Портрет поэта валерия яковлевича брюсова, врубель, 1906

strannik17Н.П.Рябушинский задумал собрать для «Золотого Руна», которое он издавал, серию портретов современных русских писателей и художников. Портрет К. Д. Бальмонта написал В. А. Серов; Андрея Белого — Л. С. Бакст; Вячеслава Иванова — К. А. Сомов.

Сделать мой портрет Н[иколай] П[авлович] решил предложить Врубелю. Это было в 1905 году. Врубель жил тогда в психиатрической лечебнице доктора Ф. А. Усольцева, в Петровском парке. Заехав за мной утром, Н.П. повез меня знакомиться с Врубелем.

Раньше с Врубелем встречаться мне не приходилось. Но у нас было много общих знакомых. Я многое слышал о Врубеле сначала от М. А.

Дурнова, которому пришлось быть печальным свидетелем начинавшегося у Врубеля недуга, потом от членов Московского товарищества художников, со многими из которых я был близок и которые гордились тем, что Врубель выставлял свои полотна на их выставках.

Кроме того, уже давно, после «Пана», после «Тридцати трех богатырей», после «Фауста», я был страстным поклонником его творчества («Демона» мне на выставке не довелось видеть).

Лечебница доктора Усольцева состояла из двух скромных деревенских домиков, расположенных в небольшом парке, в пустынном переулке, около Зыкова. Была еще зима, везде лежал снег, кругом было безлюдно.

Внутри дома оказались простенькие комнаты, со стенами без обоев, с рыночной мебелью, не впечатления «больницы», но все же было неуютно и не живо.

Д-р Усольцев, знакомый всей Москве завсегдатай всех «премьер», человек поразительно живой, интересный, но со странно сумасшедшими глазами, пригласил подождать минутку. Вот отворилась дверь, и вошел Врубель. Вошел неверной, тяжелой походкой, как бы волоча ноги.

Правду сказать, я ужаснулся, увидя Врубеля. Это был хилый, больной человек, в грязной измятой рубашке. У него было красноватое лицо; глаза — как у хищной птицы; торчащие волосы вместо бороды. Первое впечатление: сумасшедший!

После обычных приветствий он спросил меня:

—  Это вас я должен писать? И стал рассматривать меня по-особенному, по-художнически, пристально, почти проникновенно. Сразу выражение его лица изменилось. Сквозь безумие проглянул гений. Так как у Врубеля не оказалось ни красок, ни угля, ни полотна, то первый сеанс пришлось отложить. Н. П. Рябушинский обещал прислать ему все нужное для рисования.

Следующий раз я привез Врубелю от Н. П. Рябушинского ящик с цветными карандашами. Полотно уже было заготовлено, и Врубель тотчас же приступил к работе. Скажу, к слову, что первое время Врубель должен был привязывать полотно к спинке кресла, так как мольберта у него не было.

Позже, по моей просьбе, Н[иколай] П[авлович] прислал и мольберт. Врубель сразу начал набрасывать углем портрет, безо всяких подготовительных этюдов. В жизни  во всех движениях Врубеля было заметно явное расстройство. Но едва рука Врубеля брала уголь или карандаш, она приобретала необыкновенную уверенность и твердость.

Он был едва ли не замечательнее по силе исполнения, по экспрессии лица, по сходству, чем позднейший портрет, раскрашенный цветными карандашами.

Во второй сеанс Врубель стер половину нарисованного лица и начал рисовать почти сначала. Я был у Врубеля раза четыре в неделю, и каждый раз сеанс продолжался три-четыре часа с небольшими перерывами. Позировал я стоя в довольно неудобной позе, со скрещенными руками, и крайне утомлялся.

Врубель же словно не чувствовал никакой усталости: он способен был работать несколько часов подряд, и только по моей усердной просьбе соглашался сделать перерыв и выкурить папиросу. Во время сеанса Врубель говорил мало; во время отдыха, напротив, разговаривал очень охотно.

В речи он по-прежнему часто путался, переходил от одного предмета к другому по чисто случайным, словесным ассоциациям; но когда разговор касался вопросов искусства, как бы преображался. С особой любовью Врубель говорил о Италии. Он изумлял необыкновенной ясностью памяти, когда рассказывал о любимых картинах и статуях. В этой ясности памяти было даже что-то болезненное.

Врубель мог описывать какие-нибудь завитки на капители колонны, в какой-нибудь Венецианской церкви, с такой точностью, словно лишь вчера тщательно изучал их. С исключительным восторгом отзывался он о картинах Чимы да Канельяно.

