Девушка, читающая письмо у раскрытого окна, ян вермеер дельфтский, 1657

?

kuzdra (kuzdra) wrote, 2011-03-05 01:19:00 kuzdra kuzdra 2011-03-05 01:19:00 Category: Уж так ли безумно намеренье -Увидеться в жизни земной?!Читает красотка ВермеераПисьмо, что написано мной.Она — словно сыграна скрипкою -Прелестна, нежна и тонка,Следит, с удивлённой улыбкою,Как в рифму впадает строка.А впрочем, мучение адовоЧитать эти строчки вразброд!Как долго из века двадцатогоВ семнадцатый — почта идёт!Я к ней написал погалантнее,Чем в наши пишу времена…Смеркается рано в Голландии,

Но падает свет из окна.

                Александр Галич

Полтора года назад, по дороге из Праги, мы заехали в Дрезденскую галерею, куда я давно мечтала попасть. Там, среди многих шедевров, висит полотно, встречи с которым я с нетерпением ждала.

На днях мне напомнили об этой картине, прислав репродукцию вместе с пожеланиями ко дню рождения, и мне вдруг захотелось о ней написать.

Картина “Девушка, читающая письмо у окна” — одна из моих самых любимых работ Вермеера, может быть, даже самая любимая.

Трудно сказать, что именно, мне в ней нравится, пожалуй, всё сразу: колорит, мягкий обволакивающий свет, изящность и лаконичность композиции, тишина и какая-то незыблемость её пространства, отсутствие лишних нарративных деталей, проливающих свет на сюжет, и какой бы то ни было избыточности, отрешённость и изолированность фигуры, её погружённость в своё занятие, безмолвная неподвижность, чувство остановившегося времени, возникающее при созерцании полотна, недосказанность, загадочность, тайна – всё это будит интерес, притягивает, очаровывает, заколдовывает. Это очень важная картина Вермеера, написанная в 1657 году, в период творческого поиска художника, в момент перехода от раннего творчества к зрелому. К этому времени уже написано несколько картин на религиозные и мифологические темы, резко отличающиеся от зрелых работ по колориту, композиции, манере письма и несущих на себе следы влияния итальянского барокко.

