с оригинала Б. Патерсена. 1804 г.

Михайловский замок. Начало XIX века.

Федор Алексеев. Вид на Михайловский Замок в Петербурге со стороны Фонтанки

Военный парад у Михайловского замка. А.Бенуа

Лебяжий канал. А.Болотов

Неизвестный художник. Михайловский замок. Кабинет в антресолях

Подход к зданию начинался от Итальянской улицы через тройные полуциркульные ворота, средний проезд которых предназначался лишь для членов императорской семьи. За ними находилась широкая прямая аллея, по которой были построены здания конюшен и манежа (экзерциргауз). Она заканчивалась у трёхэтажных павильонов кордегардий, за которыми начинались предзамковые укрепления. В комплекс сооружений замка входили: • Дворец • Воскресенский канал (засыпан, восстановлена часть под Трёхчастным мостом) Воскресенский канал • Трёхчастный мост

Трёхчастный мост

• Горнверк , на котором был установлен памятник Петру I (современная площадь Петра Великого, ранее площадь Коннетабля) • Кленовая улица

Кленовая улица

• Два павильона Кордегардий Михайловского замка

1. Южный (главный) фасад
2. Западный фасад
3. Восточный фасад

Архитектура дворца нехарактерна для Санкт-Петербурга XVIII века. Строгим изяществом своего стиля замок скорее напоминает средневековую крепость, он является единственным в России дворцовым сооружением в стиле романтического классицизма. Своеобразный облик этого здания, сочетающий в себе противоречивые архитектурные тенденции и стилистические приемы, ставит его особняком в общем русле развития русского классицизма. Однако, именно Михайловский замок воспринимается как самый выразительный символ павловской эпохи. В его облике явственно воплотились художественные вкусы и своеобразие личности владельца и главного творца — императора Павла I Центральная часть южного фасада контрастно выделена поднятым на высокий цокольный этаж портиком из четырех сдвоенных ионических колонн красного мрамора с богато украшенным скульптурным фронтоном и аттиком над ним. Его украсил барельеф «История заносит на свои скрижали славу России», выполненный скульптором П. Стаджи. Также на этом фасаде была расположена изменённая библейская цитата (изначально отнесённая к Богу, а не к монарху) — Дому твоему подобает святыня Господня в долготу дней. Подчеркнуто монументален, репрезентативен главный южный фасад. Торжественный строй его колонн и гигантские обелиски напоминают колоннаду Лувра и ворота Сен-Дени в Париже. Противоположный главному северный фасад, обращенный Летнему саду, разработан как парковый. В его центре расположена широкая украшенная скульптурой лестница, ведущая в лоджию входа с парной мраморной колоннадой тосканского ордера, поддерживающей террасу. Фасад завершен богато декорированным аттиком. Открытую террасу этого фасада поддерживает мраморная колоннада, использована и широкая лестница, украшенная статуями Геркулеса и Флоры. Западный и восточный фасады, согласно проекту Баженова, были трактованы однотипно как подчиненные. В сторону Садовой улицы выступает фасад дворцовой церкви, которая увенчана типично петербургским шпилем. Известный своей требовательностью к показному эффекту в дворцовой жизни и парадам, Павел буквально «нашпиговал» Михайловский роскошью и богатством. Они источаются как от самих интерьеров (малахит, разные породы мрамора, лазурит, яшма), сочетающих монументальную роспись и деревянную резьбу, изумительную лепку и бархатную обивку с серебряным шитьем, так и от произведений искусств наличествовавших в этих стенах. 8 ноября 1800 г., в день святого Архангела Михаила, состоялось торжественное освящение замка и его церкви, а в феврале 1801 г. Павел вместе со своей семьей переехал из Зимнего дворца в Михайловский замок.

Великий князь Павел Петрович и Великая княгиня Мария Федоровна с сыновьями Александром и Константином; предположительно К.Хойер, 1781 г.