— У него необыкновенное благородство в фигурах, — не раз повторял он.

Первые дни я не замечал резких проявлений душевного расстройства в Врубеле.

Между прочим, он интересовался моими стихами, просил принести ему мои книги и на другой день говорил о стихотворениях, которые ему прочли накануне (слабость глаз не позволяла ему читать самому), — говорил умно, делая тонкие критические замечания.

Он показывал мне свои новые начатые картины: «Путники, идущие в Эммаус» и «Видение пророка Иезекииля».

Михаил Врубель. Видение пророка Иезекииля. 1906

Сказать, между прочим, они тогда были уже в том виде, в каком остались и теперь, так что мой портрет был самой последней работой, над которой трудился Врубель.

По поводу «Видения пророка Иезекииля» Врубель долго объяснял мне, что до сих пор все неверно понимали то место Библии, где это видение описано.

Врубелю нередко читали на ночь Библию, и он был изумлен, заметив, что обычное понимание видения — неправильно, не соответствует прямым словам Библии. Тогда я не удосужился проверить это замечание, а теперь мне уже не хочется делать это: я предпочитаю верить Врубелю на слово.

• Работая над портретом, обдуманно «иллюминируя» лицо портрета цветными карандашами, Врубель неожиданно начинал говорить о тех голосах, которые преследуют его. Впрочем, ему случалось добавлять:
• — Да, может быть, это все галлюцинация.

Очень мучила Врубеля мысль о том, что он дурно, грешно прожил свою жизнь, и что, в наказание за то, против его воли, в его картинах оказываются непристойные сцены. Особенно беспокоился он за недавно им законченную «Жемчужину».

— Вы ее видели? — спрашивал он меня. — Не заметили в ней ничего?

— Прекрасная картина, Михаил Александрович, — ответил я. — Одна из лучших ваших вещей.

— Нет, — беспокоился Врубель, — там, знаете, одна фигура так прислонена к другой… я ничего такого не думал… Это получилось само собой… Непременно надо будет переделать… И потом, несколько понизив голос, он добавил, но так, что нельзя было различить, говорит ли в нем безумие или истинная вера:

— Это — он (Врубель разумел Дьявола), он делает с моими картинами. Ему дана власть за то, что я, не будучи достоин, писал богоматерь и Христа. Он все мои картины исказил…

Все это мешало Врубелю работать над моим портретом, работать медленно, упорно, но с уверенностью и с какой-то методичностью. С каждым днем портрет оживал под его карандашами. Передо мной стоял я сам со скрещенными руками, и минутами мне казалось, что я смотрю в зеркало.

В той атмосфере безумия, которая была разлита вокруг, право, мне не трудно было по временам терять различие, где я подлинный: тот, который позирует и сейчас уедет, вернется в жизнь, или другой, на полотне, который останется вместе с безумным и гениальным художником.

Несомненно, была пора, когда неоконченный портрет был гораздо замечательнее того, что мы видим теперь. Он был и более похож и более выразителен. Продолжая работать, Врубель много испортил в своем последнем произведении.

Весной мне пришлось на две недели уехать в Петербург.

Вернувшись в Москву, я тотчас вновь явился к Врубелю. Его я нашел сильно переменившимся к худшему. Лицо его как-то одичало. Глаза потеряли способность всматриваться пристально, — они смотрели, словно не видя; он должен был подходить близко к предмету, чтобы рассмотреть его.

Движения стали еще более затрудненными: когда Врубелю пришлось, при мне, пройти из одной дачи в другую, он уже не мог идти сам,- его пришлось вести. Врубель возобновил работу над портретом.

Приехав, кажется, на третий сеанс, после возвращения из Петербурга, я готов был всплеснуть руками, взглянув на портрет. Первоначально портрет был написан на темном фоне. Этим объясняются, между прочим, и темные краски, положенные на лицо.

И вот утром, в день моего приезда, Вру-бель взял тряпку и, по каким-то своим соображениям, смыл весь фон, весь этот гениально набросанный, но еще не сделанный куст сирени. Попутно, при нечаянном движении руки, тряпка отмыла и часть головы.

На грязно-сиреневом фоне, получившемся от воды и смытых красок, выступало каким-то черным пятном обезображенное лицо. Те краски щек, глаз, волос, которые были совершенно уместны при темном фоне, оказались немыслимыми при фоне светлом. Мне казалось, что я превращен в арапа.

