«непорочное зачатие», пьеро ди козимо — описание картины

?

mudraya_ptica (mudraya_ptica) wrote, 2017-08-18 04:02:00 mudraya_ptica mudraya_ptica 2017-08-18 04:02:00 Век учись, дураком помрешь, а новые северные полюса ждут буквально на каждом шагу)).Помимо изумивших меня в свое время имен святых Репараты с Реститутой, существует еще догмат с названием Непорочня Концепция (Immaculate Conception (англ), Inmaculada Concepción (исп), Imaculada Conceição (порт), Unbefleckte Empfängnis (нем), Onbevlekte Ontvangenis van Maria (нидерл), Obefläckade avlelsen (швед)).La Inmaculada con España, óleo sobre lienzo, 1778, Santa Cruz de Tenerife, iglesia de la Concepción

вики

Утомившись от цитрусов, решила от них отдохнуть и наконец написать про Conceição.

«Непорочное зачатие Девы Марии (лат.

Immaculata conceptio, у, например, греко- и сирокатоликов — «Зачатие святой Анной», официально — др.-греч.

Ἡ σύλληψις τῆς ἁγίας καὶ θεοπρομήτορος Ἄννης) — догмат в католицизме, согласно которому Дева Мария была зачата от обычных родителей — Анны и Иоакима, но не унаследовала первородный грех».

Считается, что вопрос обсуждался и дебатировался с очень раннехристианских времен, но папская булла, закрепляющая его догматически, была издана в 1854 году, уже после явления в Лурде.

«Папская булла, определяющая догму, Ineffabilis Deus (1854), в частности упоминала патристическую интерпретацию Бытия 3:15 как относящуюся к женщине, Марии, которая была бы вечно враждебна злобному змею и полностью побеждала его.

Говорится, что Отцы увидели предвестников «чудесного изобилия божественных даров и оригинальной невинности» Марии «в том ковчеге Ноя (ark of Noah), который был построен божественным командованием и полностью спасся от общего кораблекрушения всего мира; в лестнице, которую Иаков увидел поднимающейся с земли на небеса, по ступенькам которой ангелы Божьи восходили и спускались, и на вершине которой Сам Господь наклонился; в том кусте, которые Моисей видел на святом месте, сожженном со всех сторон, он был поглощен или ранен каким-либо образом, но стал зелёным и красиво расцвел; в той неприступной башне перед врагом, из которой висело тысяча щитов и всяких доспехов сильных (from which hung a thousand bucklers and all the armor of the strong); в том саду, огороженном со всех сторон, который не может быть нарушен или испорчен никакими обманчивыми сюжетами; в том великолепном городе Бога, который имеет свои основы на святых горах; в том самом величественном храме Бога, который, сияющий божественным великолепием, полон Славы Божьей; и в многих других библейских типах такого рода».Булла рассказывает, что Отцы интерпретировали обращение ангела к Марии, «высоко ценимая (highly favoured one)» или «полная благодати (full of grace)», указывая, что «она никогда не подвергалась проклятию и вместе со своим Сыном была единственной соучастницей Вечного благословения «; Они «часто сравнивают ее с Евой, пока еще девственницей, пока еще невинной, пока еще нетленной, пока еще не обманутой смертоносными ловушками самого предательского змея».»

Длинную историю теологических изысканий пропускаю, хотя она весьма занятна.Современное православие догмат не поддерживает, но он был принят староверами и они возражали против его отмены в никоновской реформе, в частности.

«

В ранней старообрядческой литературе содержатся идеи о том, что Богородица не имела на себе скверны первородного греха, и утверждения, что это учение изменено реформой патриарха Никона.Это учение долго сохранялось среди части старообрядцев. В 1841 году инок Павел Белокриницкий написал Устав для монастыря в Белой Кринице, который был принят в обители.

В 1846 году греческий митрополит Амвросий (Паппа-Георгополи) подписал Устав Белокриницкого монастыря и был принят в старообрядчество. Впоследствии под влиянием критики со стороны как деятелей Российской Православной Церкви, так и самих старообрядцев вопрос о непорочном зачатии поднимался среди белокриницких старообрядцев…

В настоящее время в старообрядчестве нет четкого учения о Непорочном зачатии

.»

«Хотя догмат о безошибочности папы был установлен позже, чем догмат о непорочном зачатии, считается, что догматическое определение Непорочного зачатия Девы Марии соответствует всем условиям Ex cathedra, а потому на него распространяется догматическая безошибочность.Праздник Непорочного зачатия отмечается 8 декабря и является в католическом календаре одним из главных богородичных праздников. Имеет высший статус в иерархии католических праздников — торжества.»

Там же, в статье про концепцию, нашла новое для себя слово:

«Старокатолицизм не отрицает возможность веры в Непорочное зачатие Девы Марии, однако не принимает эту доктрину в качестве общеобязательного догмата, поскольку отвергает как таковой принцип папской безошибочности, в силу которого этот догмат был провозглашён».

«Старокатолицизм

(нем. Altkatholizismus) — группа западных национальных церквей, возникших в 1870-е годы вследствие неприятия частью духовенства и мирян Римско-католической церкви решений Первого Ватиканского собора: догмата о непогрешимости папы римского и догмата о непорочном зачатии Пресвятой Богородицы. Старокатолики отвергают также филиокве — догмат об исхождении Святого Духа не только от Отца, но и от Сына.Термин был впервые использован в 1853 году применительно к сторонникам кафедры Утрехтского архиепископа, избиравшегося без санкции папского престола с 1723 года.

24 сентября 1889 года была создана Утрехтская уния путём подписания Утрехтской конвенции епископами Голландии, Швейцарии и Германии. С 1931 года Утрехтская уния находится в полном общении с Англиканским сообществом

.»

