Капелла барди, джотто ди бондоне — описание

Джотто ди Бондоне (итал. Giotto di Bondone, июль 1266, Веспиньяно – 8 января 1337, Флоренция) – итальянский художник и архитектор, основатель итальянской школы живописи, один из крупнейших реформаторов в истории европейского искусства.

Особенности творчества Джотто ди Бондоне: художник известен как мастер церковных фресковых циклов (базилика св.

Франциска в Ассизи, капелла Скровеньи в Падуе) – его «светские» картины, написанные в период пребывания при дворе Роберта Анжуйского в Неаполе, хотя и упоминаются у Вазари, по-видимому, не сохранились.

В новаторской фресковой живописи, кардинально отличающейся от византийской, Джотто в полной мере утверждает ценность реальной человеческой жизни. Его живые и наглядно трактованные образы противостоят по своему характеру абстрактно-символическому искусству Средневековья, вот почему Джотто может быть назван первым художником эпохи Возрождения.

Известные фрески Джотто ди Бондоне: «Взятие Христа под стражу, или Поцелуй Иуды», «Оплакивание Христа (сцены жития Христова)», «Сон Иоакима (сцены жития св. Иоакима»)», «Величание простого человека (Юродивый предсказывает грядущую славу молодому Франциску»), «Мадонна из собора Оньиссанти», «Страшный суд».

Творчество итальянского живописца и архитектора XIII – XIV веков Джотто ди Бондоне – водораздел между средневековой готикой и искусством Возрождения, тот рубикон, перейдя который европейская живопись кардинально и навсегда изменит свой облик. Миссия Джотто – преодоление византийской иконописной традиции.

Это Джотто первым начнёт изображать библейские события не на условном, а на вполне конкретном архитектурном или пейзажном фоне. Это он «изобретёт» композицию – такой способ передавать события Священной истории, при котором главенствует не строго установленный канон, а его собственная точка зрения, его единственное в своем роде авторское видение.

Это Джотто начнёт намечать перспективу и разрабатывать глубину пространства. Это он впустит в религиозную живопись живые эмоции. И это Джотто преодолеет средневековую плоскостность, догадавшись, что если постепенно высветлять или затемнять локальный цвет, то получишь объемную и пластичную форму.

Начиная с работ Джотто ди Бондоне, европейская живопись изберёт своим ориентиром не умозрение, а реальность.

Биография Джотто: годы детства и учения

Он родился около 1267 года (дата предположительна) в деревне Веспиньяно, расположившейся в 14 милях на восток от Флоренции, в небогатой крестьянской семье. С детства Джотто отличала непоседливость, живой ум и задорный нрав. Его отец рано начнёт приобщать сына к семейному делу: доверит ему пасти овец.

Согласно распространённой легенде, за этим занятием подростка застал проезжавший мимо флорентийский художник Чимабуэ. Весёлый пастушок рисовал углём на камне барашка, благо натура всегда была под рукой. Чимабуэ убедил родителей Джотто, что нужно учиться, а для этого – поступить в его мастерскую.

Так юный провинциал впервые попал в столицу Тосканы.

Флоренция рубежа XIII-XIV веков – великолепный и политически независимый город с населением в немыслимые для этого времени 100 тысяч. Она процветает благодаря торговле шерстью и банковскому делу. А следовательно, здесь всегда есть запрос на масштабное строительство и заказы для художников мастерской Чимабуэ.

Довольно быстро Джотто перешёл от этапа растирания красок и подготовки доски для Чимабуэ к самостоятельному написанию фонов и даже второстепенных фигур и получил первую известность. А ещё во Флоренции он познакомился со своим современником и почти ровесником – Данте Алигьери, который станет его другом и увековечит художника на страницах «Божественной комедии».

Само это время, рубеж XIII – XIV веков, позднее будут называть «эпохой Данте и Джотто».

Работы Джотто в Ассизи: летопись жизни святого Франциска

Данте – родоначальник итальянской литературы, впервые начавший писать не на латыни, а на родном тосканском диалекте. Джотто – реформатор живописи. Примерно за столетие до них жил в Италии и еще один человек, в корне преобразовавший свою сферу деятельности, – Франциск Ассизский.

Будущий святой Франциск бросил богатую и разгульную жизнь, выбрав путь нищенствования и покаяния. Он обличал развращенную церковь, излечивал прокажённых, обретал стигматы и проповедовал птицам, обозначив новую эпоху в истории католицизма.Город Ассизи в Умбрии – родина Франциска.

В конце XIV века в память о нём здесь был построен грандиозный храм. Джованни ди Муро делла Марка, возглавлявший в то время францисканский орден, пригласил для росписи церкви признанного мастера Чимабуэ, а несколько лет спустя – его талантливого ученика Джотто.

Именно в Ассизи произойдёт неизбежное: живопись Джотто затмит творчество его учителя. Ведутся споры, кто из них исполнил какую часть росписей.

Считается, что потолок трансепта расписал Чимабуэ, а большинство из 28 фресок, рассказывающих о жизни и подвигах Франциска, принадлежат Джотто, ведь и в дальнейшем в его творчестве будут использоваться ассизские находки: реалистические детали, написанные с натуры, и последовательное «покадровое» повествование, благодаря которому Джотто в шутку назовут хроникёром святого Франциска.

Биография Джотто: дела семейные

В конце 1280-х годов, еще будучи учеником Чимабуэ, Джотто женился на Чивутте ди Лаппо дель Пьелла, которая родит художнику восьмерых детей. Им не придётся бедствовать, так как Джотто обладал не только талантом, но и прекрасной деловой хваткой.

Современники считали его успешным дельцом. Сохранились документы, что он мог позволить себе жить на широкую ногу.

Со временем Джотто настолько разбогатеет, что решит скупить земли в Веспиньяно и его окрестностях, чтобы любимые с детства места стали собственностью его многочисленного семейства.

Джотто в Падуе: капелла Скровеньи

В самом начале XIV века Джотто получает интересный заказ – расписать небольшую часовню в Падуе. Сейчас она известна под двумя названиями. Первое – капелла Санта Мария дель Арена, потому что сооружалась на месте, где когда-то шумел и неистовствовал античный амфитеатр. А второе – капелла Скровеньи, по фамилии богатого семейства, на средства которого она возводилась.