— Зачем вы это сделали? — с отчаянием спросил я. Врубель объяснил мне, что он напишет новый фон, что сирень не идет ко мне, что он сделает что-нибудь символическое, что будет отвечать моему характеру. Но я ясно видел, что новая работа уже не под силу художнику.

Особенно грустно было то, что смыта была и часть рисунка: затылок. Благодаря этому на портрете осталось как бы одно лицо, без головы. Впоследствии знатоки находили в этом глубокий смысл, восхищались этим, утверждая, что таким приемом Врубель верно передал мою психологию: поэта будто бы «показного».

Но увы! Эта «гениальная черта» обязана своим происхождением просто лишнему взмаху тряпки. Врубель понял, что я очень огорчен и, желая меня утешить, немедленно принялся за работу. Он достал откуда-то фотографию с какой-то фрески эпохи Возрождения, изображающей свадьбу Психеи и Амура.

Эту композицию он задумал перенести в фон портрета:

— Мы напишем сзади свадьбу Псиши и Амура, — говорил он, с удовольствием повторяя слово «Псиша».

Действительно, он начал делать контуры, перерисовывая на полотно фотографию. Когда фон заполнился несколькими чертами, неприятное впечатление от темных красок, которыми было нарисовано лицо, несколько смягчилось, но не вполне. Во всяком случае, портрет не достигал и половины той художественной силы, какая была в нем раньше.

Скоро, однако, стало ясно, что работать Врубель уже не может. Рука начала изменять ему, дрожала. Но что было хуже всего: ему начало изменять и зрение. Он стал путать краски. Желая что-то поправить в глазах портрета, он брался за карандаши не того цвета, как следовало.

Таким образом, в глазах портрета оказалось несколько зеленых штрихов. Мне тоже приходилось потом слышать похвалы этим зеленым пятнам. Но я убежден, что они были сделаны только под влиянием расстроенного зрения. Сестра М. А. Врубеля, присутствовавшая здесь, настояла на том, чтобы он прервал работу.

После этого я приезжал к Врубелю еще два раза. Он пытался продолжать портрет, но каждый раз оказывалось, что это сверх его сил. Портрет остался неоконченным, с отрезанной частью головы, без надлежащего фона, с бессвязными штрихами вместо задней картины: свадьбы Псиши и Амура. Когда выяснилось, что Врубель не может работать, Н. П.

Рябушинский портрет увез к себе. Еще у Врубеля видел портрет С. П. Дягилев и советовал не трогать его более.

— Это и так совершенно, — говорил он.

Послесловие.

Впервые очерк «Последняя работа Врубеля» был опубликован в журнале «Искусство», Киев, номера 11, 12 за 1912 год.

Включен в книгу В.Я.Брюсова  «За моим окном», Москва, «Скорпион», 1913, с. 13-22.

Брюсов, Валерий Яковлевич (1873- 1924) — поэт, прозаик, драматург, переводчик, литературовед, литературный критик и историк. Один из основоположников русского символизма.Рябушинский Николай Павлович — собиратель русской и западноевропейской живописи, антиквар.

Происходил из известной семьи Рябушинских. После смерти отца вышел из состава «Товарищества мануфактур П.М. Рябушинского с сыновьями» и, получив свою наследственную долю родительского богатства, с головой погрузился в мир московской богемы.

Вдохновленый примером «Мира искусства» С.П.Дягилева, Рябушинский организовал выпуск художественного иллюстрированного журнала «Золотое руно».

Участвовать в этом проекте Рябушинский пригласил:  К.А.Сомова, Е.Е.

Лансере, Остроумову, Л.С.Бакста, А.Н. Бенуа. Дебютом группы стала выставка «Алая роза», состоявшаяся в 1904 в Саратове.

Журнал издавался большим форматом, с золотым шрифтом в две колонки — на русском и французском языках, и блистал качеством иллюстраций.