• Возвращаясь к Непорочной концепции, интересно прочесть описание иконографии данного образа .
• «

Ну то есть у них там тоже были (и есть) такие староверы-старокатолики, которые хотели сблизиться с православием и с англиканами. С англиканами сблизились, с православием — нет.Дальше в это их старокатоликоверие углубляться пока нет желания.Но навскидку можно предположить тут много разных истоков и параллелей)).Расширение 1476 года праздника Непорочного Зачатия для всей Латинской Церкви уменьшило вероятность споров для художника или покровителя при изображении образа, так что появились эмблемы, изображающие Непорочное зачатие.Многие художники в 15 веке столкнулись с проблемой того, как изобразить абстрактную идею, такую ​​как Непорочное зачатие, и эта проблема не была полностью решена в течение 150 лет. Итальянский художник ренессанса Пьеро ди Козимо был среди тех художников, которые пробовали новые решения, но ни одно из них не стало общепринятым, так что предмет был бы сразу узнаваем для верующих.Окончательная иконография Непорочного Зачатия, опираясь на традицию эмблемы, наконец-то была установлена ​​мастером, а затем тестем (master and then father-in-law) Диего Веласкеса, живописцем и теоретиком Франсиско Пачеко. Иконография Пачеко повлияла на других испанских художников, таких как Бартоломе Мурильо, Диего Веласкес и Франциско Зурбаран, каждый из которых произвел ряд художественных шедевров, основанных на использовании этих же символов.

Популярность этого конкретного представления «Непорочное зачатие» распространилась по всей остальной Европе и с тех пор оставалась самым известным художественным изображением понятия: в небесном царстве, в моменты после ее создания, дух Марии (в форме молодой женщины) смотрит в страхе (или склоняет голову) Богу. Луна находится под ее ногами, и вокруг ее головы окружает гало из двенадцати звезд, возможно, ссылка на «женщину, одетую в солнце» из Откровения 12: 1-2. Дополнительные изображения могут включать облака, золотой свет и путти. В некоторых картинах путти держат лилии и розы, цветы часто ассоциируются с Мэри

.»Piero di Cosimo, Immacolata concezione con santi

вики

Вот картинка упомянутого ди Козимо, 1510 года. А вот аспидно-грифельные доски на ней нарисованы, на которых писали мелом, приблизительно в 19 веке, плавали-знаем, да)).

В вики-картинках к этой статье увидала еще «Swiss emblem, 16th century» в очень маленьком разрешении.

Пытаясь найти более крупную картинку, нашла чудесную церковь 17 века в Швейцарии (Hergiswald church in the Luzern, Switzerland; Kriens im Kanton Luzern) , чей деревянный потолок расписан эблемами Марии. Точное число разнится в немногочисленных найденных источниках, то ли 361, то ли 324, то 321.

С переводом я тоже затруднилась, так что звиняйте, если где-то ошиблась.

Мария тут не на облаке и не на полумесяце, а на горе (не знаю уж, карамельной или другой какой-нибудь)А тут попирает дракона символически с небес. Руки из облаков видела, а ногу нет)).

(источник)

Luzern Kriens Wallfahrtskirche Unsere Liebe Frau

(источник)

Источник: https://mudraya-ptica.livejournal.com/284734.html

Мурильо, Эстебан Бартоломе

 Путеводитель по картинной галерее Императорского ЭрмитажаБенуа Александр Николаевич

Мурильо, Эстебан Бартоломе

Всего 18 лет отделяют год рождения Веласкеса от года рождения второго великого испанского художника Хосе Эстебана Мурильо (1617 — 1682), и, однако, оба представляют два совершенно разных мира. И Мурильо вышел из “Караваджо”, из натурализма.

Это доказывают его первые работы (например, “Св. Диего с нищими” в мадридской Академии), а также его сцены с уличными ребятишками. Однако во всем своем облике он все же становится почти антиподом натуралистов.

В нем сказывается огромный перелом в культуре.

Приблизительно в 40-х годах XVII века на смену мужественности и героизму по Европе пронеслась какая-то волна женственности и аффектации. Быть может, тому способствовали окончание 30-летней войны и паника, вызванная всюду успехами английской революции.

В Испании эта волна совпала с усилением религиозной экстатичности, с появлением новых святых, с успехами инквизиции, наконец, с началом падения политического могущества.

Испанское искусство с середины XVII века теряет свое прежнее здоровье, свою бодрость и простоватую искренность и начинает приобретать определенно “прециозный” характер.

Это совпадает с появлением в испанской архитектуре вычурного, жеманного барокко, быстро превратившегося к концу XVII века в какую-то бешеную оргию форм, в одну из самых странных “болезней” европейского искусства.

Мурильо, некогда любимец толпы и эстетов, ныне несколько утратил свою популярность, и это больше всего потому, что вся психология характерного XVII века чужда нашему времени.

Мы требуем от “стариков” или потрясающих эмоций, простой искренности или, наконец, того, чем более всего занята современная живопись, удачного разрешения чисто красочных задач. Мурильо для нас слишком нежен, деликатен, “благовоспитан”, “надушен”.

Ему далеко до трагического мятежа Микель Анджело, до коварной ласки Леонардо, до откровенной чувственности Тициана, до экстаза Теотокопули; ему далеко и до бодрой правды Караваджо, Рибейры, Сурбарана, Веласкеса, Рубенса. Он не скажет ни одного слова просто.

И все же современное отношение к Мурильо несправедливо. Ведь это просто огромный, первоклассный мастер, и совершенно особенный мастер. Во время его короткого пребывания в Мадриде [55] сильнейшее впечатление на него произвели фламандцы.

И несомненно, что Мурильо отражает некоторые черты их, и более всего Ван Дейка (наше “Бегство в Египет” одно из самых определенных таких отражений).

Однако все же манера письма Мурильо, его краски, его типы — все это совсем ни на кого не похоже, принадлежит целиком ему, и произведения Мурильо отличит даже профан среди тысячи картин.

Но не только Мурильо мастер, виртуоз, волшебник, каким-то дуновением создававший свои картины (изумительна именно эта неуловимость техники Мурильо), но Мурильо и прелестный, если не захватывающий, поэт. Чтобы оценить его по достоинству, лучше всего начать изучение его искусства по жанровым картинам, в которых столько милой непосредственности. Его картины-этюды — точно какие-то автобиографические воспоминания.

Бартоломе Эстебан Мурильо. Мальчик с собакой. 1650-е. Холст, масло. 60х70. Инв. 386. Из собр. Герцога Э. Ф. Шуазеля, Париж, 1772

Мурильо остался круглым сиротой и очень бедствовал. Возможно, что в эти грустные дни он познал и много сладких минут в дружбе и играх с такими же маленькими нищими, каким он был сам.