Заказчика звали Энрико Скровеньи. Его покойный отец, которому принадлежала земля, где предполагалось возвести капеллу, вёл богатую и далеко не праведную жизнь. Так что часовня, которую приедет оформлять Джотто, была для семейства Скровеньи своего рода откупом, попыткой искупить перед Всевышним земные грехи: на неё не жалели средств.

Художник прибыл в Падую со своей «бригадой» – живописцами и подручными рабочими уже собственной мастерской, и работа закипела. Именно капелла делла Скровенья не только сделает Джотто известным по всей Италии, но и прославит его имя в веках. Он разработает уникальный и очень зрелищный «проект» оформления часовни.

Все её стены и плафон будут покрыты несколькими параллельными рядами превосходных фресок числом не менее 38-ми.Джотто решает рассказать евангельскую историю как серию последовательных эпизодов. Своей детальностью они напоминают иллюстрированную Библию для тех, кто не умел читать. Такой способ живописного изложения был весьма смелым.

К тому же в новаторском порыве художник откажется от характерного для византийских икон золотого фона, который продолжал использовать его учитель Чимабуэ. Джотто первым в европейской живописи станет изображать события библейской истории на «естественном» фоне пейзажа или архитектурных строений.

Другое открытие Джотто, без преувеличения революционное, состоит в следующем: он начал подавать всем известные события не так, как это предписывал византийский иконописный канон, неизменный на протяжении столетий, но так, будто это он, Джотто, сам являлся свидетелем этих событий и теперь готов рассказать о них зрителю.

Фрески Джотто для капеллы Скровеньи

Посетитель капеллы видит у Джотто не лики, не условные фигуры – живых персонажей из плоти и крови: Дева Мария торжественно шествует к алтарю в сопровождении весёлого свадебного кортежа; Христос и Иуда напряжённо всматриватся друг в друга; Мария с выражением глубочайшей скорби склонилась к лицу мертвого Сына… Это уже не иконописные образы, а это полноценные живописные герои, переживающие настоящие человеческие эмоции и драмы. И именно поэтому принято считать: с Джотто начинается великая ренессансная живопись. Новаторство художника касалось и чисто технической стороны дела. Если Чимабуэ брался за работу, когда все стены были не только оштукатурены, но и окончательно просохли, то Джотто стал работать по сырой штукатурке, наносившейся фрагментами строго перед началом росписи. Высыхала она быстро – это заставляло художника, во-первых, работать динамичнее, а во-вторых, использовать более насыщенные цветовые пигменты. Но зато и по сей день падуанские работы Джотто сохраняют свою праздничную яркость.

Фрески Джотто, которыми он наиболее знаменит, – «Встреча у Золотых ворот», «Бегство в Египет», «Поцелуй Иуды», «Оплакивание Христа» – все они принадлежат капелле Скровеньи.

Творчество Джотто: Ареццо, Неаполь, Рим, Милан

В течение последующих десятилетий Джотто много путешествовал по всему Апеннинскому полуострову, выполняя заказы для короля Неаполя, аретинских церквей, флорентийских банкиров, миланской знати и даже римского Папы.

Со слов Вазари известна история о том, как Папа, до которого дошли слухи о великом мастерстве Джотто, направил к художнику своих посланцев с целью убедиться, что ему можно доверить работу в Вечном городе. Посланец потребовал от Джотто рисунки, подтверждающие его умения.

На это художник ответил тем, что, обмакнув кисть в красную краску и прижав локоть к боку, без использования циркуля нарисовал идеально ровную окружность и добавил, что других подтверждений не последует.

С тех пор в итальянском языке появилась пословица для описания простофиль: «Ты круглее, чем джоттовское О».Побывав во Франции, Джотто приобрёл и международную репутацию.

Поздние годы в биографии Джотто: Флоренция

Флоренция, куда Джотто неизменно возвращался, воздала ему должное.

Бывший пастушок получил дворянство и был избран почетным гражданином города, да и само отношение к труду художника изменил именно Джотто: живопись больше не уравнивалась с простым ремесленничеством, её статус стал неизмеримо выше.

В 1334 году Джотто был назначен главным архитектором Флоренции и «интендантом всех укреплений города». Он отвечает за все стройки, реконструкцию мостов и начинает работу над самым амбициозным проектом за всю историю Флоренции – возведением кафедрального собора (Дуомо).

Джотто работал над набросками и планами строительства, спроектировал колокольню (теперь она носит название кампанила Джотто), но так и не увидел окончания строительства. 8 января 1337 года в возрасте около 70 лет после продолжительной болезни Джотто скончался.

Еще один знаменитый тосканец и младший современник художника, автор «Декамерона» Джованни Боккаччо сказал: «Мы с полным правом можем назвать Джотто одним из флорентийских святых».

Анна Вчерашняя

Капелла Барди, Джотто ди Бондоне — описание

Вся лента Посмотреть 179 работ художника

Источник: https://artchive.ru/giotto

Джотто ди Бондоне, Изображений: 175

Джотто ди Бондоне – самый известный, «крупнейший» живописец Предвозрождения. Благодаря решительности своей натуры, целеустремлённости, отхода от традиций Византийской живописи, Джотто стал родоначальником нового искусства. Художник создал яркую, узнаваемую манеру, определившую дальнейшее развитие западноевропейской живописи.

Вехи биографии художника

Сведения о годе и месте рождения великого живописца разнятся. Согласно одним источникам, Джотто появился на свет в 1267 году, согласно другим – в 1276-м.

Некоторые источники утверждают, что в начале XIV века Джотто служил священником в Риме. Скорее всего, именно тогда он создал масштабную мозаику «Навичелла», сделавшую его известным во всей Италии. В этой картине впервые проявилась склонность Джотто к реализму: персонажи достоверно передают зрителю своё состояние – они живут, общаются, проявляют всю гамму эмоций.

Много работал Джотто и для неаполитанского короля, создавая для его личной часовни фрески, расписывая капеллы и храмы.

К концу жизни Джотто, благодаря своим обширным знаниям и великолепному мастерству в области живописи, был приглашён на должность главного архитектора Флоренции, в рамках которой должен был руководить масштабными городскими работами.

Основные произведения

Творчество Джотто не ограничивается многочисленными фресковыми циклами. Великий живописец оставил после себя внушительный ряд произведений – кресты, алтарые картины, полиптихи. Далеко не все произведения художника имеют подпись.

Только столетия спустя исследователям удалось по уцелевшим историческим свидетельствам и сложнейшему стилистическому анализу атрибутировать произведения флорентийского мастера.