• 
• 
• 
• 
• 
• 

Созданы первые жанровые композиции “У сводни” и “Уснувшая девушка”.То есть переход к жанровой живописи уже осуществлён, однако новый стиль ещё не сформировался. Эта картина – первый шаг на пути, приведшем Вермеера к его будущим знаменитым интерьерам с одной-тремя застывшими фигурами, застигнутыми в момент какого-то действия, окружёнными более или менее постоянным набором предметов мебели и музыкальных инструментов, залитыми неизменным светом слева. Если забраться внутрь неё и внимательно изучить каждый уголок, время от времени прибегая к помощи рентгеновских лучей, можно увидеть следы этих поисков, отвергнутые детали, погребённые под краской “улики”, может быть, подумать о мотивации художника, зачем-то изменившего первоначальную композицию и избравшего в конечном счёте именно такой вариант.На картине мы видим фигуру молодой женщины из зажиточной семьи, о чём свидетельствует богатое платье и роскошный интерьер. Жёлтый жакет с опушкой, в который облачена дама, ещё не раз украсит картины голландца (Он упоминается в инвентарном списке, составленном после смерти Вермеера: эту вещь художник позаимствовал из гардероба своей жены). Девушка стоит лицом к открытому окну, помещённому в левой части картины, и в профиль к зрителю. Она держит в руках письмо и поглощена чтением. Из открытого окна в комнату пробивается свет, скользит по стене, обнажает живописные неровности её поверхности, но почти не касается углов, в которых сгущаются тени. Фигура изображена в самом центре картины, как раз на границе между светом и тенью, отбрасываемой створкой окна. На передний план, как баррикада, защищающая подступы к этой интимной сцене, задвинут стол, покрытый богатым восточным ковром, как это было принято в то время в зажиточных голландских семействах. Этот стол со сбившимся в кучу ковром и вазой с фруктами – типичный для Вермеера repoussoir, одно из средств, усиливающих глубину нарисованного пространства. Композиция тщательно продумана и в процессе создания частично изменена. Точка схода, которую несложно вычислить, продолжив линии окна, находится в пятне света, за спиной читающей, приблизительно на высоте её уха, в том месте, где начинается оливкового цвета занавеска. В более поздних произведениях Вермеера эта точка опущена вниз, так, что зритель смотрит на фигуры снизу вверх, отчего они выглядят более монументально. Здесь же она расположена достаточно высоко, мы глядим на сцену стоя. Возникает вопрос: Почему именно в этом месте находится точка, на которую, согласно авторской режиссуре, направлен взгляд зрителя? Какую роль играет это место в общем замысле произведения? И вот тут-то нам помогут волшебные ренгеновские лучи и мы раскроем первую тайну картины. Оказывается, сначала на месте светового пятна располагалась картина в картине с изображением Купидона. Нижний край рамы записанной картины приходился как раз на линию горизонта, а точка схода оказывалась в её центре. Это был тот же самый Купидон, который появился в двух более поздних картинах: “Прерванный урок музыки” и “Дама у вирджинала”. Картина с Купидоном легко поддаётся расшифровке, её иконографический источник – широко известная в те времена книга эмблем Отто ван Веена “Amorum Emblemata”. В ней есть изображение Купидона, попирающего ножками карты с цифрами и держащего в руке карту с лавровым венком и числом 1. Мораль этой эмблемы достаточно проста: “Люби только одного.” Картина с Купидоном не случайно фигурирует сразу в нескольких произведениях мастера: общеизвестно, что большинство изображённых Вермеером предметов реально существовали, эта картина – не исключение. Она упоминается в инвентарном списке и была частью семейной коллекции. Её функция – указывать на любовный характер письма, завладевшего вниманием молодой женщины, это распространённая в живописи того времени подсказка зрителю, помогающая правильно трактовать картину. И эту подсказку Вермеер убирает. Вместо Купидона в новой версии появляется занавеска, занимающая около трети картины, за которой исчезает ещё одна маленькая деталь: стоявший на столе бокал с вином. В связи с этим возникают новые вопросы. Какова цель этой переработки? Носит ли она исключительно композиционный характер или Вермеер решил что-то скрыть? Хотя скрыть вряд ли, скорее завуалировать, убрать прямой намёк, излишество, элемент, без которого она сохраняет свой первоначальный смысл, но избавляется от кричащей прямолинейности, становится более сдержанной и загадочной, как большинство последующих картин художника. Дело в том, что этот жанровый сюжет был в то время очень ходовым и любое письмо в руках молодой девушки трактовалось исключительно как любовное (Об этом подробно писала С. Альперс). Таким образом, с исчезновением Купидона сюжет картины не изменился, он только стал чуть менее очевиден. Теперь посмотрим, что нового привнесла в картину зелёная занавеска. Конечно, она полностью изменила композицию и восприятие картины, сделала её интереснее, ещё более углубила пространство, вступила в диалог с оконной занавеской, контрастной по цвету, оживила картину, добавила света… Более того, благодаря ей зритель оказался в положении, параллельном положению изображённой женщины: он стоит обращённый лицом к своебразному “окну” со свисающей справа занавеской и тоже поглощён чтением: чтением картины. Но это далеко не всё. Занавеска несёт огромную смысловую нагрузку и понимание её функции, возможно, немного приблизит нас к пониманию картины в целом. Мы имеем дело не с обычной занавеской внутри изображённого интерьера, нарисованная занавеска имитирует настоящую тряпичную занавеску, какими в 17-ом веке нередко прикрывали картины. Часто их вешали на карнизе, который был приделан 2-3 см. ниже верхнего края картины, заканчивались они обычно за несколько сантиметров до нижнего края, т.