Есть что-то совершенно особенное, ни у кого больше не встречавшееся в том (лишенном всякой аффектации) идеализировании грязной уличной обыденности, которая сказывается в подобных картинах Мурильо.

Но, опять-таки, какой прекрасный поэт обнаруживается в тех его картинах, где пейзаж играет большую роль, например, на двух эрмитажных картинах, рассказывающих эпизоды из истории Иакова. Совершенно и исключительной красоты — “Благословение Иакова”, где несколько неприятно действует только “разрез дома”.

Бартоломе Эстебан Мурильо. Благословение Иакова Исааком. 1665/70. Холст, масло. 245х357,5. Инв. 332. Из собр. Маркиза Вильяманрике, 1811

Пейзаж же, занимающий две трети картины, бесподобно прекрасен в своей чисто испанской суровости. Едва ли найдется во всем Эрмитаже картина, которая так просто и так сильно передавала бы жизнь природы, игру серебряного света, меланхолию душного грозового дня.

Настоящим поэтом Мурильо обнаруживает себя и в некоторых своих религиозных композициях, когда избранная тема ближе к его личному настроению.

Прелестно, например, наше (чересчур потемневшее) “Поклонение пастухов”, принадлежащее к первому периоду творчества мастера (“идея Ночи Корреджио, переиначенная на мужицкий лад”), но еще поэтичнее “Антоний Падуанский”, к которому Христос является в виде малого ребеночка.

Бартоломе Эстебан Мурильо. Поклонение пастухов. Холст, масло. 197х147. Инв. 316. Из собр. Уолпола, Хоутон холл, 1779

Картины в Берлине и в Севилье рисуют разные моменты того же видения, но ни одна из них не содержит в себе столько искренней умиленности, столько “благости”, как эрмитажная. И какая на сей раз сила убедительности у Мурильо! Сюжет ведь очень неправдоподобен.

Между тем, глядя на картину, веришь и заражаешься экстазом простодушного, добрейшего монаха перед той метаморфозой, которую избрал Спаситель, чтобы предстать перед святым, целиком ушедшим в думы о детстве Христовом, о любви Христа к детям, о детской непорочности и о Царстве Небесном, для детей уготовленном.

Слезы восторга готовы брызнуть из глаз Антония, и кажется, сам Мурильо должен был плакать, когда вдохновение натолкнуло его на это изображение.

Менее отрадны композиции Мурильо торжественного характера вроде “Благовещения” и “Непорочного зачатия”.

Бартоломе Эстебан Мурильо. Непорочное зачатие. 1670-е. Холст, масло. 195х145. Инв. 387. Из собр. Уолпола, Хоутон холл, 1779

Здесь жанровые, реалистические элементы как-то остаются не связанными с мистическим заданием. Не веришь и такой, слишком простоватой, ancillae Domini на “Благовещении”, не веришь “амурам”, что облетают Богородицу, спускающуюся с неба или несущуюся ввысь “Непорочное зачатие” и “Вознесение”.

Даже нотки искренности звучат в этих картинах диссонансами, неестественно, жеманно. Разочарование именно в картинах такого характера более всего “повредило” Мурильо. Но в чисто живописном отношении и они — перлы, так же как горячий в тоне, бархатистый “Отдых св.

Семейства” или нежное в красках, превосходно написанное “Бегство в Египет”.

Бартоломе Эстебан Мурильо. Отдых на пути в Египет. Холст, масло. 136,5х179,5. Инв. 340. Из собр. Жана де Генья, Париж, 1768

Следующая глава

Источник: https://culture.wikireading.ru/40324

Художник Пьеро ди Козимо Piero di Cosimo (1462-1522)

?

eva_k2 (eva_k2) wrote, 2015-12-19 23:31:00 eva_k2 eva_k2 2015-12-19 23:31:00 Categories: Автор — slavyankaLI. Это цитата этого сообщенияХудожник Пьеро ди Козимо Piero di Cosimo (1462-1522).

Пьеро ди Козимо . «Мадонна и спящий ребенок Христос с младенцем Иоанном Крестителем»

Пьеро ди Козимо . «Портрет Симонетты Веспуччи»

Пьеро ди Козимо . «Мадонна и ангелы»

 Пьеро-ди-Козимо (Piero di Cosimo, 1462 — 1522) — флорентийский живописец. Настоящее имя его было Пьеро ди Лоренцо ди Пьеро д’Антонио Убальдини (по отцу), прозвище же «ди-Козимо» утвердилось за ним потому, что он учился у Козимо Росселли и был деятельным сотрудником этого мастера в его работах.

Кроме Росселли, на развитие Пьеро ди Козимо оказали влияние Филиппино Липпи и миланская школа. Он трудился во Флоренции и одно время (в 1482—84 гг.) в Риме, где помогал Росселли в исполнении фресок Сикстинской капеллы.

Пьеро ди Козимо заимствовал живописную технику у нидерландских мастеров. С необычайно точностью изображал мир растений и животных. В начале XVI в. увлёкся мистической тематикой, в которой проявил незаурядную фантазию.

Редко бывая в официальных кругах, художник не был связан с двором Медичи, но часто выполнял индивидуальные заказы. Ученик Козимо Росселли, Пьеро смог раскрыть свой талант лишь в конце творческого пути, под влиянием Леонардо, фра Бартоломео и молодого Рафаэля.

Как на главные его произведения в религиозном роде, должно указать на «Мадонну, стоящую на пьедестале среди шести святых» (во флорентийской галерее Уффици) и «Небесное увенчание Пресвятой Девы» (в Луврском музее, в Париже); из его картин мифологического содержания наиболее любопытны три небольшие сцены из фабулы «Персея и Андромеды» (в галерее Уффици) и «Марс и Венера» (в берлинском музее). В Императорском Эрмитаже имеется образец живописи П.-ди-Козимо: «Поклонение Младенцу-Христу» (№ 29). 