Датировка многих полотен Джотто также неточна, имеет чрезвычайно широкий временной диапазон, что существенно затрудняет научное изучение его работ.

Свои станковые картины Джотто писал на деревянных досках, которые обрабатывались согласно византийской технике изготовления икон, когда на специально подготовленном холсте тонким пером наносилась роспись темперой. Именно в такой технике и выполнены ранние работы Джотто, среди которых особенно выделяются «Расписной крест» и «Полиптих».

Читайте также:  Осада пскова польским королем стефаном баторием, брюллов

Шестиметровый «Расписной крест» был создан художником в 1290-1300 гг. и практически сразу вызвал волну подражания среди многочисленных живописцев.

Выполненное в духе реализма, тело Христа сначала было воспринято как недостойное Джотто, автора многочисленных фресок.

Несмотря на то, что распятие не имеет подписи своего создателя, сомнений в том, что оно принадлежит руке Джотто ни у кого не возникает.

Трехметровый «Полиптих», написанный Джотто примерно в 1300 году, создавался для флорентийской церкви. Полотно отобразило Мадонну с младенцем и святых.

Картина дошла до наших времён в очень плохом состоянии, но даже по тому, что удаётся увидеть, можно судить о серьёзности и многозначительности, которыми художник наделил своих персонажей.

Удивительное величие святых, неизменно повторяющееся на всех пяти частях полиптиха, привело искусствоведов к заключению о том, что это произведение является одним из лучших творений Джотто.

К середине жизни Джотто достиг пика своего художественного развития. Именно в этот период им были созданы знаменитые фрески часовни Скровеньи, которые справедливо считают квинтэссенцией духа творчества художника. Тогда же были написаны и лучшие живописные произведения Джотто, в которых в полной мере нашло отражение стремление мастера к реалистической передаче визуального ряда.

Одним из наиболее прославленных алтарных произведений художника справедливо считается «Мадонна Оньисанти». Создание огромного полотна было отнесено искусствоведами к первым десятилетиям XVI века. Появись картина чуть ранее, и она бы ничем не отличалась от тех, которые были так характерны для дученто, где образы были невероятно возвышенны, лишены чего бы то ни было земного.

«Мадонна Оньисанти» во многом «земная» – это матерь человеческая, с открытым светлым лицом и улыбкой, приоткрывающей зубы. Однако подобное приземление, так нехарактерное для искусства XIII века, совсем не означает у Джотто обеднения, простоты.

Облачение Мадонны Джотто все также дорого, её трон великолепен, но при этом правдив и убедителен, а ангелы обнаруживают сходство с придворными кавалерами.

Вторым знаковым произведением Джотто этого периода считается «Полиптих Стефанески», написанный для римского кардинала. Дошедшее до наших дней в хорошем состоянии полотно представлено большим двухсторонним триптихом.

Искусствоведы убеждены, что работая над полотном, Джотто отошёл от своих принципов, следуя вкусам заказчика. Художнику удалось совместить основные принципы дученто с новыми веяниями в живописи.

Изображённый в центре полотна Спаситель похож на византийского идола, его окружают ангелы, изображённые в стиле живописи XIII века, на переднем плане – сам заказчик полотна.

Мадонна с младенцем в окружении ангелов даёт стойкие ассоциации с панелью святых, всем отлично знакомым по знаменитой византийской храмовой живописи.

Тыльная сторона триптиха также весьма необычна. На ней Джотто изобразил и фигуры апостолов, и Святого Петра на троне и Христа. Наместника Иисуса на земле апостола Павла по задумке Джотто окружают архангелы и святые. Живописец ввёл в свою картину и вполне реальных людей – канонизированного в начале XIV века папу Целестин V и, как ни странно, вновь заказчика полотна.

По стойкому убеждению искусствоведов, это произведение Джото сильно выбивается из общего ряда его полотен, как по качественному исполнению, так и по замыслу. Все в нём необычно, современно, и, в то же время, архаично. «Полиптих» выполнен в яркой цветовой гамме, его отличают почти готическая изысканность, необычайная тонкость и выразительность изображённых персонажей.

Очень интересна и группа из семи сцен, посвящённая жизни Христа. Любопытно, что позднейшие исследования картины, позволившие использовать спектральный анализ, подтвердили, что первоначально все сцены были написаны на единой доске, которая, возможно, представляла собой самостоятельный алтарный образ.

Учёные-искусствоведы предполагают, что центральным изображением было «Распятие Христа», остальные располагались от него по бокам в порядке смены жизненных этапов Спасителя. Тщательное изучение стилистики дало возможность предположить, что над полотном вместе с Джотто работали несколько его ассистентов.

Сегодня серия разрозненна и находится в разных собраниях.

Ближе к концу жизни Джотто был вынужден совмещать должность главного архитектора Флоренции с выполнением важных и дорогостоящих заказов, которые поступали к нему из различных городов Италии. Он работал для королей и правителей крупных аристократических домов. В этом период художником были созданы такие полотна, как «Болонский полиптих» и «Полиптих Барончелли».

Болонья этого времени была крупным научным и торговым городом, находилась под сильным влиянием Франции. Возможно, именно этим объясняется наличие ярких готических тенденций в творчестве Джотто, нашедших своё отражение и «Болонском полиптихе».

Архитектура трона, на котором восседает Мадонна с младенцем, имеет явственный отпечаток готики. Богатство её украшений и наряда, драгоценные камни, яркие, блестящие краски вносят общее великолепие в картину. На боковых панелях изображены архангелы и апостолы Павел и Пётр.

Полиптих имеет подпись своего создателя.

Признание и влияние на развитие европейского искусства

С момента выхода знаменитых «Жизнеописаний» Вазари художника неизменно воспринимают как крупнейшего мастера искусства Нового времени. К XIX веку работы Джотто окружаются особым почитанием, его авторитет непререкаем.

Восприятие мира Джотто, основанное на гуманистических началах, в итоге заложило фундамент школы живописи Флоренции периода Раннего Возрождения. Работая в различных регионах Италии, художник повсеместно оставлял последователей, восхищённых и вдохновлённых его мастерством. Коллеги признали и оценили передовые идеи Джотто, что в последующие столетия только усилило интерес к его творчеству.

Влияние Джотто на современную ему живопись Италии было колоссальным. Творчество мастера отразилось в работах художников по всей стране.

Все художественные направления XIV века (кроме, пожалуй, венецианской школы, подавленной влиянием искусства Византии) восприняли и воплотили в жизнь наработки Джотто.