1 февраля 1906 года первый номер журнала «Золотое руно» открылся стихотворением Брюсова «М. А. Врубелю».От жизни лживой и известнойТвоя мечта тебя влечетВ простор лазурности небеснойИль в глубину сапфирных вод.Нам недоступны, нам незримы,Меж сонмов вопиющих сил,К тебе нисходят серафимыВ сияньи многоцветных крыл.Из теремов страны хрустальной,Покорны сказочной судьбе,Глядят лукаво и печальноНаяды, верные тебе.И в час на огненном закатеМеж гор предвечных видел ты,Как дух величий и проклятийУпал в провалы с высоты.И там, в торжественной пустыне,Лишь ты постигнул до концаПростертых крыльев блеск павлинийИ скорбь эдемского лица!Возможно это было последнее печатное издание которое видел Врубель. 12 февраля в письме к жене он пожаловался, что не может ни читать, ни рисовать. Через несколько дней он полностью ослеп.Иллюстрации к статье посвященой М.А.Врубелю в журнале «Золотое Руно» Это было дорогое издание, годовая подписка стоила 15 руб. Однако расходы на выпуск журнала не окупались, и Рябушинскому приходилось большую часть возмещать из собственных средств. В 1906 году доход от продажи «Золотого руна» составил 12 тыс.руб., а расходы превысили — 80 тыс. В 1907 оформление журнала изменилось: меньше стал формат, исчез перевод на французский язык, сократилось число иллюстраций.Последовавшая в 1907 году в Москве выставка «Голубая роза»  во многом была личной инициативой подражающего Дягилеву Рябушинского, она стала а сенсацией в московском мире искусства. После «Голубой розы» была организована еще серия выставок, устраивавшихся при финансовой помощи Рябушинского и под маркой его журнала.К концу 1909 года издатель «Золотого руна» разорился, не окупающиеся расходы связанные с журналом и с выставками и приверженость к игре в карты подорвали его состояние. В 1911 он был вынужден распродать часть своей коллекции с аукциона. Портрет В.Я. Брюсова работы Михаила Врубеля остался с Рябушинским, и даже пережил пожар в его особняке «Чёрный лебедь» в Петровском парке уничтожившем многие из собранных там картин. Интрерьеры особняка Н.П.Рябушинского.

Источник: https://strannik17.livejournal.com/12784.html

Художник Михаил Врубель

ВРУБЕЛЬ, МИХАИЛ АЛЕКСАНДРОВИЧ(1856–1910), русский художник, крупнейший представитель символизма и модерна в русском изобразительном искусстве. Родился в Омске 5 (17) марта 1856 в семье военного юриста. Учился в петербургской Академии художеств (1880–1884) у П.П.Чистякова; уроки акварели брал у И.Е.Репина. Особое влияние на него оказали живопись венецианского Возрождения (из современников – испанец М.Фортуни и, возможно, английские прерафаэлиты), а также классические образы ренессансной и романтической литературы (У.Шекспир, И.В.Гёте, М.Ю.Лермонтов). Из русских художников Врубель особенно ценил И.К.Айвазовского и В.М.Васнецова.

Молодой мастер сделал гораздо более решительный шаг к модерну, чем другие русские художники. Самобытная манера Врубеля – особого рода кристаллический рисунок, явившийся в какой-то мере предварением кубизма, и мерцающий тонами «сине-лилового мирового сумрака» (А.А.Блок) колорит – окончательно сформировалась в его киевские годы (1884–1889), причем в русле церковного искусства.

Приглашенный для реставрации Кирилловской церкви (12 в.), он в ряде случаев должен был исполнить новые композиции (в частности, Сошествие Святого Духа, 1884) взамен утраченных; тогда же он написал для этого храма и икону Богоматерь с младенцем (Киевский музей русского искусства).

Вершиной киевского периода явились неосуществленные – в силу противодействия церковных властей – эскизы росписей Владимирского собора (1887, акварель и графитный карандаш, в большинстве своем – в том же собрании). Византийская традиция насыщается здесь острым, трагически-напряженным психологизмом нового времени.

Феерическое великолепие врубелевского колорита в полной мере проявляется в Девочке на фоне персидского ковра (1886, там же). С 1889 Врубель жил преимущественно в Москве.

«Декоративно все» – этот девиз Врубеля нашел наиболее органичное воплощение во время его наездов в Абрамцево (1890–1900), где он входил в число самых активных членов художественного кружка С.И.Мамонтова.

Здесь он пишет ряд лучших своих картин, работает в майолике (скульптуры Царь Берендей, Лель, Волхова, – все в Третьяковской галерее, Москва), обращаясь к дизайну, исполняет эскизы керамической печи, вазы, скамьи (Музей в Абрамцеве).

«Русский стиль» этих вещей находит выражение и в его сценографии, связанной с Московской частной русской оперой С.И.Мамонтова, в том числе в оформлении Садко (1897) и Сказки о царе Салтане (1900) Н.А.

Римского-Корсакова; последний был особенно духовно близок Врубелю в силу своей любви к фантазиям «в русском сказочном роде». Талант Врубеля-декоратора проявляется и в его огромном панно Принцесса Греза, заказанном для Нижегородской ярмарки (1896, Третьяковская галерея).