е. именно так, как это изобразил Вермеер. Вот пример картины с занавеской того же периода, написанный Габриэлем Метсю (Картина блестящая и достойна отдельного рассказа). Рассмотрим теперь причины использования таких занавесок.Во-первых, они защищали произведения от пыли и света. Разумеется, их вешали не перед всеми картинами, а только перед наиболее ценными и дорогими. Во-вторых, они могли прикрывать полотна вольного содержания, картины “не для всех”, включая сцены с обнажёнными женскими фигурами. Какова же роль нарисованной занавески Вермеера? Конечно, от пыли такая занавеска в силу своей фиктивности защищать не могла. Но она могла указывать на высокую ценность картины, содержать в себе информацию о том, какую роль художник отводит этому произведению или даже своему творчеству в целом.Вторая причина использования, на мой взгляд, также вполне применима к этой занавеске. На первый взгляд кажется, что изображённая сцена не содержит ничего такого, что нужно было бы скрывать от посторонних глаз. В чтении письма нет ничего непристойного, но письмо любовное, стало быть, очень личное и логично предположить, что адресат не хочет иметь свидетелей. Мы оказываемся в роли подглядывающих за тем, что для наших глаз не предназначено, а занавеска нам всякий раз об этом напоминает. Вероятно кто-то, прочитав эти строки, возмутится их абсурдностью. Как же так? Перед нами произведение искусства, продукт творческой деятельности художника, у которого обычно есть свой потребитель: зритель. И вдруг оказывается, что зритель здесь нежелателен. Это характерная особенность картин Вермеера, относящаяся к очень многим его картинам. Когда-то давно я читала книжку Майкла Фрида, который ввёл два понятия, описывающие противоположные типы изображений: theatricality и absorbtion. Первое применительно к произведениям, которые открыто демонстрируют свою театральность, постановочность, нацеленность на зрителя, например, произведения Пуссена. Второе, наоборот, описывает ситуацию, когда зритель как бы не нужен, не предполагается. Ещё проще объяснить эти термины на примере фотографии: если вы сознательно встали перед Эйфелевой башней и за секунду до нажатия кнопки надели на лицо лучшую из своих улыбок, то к получившемуся кадру применимо понятия theatricality (театральность). Если же щелчок застиг вас за каким-нибудь занятим врасплох, вы не позировали и не рассчитывали на зрителя, то к нему относится фридовский термин absorbtion (поглощённость). Большинство работ Вермеера кажутся принадлежащими ко второму типу. Поглядим ещё раз на читающую письмо: здесь не только занавеска, но и стол, перегораживающий доступ к фигуре, задвинутый, как щеколда, и вздыбившийся ковёр. Да и сама барышня изображена в профиль, она не глядит в сторону зрителя и как будто даже не догадывается о его существовании. И всё-таки картина ориентирована на зрителя. Занавеска, которая выполняет здесь функцию театрального занавеса, открыта для того, чтобы мы могли увидеть сцену. Занавес – самая нестабильная, самая подвижная часть картины, контрастирующая со статичной фигурой молодой женщины. Складки его беспорядочны, кольца могут легко скользить по карнизу, он кажется только что отодвинутым, отодвинутым, вероятно, для нас. Вспомним также, где находится точка зрения – она расположена у самого занавеса. Композиция полотна направляет наш взгляд туда, где он начинается, как будто приглашая коснуться его, отодвинуть в сторону, как это сделала служанка на картине Метсю. Зритель принимает активную позицию. Он, конечно, не может отодвинуть нарисованный занавес, но его желание отодвинуть его, узнать, что за ним, ещё глубже проникнуть в тайну — естественно, я бы даже сказала запрограммировано. И это ещё один момент, который делает эту картину такой притягательной, подогревает наш интерес. Для равнодушия нет никаких шансов: во-первых, нам вдруг показали то, что для нас не предназначалось, но это ещё не всё: коварный автор открыл завесу только на две трети, на треть оставив нас с носом. А вдруг за занавеской кто-то прячется? Может быть там стоит служанка и ждёт ответа хозяйки? Или кто-то ещё? Сплошная тайна. На самом деле мы оставлены с носом даже не на треть. На картине есть ещё одно место, которое мы видим и которое тем не менее является нам тайной за семью печатями: письмо. И это, смею заметить, предмет центральный в данном повествовании. Вермеер не только не сделал никаких намёков на то, что там написано, наоборот, он убрал Купидона, предпочитая не выставлять на показ факт, что письмо любовное. На лице девушки тоже едва ли что-то можно прочесть, оно спокойно и лишено каких бы то ни было видимых эмоций. Более того, изображение в профиль лишает его индивидуальности, делает почти анонимным. Взглянув на другие работы художника, можно убедиться, что изображение фигур в профиль или спиной к зрителю, отказ от визуального контакта с ним – излюбленный приём Вермеера и корни его, если доверять датировкам, растут из этой картины. Однако, если приглядеться внимательнее, можно заметить, что в этой картине автор показывает нам больше, чем, скажем, в другой своей картине на ту же тему. Отражение в оконном стекле дублирует изображение, предоставляя нам возможность видеть даму ещё и спереди. Но тут мы сталкиваемся с новой загадкой: как это выходит, что дама, обращённая к стеклу своим профилем отражается анфас? (Стоит заметить, что это не единственный пример такого странного отражения у Вермеера – см. “Урок музыки”) Оказывается – спасибо проникновенным подопечным Рентгена – барышня сначала стояла к зрителю спиной и только в конечной версии поворотила к нему свой профиль, отражение при этом не было исправлено. Таким образом зритель остался в выигрыше, получив возможность увидеть большее число ракурсов, чем это обычно возможно.