Многолетняя и плодотворная работа Джотто существенно возвысила статус живописи над другими видами искусства. Благодаря мастерству художника итальянская живопись буквально за несколько лет радикально изменилась, чего не происходило несколько столетий до этого.

Именно Джотто своим новаторским видением определил направление развития западноевропейского искусства на многие годы вперёд. В середине XIV века европейские художники познакомились с понятием объёма и перспективы, пространства, в которое могут быть помещены предметы, тонким подчёркиванием индивидуальных черт реальность.

Все это Джотто подарил европейскому искусству, к которому постепенно все пристальнее стали присматриваться художники всего мира.

Джотто стал первым западноевропейским живописцем, которому удалось порвать с устоявшимися канонами искусства Средневековья, ввести, наконец, в живопись элементы реализма. Джотто удалось нарушить восприятие искусства как помощника-комментатора Священного Писания. Благодаря новаторским идеям и мастерству художника, живопись приобрела самостоятельное значение.

Даже на картинах с библейским сюжетом мы видим не безэмоциональные лица, а живые характеры, индивидуальности. Современникам живопись Джотто вполне может показаться простой и примитивной, но для тех времён он был революционером, сумевшим придать плоскости объём, пространство, перспективу.

Именно с Джотто начался новый этап в развитии искусства, где качества предметов приобрели невероятное значение.

Ирина Шейхетова

Источник: https://gallerix.ru/storeroom/146947004/

Джотто ди Бондоне

С фигурой Джотто ди Бондоне (ок.1267 — 1337) связывают начало Возрождения, первый период, который принято называть Проторенессансом.  Вообще говоря, с Джотто все и началось – не только Итальянское Возрождение, но и западноевропейское искусство в целом.

Многие факты из жизни художника носят предположительный характер – 800 лет назад люди не столь щепетильно относились к информации и оставили нам мало достоверных источников.

По одной версии Джотто родился во Флоренции в семье кузнеца, по другой — в деревушке Колле ди Веспиньяно на востоке от тосканской столицы в семье крестьянина. Существует легенда, будто бы юного пастушка, ловко изображавшего овцу, приметил маститый художник Чимабуэ и взял к себе на обучение.

Известно, что свою первую значительную работу – росписи собора святого Франциска в Ассизи (тогда расписывали верхнюю церковь собора), — Джотто начинал в 1288 как ученик Чимабуэ, но уже через два года не только вел работы самостоятельно, но и руководил бригадой менее искусных художников.

Кстати, стены нижней церкви этого собора в 1315-1320 гг. он расписывал уже как признанный мастер, будучи сам главой мастерской и наставником большой группы учеников.

Джотто работал во Флоренции, Сиене, Риме, Падуе, Неаполе. 1315-1318 года посетил Францию и побывал при папском дворе, который в ту пору располагался в Авиньоне.

(Тамошняя утонченная живопись имела на него определенное влияние.) Известно, что Джотто прожил семьдесят лет, стал известен и богат. Был женат и имел восьмерых детей.

Умер 8 января 1337 года и похоронен в центральном соборе Флоренции — Санта-Мария-дель-Фьоре. Вот, пожалуй и все.

Работы Джотто

Страстный и неутомимый труженик Джотто ди Бондоне оставил обширное наследие. Но время есть время – не все его произведения сохранились до наших дней.

Настоятельно советуем как-нибудь выбрать время и посетить Ассизи. Этот умбрийский город (от границы Тосканы – 50 км.

)  – родина Франциска Ассизского, легендарной фигуры Средневековья, основоположника ордена францисканцев. Ассизи удивительным образом хранит светлый дух, оптимизм и энтузиазм великого святого.

Росписи Джотто в главное соборе города находятся в хорошем состоянии и дают отличное представление о мастерстве и силе художника.

Главным произведением Джотто считаются фрески в капелле дель Арена в Падуе. Именно в этих росписях нашли воплощение  гениальные прозрения мастера. Цикл состоит из 36 работ, сюжеты иллюстрируют жизнь и страсти Христовы.

В 1300-1310 году Джотто создал мозаики для старого здания главного католического собора мира – Римского собора Святого Петра. Однако старое здание, построенное еще в IV веке н.э.

, к XIV веку, как известно, пришло в негодность и по заказу Юлия II было заменено на новое, над которым трудились Браманте, Микеланджело, Рафаэль, Бернини и которым мы любуемся до сих пор.

Мозаики Джотто не сохранились, однако в портике новой церкви существует их поздняя копия. Сюжет – чудо на Генисаретском озере, явленное Христом народу.

Следующие сохранившиеся работы Джотто находятся в соборе Санта-Кроче во Флоренции. Это росписи капеллы Перуцци и фрески капеллы Барди. Заметим, что росписи капеллы Перуцци выполнены в технике секко: в отличие от фрески в секко штукатурке дают высохнуть, а потом уже наносят краски. Такая техника менее долговечна, росписи в капелле ждут своего часа, чтобы быть отреставрироваными.

Флорентийские Барди, заказчики фресок в соборе Санта-Кроче, были банкирами неаполитанского короля, и в следующие годы Джотто по их рекомендации выполнил несколько работ по заказу этого монарха, но работы, к сожалению, не сохранились.

Стиль Джотто. Несколько ученых слов

На канонической византийской иконе не существовало второго плана, сцена разворачивалась перед зрителем в одной плоскости, фон был просто золотым. Именно Джотто заполнил второй план и создал трехмерное пространство.

Наиболее ярко мастерство Джотто проявилось в росписях  капеллы дель Арена в Падуе. Именно здесь отчетливо видно пространство, в котором существует человек – сады, холмы, строения, животные.

Обратите внимание, как искусно и новаторски Джотто строит свои композиции: оптический центр зачастую помещается не в центр картины, а так, чтобы привлечь внимание зрителя к наиболее важным событиям, происходящим на переднем плане, но сбоку.

Введя в свою живопись не только разные цвета (так делали и до него), но оттенки одного цвета, Джотто получил возможность строить объемные фигуры и драпировки. Это стало решающим моментом не только для итальянского, но и для всего западноевропейского искусства.

Достижения Джотто стали основой, от которой отталкивались титаны более позднего времени – Микеланджело, Рафаэль, Леонардо.