Атмосфера волшебной сказки, характерная для картин Пан (1899), Царевна-Лебедь, К ночи, Сирень (все 1900), пронизана характерным для символизма чувством темного хаоса, таящегося за внешними покровами мироздания. Экспрессивно-драматичны и портреты (К.Д. и М.И.Арцыбушевых, а также С.И.Мамонтова, все три 1897; все работы – в Третьяковской галерее).

Подспудный трагизм достигает кульминации в тех врубелевских образах, которые восходят к его иллюстрациям к поэме Лермонтова Демон (акварель, белила, 1890–1891, Третьяковская галерея и Русский музей, Петербург), – в картинах Демон (1890) и Демон поверженный (1902; обе работы – Третьяковская галерея).

Конгломерат искрящихся форм в последней картине близок уже к беспредметному искусству.

В 1902 Врубеля поражает тяжелый душевный недуг, но и в поздний свой период (проведенный в основном в частных клиниках Москвы и Петербурга) он создает немало работ, отмеченных изысканным мастерством (Жемчужина, 1904; В.Я.Брюсов, 1906; обе картины – смешанная техника, там же), – работ, тоже по-своему переходных от модерна к авангарду. В 1906 художник ослеп.

Умер Врубель в Петербурге 1 (14) апреля 1910. Влияние его искусства было универсальным: в той или иной мере его испытали практически все крупные мастера русского искусства 20 в.

Источник: http://www.crown6.org/publ/3-1-0-1741

Портрет поэта Валерия Брюсова

Портрет Брюсова делался по заказу Рябушинского, издателя журнала «Золотое Руно», который задумал поместить в журнале серию графических портретов поэтов и художников, выполненных выдающимися мастерами.

Несмотря на то, что Врубель уже около года жил в психиатрической лечебнице Усольцева, предприимчивого Рябушинского это не остановило — он приехал туда вместе с Брюсовым, снабдил художника мольбертом, ящиком цветных карандашей и уговорил принять заказ. Впрочем, Врубеля и не пришлось уговаривать, так как Брюсов ему очень понравился.

Жене он писал: «Очень интересное и симпатичное лицо: брюнет с темно-карими глазами, с бородкой и с матовым бледным лицом: он мне напоминает южного славянина, не то Инсарова, не то нашего учителя Фейерчако… Я работал 3 сеанса: портрет коленный, стоя со скрещенными руками и блестящими глазами, устремленными вверх к яркому свету».

Врубелю понравились и стихи Брюсова — раньше он их, по-видимому, не знал, а теперь, прочитав, нашел, что «в его поэзии масса мыслей и картин. Мне он нравится больше всех поэтов последнего времени».

Абсолютно связный и здравый тон писем Врубеля, а также то, что он способен был воспринять и оценить непростые брюсовские стихи, показывает, что интеллект его далеко не угас. Однако первое впечатление, произведенное им на Брюсова, было тяжелым.

«Вошел неверной тяжелой походкой, как бы волоча ноги… хилый больной человек, в грязной измятой рубашке. У него было красноватое лицо; глаза — как у хищной птицы; торчащие волосы вместо бороды.

Первое впечатление: сумасшедший!»
Но далее Брюсов рассказывает, как преображался художник во время работы. «В жизни во всех движениях Врубеля было заметно явное расстройство… Но едва рука Врубеля брала уголь или карандаш, она приобретала необыкновенную уверенность и твердость.

То же поражало и доктора Усольцева, изо дня в день наблюдавшего своего пациента.

После смерти художника Усольцев писал: «Пока жив человек — он все дышит; пока дышал Врубель — он все творил… С ним не было так, как с другими, что самые тонкие, так сказать, последние по возникновению представления — эстетические— погибают первыми; они у него погибли последними, так как были первыми».

Портрет Брюсова сначала был написан на фоне темного куста сирени, из которого лицо выступало рельефно и живо. Брюсов был в восторге от портрета, но художник не считал его законченным и продолжал сеансы. Брюсову нужно было уехать на две недели в Петербург; по возвращении он ахнул — весь фон с сиренью оказался стерт.

«Михаил Александрович так пожелал»,— объяснил молодой художник, посещавший Врубеля в больнице и помогавший ему смывать фон. Брюсову Врубель сказал, что сирень не подходит к его характеру (возможно, это так и было!) и что он сделает новый фон с изображением свадьбы Амура и Психеи, по фотографии с итальянской фрески.