Герард фон Кюгельген. Портрет Павла I с семьёй. 1800

Иоганн Баптист Лампи-младший Конный портрет императора Павла I c сыновьями Александром и Константином, а также палатином Венгерским Иосифом. 1802 г Мари́я Фео́доровна ; до перехода в православие — София Мария Доротея Августа Луиза Вюртембергская (нем. Sophia Marie Dorothea Augusta Luisa von Württemberg; 14 октября 1759, Штеттин — 24 октября 1828, Павловск) — принцесса Вюртембергского дома, вторая супруга российского императора Павла I. Мать императоров Александра I и Николая I.

Александр Рослин. Портрет Великой княгини Марии Федоровны

Мария Фёдоровна вскоре после свадьбы. Портрет Александра Рослина

М.Ф.Квадаль. Коронование Павла I и Марии Фёдоровны

• Maria Fedorovna by Élisabeth Vigée-Lebrun (1755–1842)
• Владимир Боровиковский (1757–1825) Портрет Великой княгини Марии Федоровны (1759-1828)
• Вуаль Жан Луи — Портрет великой княгини Марии Фёдоровны
• Доу Джордж (1781-1829) Портрет императрицы Марии Федоровны
• Убийство императора Павла I, гравюра из французской исторической книги, 1880-е годы
• Мария Фёдоровна во вдовьем наряде
• Надгробие Павла I и Марии Фёдоровны в Петропавловском соборе

Чуть больше месяца замок был царской резиденцией. «Здесь я родился, здесь хотел бы и умереть» – этим словам императора Павла I суждено было стать пророческими. 11 марта 1801 г. император Павел I был убит в своей спальне в Михайловском замке, став жертвой дворцового заговора. Утром следующего дня августейшая фамилия вернулась в Зимний дворец. Михайловский замок полон легенд и загадок. Поговаривают, что после убийства в нем гулял призрак убиенного императора, которому монах Авель пророчествовал также о судьбе всего рода Романовых и державе Российской. Конверт с этим пророчеством надлежало вскрыть по завещанию Павла в день столетней годовщины его смерти, и хранился он в другом замке – в Гатчине , пригородной резиденции императора.

1. Павел I на портрете работы С. Щукина
2. Портрет императора Павла I — Николай Аргунов

В течение двух десятилетий Михайловский замок использовался для проживания частных лиц, здесь были обустроены казенные квартиры для ведомственных чиновников, находились различные учреждения. В 1822 г. указом Александра I здание было передано Главному инженерному училищу, давшему замку новое название – «Инженерный». На протяжении целого столетия училище перестраивало бывшую императорскую резиденцию для своих нужд. В середине XIX в. по приказу Александра II на месте бывшей спальни Павла была устроена церковь святых апостолов Петра и Павла, частично сохранившаяся до наших дней. В стенах Инженерного военного училища получили образование Ф.М. Достоевский, Д.В. Григорович, И.М. Сеченов, Ц.А. Кюи и многие другие.

В.Л. Боровиковский. Портрет Павла I

В 1991 г. здание Михайловского замка было передано Государственному Русскому музею. С этого времени ведется комплексная реставрация единственного в своем роде архитектурного памятника.

Владимир Лукич Боровиковский

Одна из легенд Михайловского замка связана с цветом его стен: согласно одной из версий, он был выбран в честь перчатки фаворитки императора Анны Гагариной (Лопухиной). По другой — это был традиционный цвет мальтийского ордена. Вслед за выбором царя цвет вошел в моду, и на некоторое время фасады некоторых петербургских дворцов перекрасили в тот же цвет.

Анна Лопухина (Гагарина) — фаворитка императора

Когда Русский музей занялся реставрацией дворца, стены замка были кирпично-красного цвета, к которому давно привыкли горожане, считая именно его первоначальным, тем более, что он совпадал с цветами Мальтийского ордена. Но остатки первоначальной краски реставраторы обнаружили под штукатуркой дворцового фасада, и этот трудно определяемый цвет (розовато-оранжево-желтый) сильно отличался от привычной расцветки, подтверждая историю о перчатке.