Источник: http://www.abouttuscany.ru/str/23

Фрески капеллы дель арена джотто ди бондоне

ФРЕСКИ КАПЕЛЛЫ ДЕЛЬ АРЕНА

Джотто ди Бондоне

Год рождения Джотто точно неизвестен, однако до наших дней сохранилась легенда о его детстве. Еще мальчиком он пас стада своего отца недалеко от Флоренции, где его и увидел художник Чимабуэ, которого называют «отцом итальянского искусства».

Десятилетний пастушок старательно и с усердием высекал на плоском камне с помощью другого заостренного камешка овечку, одну из тех, что паслись поблизости.

Пораженный точностью рисунка, Чимабуэ выпросил ребенка у отца и взял его с собой во Флоренцию.

Некоторые, правда, считают этот рассказ всего лишь красивой легендой, а анонимный комментатор произведений Данте рассказывает о детстве Джотто по-другому. Будто отец отдал молодого Джотто в учение к торговцу шерстью.

По дороге в торговую лавку мальчик каждый раз останавливался перед мастерской Чимабуэ и целыми днями рассматривал выставленные там картины. Однажды отец поинтересовался у хозяина успехами сына и услышал, что тот уже несколько дней не появляется в лавке.

Читайте также:  Молодая женщина с кувшином у окна, ян вермеер

Навели справки и выяснили, что все это время он проводил в мастерской живописца. По просьбе Чимабуэ мальчика взяли из торговой лавки, и он поступил учеником в мастерскую художника.

https://www.youtube.com/watch?v=-YRlsRhIAsE

Под руководством Чимабуэ талантливый ребенок развивался с такой поразительной быстротой, что вскоре превзошел учителя. Гораздо смелее он откинул старые формы, когда христианские художники почти до XIII века изображали только Богоматерь, святых, ангелов и религиозные сцены.

Никаких других картин не существовало, даже подражать природе считалось грехом. Джотто ввел в свои фрески не известную дотоле грацию, стал изображать фигуры, которые имели живой вид и характер, причем каждая из них имела и собственное выражение лица.

Он первый отказался от неподвижных типов, вместо принятого всеми золотого фона стал изображать природный пейзаж. Живопись обязана Джотто и еще одним нововведением: он снова стал рисовать портреты, чего не делалось уже сотни лет.

Некоторые искусствоведы полагают, что с него и следовало бы начинать отсчет истинного Возрождения в Италии.

Хорошо сохранившиеся фрески Джотто сейчас можно увидеть в Падуе. В XIV веке этот итальянский город окружали беспокойные, враждовавшие между собой соседи. Сама же Падуя наслаждалась тогда относительным покоем и была в известной степени самостоятельной.

Она прославилась своим университетом на всю Европу и дала христианскому миру целый ряд святых мужей. Святому Антонию Падуанскому был поставлен величественный храм по проекту Николо Пизано.

Храм замышлялся таким, чтобы своими размерами и красотой он мог соперничать с собором святого Марка в Венеции.

В Падуе находились развалины древнего римского амфитеатра. Развалины эти и место вокруг них купил Энрико Скровенья, представитель одной из самых богатых семей города.

На этом месте Энрико построил замок, а при нем часовню (на месте старой) во имя «Благовещения», чтобы изгладить дурную славу об отце, занимавшемся ростовщичеством.

Эта часовня, известная под названием Capella Arena, была сооружена в 1303 году.

Внешний облик капеллы очень прост. Это небольшая однонефная базилика с коробовым сводом. Как лучший мастер того времени, Джотто был приглашен расписать ее фресками. Некоторые исторические хроники приписывают Джотто и постройку самой капеллы.

И хотя сейчас это доказать (или опровергнуть) уже трудно, но многое говорит в пользу этого предположения, в частности, полное совпадение внутренних пространств и живописных изображений.

Зато доподлинно известно, что в то время в Падуе был великий Данте, о чем говорит официальный акт, хранящийся в городском архиве. Конечно, великий поэт встречался с живописцем, и сцена их встречи была воспроизведена на одной из фресок: Джотто с кистью в руках заканчивает очередную из фигур «добродетелей».

Жена его, окруженная детьми, расположилась по-домашнему и прядет пряжу. Данте, погруженный в созерцание уже готовых фресок, блещущих великолепием своего цвета, высказывает художнику свое восхищение.

Содержанию фресковых росписей в древности придавали исключительно большое значение. В падуанской капелле главное место отводилось Спасителю, а не Богоматери, хотя капелла была посвящена ей. Изображение Марии в сцене «Благовещение» помещено ниже, Добродетели и Пороки — по цоколю, а по полям орнамента — сцены из Ветхого завета.

Фрески капеллы расположены на продольных стенах тремя горизонтальными рядами, а каждый ряд разделен вертикальными линиями на несколько сцен.

Джотто удалось найти необыкновенно удачную пропорцию между высотой стен и величиной нарисованных фигур. Каждого, кто входит в капеллу, охватывает восхищение гармонией архитектуры и живописи.

Кажется, что архитектор и живописец трудились друг для друга, Джотто как будто стремился дальше развить мысль архитектора.

Основное отличие внутреннего убранства капеллы Арена — простота и торжественная ясность. Высокие, широкие и светлые пространства чередуются с умеренным освещением узких полукруглых окон южной стороны.

Сияющий золотыми звездами темно-синий свод, алтарь в глубокой апсиде, отделенной от капеллы высокой аркой, — и среди всего этого фрески, олицетворяющие события из жизни Богородицы и ее божественного Сына.

В величественном покое на престоле восседает Спаситель, а по сторонам расположились два ангела, готовые следовать малейшему Его мановению.

Двойной ряд Престолов, Сил и Господствий поклоняются Иисусу Христу.

Чистые, свято парящие крылатые существа в венцах золотого сияния расположились по сторонам, и от этого торжественного изображения как будто исходит такой же торжественный гимн: «Слава в высших Богу!»

От центрального изображения взор переходит к событиям Священной истории, которые у Джотто начинаются еще до евангельских дней. Вслед за изображением событий из жизни родителей Богородицы художник изображает Ее рождение и детство вплоть до «Благовещения», которое дало название всей капелле.

«Благовещение» изображено на триумфальной арке и является переходом к истории самого Спасителя. Здесь и «Посещение Марией Елизаветы», как первая весть о чудесном Рождении, и «Предательство Иуды» — как первое указание на предстоящую Христу смерть.

А внизу по мраморному цоколю (как уже говорилось выше) параллельно друг другу изображены Добродетели и Пороки. Упражнение в добродетелях ведет человека в рай, а пороки ввергаются дьяволом в пучину ада.