Может быть, пристрастие Брюсова к поэтическим странствиям среди былых эпох, которое Врубель уловил в его стихах, навело художника на эту мысль. Он принялся за новый фон, но успел нанести на полотно только предварительный набросок, где едва различаются намеки на изображение. На том работа оборвалась, так как зрение стало отказывать художнику — он плохо видел, что делает его рука, путал цвета, брал не те карандаши, какие хотел.

Брюсов утверждал в своих воспоминаниях, что портрет в своем настоящем виде «не достигал и половины той художественной силы, какая была в нем раньше», что «у нас остался только намек на гениальное произведение».

Проверить это теперь невозможно, но высокое качество портрета, такого, каким мы его видим сейчас, не вызывает сомнений.

Ведь лицо и фигура остались нетронутыми, а новый фон, хотя и эскизно набросанный,— это характерные врубелевские черно-белые «кристаллы», они красиво обрамляют лицо, так что оно не кажется ни силуэтно вырезанным, ни слишком темным.

Пластика лица, постановка, скрещенные руки — все так совершенно, что никакой скидки на болезнь не требует: портрет Брюсова стоит на уровне лучших работ Врубеля. Острая игра линий тонко передает величаво-властную душевную ауру модели.

Источник: http://k-a-r-t-i-n-a.ru/portret-poeta-valeriya-bryusova/

Брюсов Валерий Яковлевич (1873-1924), поэт :

Брюсов переводил зарубежных символистов и подражал им. Символистская поэзия стала для Брюсова «целым откровением: не будучи знаком с западно-европейской литературой последнего полустолетия», он «только из их стихов понял, как далеко ушла поэзия от творчества романтиков» 

Валерий Яковлевич Брюсов русский поэт-символист, прозаик, переводчик, критик, литературовед. Глава московской ветви символизма. Родился 1 декабря 1873 в Москве в купеческой семье. Дед с материнской стороны А.Я. Бакулин был поэтом-самоучкой.

Отец Брюсова, сын разбогатевшего крестьянина, занимался самообразованием, слушал лекции в Петровской сельскохозяйственной академии, любил читать и сам пробовал заниматься литературой.

Свое творческое становление Брюсов подробно описал в автобиографии (Из моей жизни).

В 1885 в возрасте 11 лет он поступил во 2-й класс гимназии. По собственному признанию, рано начал сочинять, но к поэзии обратился только в гимназии под влиянием однокашников.

Вместе они стали издавать рукописный журнал «Начало». Тогда же Брюсов начал читать русскую литературу «от Пушкина и Лермонтова, через Тургенева, Толстого, Достоевского, до Лескова…

» (до того он увлекался историей и естественными науками).

Первые стихотворные опыты Брюсова были вдохновлены Н.А. Некрасовым, а позже М.Ю. Лермонтовым и популярным в то время С.Я. Надсоном, сочетавшим гражданские мотивы с романтическим духом. Вслед за Началом Брюсов, уже в одиночку, выпускает рукописный «Листок V класса», посвятив его не литературе, а политике и сатире на гимназическую жизнь. Это стало причиной исключения Брюсова из гимназии.

Осенью 1890 поступает в 6-й класс другой гимназии, где увлеченно занимается математикой, изучает философию (Канта, Шопенгауэра, особенно Спинозы). Его литературные интересы становятся более разнообразными.

Он заново перечитывает Пушкина, но восхищается и «новыми» поэтами, Д.С. Мережковским и К.М. Фофановым. В это же время впервые знакомится с поэзией французских символистов П. Верлена, А. Рембо и С.

Малларме, которые определят в дальнейшем его литературные вкусы.

Он начинает переводить символистов и подражать им.

Символистская поэзия стала для Брюсова «целым откровением: не будучи знаком с западно-европейской литературой последнего полустолетия», он «только из их стихов понял, как далеко ушла поэзия от творчества романтиков» (там же).

В 1893 Брюсов поступил на историко-филологический факультет Московского университета, сперва на отделение классической филологии, а затем на историческое. В университете, кроме классических дисциплин, изучал философию (в частности, теорию познания Г.В. Лейбница, повлиявшую в дальнейшем на его эстетические взгляды).

В 1893 вышла статья Д.С. Мережковского «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы», ставшая манифестом русского символизма. В 1894–1895 Брюсов вместе с другом А.Л.

Миропольским выпустил три сборника «Русские символисты». Это трехчастная антология, составленная из переводов (поэзии П. Верлена, А. Рембо, С. Малларме, М. Метерлинка, А.Э.

По, Лорана Тальяда) и подражаний.