Пьеро ди Козимо . «Непорочное зачатие со святыми»

Пьеро ди Козимо . «Святой Николай»

Пьеро ди Козимо . «Посещение святых с Николаем и Антонием»

• Пьеро ди Козимо . «Портрет Джулиано да Сангалло»
• Пьеро ди Козимо . «Воплощение Иисуса»
• Пьеро ди Козимо . «Богоматерь с младенцем на троне со святыми»
• Пьеро ди Козимо . «Мадонна с голубем»
• Пьеро ди Козимо . «Читающая Мария Магдалина»
• Пьеро ди Козимо . «Портрет Франческо Джамберти»
• Пьеро ди Козимо . «Святое семейство с молодым святым Иоанном Крестителем»
• Оригинал записи и комментарии на LiveInternet.ru

Источник: https://eva-k2.livejournal.com/1920972.html

Читать онлайн Итальянский ренессанс XIII-XVI века Том 2 страница 11. Большая и бесплатная библиотека

Это романтическое одухотворение природы Пьеро ди Козимо переносит и в свою живопись. Окруженные произведениями Высокого Ренессанса картины Пьеро ди Козимо производят, безусловно, странное впечатление. Но их странность, если можно так сказать, не абстрактна, не абсолютна, а относительна.

Они странны потому, что, напоминая многими своими свойствами то Боттичелли, то Леонардо, то фра Бартоломео, по существу не имеют с ними ничего общего. Возьмем для примера одно из самых известных произведений Пьеро ди Козимо — «Портрет Симонетты Веспуччи». Здесь живопись Пьеро ди Козимо более всего напоминает Боттичелли.

И там и здесь мы имеем дело с фантастическим, воображаемым, экспрессивным портретом.

Как Боттичелли, Пьеро ди Козимо стилизует острый профиль Симонетты; еще дальше, чем Боттичелли, он развивает мотив сходства кос Симонетты со змеями, обвивает ее грудь спиралями живой змеи и в орнаменте шали, окутывающей ее плечи, подчеркивает иллюзию змеиной чешуи. Но есть и очень важное отличие.

У Боттичелли все внимание сосредоточено на человеческом образе, на самой Симонетте. Пьеро ди Козимо гораздо больше интересует атмосфера вокруг Симонетты. Обратите внимание, как он прослеживает легкую тень, падающую от змеи и моделирующую нежное плечо Симонетты.

Еще удивительнее мотив темного грозового облака, на фоне которого вырисовывается светлый профиль Симонетты. Если живопись Боттичелли основана главным образом на эмоциональности линий, то Пьеро ди Козимо стремится извлечь эмоциональное воздействие из света и колорита. До Пьеро ди Козимо никто из итальянских живописцев так внимательно не изучал жизнь неба, не достигал такой смелой живописности в трактовке облаков.

Интерес Пьеро ди Козимо к облакам, к небу и пейзажу вообще с несомненностью указывает на сильное северное, нидерландское влияние, которое испытал мастер.

Если чувствительность к североевропейским художественным влияниям была свойственна большинству итальянских живописцев второй половины кватроченто, то увлечение проблемами нидерландской живописи в самом разгаре классического стиля действительно свидетельствует о совершенной обособленности Пьеро ди Козимо среди современников. Пьеро ди Козимо был единственным среди флорентийских живописцев Ренессанса, который обнаружил настоящее чутье пейзажа.

Особенно показательны в этом смысле его мифологические картины. Одна из них, «Венера и Марс», очень близка по композиции к знакомой нам картине Боттичелли.

Главное же отличие в том, что картина Боттичелли была посвящена только фигурам, тогда как Пьеро ди Козимо изображает фигуры в пейзаже, и именно это слияние человека с природой составляет главное содержание мифологической концепции Пьеро ди Козимо.

Правда, идиллическое построение этой дрёмы на лоне природы показано еще очень архаическим накоплением деталей — тут и зайчик, и целующиеся голуби, и бабочка на ноге Венеры. Но и в самом пейзаже — в тихой, заснувшей заводи, в интимной тропинке, вьющейся по зеленому холму, — Пьеро ди Козимо сумел найти соответствующий идиллический тон. Равнинный характер пейзажа был навеян Пьеро ди Козимо концепцией нидерландских живописцев, но мастер сумел в нее внести своеобразный эмоциональный оттенок.

Если пейзаж картины «Венера и Марс» дышит счастливой идиллией, то в пейзаже к «Смерти Прокриды» соответственно теме отражается настроение трагического одиночества. Фигуры здесь занимают еще меньше места, играя роль почти обрамления для просторного далекого пейзажа.

«Смерть Прокриды» (картина находится в Лондоне) интересна и по чрезвычайной редкости своей темы. Ревнивая Прокрида выслеживает во время охоты своего возлюбленного Кефала. Когда она пошевелилась в кустах, Кефал принял ее за дичь и насмерть заколол копьем.

Умирающую Прокриду находит фавн, а у ее ног сидит черный Лелапс, ее верный пес.

Не только в композиции — заметьте, как и фигуры и сама природа склоняются к телу Прокриды, — но и в колорите, построенном на сочетании зеленого и фиолетового, Пьеро ди Козимо удалось схватить элегическую, грустную ноту.

В последний период своей деятельности Пьеро ди Козимо освобождается от линейной хрупкости и ломкости, свойственной его ранним произведениям. Его формы, под несомненным влиянием Леонардо да Винчи, становятся более полновесными, его тени более густыми, его живопись более темной.

Тем не менее художественная концепция Пьеро ди Козимо по-прежнему остается вне русла классического искусства. Живописные проблемы, занимающие его, — свет, колорит, воздух — оставляли живописцев Высокого Ренессанса вполне равнодушными. Как Боттичелли является стилизатором линии, так Пьеро ди Козимо можно было бы назвать стилизатором света.

Типичный образец позднего стиля Пьеро ди Козимо дает «Непорочное зачатие» в Уффици. По центрической композиции, по статуарному мотиву мадонны на пьедестале, по типам картина как будто примыкает к классическому стилю чинквеченто. Но что ее резко выделяет из сферы Высокого Ренессанса — это эффект фантастического освещения, подчеркивающий мистический характер темы.

Главным источником света служит голубь, витающий над головой богоматери; излучаемый им свет придает всей картине голубой тон лунного освещения. Но особенно мастерскую стилизацию света Пьеро ди Козимо обнаруживает в своих поздних портретах.