Никогда уже после не удавалось так сильно, просто и прекрасно изобразить порок «Гнев», как это сделал Джотто.

На своде капеллы посетители видят как бы введение к этому всеобъемлющему произведению. Золотые звезды по голубому фону изображают небо, с которого Мария с божественным Младенцем в одном медальоне, Спаситель с книгою в другом, по углам — писавшие о них пророки, по полям — предки Христа, — взирают вниз. Именно так эти многообразные изображения сливаются в общую идею.

Не случайное вдохновение и не художественный произвол руководили Джотто, а трезвое чувство красоты распределило всех на отдельные группы, богатая фантазия художника сгруппировала их по конкретным сценам.

Поэтому фрески Джотто — не изображение в виде эффектных эпизодов на заданную тему. Это строгий последовательный рассказ о величайших событиях мира.

Некоторые искусствоведы отмечают, что порой этот рассказ выглядит наивным, но Джотто имел в виду простых и невинных зрителей из народа — незлобивых, как голуби, и немудрых, как дети.

Вот, например, фрески, повествующие о живших в Иерусалиме добродетельном муже Иоакиме и жене его Анне. Их более чем 25-летнему супружескому счастью недоставало потомства, о котором они давно уже молили Бога. Иоаким, думая, что своей святостью он недостаточно умилостивил Бога, решил принести Ему жертву в храме.

Он выбрал такой день, когда жертва принималась только от отцов, имеющих детей. Строгий первосвященник не угадал святого намерения Иоакима, отверг жертву и даже самого его изгнал из храма. Не помогла Иоакиму его скромная, умиленная просьба, и со стыдом вынужден он был покинуть храм. Огорченный, он покидает и город.

Таково содержание первой фрески, а дальше рассказывается, как погруженный в горькие думы Иоаким идет к пастухам в поле.

При написании фресок пособием Джотто служили апокрифические книги — «Protoevangelion» и «Евангелие святой Марии». Кроме того, в северной Италии в начале XIV века был написан манускрипт, содержащий полную историю «Святого семейства». Скорее всего из этих (или подобных им) сочинений Джотто и черпал сюжеты для своих фресок.

Одной из самых прекрасных во всей композиции является фреска «Омовение ног». Здесь все апостолы, и среди них Иуда. Над головой его сияние, следовательно, дьявол еще не вошел в него. Очень энергично Джотто изобразил препирательство стоящего на коленях Христа с апостолом Петром.

Такое же сильное впечатление производит на зрителей и фреска «Распятие». Многие живописцы изображали распятого Христа живым, с пригвожденными ногами, согнувшегося от физических страданий, с зияющими ранами и кровавыми ручьями. У Джотто нет и следа этих отталкивающих подробностей (нарочито выставленных ребер и натянутых связок).

Он сознательно изображает Христа, только что испустившего дух, с тихо наклоненною головою. И это было идеальное воплощение, соответствующее христианскому представлению. Не случайно никто из непосредственных учеников Джотто не мог сколь-нибудь улучшить установленный им тип.

Он первым стал изображать ноги Иисуса Христа, пригвожденными одним гвоздем. Иногда силе и правде изображения Джотто приносил в жертву красоту. Так, Магдалина в сильном горе и отчаянии бросается к кресту, чтобы обнять его, с ее плеч сваливается одежда и ложится у ног какой-то бесформенной массой.

Это несколько некрасиво, но как следствие полного самозабвения Магдалины делает впечатление неотразимым.

Перед уходящим из капеллы предстает изображение «Страшного суда», нарисованное на входной стене.

В средние века «конец мира» и «Страшный суд» понимались как идея возмездия и наказания, гнев Христов повергал верующих в трепет, а картины адских наказаний взывали к покаянию и раскаянию. Наиболее последовательно такое понимание как раз и было выражено во фресках Джотто.

Над водруженным крестом появляется Христос в окружении ангелов — свидетелей Его земной славы и земных страданий, смерти и Воскресения. На фреске Христос присуждает вечное блаженство праведным и вечное проклятие грешникам.

Вся нижняя часть композиции была отдана изображению адских мучений, а значение добрых дел на пути к спасению выражено в сцене, в которой купец Скровенья передает девам милосердия макет построенной на его средства капеллы.

В марте 1306 года капелла была освящена. Сейчас трудно даже представить, что испытывали в тот день жители Падуи, когда увидели живопись мастера из Флоренции. Фрески просто заворожили их, захватили так, что рядом с ними все отступило на второй план.

Следующая глава

Источник: https://culture.wikireading.ru/45442

Джотто ди Бондоне

1 2 3 4

Много спорили о том, знал ли Джотто перспективу и в каких случаях он применял ее. По-видимому, можно считать, что Джотто умел построить композицию согласно законам линейной перспективы. Доказательство тому — изображение ниш на алтарной арке. Во фресках можно найти и другие примеры подобного же перспективного построения, особенно в изображении архитектуры.

Однако было бы преувеличением утверждать, что Джотто последовательно применял этот прием. В росписях нет единой точки зрения на изображенное. Пространство здесь гораздо более динамично, нежели в живописи мастеров кватроченто, для которых перспективное построение с единой точкой зрения становится обязательным.

У Джотто при всей объемности и предметной ощутимости его восприятия сохраняется от средневековья некоторая пространственная свобода и необязательность. Художник распоряжается архитектурой и пейзажем с большой свободой в соответствии с требованиями изображаемого действия. Иногда он сознательно сочетает различные точки зрения: аспекты снизу, сбоку, сверху и в фас.

Такая нефиксированная точка зрения художника не обязывает и зрителя смотреть с одной определенной позиции, напротив, это позволяет зрителю как бы перемещаться, проникать в промежутки между предметами и фигурами, обходить их вокруг, рассматривать сверху и снизу.

Своеобразие метода Джотто заключается в сочетании свободного динамического отношения к пространству и повышенно-интенсивного переживания «предметности» отдельных элементов изображения.

Пожалуй, главное, что поражает в этих росписях Джотто,— это пафос конкретного единичного явления, утверждение этого конкретного во всей его материальности, покоряющий зрителя напор этих материальных земных явлений — будь то люди, их взаимоотношения друг с другом, будь то пейзаж или архитектура.

Все вместе это словно окружает зрителя со всех сторон с небывалой до той поры интенсивностью бурного и радостного самоутверждения; и именно в этом и заключается прежде всего то новое мироощущение, которое внес Джотто в искусство.