Подражание в данном случае не было простым эпигонством, оно позволяло осваивать новый поэтический язык, прививать формальные новшества западных образцов русскому стиху. При этом Брюсов замаскировал свои опыты несколькими псевдонимами: каждый представлял особый темперамент и особое ответвление «нового искусства».

Стихотворение «Осеннее чувство» (Гаснут розовые краски в бледном отблеске луны…) варьировало мотивы Малларме и Бодлера, «Самоуверенность» (Золотистые феи в атласном саду…

) играло метафорами на манер Рембо, а «Творчество» (Фиолетовые руки на эмалевой стене…) было примером «утаивания», характерного для «суггестивной» поэзии и т.д.

Сборники должны были создать иллюзию существования целого направления символистской поэзии в России.

Несмотря на слабость большинства стихотворений, мистификация удалась. Русские символисты подверглись яростной критике, что создало его авторам скандальную славу. Символизм в России был признан существующим. Но Брюсова окрестили «декадентом», и на целых пять лет журналы оказались для него закрыты.

В этих книгах, несмотря на их эпатажность, уже видны основные приемы творчества Брюсова: лейтмотивы, самоцитаты и повтор названий; объединение стихотворений в циклы для их тематической организации; игра культурными ассоциациями, когда образ творится за счет уже известных, привычных читателю образов и форм.

Появились в них и темы, которые Брюсов будет развивать в последующих книгах: тема поэта и поэзии; тема современного города, впервые зазвучавшая у Бодлера; тема личности и истории; «декадентские» мотивы смерти и любви как губительной страсти; лирические пейзажные зарисовки в духе романтиков, с одной стороны, и Верлена, с другой.

Книга «Tertia Vigilia» (Третья стража, 1900), третий поэтический сборник Брюсова, принесла ему признание и обозначила начало его творческой зрелости. Варьируя намеченные в предыдущих книгах мотивы, Брюсов изменил акценты. Третья стража начинается (после программного пролога Возвращение) циклом «Любимцы веков», посвященным истории и месту личности в ней.

Сборник «Chefs d´oeuvre» открывался подциклом «Полдень Явы» из цикла «Стихи о любви», пронизанным декадентскими настроениями, атмосферой душной эротики.

В сборнике «Me eum esse» за прологом (Новые заветы), где речь шла о новых поэтических задачах автора, следовал цикл «Видения», в котором, подключая контекст поэзии Бодлера и Малларме, Брюсов решал проблему соотношения земной жизни и небесного идеала.

В «Любимцах веков» и в подобных циклах из других сборников (Баллады в «Urbi et Orbi»; «Правда вечная кумиров» в «Stephanos»; «Правда вечная кумиров» и «Приветствия» в книге «Все напевы»; «Властительные тени в Зеркале Теней» и т.д.) Брюсов-поэт говорил от лица исторических персонажей, героев древнегреческой и библейской мифологии, обобщенных героев, символизирующих определенную эпоху.

Таким образом, по собственному выражению, он творил «храм всем богам, дню и ночи, и Христу, и Адонису, и демонам» (из письма И.И. Ореусу-Коневскому 15 марта 1899).

При этом само движение временного потока оказывалось возможным благодаря усилиям отдельной воли, сильной и яркой личности.

Два следующих сборника, «Urbi et orbi» (Городу и миру, 1903) и «Stephanos» (Венок, 1905) вводят бытовые и гражданские мотивы в поэзию Брюсова. По-новому определяется и его взгляд на творчество.

В «Urbi et orbi» в стихотворениях «Работа» и «В ответ» (цикл «Вступления») Брюсов в противовес идее спонтанности, «стихийности» поэтического акта, популярной среди символистов, утверждал необходимость сознательной работы над стихом.

Он сравнивал поэтическую мечту с волом, а поэта с ее погонщиком.

Не случайно обратился он и к теме ежедневного труда, продолжавшей тему города: «Здравствуй, жизни повседневной» / Грубо кованная речь! / Я хочу изведать тайны, / Жизни мудрой и простой, / Все пути необычайны. / Путь труда, как путь иной… («Работа»).

Новый поэтический предмет требовал нового языка. Стихотворения «Фабричная», «Сборщиков», «Девичья» и др. из цикла «Песни» окрашены разговорными интонациями и фольклорным звучанием.

В «Stephanos» поэт еще пристальнее вгляделся в реальность. Цикл Современность посвящен событиям русско-японской войны и первой русской революции. Книга Urbi et orbi произвела сильное впечатление на современников, в частности, на молодого А. Блока. А апокалипсическое видение поэмы Конь Блед (Stephanos) было созвучно настроениям «младших» символистов.