И тут, да простит меня терпеливый читатель, я никак не могу не коснуться моей любимой темы соперничества искусств, известной в западном искусствоведении под звучным итальянским названием paragone (сравнение). Это очень обширная и интересная тема, но я попробую объяснить её суть в двух словах.

Люди очень любят соревноваться, им всё время хочется доказывать, что они лучше других: умнее, талантливее, богаче… Не оригинальны в этом смысле и люди искусства. Ещё с античности известно множество анекдотов о том, как художники пытались обставить друг друга, увеличив этим свою славу (один их таких анекдотов я расскажу чуть ниже).

Соревновались между собой и разные виды искусств, особенно рьяно спорила живопись и скульптура, точнее её представители, пытаясь доказать противоположной стороне, что их искусство во всех смыслах лучше. Каждый при этом приводил множество аргументов.

Один из таких аргументов, высказывавшихся скульпторами в пользу своего искусства – многоракурсность, возможность обойти скульптуру вокруг и увидеть её с разных точек зрения. Скульптура, по мнению её приверженцев, способна дать зрителю гораздо более полную информацию о предмете, чем живопись, вынужденная мириться со своей двухмерностью.

Конечно, среди художников нашлись изобретательные ребята, попытавшиеся доказать состоятельность своего искусства: появилось множество портретов с зеркальными отражениями или просто сочетавших в себе несколько ракурсов, чаще всего три. Вот три примера 17-го века.

Художник Йоханнес ГумпКардинал РишельеАнглийский король Карл I

У Вермеера мы наблюдаем сходное явление.

Я далека от попытки утверждать, что художник участвовал в этой гонке за первенство, но спор к тому времени давно существовал и многие люди искусства так или иначе, сознательно или нет, делали свои вклады, касались в своём творчестве вопросов paragone. Я не знаю, делал ли Вермеер что-то сознательно в этом направлении, знал ли вообще что-то о споре искусств, но он мог делать что-то подспудно, не догадываясь о своём вкладе.

Это не единственный пример paragone в картине. Вернёмся к занавеске. О ней я уже успела рассказать многое, но есть ещё один интересный момент.

Источник: https://kuzdra.livejournal.com/15412.html

Книга: Дрезденская картинная галерея

отец, Давид Тенирс Старший) превзошел своего родителя и, как считается, учителя. Лучшие картины художника были созданы в 1640-е, когда он стал придворным живописцем эрцгерцога Леопольда Вильгельма Австрийского. Тенирс собрал для правителя художественную коллекцию и стал ее хранителем.

В этом статусе Тенирс проявил себя очень ярко: он не только составил каталог коллекции, но и сделал небольшого размера копии многих картин, в том числе ценных полотен мастеров венецианской школы эпохи Возрождения. Ему приписывают более 2000 собственных произведений, хотя, конечно, он был не столь плодовитым. В Дрезденской галерее хранится девять работ художника.