Павел I в короне, далматике и знаках Мальтийского ордена. Художник В. Л. Боровиковский

В 2001–2002 гг. проведена уникальная по сложности реконструкция части фортификационных сооружений, ранее окружавших замок, – открыты фрагменты Воскресенского канала и Трехпролетного моста, сохранившиеся под землей. Научно-исследовательские и археологические работы позволили осуществить реконструкцию инженерно-технического комплекса XVIII в. – одного из центральных архитектурных ансамблей Петербурга времен Павла I.

С. Тончи Портрет Павла I в одеянии гроссмейстера Мальтийского ордена

В отреставрированных залах теперь расположены постоянные экспозиции, проходят временные выставки.

Павел I — Владимир Боровиковский

….

Оригинал записи и комментарии на LiveInternet.ru

Источник: https://sluchaynosty.livejournal.com/352287.html

Книга: Государственный Эрмитаж

фактуру красок, рельефность мазков. По свидетельству современников, Тициан в поздние годы писал не только кистью, но и пальцами рук, лепил, создавая из сочетания света, тени и тональных переходов то живое впечатление от картин, которое так восхищало зрителей.

Микеланджело Меризи да Караваджо (1573–1610) Лютнист. Около 1595. Холст, масло. 94×119

Творчество знаменитого итальянского художника Микеланджело Меризи да Караваджо повлияло на развитие мирового искусства, породив целую плеяду подражателей и последователей, так называемых караваджистов как в родной Италии, так и в других европейских странах.

Мастер выработал новые форму, идеи, образы, темы и резко порвал с господствовавшим в Италии строгим академическим каноном.

Эмоциональность произведений Караваджо усиливало новаторское введение в живописный обиход изображения искусственного или дневного света, пронизывающего темноту и ярко вырывающего из нее отдельные фигуры и предметы.

Художник, обладавший весьма резким характером, вел полную приключений жизнь, успевая при этом создавать прекрасные живописные произведения. Он много странствовал и скрывался, ему пришлось покинуть родной город после произошедшего в драке убийства.

Мастер писал полотна на разные сюжеты, создавал портреты, религиозные картины и бытовые сценки. «Лютнист» — одно из ранних произведений Караваджо, образ музыканта еще не раз встретится в его картинах.

Лицо модели лишено классической красоты: круглый овал лица, чувственные пухлые губы и темные большие глаза создают образ здорового, цветущего юноши. Особое внимание уделено натюрморту.

Вероятно, «Лютнист» — портрет друга Караваджо, миланского музыканта Галлюса, с которым он познакомился во время своих скитаний.

Антонио Каналь (Каналетто) (1697–1768) Прием французского посла в Венеции 1726–1727. Холст, масло. 181 х259,5

Антонио Каналь — итальянский живописец, один из величайших мастеров-ведуистов, изображавших повседневные городские пейзажи. Работал в Венеции, Риме, а также Лондоне, где был избран членом Королевской академии.

На представленной картине запечатлен официальный прием французского посла Жака-Винсена Ланже, графа де Жержи 4 ноября 1726. Программа такого рода церемоний была тщательно продумана и разработана. Посла отвозили на один из островов, откуда он как бы заново прибывал в город на роскошных гондолах.

Вместе со свитой его привозили ко Дворцу дожей — центру государственной жизни республики, где и проходила официальная встреча. Венеция и ее уникальная архитектура выступают своего рода декорацией для этого театрализованного действия.

Каналетто педантично зафиксировал все подробности исторического события, среди его участников легко узнаются венецианцы в черных и белых масках, треугольных шляпах, пышно и красочно разодетые французские гости.

Работы Каналетто отличаются топографической точностью, сочетающейся с яркой декоративностью цвета, которым он передает красочную и праздничную венецианскую атмосферу.