Однако эти новые темы не стали определяющими для Брюсова, они вошли в его поэзию наравне с уже существующими. К этому моменту Брюсов – уже признанный «вождь» московских символистов, глава издательства «Скорпион», редактор журнала «Весы». Он был известен не только как поэт, но и как критик, переводчик (Ш. Бодлера, П. Верлена, М. Метерлинка, Э. Верхарна, Р. Гиля и др.

), теоретик перевода (Фиалки в тигеле, 1905).

После закрытия «Весов» Брюсов в 1910–1912 заведовал литературно-критическим отделом журнала «Русское богатство», печатал статьи в новом символистском журнале «Аполлон». Брюсов выступил и как драматург: ему принадлежат драма Земля (1904, опубл. 1907), «психодрама» Путник (1911), трагедия Протесилай умерший (1913).

Важен вклад Брюсова в теоретическое обоснование символизма и творчества в целом. Начиная с брошюры «О искусстве» (1899) и статьи «Истины», «Начала и намеки» (1901), он постоянно развивал свою эстетическую теорию. От представления об искусстве как средстве общения он пришел к идее искусства как «постижения мира иными, не рассудочными путями» («Ключи тайн», 1904; «Священная жертва», 1905).

Однако «постижение тайн» Брюсов не связывал с мистикой, чем противопоставил себя многим символистам.

В статье «О речи рабской», в защиту поэзии (1910) он выступил с критикой «младших» символистов, считавших поэзию формой «теургизма», религиозного служения.

Брюсов же провозглашал искусство (и в частности, символизм) сферой свободного взаимодействия смыслов, не подчиненной ни науке, ни общественности, ни религии.

Из поэтических сборников в эти годы вышли «Все напевы» (1909), «Зеркало теней» (1912), «Семь цветов радуги» (1916), готовилась к печати «Девятая камена». Поэтическое качество этих книг уступает более ранним сборникам, хотя автору еще казалось, что он находится в творческом поиске.

Новые темы принесла Первая мировая война и связанный с ней патриотический подъем. Затем, побывав на фронте в качестве военного корреспондента и увидев реальность войны, Брюсов убедился в ее бессмысленности и создал ряд антивоенных стихотворений, не имевших, впрочем, большого резонанса.

Октябрьская революция явилась для Брюсова важным поворотом как в жизни, так и в творчестве. Приняв новую власть, он стал главой Комитета по регистрации печати (1917–1919), заведующим московским библиотечным отделом при Наркомпроссе (1918–1919), председателем Президиума Всероссийского союза поэтов (1919–1921).

В 1920 вступил в РКП(б). Взяв на себя роль воспитателя нового поколения поэтов, в 1921 организовал Высший литературно-художественный институт (впоследствии ВЛХИ). Просветительская деятельность не ограничивалась чтением лекций.

Он публикует статью «Вчера, сегодня, завтра русской поэзии», где намечает пути развития литературы; создает историко-литературную антологию «Сны человечества», попытавшись представить «все формы, в какие облекалась человеческая лирика».

В «Сны» вошли как переводы Брюсова из латинских и армянских поэтов, так и стилизации, воспроизводящие различные стихотворные формы от алкеевой строфы до японской танки. В это же время работает над проблемами стиховедения (книга «Опыты» по метрике и ритмике, по евфонии и созвучиям, по строфике и формам, 1918; статья «Звукопись Пушкина», 1923).

Формальные эксперименты отразились на поздних поэтических сборниках Брюсова: «Последние мечты» (1920), «В такие дни» (1921), «Миг» (1922), «Дали» (1922) и «Mea» («Спеши», 1924, опубликовано посмертно). Здесь даются образцы «научной поэзии», которая привлекала его еще с 1900-х (ее изобретателем был французский поэт, корреспондент Брюсова, Р. Гиль).

Таковы стихотворения «Мир электрона», «Мир N измерений», «Явь» (Meа). Хотя поздние стихи из-за излишней усложненности оказались непонятны современникам и не повлияли на развитие поэзии, они интересны как демонстрация возможностей русского стихосложения. Обширное наследие Брюсова очень разнообразно.

Кроме поэтических и прозаических произведений, свое значение сохраняют многочисленные переводы из античной, французской, английской, немецкой, итальянской и др. поэзии. Его критические статьи являются важным материалом для понимания литературной ситуации рубежа 19–20 вв.

Источник: http://www.zdravrussia.ru/literature/xxvekpervajapolovina/?nnew=638