Значительную часть наследия Тенирса составляют многочисленные работы со сценами жизни простонародья. Представленная картина — типичный пример популярного в голландском искусстве жанра кермеса — деревенского праздника с непременным маленьким музыкальным ансамблем, веселыми танцами поселян, забавными бытовыми сценками.

Виктор Гюго в «Соборе Парижской Богоматери» пишет о Тенирсе следующее: «Оргия принимала все более и более фламандский характер. Кисть самого Тенирса могла бы дать о ней лишь смутное понятие».

Вермер Дельфтский (1632–1675) У сводни 1656. Холст, масло. 143×130

Ян Вермер Дельфтский — крупнейший мастер нидерландской жанровой и пейзажной живописи.

Картина «У сводни» — одна из многих работ художника в жанре бытовой сцены. Как почти всегда в искусстве малых голландцев, сцена заключает в себе аллегорический смысл.

У Вермера откровенный эпизод изображен в борделе со всеми атрибутами развратной жизни: монета, которую кавалер предлагает даме (плата за продажную любовь), бокалы вина в руках женщины и кавалера слева, гриф, вероятно, лютни, вносящий в обертоны смыслового содержания картины аллюзию на музыку, прочно ассоциирующуюся с любовью. Художник средствами живописи передает содержание мизансцены, являющей зрителю, можно сказать, театральную сцену с живыми и ясными диалогами. Кавалер слева, обращающий свой взгляд к зрителю, как бы приглашает принять участие в пирушке.

Вермер Дельфтский (1632–1675) Девушка, читающая письмо у раскрытого окна 1657. Холст, масло. 83×64,5

Мотив письма часто встречается в картинах Вермера и всегда воплощен в образе героини, читающей послание от возлюбленного, который находится далеко от нее.

Примечательно, что на представленном полотне художник планировал изобразить амура с письмом. Об этом свидетельствуют проведенные исследования работы в рентгеновских лучах, которые проявили рисунок амура.

Таким образом, символическое значение всей сцены не подлежит сомнению. Исследователь Норберт Шнейдер даже увидел в натюрморте и смятой скатерти на столе символы нарушенного обета супружеской верности и внебрачных отношений.

Яблоки и персики являются аллюзией на библейскую историю грехопадения.

Якоб ван Рейсдаль (1628–1682) Еврейское кладбище 1655–1660. Дерево, масло.84×95

Почти в одно время с Рембрандтом творил другой замечательный голландец — Якоб ван Рейсдаль — величайший мастер пейзажа, работы которого отличаются не только высоким мастерством, но и глубоким философским содержанием.

Пейзажи мастера насыщены драматизмом и философскими раздумьями. Именно эти черты творчества с исключительной силой проявились в наиболее сложном и трагическом произведении «Еврейское кладбище».

В его основу положено изображение одного из уголков реально существующего старинного еврейского кладбища, расположенного недалеко от Амстердама. На заднем плане — развалины старой синагоги, действовавшей вплоть до 1675 и разрушенной ударом молнии.

На переднем — несколько мраморных надгробий, одно из них принадлежит бывшему личному врачу французского короля Генриха IV, второе — главному раввину Амстердама, а третье — какому-то состоятельному горожанину.

Картина выполнена в темных сине-зеленых тонах, фон создает грозовое небо со зловещими, низко висящими тучами. Точно передана тяжелая кладбищенская тишина, вековая скорбь пронизывает каждый уголок.

Возникает чувство неотвратимости смерти, кратковременности и тщетности земного существования. Вольфганг Гете назвал Рейсдаля поэтом и мыслителем.

Эфемерность человеческой жизни подчеркивается буйством растительности, могучими деревьями, вечностью природы…

При жизни художника картина называлась «Аллегория жизни человеческой».

Думается, что философское содержание картины «Еврейское кладбище» было навеяно мастеру чтением Экклезиаста. Эта книга оказала на него очень сильное впечатление. Изображение ручья, бурлящим потоком бегущего между камней, связано с чтением Ветхого Завета. В книге пророка Исаии сказано: «Вода, особенно „живая“, бьющая ключом, символизирует жизнь и счастье».