Бартоломео Карло Растрелли (1675–1744) Портрет Петра I 1723. Бронза, литье, чеканка. Высота 102

Бюст императора Петра I считается одним из самых совершенных произведений итальянского архитектора и скульптора Растрелли, с чьим именем связывают зарождение русской скульптуры.

Бронзовый портрет уникален по достоверности: во время работы над образом царя Растрелли использовал восковой слепок с лица императора, снятый в 1719.

Несмотря на то что бюст был отлит в 1723, окончательная работа над ним завершилась только через шесть лет. Гравер Семанж закончил сложную прочеканку деталей одежды, а также изображений на щитках панциря с эпизодами Полтавского сражения и аллегорией «Петр I — великий скульптор, создающий статую новой России».

Стефано Торелли (1712–1784) Портрет великого князя Павла Петровича 1765. Холст, масло. 176×107

Представитель «россики», итальянский живописец Стефано Торелли, много и успешно работал в России во второй половине XVIII века. Торелли — мастер легкого и нарядного придворного стиля рококо, в своих работах часто использовавший различные аллегории.

Портрет Павла Петровича относится к репрезентативным парадным портретам. Юный великий князь помещен в некую условную театральную среду, где является главным действующим лицом. Повелительным жестом он указывает на бурное море, в котором корабли сражаются с ветрами, — прославление будущих морских побед.

Нарядный арапчонок-слуга, почтительно склонившись, подносит ему как военачальнику шлем с пером. Белый военный костюм, расшитый золотом, закручивается, вздымаясь под порывистым ветром, но ничто не омрачает спокойное, сосредоточенное лицо великого князя.

В этом портрете почти нет прямых линий: все здесь состоит из прихотливых изгибов, завитков, тяготеет к формам круга и овала.

Джузеппе Маццуола (1644–1725) Гибель Адониса 1709. Мрамор. Высота 193

Джузеппе Маццуола, ученик великого Бернини, работал над созданием статуи почти тридцать лет. Начатая в XVII столетии, скульптурная группа была завершена уже в следующем веке. Это значительно повлияло на манеру исполнения произведения, которое воплотило в себе все особенности позднего барокко.

Сюжет скульптурной группы «Гибель Адониса» почерпнут в «Метаморфозах» Овидия, в которых рассказывается о прекрасном юноше, возлюбленном богини любви Венеры, трагически погибшем во время охоты на дикого кабана.

Маццуола показал Адониса в момент, когда он, сбитый на бегу диким вепрем, готов упасть. Стремительное движение на секунду остановлено, а фигура юноши застыла в сложном повороте. Поза Адониса и эффектно перекинутый плащ передают динамику мгновения.

Разнообразная обработка мрамора,

Источник: https://litvek.com/br/345866?p=7

ТОРЕ́ЛЛИ

ТОРЕ́ЛЛИ (Torelli) Стефано (1712, Болонья – январь 1780, Санкт-Петербург), итальянский художник, представитель позднего европейского рококо. Учился у своего отца Феличе Торелли и неаполитанца Франческо Солимены. Около 10 лет (до 1740) работал в Венеции. От периода пребывания Т. при дрезденском дворе короля Августа III (1740–59) сохранилось мало его произведений.

Хорошо документирован период работ Т. в России (1762–80), где сохранились почти все его произведения (за исключением погибших при пожаре 1837 двух плафонов в Зимнем дворце и плафона Гатчинского дворца, разрушенного в 1942). Большинство из них точно датируется.

В архивах АХ в Санкт-Петербурге хранятся документы, относящиеся к преподавательской деятельности Т.: переписка куратора АХ И. И. Шувалова и её ректора А. Ф. Кокоринова по поводу работы Т. в АХ, подписанные Т. экзаменационные ведомости и денежные счета, переписка по поводу украденного у Т. академического камзола (ЦГИАЛ. Фонд 789.

над конным портретом великого князя Павла Петровича; ещё 4 письма от 1771 не опубликованы (РНБ, архив Я. Штелина).