Но в то время как классический стиль предпочитает темный нейтральный фон, мягкой светотенью вырабатывая из него формы, Пьеро ди Козимо пишет портреты на фоне светлых пейзажей, моделируя формы не столько градациями тени, сколько своеобразной стилизацией световых бликов.

Пьеро ди Козимо приходит таким образом, вероятно бессознательно, к чрезвычайно важному открытию, получившему широкое распространение в эпоху маньеризма и сущность которого можно было бы определить как рисунок светом. В отличие от прежнего рисунка контуром, линией подготовляется совершенно новая графическая концепция — тонального рисунка.

Таким образом, флорентийская школа кватроченто кончает свой путь полным контрастом к реформе Брунеллески, Мазаччо и Донателло и к основной линии ее развития: интеллектуализму, аналитичности, интересу к конструкции (человек, пространство), характеру, героике, драматическому повествованию.

XX

ЕСЛИ В ХОДЕ нашего изложения нам не раз приходилось наблюдать, насколько велика разница между скульптурой и архитектурой в Средней и Северной Италии, то в области живописи это различие еще сильней.

Кроме того, если в Средней Италии живопись была только одним из ряда равноправных искусств, то в Северной Италии она сделалась искусством по преимуществу господствующим и руководящим художественной жизнью.

Чтобы полнее охватить развитие североитальянской живописи, нам придется возвратиться далеко назад. Мы покинули Северную Италию приблизительно в середине XV века, когда там господствовал готический интернациональный стиль в живописи Стефано да Дзевио и Антонио Пизанелло.

Дух готики не умирает в Северной Италии в продолжение всего XV века, но вместе с тем в середине века намечается определенный сдвиг в сторону новых художественных идеалов.

Руководство художественной жизнью Северной Италии переходит к новым центрам — в первую очередь к Падуе, а затем и Ферраре, тогда как в XVI веке безусловное первенство захватывает в свои руки Венеция. Развитие североитальянской живописи отличается гораздо большим постоянством и медленностью темпа, чем, например, во Флоренции.

Этому постоянству художественного развития содействовали, с одной стороны, непрерывные сношения с Северной Европой, очень консервативной в своих художественных привычках, с другой стороны, большая стабильность государственного уклада, особенно в Венеции, в отличие от беспокойной и стремительной политической жизни во Флоренции.

Кроме того, здесь сыграло свою роль и то, что на Севере Италии преобладали небольшие придворные центры с феодальным укладом жизни, в полурыцарском окружении, для которых были характерны утонченные вкусы, спиритуализм, тяготение к красочному богатству — и одновременно к готической стилизации.

Так и поворот от готического интернационального стиля в середине кватроченто совершается под влиянием ряда флорентийских художников — Филиппо Липпи, Уччелло, Кастаньо, Донателло, одного за другим посещающих Падую и привозящих с собой новые для Северной Италии проблемы центральной перспективы, светотени, обнаженного тела. Однако прежде чем мы перейдем к обзору художников и памятников, мне бы хотелось вкратце выделить общие свойства североитальянской живописи по сравнению с живописью Флоренции и Рима.

Источник: https://dom-knig.com/read_357485-11

Читать

Борис Робертович Виппер

Итальянский ренессанс XIII–XVI века Том 2

XVIII

В ОБЗОРЕ ФЛОРЕНТИЙСКОЙ живописи кватроченто нам предстоит теперь познакомиться с тем третьим поколением живописцев, искусство которых служит переходом к Высокому Возрождению.

Главный расцвет художников этого третьего поколения падает на последнюю треть XV века, но многие из них захватывают своей деятельностью XVI век, являясь такими же запоздалыми кватрочентистами, как запоздалыми тречентистами были Лоренцо Монако и Сассетта.

С 1470 года во Флоренции усиливается политическое влияние патрицианских слоев; вместе с тем крепнут светские течения, стремление общества к изяществу и роскоши. Для искусства тех лет характерны стилизация, архаизация, некоторый схематизм, утонченное эстетство; мелочный натурализм странным образом сочетается с тенденцией романтического ухода от жизни.

Характеризуя флорентийских скульпторов того же периода, конца XV века, я назвал их стиль «второй готикой» или «готикой в Ренессансе». Еще в большей степени эти названия применимы к третьему поколению живописцев кватроченто.

Важной стилистической предпосылкой ;этой «второй готики», как я уже указывал по поводу скульптуры, Является североевропейское влияние, в особенности более тесное соприкосновение с нидерландской живописью. Главные этапы этого нидерландского влияния таковы.

В 1450 году нидерландский живописец Рогир ван дер Вейден посетил юбилейные торжества в Риме и за время своего пребывания в Италии, главным образом Северной, исполнил ряд алтарных икон. В 1468 году урбинский герцог вызывает к себе на постоянную службу нидерландского живописца Иоссе ван Вассенхове, более известного под именем Иоссе ван Гент.

Этот Иоссе ван Гент расписывает кабинет урбинского герцога циклом аллегорий и портретов и посвящает своих итальянских коллег в тайны еще мало известной им живописи масляными красками.

Прибытие этого замечательного произведения нидерландской живописи во Флоренцию встречается в художественных кругах с чрезвычайным восторгом, и центральная часть триптиха-«Поклонение пастухов»-делается для флорентийских художников таким же источником кропотливого изучения, какими в первой половине века были фрески Мазаччо. Общая картина живописи в конце кватроченто гораздо сложнее, чем в начале и особенно в середине века. Рядом с Флоренцией, игравшей такую господствующую роль в начале кватроченто, начинают выдвигаться другие крупные художественные центры. В самой Флоренции скрещивается и борется целый ряд направлений, новых и старых «проблемистов» и «рассказчиков». Но преобладающую роль, дающую отпечаток всей эпохе, несомненно, играют живописцы, которых можно назвать или «стилизаторами», или «символистами». Но прежде чем перейти к их характеристике, осмотримся немного в других направлениях эпохи.

Среди «рассказчиков», продолжающих традиции Филиппо Липпи и Беноццо Гоццоли, на первое место должен быть поставлен Доменико Гирландайо, самый популярный флорентийский мастер фрески в конце XV века.

Доменико Гирландайо (Доменико ди Томмазо Бигорди, прозванный Гирландайо) родился в 1449 году, прошел ювелирную школу и выработал свой стиль под воздействием сначала Алессо Бальдовинетти, а затем нидерландской живописи.