Габриэль Метсю (1629–1667) Торговец дичью 1662. Дуб, масло. 61х45

Габриэль Метсю, голландский художник и рисовальщик, писал картины на религиозные и мифологические сюжеты, натюрморты и портреты. В 1660-е талант Метсю наиболее полно проявился в области бытового жанра, отразившего в той или иной степени влияние Стена, Терборха, де Хоха, Вермера.

Метсю предстает зрелым мастером, склонным к сюжетной повествовательности и интимно-лирическому раскрытию темы, уверенно владеющим приемами теплой тональной живописи с сильными звучными контрастами цветовых пятен и словно осязательной материальностью в изображении тканей, мехов, посуды, дорогих изделий. Его уютные интерьеры обычно заполнены двумя-тремя фигурами.

В

Источник: https://litvek.com/br/345953?p=11

«ДЕВУШКА, ЧИТАЮЩАЯ ПИСЬМО У ОТКРЫТОГО ОКНА»

«Партнер» №2 (137) 2009г.

Ирина Уманская (Коттбус)

Великий голландский художник Ян Вермеер Дельфтский прожил недолго, всего 43 года, и написал не много картин, но каждая из них — шедевр, вошедший в историю мировой живописи.

Гениальная простота

Картина Вермеера «Девушка, читающая письмо у открытого окна» находится в Дрезденской картинной галерее. Она экспонируются на одном этаже с «Сикстинской мадонной» Рафаэля Санти, но в противоположном конце длинной анфилады залов. Сюжет и композиция картины предельно просты: девушка читает любовное письмо.

У современного зрителя возникает вопрос, почему любовное? Ведь ему не всегда знакомы символы и скрытый смысл некоторых деталей, которыми наполнены картины голландских художников со времен Босха. Вглядитесь в натюрморт на первом плане, отделяющий зрителей от фигуры девушки. На роскошном восточном ковре — дельфтское фаянсовое блюдо с фруктами.

Фрукты — символ плотского удовольствия и быстротечности человеческой жизни, а яблоко, как известно, напоминает о грехопадении. Первоначально художник хотел изобразить на стене еще один символ любви — фрагмент картины с купидоном-почтальоном любовных писем.

В одной из монографий, посвященных творчеству Вермеера, была опубликована фотография картины, сделанной в рентгеновских лучах. Там ясно просматривался купидон. Он держал карту с изображением цифры I, а под ним был девиз «Perfektus Amor est nisi ad unun» — «Истинная любовь верна лишь кому-то одному».

Потом художник убрал купидона, оставив стену «обнаженной», чтобы ничто не мешало любоваться девушкой. Гений Вермеера проявился в этой картине в некой недосказанности и в умении передать теплоту лирического чувства, интимность настроения.

Художник расположил фигуру в центре картины, но не на первом плане, а несколько отодвинув ее вглубь комнаты. Не зря в картине появился занавес. Первоначально на этом месте был написан ремер — высокий кубок в форме чаши тонкого стекла на массивной цилиндрической ножке.

Штанга, на которой висит занавес, сам занавес и темная масса стола, на который накинут ковер, служат рамой или кулисами, отделяющими зрителя от застывшей фигуры. Действия как такового нет, но фрукты, которые словно в замедленном кино плавно скатываются с блюда, лишают картину статичности и усиливают впечатление мгновенности момента.

Вермеер дал нам возможность на миг заглянуть туда, куда обычно посторонних не пускают — в интимный мир девушки. Мысли ее поглощены письмом, кажется, что сейчас вздрогнут губы, произнося слова, написанные в письме.

В оконной раме отражается лицо, на котором художник сумел передать, как вздрагивают ресницы. В комнате стоит волшебная тишина, и только чуть-чуть шелестит листок в руках девушки.

Еще момент, она закончит читать и посмотрит в окно, откуда льется солнечный свет.

Волшебник света и цвета

У Вермеера свет не только падает на освещенные предметы, он будто проходит сквозь них. Свет окутывает фигурку девушки, он способствует возникновению чувства отрешенности от мира. Но Вермеер — и волшебник тени! Тень от рамы на стене и на отражении лица на стекле, тень от фигуры — они создают световоздушное пространство.