Т. был приглашён в 1762 куратором АХ И. И. Шуваловым занять место профессора, вакантное после отъезда Ф. Фонтебассо из Санкт-Петербурга. Т. подписал контракт и возглавил класс живописи (октябрь 1762 – август 1768). В эти годы рядом с ним работали русские художники Ф. С. Рокотов, К. И. Головачевский, И. С. Саблуков. Помощником Т.

был не освободившийся от крепостной зависимости Г. И. Козлов, которого Т. рекомендовал на должность адъюнкт-профессора и который впоследствии стал профессором и адъюнкт-ректором АХ. Учеником Т. был И. А. Ерменёв (что проступает в его ранних рисунках, например «Гуляние в Екатерингофе»). Сразу по прибытии в Россию Т.

стал получать заказы от двора: был вызван в Москву, где шли торжества по случаю коронации Екатерины II (январь 1763); завершил работы над двумя плафонами для Зимнего дворца (май 1764); выполнил работы (плафоны, панно) для Китайского дворца и Катальной горки в Ораниенбауме (1765–70). В 1768 Т. получил должность придворного художника и оставил преподавание.

К 1770-м гг. относится ряд аллегорических композиций, написанных Т. по заказам двора.

Т. приехал в Россию, когда рококо как художественное направление уходило в прошлое, но в искусстве Т. оно сохранило свою привлекательность и силу. Т. преображал даже банальные темы и образы, умел придать лёгкость и гармонию красочной материи, линиям – живость и прихотливое изящество.

Как монументалист (выполнил 9 плафонов, серию настенных панно, росписи) Т. не имел соперников в России. Из работавших рядом с ним мастеров выделялся только С. Бароцци (декоратор с неистощимой фантазией, которому лучше всего удавались орнаментальные мотивы). С именами Т.

Небольшие интерьеры определяются живописью стен, плафонов, орнамента дверей и паркетов. Живопись пронизана орнаментальным началом, но в то же время имеет самостоятельность: живописные панно прямоугольной формы близки станковой картине. В Китайском дворце (для которого из Венеции доставили панно Дж. Б. Питтони, Ф. Дзуньо, А. Дициани, Я.

Гварны, Дж. Б. Тьеполо) Т. создал ансамбль одного из самых больших залов, открывающего анфиладу, – «Зал муз» (1770): темперные росписи стен и сводов, написанный маслом плафон «Венера и грации». Также для дворца Т.

выполнил настенное панно «Похищение Ганимеда», «Юнона с гением» в Большом зале, плафон «Аполлон и искусства» в передней, панно «Диана», «Марс» в будуаре, три мифологические сцены в Золотом кабинете, десюдепорты «Тоскующий Марс», «Венера», панно «Селена и Эндимион» в Сиреневой гостиной. Тема последней сцены известна по ранней росписи Т.

в замке Нишвиц (Саксония) и по эскизу этой композиции (1765?, ГЭ), вызывавшей восхищение современников. В расписанном Бароцци круглом зале Катальной горки в Ораниенбауме Т. принадлежат десюдепорты «Нептун», «Наяда на дельфине», «Амфитрита».

Последняя большая работа Т.-монументалиста – 4 плафона Мраморного дворца, построенного А. Ринальди для князя Г. Г. Орлова. Два из них («Суд Париса», «Олимп») поныне украшают лестницу и Большой зал, не вполне соответствуя строгому убранству интерьеров.

Особый жанр монументально-декоративной живописи представляют аллегорические композиции Т., посвящённые императрице Екатерине II: два варианта панно «Императрица Екатерина II в образе Минервы» (ГРМ, 1770), конный портрет императрицы Екатерины II (ок. 1770), пропал во время Октябрьской революции 1917, «Аллегория на победу над турками и татарами» (ГТГ, 1772).