Если он и не нашел еще достаточно последовательных форм выражения этого нового, то во всяком случае уже ощутил его каким-то особым, скорее эмоциональным, чем рациональным способом.

Росписью капеллы дель Арена Джотто совершил переворот в европейской живописи, именно здесь начинается новый ее этап, когда пластические качества предметов и глубина пространства становятся главной задачей живописи, когда первостепенное значение приобретает моделировка объема тенью и в связи с этим свет начинает трактоваться не как средневековое цветоизлучение, но как реальное освещение, определенным образом направленное. И хотя Джотто не всегда выдерживает эту единую направленность, и хотя тела и предметы еще не отбрасывают у него теней, тем не менее он впервые с такой силой утвердил светотень, что она на столетия стала непреложным требованием европейской живописи.

Читайте также:  Желтое-красное-синее, кандинский - анализ картины

Интерьер капеллы дель Арена представляет собой длинное и сравнительно узкое помещение (20,82×8,42 м) около тринадцати метров высотой (12,8 м). Размер каждой отдельной сцены очень невелик по отношению к общей поверхности стены (2,31×2,02 м).

Эти небольшие сцены, напоминающие клейма житийных икон, расположены на длинных стенах капеллы в три ряда. Если нижний ряд начинается сравнительно невысоко — на расстоянии 3 метров от пола, то последний, третий ряд расположен на высоте более семи с половиной метров. При этом размер каждой фигуры около одного метра.

Естественно, что при таком соотношении сцены не только третьего, но даже второго яруса воспринимаются с трудом.

И все же именно в пределах этой маленькой сценки зарождается у Джотто тип монументального стенного панно, которое затем становится главной декоративно-композиционной темой монументальной живописи зрелого Возрождения.

Однако в этой росписи Джотто оно существует еще как бы в стадии эмбрионального развития, ни по своим размерам, ни по композиции, ни по объемно-пространственной концепции оно не соотнесено с архитектурой интерьера.

Работа над созданием монументальной композиции стенного панно определяет в дальнейшем творческие искания Джотто. Таким панно, задуманным специально для интерьера капеллы и композиционно с ним связанным, был алтарный образ мадонны, предназначавшийся для одной из капелл церкви Оньисанти во Флоренции.

Эта готическая церковь XIII века впоследствии была перестроена, однако по аналогии с сохранившимися храмами того же времени нетрудно представить себе, как выглядел интерьер капеллы и каким образом была расположена в нем икона Джотто.

Она должна была стоять над алтарем на высоте не менее метра от пола, на фоне высокого стрельчатого окна, забранного цветным витражом, возможно, сделанным по картонам Джотто или кого-то из его учеников.

При этом создавалась как бы единая архитектурная композиция, состоявшая из трех ярусов: нижний составлял алтарь или престол — реальная объемная форма в реальном пространстве капеллы; на нем, как на постаменте, помещалась огромная икона, изображающая Марию на троне.

Массивные ступени трона, доходившие почти до самого престола, связывали реальное пространство капеллы с пространством изображенным; готическая спинка трона и треугольное завершение самой иконы ритмически включали ее в архитектуру капеллы.

Верхняя часть окна смотрелась как навершие, венчавшее всю эту трехъярусную архитектурную композицию. Хотя панно Джотто было органически включено в готический интерьер, принцип связи его с архитектурой во многом иной, нежели в средневековом искусстве. Различие заключается прежде всего в трактовке пространства.

Живопись средневековья не пользовалась категориями объема и глубины. Для Джотто именно эти качества становятся первостепенными, ибо именно они в наиболее простой и наглядной форме воплощали новое мироощущение, которое начинает складываться в Италии в эту переходную пору, на заре Возрождения — материальность мира, пафос земного, осязаемого и прежде всего измеримость — и значит, познаваемость того, что в средние века считалось непознаваемым, неизмеримым пространством.

Хотя архитектурные построения Джотто в его «Мадонне Оньисанти» так же не безупречны с точки зрения законов перспективы, как и в падуанских фресках, все же ему удается добиться зрительной их убедительности. Во всяком случае, создается очень четкое деление на три пространственных плана.

Ступенька трона, сильно выдвинутая вперед, и фигуры коленопреклоненных ангелов находятся у самой рамы, почти в той же пространственной среде, в которой стоит алтарь и где помещаются зрители. Трон и фигура Марии образуют второй план. И наконец, на третьем находятся фигуры святых.

Они стоят за троном и с наивной непосредственностью заглядывают в прорезы его боковых створок, стараясь увидеть мадонну.

В этом панно намечается уже та пространственная концепция последовательного перехода от мира зрителя в мир изображенного, которую столетие спустя развивает Мазаччо в знаменитой «Троице» в церкви Санта Мария Новелла.

Джотто в своей «Мадонне» впервые разрушает отношения предстояния, которые в средневековом искусстве связывали изображение — икону со зрителем — молящимся.

Эта связь между изображением и зрителем никогда не была взаимной, двусторонней; зритель предстоял перед изображением, в то время как само оно на зрителя ориентировано не было и, в свою очередь, находилось как бы в состоянии предстояния перед божеством, которое мыслилось незримо присутствующим в храме. Поэтому доступное для религиозного созерцания, для молитвы изображение не было обращено к зрителю, соотнесено с ним. Создавая трехстепенную пространственную градацию, Джотто уничтожает эту недоступность, несоотнесенность. Икона — моленный образ превращается в его интерпретации в икону-зрелище, так же как ангелы и святые, окружающие трон Марии, из предстоящих превращаются в зрителей.

Работая над «Мадонной Оньисанти», Джотто в гораздо большей степени, чем в падуанских фресках, был связан необходимостью следовать традиционной иконографической схеме. И все же, внешне сохраняя эту схему, он как бы расшатывает ее изнутри.

Мотив мадонны на троне в окружении ангелов — «Мадонны во славе» — сам по себе традиционен, традиционны и позы Марии и младенца; Джотто изменяет только положение ангелов и предстоящих. В иконах XIII века ангелы поддерживают трон, парящий на фоне золотого неба, при этом лица их, как и лицо Марии, написаны в фас или в три четверти.

Они не общаются друг с другом, в иконе ничего не происходит, все персонажи являются священными образами, объектом молитвы.