Насколько сильно в искусстве Гирландайо отразилось влияние нидерландской живописи, особенно Гуго ван дер Гуса, можно видеть на картине «Поклонение пастухов», написанной после появления «Алтаря Портинари» во Флоренции. Для сравнения напомню центральную часть полиптиха Гуго ван дер Гуса.

Следует отметить прежде всего существенное отличие от традиционной в итальянской живописи композиции «Поклонение». У итальянцев мадонна расположена сбоку картины, и процессия приближается к ней мимо зрителя, параллельно плоскости картины.

У ван дер Гуса мадонна с младенцем занимает центр картины и вокруг них расположены другие фигуры. Отметим далее чисто нидерландский мотив — младенец лежит на земле, и, кроме того, характерные для ван дер Гуса натуралистические типы пастухов.

А в картине Гирландайо сразу же бросается в глаза, невзирая на национальные особенности и различия темпераментов, сильная зависимость концепции от «Алтаря Портинари».

Не только в угоду новой центрической композиции Гирландайо отступает от итальянских традиций, но он буквально повторяет ряд реалистических деталей своего первоисточника — крестьянские типы пастухов, их жесты, хомут и седло ослика, даже соломенную крышу хижины, подпираемую античными пилястрами (у ван дер Гуса — колонна). Гирландайо не хватает, однако, самых главных свойств нидерландского оригинала — сияющего блеска масляных красок (картина Гирландайо написана темперой), сочного синего тона во всех оттенках, силы света, интимности и глубокой искренности переживаний. Рассказывать он умеет блестяще, но глубины чувства его искусство лишено.

Пожалуй, еще большее влияние нидерландской живописи обнаруживает фреска Гирландайо в церкви Оньисанти, изображающая святого Иеронима. Сама концепция темы, чуждая итальянской живописи — Иероним, ученый монах в своей келье, — полностью восходит к нидерландским образцам.

С совершенно непривычной для итальянца чуткостью к интерьеру и натюрморту подробно описывает Гирландайо обстановку кельи: очки и ножницы, пюпитры и фолианты, скляночки и баночки ученого прелата. Таким образом, природные качества рассказчика у Гирландайо находят себе новую пищу благодаря соприкосновению с северной живописью.

Разумеется, искусство Гирландайо в целом можно рассматривать как продолжение повествовательных тенденций Филиппо Липпи и Беноццо Гоццоли. Но нидерландские влияния вносят в них новый оттенок. Для Беноццо Гоццоли всякий рассказ непременно связан с каким-нибудь действием, движением, его композиции всегда нуждаются во всякого рода живых существах.

Гирландайо научается рассказывать о темах чисто статических, лишенных всякого движения, и главным элементом его рассказа могут быть мертвые предметы. Но, как настоящий итальянец, Доменико Гирландайо не может удовлетвориться скромными размерами и обособленностью алтарной иконы.

Ему нужны большие стены, его повествовательный размах требует пространных фресковых циклов. При этом деятельность мастерской Гирландайо скоро принимает настолько широкий характер, что сам мастер успевает собственноручно закончить только немногие главные фрески, все остальное предоставляя исполнять по своим эскизам многочисленным ученикам.

Четыре больших фресковых цикла составляют главное наследие Гирландайо. Самый ранний из них — украшение капеллы Фины в соборе Сан Джиминьяно, который Гирландайо исполнил совместно со скульптором Бенедетто да Майано. Как на пример сошлюсь на фреску, где папа Григорий возвещает святой Фине ее близкую смерть.

Здесь стиль Гирландайо отличается еще известным архаизмом: мастер избегает большого количества фигур, в конструкции которых чувствуется некоторая сухость, нимб святой Фины по тречентистской традиции написан без ракурса.

Но уже заметны первые признаки нидерландских влияний: в немного наивном натюрморте, расставленном на скамье, и в ярко освещенном окне, через которое виден пейзаж.

К архаизмам можно отнести плоский нимб у Христа, мелкий рисунок листвы, обилие птиц. Весьма архаично также то, что Гирландайо заставляет Христа подвинуться от середины стола, так как центр картины занят реальной консолью свода.

Нидерландские впечатления сказываются в уютном характере трапезы, с вышитой скатертью и тщательно накрытым столом. Нет сомнения, что воздействием нидерландской живописи следует объяснить и предпочтение Гирландайо к интерьеру. Итальянская живопись никогда не имела особого пристрастия к изображению внутреннего пространства.

Это понятно, потому что ведь и в жизни итальянца, проходящей главным образом на улице, интерьер играл очень малую роль. Поэтому не удивительно, что в итальянской живописи XV века так цепко удерживались предрассудки треченто — изображение одновременно внутреннего и наружного облика здания.

Между тем в Нидерландах уже давно выработалось более цельное восприятие интерьера, и Доменико Гирландайо был одним из первых итальянских живописцев, начавших применять нидерландские приемы для изображения замкнутого внутреннего пространства.

Но во фреске «Тайная вечеря» уже больше чувствуется то новое, чем Гирландайо обогатил повествовательный стиль своих предшественников и что делает из него важного предшественника Высокого Ренессанса. Это, во-первых, просторность его пространства, и, во-вторых, более спокойный, уравновешенный ритм его композиции.

Источник: https://www.litmir.me/br/?b=219246&p=11

Философская
пинакотека:
Художники — П

• Философская
  пинакотека
• Философия
  и философы в
  изобразительном
  искусстве
• Пажу Огюстен (1730-1809)
• В·        
  Пажу. Блез
  Паскаль (1785, Париж, Лувр)
• В·        
  Пажу. Бюст Жоржа-Луи-Леклерка
  де Бюффона
  (Дижон, Библиотека)

В·        
Пажу.

Бюффон
в кресле (ок. 1788, Париж, Лувр)

1. В·        
   Пажу. Диоген,
   ищущий
   человека
   (1781, Париж, Лувр)
2. В·        
   Пажу. Жак-Бенинь Боссюэ (1779, Париж, Лувр)
3. В·        
   Пажу. Жорж-Луи-Леклерк де
   Бюффон (1773, Париж, Лувр)
4. В·        
   Пажу. Покинутая
   Психея (1790, Париж,
   Лувр)

Вслед за
философом-платоником
Луцием Апулеем,
включившим
историю
Амура и
Психеи в свой
знаменитый
роман
В«Золотой
осёлВ» (II в.
н.э.), сюжет
этот часто
трактовался
как
аллегорическое
изображение
Души,
направляемой
Любовью к её истинной
цели в
духовном
мире.