В этом жанре, невыигрышном для любого художника, Т. оставался непринуждённым, сумев избежать ложного пафоса и умозрительности. Сцены пронизаны лёгким движением, их живописная палитра утончённа. Т. самостоятельно составлял программы аллегорических композиций. Изысканной живописностью обладает и эскиз «Коронация Екатерины II» (ГТГ, 1763) к картине (1777).

Таковы близкие по размерам и стилистике портреты поколенного формата графини Анны Александровны Чернышовой (ГЭ, 1763?) и князя Г. Г. Орлова (ГРМ, 1763?). Оба портрета несколько театрализованны, сочетают в себе пластическую законченность, лёгкость и богатство полутонов и светотеневых нюансов. В портрете великого князя Павла Петровича в детстве Т.

представил его в мундире адмирала, с арапчонком, на фоне бурного моря, придав свободу композиции и живописному решению. Т. в России прошёл путь от репрезентативного портрета до более камерного, с простыми композициями. Камерное начало проступает в небольшом овальном портрете С. К.

Нарышкина (ГТГ), в неоконченном портрете двух маленьких дочерей скульптора Д. Ф. Ламони (ГРМ), в шедевре творчества Т. – портрете Анастасии Соколовой-Дерибас (ГРМ).

Источник: https://bigenc.ru/fine_art/text/3920037

Торелли, Стефано (1712-1784)

11.12.2012

Сведения о жизни и творчестве итальянского живописца Стефано Торелли, работавшего с 1762 по 1764 год в Петербурге, содержатся в первой русской истории искусства — в записках современника Торелли, члена Российской Академии наук Якоба фон Штелина («Воспоминания о живописцах в России» «Краткая выдержка из сообщений Российской империи статского советника фон Штелина о рисовальном, живописном, гравировальном, архитектурном и скульптурном художестве в России», «Перечень знатнейших живописцев в России»). Знакомый с Торелли и видевший все его работы, Якоб фон Штелин излагает историю появления Торелли в России, перечисляет основные его произведения, созданные здесь, и, не скупясь на похвалы, превозносит талант живописца, особенно подчеркивая его способности в построении композиций. Современное искусствознание располагает сведениями о Торелли немногим большими, нежели его первый биограф; монографий о художнике не было, а в обзорах искусства XVII века его творчество упоминается крайне редко.

Среди иностранных мастеров, работавших в России в XVIII веке, Торелли не самая яркая фигура: его искусство не имело столь широкого резонанса, как, например, искусство «елизаветинских» декораторов Джузеппе Валериани и Антонио Перезинотти; оно не оказало такого влияния на дальнейшее развитие русской живописи, как творчество Пьетро Ротари.

Однако его работы изучались и копировались — так, «тореллиевский» тип портрета Екатерины II в рост в коронационном уборе (оригинал в ГРМ) повторялся А. Антроповым и И. Саблуковым, известна позднейшая реплика этого типа кисти В. Боровиковского.

Также восхищение современников вызывали монументальные работы Торелли, созданные им панно и плафоны, в которых воплотился весь декоративный блеск европейского рококо.

Стефано Торелли попал в Россию уже зрелым мастером, в 1762 году. Он был учеником известного неаполитанского художника и архитектора Франческо Солимена (у него же учился Пьетро Ротари), приверженца декоративного рококо, затем работал в Венеции, где окончательно сформировалась его творческая манера.

В 1740 году Август III пригласил Торелли в Дрезден для постоянной работы при дворе. Росписи дрезденских дворцов, выполненные художником, погибли во время второй мировой войны: лишь в видах Дрездена кисти Белотто изображения человеческих фигур принадлежат Торелли.

В 1740-1760-е годы он работал в немецких городах — в Байрейте, Фрауенбурге, Ростоке, расписывал плафоны, писал портреты и алтарные картины. Последний заказ такого рода, перед тем как по приглашению И. И.

В России Торелли, назначенный профессором Академии художеств, продолжает работать с той же интенсивностью и размахом, то есть делать «все»: портреты, плафоны, стенные росписи, пышные аллегорические композиции и мифологические сцены выполняются им быстро и с равной умелостью.