У Джотто ангелы и святые, окружающие трон, повернуты в профиль и обращены к мадонне, тем самым они как бы выключаются из системы моленного образа, в композицию вносится элемент драматического действия, в ней начинает что-то происходить — из сферы неподвижного, вечного она переносится в сферу земного, действенного и потому — преходящего.

Джотто изменяет совсем немногое, но это чуть-чуть сразу переводит все произведение в другой ключ. Все становится более реальным: и фигуры ангелов, так просто, по-обыкновенному вставших на колени и так старательно держащих в руках вазу с цветами, и сама Мария, при всей своей величавости слишком по-земному грузная.

Хотя лицо ее, как и большинство лиц у Джотто, лишено индивидуальных черт, хотя оно представляет собой идеализированный образ, характер этой идеализации иной, чем в более ранних «Мадоннах». Для них прообразом служила, как правило, схема лица византийской богоматери.

Для Джотто нормой является скорее голова античной статуи с ее пафосом телесного.

«Мадонна Оньисанти», по-видимому, была написана вслед за падуанскими фресками. К более позднему периоду творчества Джотто относятся росписи капелл Барди и Перуцци в церкви Санта Кроче во Флоренции.

Сильно искалеченные реставрацией в середине XIX века, эти фрески до последнего времени мало привлекали внимание ученых, они могли быть использованы только для иконографического анализа.

Лишь недавно, после расчистки, произведенной в конце пятидесятых — первой половине шестидесятых годов, росписи приобрели свой подлинный вид. Написанные значительно позже падуанских, они выполнены совсем в иной живописной манере и даже в иной технике.

Так, в капелле Барди живопись почти полностью сделана по сухому.

Здесь исчезает резкость цветовых сочетаний, придававшая некоторую пестроту падуанскому циклу, появляется более мягкий, более свободный мазок. Колорит строится не на сопоставлении ярко окрашенных локальных цветовых пятен, а на сочетании близких по тону светлых и прозрачных цветов, данных не в полную силу звучания, а несколько ослабленных.

Особенно это относится к фрескам капеллы Барди. В первый момент они кажутся почти монохромными. Тонкие переходы оттенков охры, от розоватой — к серой с зеленым оттенком; коричневые рясы монахов — розового, иногда лилового тона; белые одежды моделированы голубым или оливковым; и все это тонко вплавлено в общий прозрачно-золотистый тон охры.

Колористическое отличие флорентийских фресок от падуанских столь велико, что это заставило некоторых ученых усомниться в авторстве Джотто. Но следует учитывать, что сохранились они значительно хуже росписей капеллы Скровеньи, настолько, что в некоторых случаях остался только подмалевок, выполненный по сырой штукатурке.

Это заставляет относиться к колориту их с большой осторожностью.

Фрески капеллы Перуцци посвящены истории Иоанна Крестителя. В капелле Барди Джотто снова возвращается к легенде о св. Франциске. Однако характер трактовки этой темы теперь иной. Нет здесь прежней занимательности повествования, наивной непосредственности.

История Франциска приобрела скорее характер кантаты, в ней появилось что-то торжественное, триумфальное. Но самое главное отличие этой росписи от более ранних циклов Джотто состоит в том, что стена не разбита на отдельные клейма, не раздроблена орнаментальными тягами.

По-видимому, здесь сказался опыт работы над «Мадонной Оньисанти».

Однако если в «Мадонне» Джотто попытался связать с интерьером капеллы одно живописное панно, то здесь задача усложнялась: необходимо было объединить в систему несколько монументальных композиций и включить их в интерьер.

Строгая построенность, вписанность всех фигур в архитектурный каркас особенно поражает во фресках капеллы Барди. Каждое из шести панно, расположенных на боковых стенах, само по себе является архитектурной композицией. Наиболее совершенная с этой точки зрения — фреска «Явление Франциска в Арле».

Чтобы отчетливее представить себе, в каком именно направлении развивались композиционные искания Джотто, интересно сопоставить ее с аналогичной сценой в Верхней церкви Сан Франческо в Ассизи. Во флорентийской фреске группа фигур развернута параллельно стенной плоскости и так же изображен интерьер.

При этом композиция стала менее глубинной, зато как совершенно легла она на стену, с какой мудрой простотой расчертил художник все изображение на пять равных частей по вертикали, как четко разделил его на горизонтальные ярусы и с какой геометрической непреложностью разместил в этой графической сетке фигуры людей.

При этом Джотто всю стену мыслит как единую декоративно-архитектоническую систему.

Особенно законченной и ритмически продуманной выглядит левая часть росписи. Живопись начинается на высоте человеческого роста (176 см). Стена разделена на три яруса. В нижнем изображена смерть св. Франциска. Это самая уплотненная по композиции сцена.

Почти весь фон ее занимает изображение глухой стены без пролетов, разделенной на пять панелей. На фоне стены плотным фризом стоят фигуры.

В сцене второго яруса («Явление Франциска в Арле») композиция облегчена — вместо глухой стены дана аркада, фигуры расположены в нескольких планах. Если в нижней сцене фигуры расположены у самой рампы, то здесь они слегка отодвинуты в глубину.

Еще более легким выглядит верхнее изображение («Франциск отрекается от отца»), оно строится по схеме треугольника, при этом средняя часть кажется слегка приподнятой.

В стройном ритме росписей капеллы Барди чувствуется внутренняя связь с архитектурой церкви Санта Кроче.

Джотто шел по пути поисков новых форм синтеза живописи и архитектуры. Фрески падуанской капеллы, «Мадонна Оньисанти» и флорентийские росписи определяют ступени его формирования как живописца-монументалиста. Логика этого развития привела его к архитектурной практике, которой блестяще завершилась его карьера.

В 1334 году Джотто был назначен коммуной на высокий пост руководителя строительства флорентийского собора и знаменитой колокольни, судя по документам, осуществленной по его собственному проекту.

Это назначение было прежде всего актом публичного признания его заслуг: «Эти работы, выполняемые для города, должны прославить и украсить его, что может быть сделано надлежащим образом только в том случае, если руководить ими будет мастер опытный и знаменитый,— говорится в одном из документов того времени.

— Во всем мире нельзя найти человека более одаренного в этой и во многих других областях, нежели живописец Джотто Бондоне из Флоренции; он признан в своем отечестве великим мастером, и нужно, чтобы он постоянно оставался на этой должности и работал, так как он принесет много пользы своей ученостью и своими познаниями, и город получит от этого большую выгоду».

Источник: http://art.liim.ru/hz/hz01_04.html

Ссылка на основную публикацию