• o       
  Покинутая
  Психея
  (фрагмент)
• В·        
  Пажу. Рене
  Декарт (1777, Париж,
  Лувр)
• Природные
  стихии: Дверные
  карнизы из
  дворца
  маркиза д’Аржансона
  (между 1761-1770, Париж, Лувр)
• В·        
  Пажу. Вода:
  Нептун,
  защищающий Амимону
• В·        
  Пажу. Воздух: Борей,
  похищающий Оритию
• В·        
  Пажу. Земля:
  Триумф
  Кибелы
• В·        
  Пажу. Огонь:
  Плутон,
  похищающий
  Прозерпину
• Паннини
  Джованни Паоло (1691-1765)
• В·        
  Паннини. Руины
  с аркой
  Януса, храмом
  Весты и
  конной статуей
  Марка Аврелия (1743, Париж,
  Лувр)
• Паннини
  соединяет в
  общей
  композиции
  архитектурные
  памятники из
  разных
  районов
  древнего Рима.
• Пастернак Леонид
  Осипович (1862-1945)
• В·        
  Пастернак.
  Под
  лампой (Лев
  Толстой в
  кругу семьи) (1902, Санкт-Петербург, Русский
  музей)
• В·        
  Пастернак. Портрет
  Гершензона (1917)
• В·        
  Пастернак.
  Портрет
  Толстого
  (1901, Париж, музей
  Орсэ)
• Пахер Михаэль (ок. 1435-1498)

В·        
Пахер.
Алтарь
отцов Церкви (ок. 1483,
Мюнхен, Старая
пинакотека)

o       
Аврелий
Августин (354-430)

o       
Аврелий
Августин (фрагмент)

В·        
Пахер.
Алтарь
отцов Церкви:
Святой
Августин,
освобождающий
узника (ок. 1483,
Мюнхен, Старая
пинакотека)

1. Пейрон
   Жан-Франсуа-Пьер
   (1744-1814)
2. В·        
   Пейрон.
   Смерть
   Сократа (1787,
   Копенгаген, Государственный
   художественный
   музей)
3. В·        
   Пейрон.
   Смерть
   Сократа
   (Омаха,
   Небраска, Джослиновский
   художественный
   музей)

* В«Тогда Критон
кивнул рабу,
стоявшему
неподалеку.
Раб удалился,
и его не было
довольно
долго; потом
он вернулся,
а вместе с
ним вошел
человек, который
держал в руке
чашу со
стёртым ядом,
чтобы
поднести
Сократу.
Увидев этого
человека,
Сократ
сказал: В«Вот и
прекрасно,
любезный.

Ты
со всем этим
знаком – что
же мне надо
делать?В» В«Да
ничегоВ», –
отвечал тот, –
В«просто выпей
и ходи до тех
пор, пока не
появится
тяжесть в
ногах, а
тогда ляг.
Оно подействует
самоВ». С этими
словами он
протянул
Сократу чашу.

И Сократ взял
её с полным
спокойствием,
Эхекрат, –
не дрожал, не
побледнел, не
изменился в
лице; но, по
всегдашней
своей
привычке,
взглянул на
того чуть
исподлобья и
спросил: В«Как,
по-твоему,
этим
напитком
можно
сделать возлияние
кому-нибудь
из богов или
нет?В» В«Мы
стираем ровно
столько,
Сократ,
сколько надо
выпитьВ».
В«ПонимаюВ», –
сказал
Сократ.

– В«Но
молиться
богам и можно
и нужно – о том,
чтобы
переселение
из этого мира
в иной было
удачным. Об
этом я и молю,
и да будет
такВ». Договорив
эти слова, он
поднёс чашу к
губам и выпил
до дна –
спокойно и
легкоВ»
(Платон. В«ФедонВ»).

• Перов Василий
  Григорьевич
  (1834-1882)
• В·        
  Перов. Портрет
  писателя
  Фёдора
  Достоевского
  (1872, Москва, Третьяковская
  галерея)
• Перуджино Пьетро
  (Пьетро Вануччи, 1450-1523)
• В·        
  Перуджино.
  Благоразумие
  и
  Справедливость
  с шестью античными
  мудрецами (1497, Перуджа, Меняльная
  палата)

o       
Питтак
Эллин (Питтак
Митиленский,
ок. 650 – ок. 570 до
н.э.)

o       
Справедливость
с Фурием Камиллом, Питтаком
и Траяном (фрагмент)

o       
Сократ
Философ (470-399 до н.э.)

o       
Благоразумие
с Фабием
Максимом,
Сократом и Нумой Помпилием (фрагмент)

o       
Другие
персонажи и
темы:

В§        
Нума Помпилий
(правил 715-673/672 до
н.э.)

В§        
Траян
Император (Марк Ульпий
Траян, 53-117 н.э.,
римский
император в
98-117 гг.)

В§        
Фабий
Максим (Квинт
Фабий Максим
Кунктатор,
ум. 203 до н.э.)

В§        
Фурий
Камилл (Марк
Фурий Камилл,
ум. 365 до
н.э.)

1. В§        
   Благоразумие
2. В§        
   Справедливость
3. Петер Виктор (1840-1918)
4. В·        
   Роден
   Огюст и Петер
   Виктор. Мысль (между 1893-1895, Париж, Музей Орсэ)
5. o       
   Мысль (фрагмент)
6. Петров-Водкин
   Кузьма
   Сергеевич (1878-1939)
7. В·        
   Петров-Водкин.
   Портрет
   Андрея
   Белого (1932)
8. Пигаль Жан-Батист (1714-1785)
9. В·        
   Пигаль. Дидро
   (1777, Париж, Лувр)
10. o       
    Дидро (фрагмент)
11. В·        
    Пигаль. Скульптурный
    портрет
    обнажённого
    Вольтера (1776, Париж, Лувр)
12. Пизано Джованни
    (c. 1250-1314)

В·        
Пизано. Платон: Статуя
на фасаде
собора (ок. 1280,
Сьена, Домский
собор)

• o       
  Платон
  (фрагмент)
• Пико Франсуа-Эдуар
  (1786-1868)
• В·        
  Пико. Амур
  и Психея (1817,
  частное
  собрание)

Вслед за
философом-платоником
Луцием Апулеем,
включившим
историю
Амура и
Психеи в свой
знаменитый
роман
В«Золотой
осёлВ» (II в.
н.э.), сюжет
этот часто
трактовался
как аллегорическое
изображение
Души,
направляемой
Любовью к её
истинной
цели в
духовном
мире.