Это обеспечивает ему успех и возможность большого количества заказов. Среди произведений Торелли, указанных в сочинении Якоба фон Штелина, не все известны и далеко не все сохранились до наших дней — можно лишь доверять описаниям биографа.

Однако до нас дошло едва ли не главное по значению произведение Торелли — его цикл работ по оформлению Китайского дворца в Ораниенбауме, включающий девять настенных панно с изображениями муз и плафон на тему «Венера и грации» для так называемого Зала Муз (конец 1760-х — начало 1770-х), панно «Похищение Ганимеда» и «Юнона с гением» для Большого зала (1768), картины «Тоскующий Марс», «Венера», «Диана и Эндимион» для Сиреневой гостиной. О последней Якоб фон Штелин писал в следующих восторженных выражениях: «Композиция этой превосходной картины богата и сильна, и невозможно увидеть ничего более милого и прелестного, чем экспрессия и колорит обнаженной богини, прелестный и возвышенный. Кажется, плоть этого прекрасного тела живет, а пастух дышит».

В оформлении Китайского дворца, построенного архитектором Ринальди в 1762 году, принимали участие многие известные мастера — он украшен картинами Ротари, а в росписи плафонов участвовали Д. — Б. Тьеполо, С. и Л. Бароцци.

Но, несмотря на большое количество художников, интерьеры дворца отличаются цельностью стилистического решения — и архитектура, и живопись здесь тяготеют к формам зрелого рококо, и работы Торелли являют один из лучших образцов этого стиля в России.

Именно эпоха рококо уделяла преимущественное внимание вопросам синтеза искусств.

В картинах и плафонах Торелли почти нет прямых линий — здесь все состоит из прихотливых изгибов, рокайльных завитков, все тяготеет к формам круга и овала; материальные формы подчеркнуто лишены конструктивности.

Изысканность блеклых гамм, оживленных позолотой, капризная асимметрия орнамента — бесконечных арабесок, растительных мотивов, развевающихся лент, мечтательно-изнеженное опадание линий и складок — эти черты, в полной мере проявившиеся в живописи, украшающей Китайский дворец, присущи большинству работ Торелли.

Фонтебассо («Екатерина II в образе Минервы», 1770; «Великий князь Павел Петрович на коне перед идущей в поход армией», «Аллегория на победу Екатерины II над турками и татарами», 1772, — в этой работе можно различить портретные изображения П. Румянцева, Н. Репнина, А. Голицына, А. и Ф. Орловых).

Но приверженность Торелли стилю рококо была основной причиной того, что его изысканное и умелое искусство не получило широкого отклика, не сделалось предметом подражаний (подобно тому как это произошло десятилетием раньше с Ротари).

В России уже набирал силу классицизм, формировалась иная эстетика, для которой естественными были работы А. Лосенко и П. Соколова, а сама по себе живописная свобода картин Торелли воспринималась как нечто отжившее.

Характерно, что портреты Торелли гораздо строже и проще его композиций; в них есть психологическая точность и зоркость ви?дения («Портрет С. К. Нарышкина», «Портрет П. С. Протасова», «Портрет А. И.

де Рибас»), — лишь только когда сама модель «провоцирует» художника на облегченное, декоративно-нарядное решение, появляются портреты, выполненные в светлой рокайльной гамме, где содержание образов сведено к красоте, очарованию и грации («Портрет графини А. А. Чернышевой», «Портрет двух дочерей скульптора Феличе Ламони»).

Торелли прожил в России менее двадцати последних лет своей жизни, тем не менее он — хотя бы отчасти — принадлежит русскому искусству.

В разнообразной картине «россики» (творчества иностранцев на русской службе) каждое художественное явление в разной степени помогало формированию — сложными и опосредованными путями — самостоятельной русской школы. Сыграл свою роль в этом неоднозначном процессе и Стефано Торелли.

Г. Ельшевская

Источник: http://www.art-100.ru/text.php?id_texts=3954