Пил Рембрандт (1778-1860)

В·        
Пил Рембрандт. Джозеф
Пристли
(1801)

В·        
Пил
Рембрандт. Томас
Джефферсон (ок. 1802-1803,
Вашингтон, Собрание
Белого дома)

1. В·        
   Пил
   Рембрандт. Томас
   Джефферсон
   (1805, Нью-Йорк, Нью-Йоркское историческое
   обществ)
2. Пинтуриккьо (Бернардино
   ди Бетто
   Бенедетто
   ди Бьяджо)
   (1454-1513)
3. В·        
   Пинтуриккьо.
   Диспут
   святой
   Екатерины
   [с языческими
   философами]: Левая
   часть фрески
   (1492-1494, Рим,
   Ватикан, Папский дворец,Сала-деи Санти –
   Зала святых)
4. В·        
   Пинтуриккьо.
   Диспут
   святой
   Екатерины [с
   языческими
   философами]: Правая
   часть фрески
   (1492-1494, Рим,
   Ватикан, Папский дворец,Сала-деи Санти –
   Зала святых)
5. В·        
   Пинтуриккьо.
   Мадонна
   на престоле
   со святыми:
   Фрагмент,
   изображающий
   святого
   Августина (Перуджа, Пинакотека
   Ваннуччи)
6. В·        
   Пинтуриккьо.
   Мадонна
   с Младенцем и
   святыми: Фрагмент
   со святым
   Августином и
   святым
   Николаем (Рим, церковь Санта-Мария-деи-Пополи)
7. В·        
   Пинтуриккьо.
   Святой
   Августин
   (Перуджа, Пинакотека
   Ваннуччи)
8. В·        
   Пинтуриккьо.
   Святой
   Августин
   (Рим, церквовь Санта-Мария-деи-Пополи)
9. В·        
   Пинтуриккьо.
   Святой
   Августин и
   Младенец
   (Перуджа, Национальная
   галерея Умбрии)
10. Полайоло Антонио, дель (c. 1431/32-1498)
11. В·        
    Полайоло Антонио. Надгробие
    Сикста IV (1484-1493, Рим,
    Ватикан, Базилика
    святого
    Петра)
12. o       
    Памятник
    Сиксту IV:
    Вид
    сверху
13. o       
    Философия: Рельеф
    надгробия СикстаIV
14. Преллер Фридрих (1804-1878)
15. В·        
    Преллер Фридрих. Гёте
    на смертном
    одре (1832,
    Веймар, Фонд
    веймарских
    классиков)
16. Прео Антуан-Огюстен (1809-1879)
17. В·        
    Прео. Данте
    (1852, Париж,
    музей Орсэ)
18. Прокаччини Эрколе (Старший) (1520–1595)
19. В·        
    Прокаччини Эрколе
    (Старший). Святой
    Августин
    (Болонья, Национальная
    пинакотека)
20. Прюдон Пьер-Поль
    (1758-1823)
21. В·        
    Прюдон Пьер-Поль.
    Правосудие
    и Божье
    возмездие, преследующие
    Преступление (1808,
    Париж, Лувр)

В·        
Прюдон Пьер-Поль.
Правосудие
и Божье
возмездие, преследующие
Преступление: Этюд (ок. 1805-1808, Лос-Анджелес,
Музей
Пола Гетти)

В·        
Прюдон Пьер-Поль.
Психея,
уносимая
Зефирами (1808, Paris, Париж, Лувр)

Вслед за
философом-платоником
Луцием Апулеем,
включившим
историю
Амура и
Психеи в свой
знаменитый
роман
В«Золотой
осёлВ» (II в.
н.э.), сюжет
этот часто
трактовался
как
аллегорическое
изображение
Души,
направляемой
Любовью к её
истинной
цели в
духовном
мире.

Пуссен Николя (1594-1665)

В·        
Пуссен. Пейзаж с
Диогеном
(ок. 1647,
Париж, Лувр)

o       
Диоген (ум. ок. 320
до н.э.)

• Пьеро
  делла
  Франческа
  (1416-1492)
• В·        
  Пьеро делла
  Франческа. Святой
  Августин:
  Панель
  Полиптиха
  святого
  Августина
  (1465, Лиссабон, Музей
  старого
  искусства)
• В·        
  Пьеро делла
  Франческа. Святой
  Августин
  (Ареццо, церковь
  Сан-Франческо)
• Пьеро
  ди Козимо (1462-1521)

В·        
Пьеро ди Козимо. Непорочное
зачатие со
святыми
(1510-ые гг., Фьезоле,
церковь
Сан-Франческо)

1. o       
   Аврелий
   Августин (354-430)
2. o       
   Бонавентура (Джованни
   Фиданца, ок. 1217-1274)
3. o       
   Фома
   Аквинский (1224/25-1274)
4. Пьетро да Чеммо (XVI в.)
5. В·        
   Пьетро да Чеммо.
   Святой
   Августин
   (Бергамо, Коммунальная
   библиотека)
6. Пьомбо Себастьяно,
   дель – см. Себастьяно дель
   Пьомбо
7. Пюже Пьер (1620-1694)

В·        
Пюже.
Бюст
Марка Аврелия (до 1689 г.,
Генуя, Музей
Сант-Агостино)

В·        
Пюже.
Философ (1662,
Кливленд, Художественный
музей)

Неустановленный
персонаж,
возможно Сократ,
Хрисипп
или Эпикур.

В·        
Пюже.
Александр
Македонский
у Диогена (c. 1692, Париж, Лувр)

Источник: http://nibiryukov.narod.ru/nb_pinacoteca/nbr_pinacoteca_artists_p.htm