Вермеер был гениальным живописцем. Всю жизнь он экспериментировал с техникой живописи, был одним из первых художников, кто стал применять чистые цвета спектра.

Нужно учесть, что у Вермеера, как и у других художников XVII века, была очень ограниченная палитра красок, но в сочетании с тончайшей красочной нюансировкой, лессировкой и другими приемами он сумел добиться таких результатов, которые по праву ставят его имя в ряд величайших колористов мировой живописи.

Когда Вермеер пишет волосы, особенно кудри, он использует для точечного прикосновения более жидкую краску. Более чем за двести лет до появления пуантилизма Ян Вермеер Дельфтский применял в своих картинах точечные капельки.

В книге Сальвадора Дали «50 магических секретов мастерства» великий художник-сюрреалист писал, что он готов отрезать себе уши , чтобы узнать секрет волшебной смеси, в которую Вермеер — «лучший из лучших, обмакивал свою несравненную кисть».

Добропорядочный бюргер и прекрасный семьянин

О жизни Яна Вермеера Дельфтского написано множество работ: статей, монографий, диссертаций. Его биография хорошо известна. Родился в Дельфте, ради женитьбы на любимой девушке перешел из лютеранства в католичество, что в протестантской Голландии было равноценно подвигу.

Имел 15 детей (четверо умерли в младенчестве), известно даже имя его тещи. Был членом гильдии художников св. Луки, несколько раз избирался ее деканом.

Художник не написал ни одного автопортрета, но исследователи предполагают, что в картине «У сводни», которая находится также в Дрезденской галерее, он изобразил и себя, и свою жену. Писал он картины очень медленно — не больше двух-трех в год.

И хотя за них платили хорошие деньги, средств было недостаточно для содержания многочисленной семьи. И Вермеер должен был продолжать дело отца, который всю жизнь торговал картинами. Незадолго до смерти художник разорился и оставил вдове в наследство большие долги.

После смерти Вермеера имя его постепенно забылось. Чтобы продать его работы, они подписывались именами более модных художников, в некоторых картинах дописывались детали. В 1742 году саксонский курфюрст Август III, приобретая картину «Девушка, читающая письмо у открытого окна», был уверен, что это Рембрандт. Правда открылась только в 1862 году.

Оборотная сторона славы

Последняя сенсационная новость: в 2007 году на предаукционной выставке торгового дома Кристис в Москве была выставлена картина Вермеера «Святая Пракседа» (одна из первых христианских мучениц) которая раньше приписывалась кисти малоизвестного флорентинца Феличе Фиккерелли. В газетах писали, что авторство Вермеера установлено более двадцати лет тому назад и это его ранняя работа (1655 г.). Что это? Рекламный ход или действительно находка века? Слово за специалистами…

Картины Вермеера можно увидеть:

Амстердам, Рейксмузеум: «Улочка», «Любовное письмо», «Молочница», «Женщина в голубом, читающая письмо».

Гаага, Маурицхейс: «Диана с нимфами», «Вид Дельфта», «Девушка с жемчужной сережкой».

Берлин, Картинная галерея. Культурфорум: «Бокал вина», «Дама с жемчужным ожерельем».

• Дрезден, Картинная галерея: «У сводни», «Девушка, читающая письмо у открытого окна».
• Франкфурт-на-Майне, Государственный музей искусства: «Географ».
• Париж, Лувр: «Кружевница».
• Вена, Художественно-исторический музей: «Аллегория живописи».
• Лондон, Национальная галерея: «Женщина, стоящая за виржиналем», «Женщина, сидящая за виржиналем».
• Эдинбург, Национальная галерея: «Христос в доме у Марфы и Марии».
• Вашингтон, Национальная галерея: «Женщина, пишущая письмо», «Девушка в красной шляпе».
• Нью-Йорк, Метрополитен музей: «Спящая девушка», «Женщина с лютней», «Юная девушка с кувшином», «Аллегория веры».

Источник: https://www.partner-inform.de/partner/detail/2009/2/236/3507/devushka-chitajushhaja-pismo-u-otkrytogo-okna?lang=ru

Вермеер Ян Делфтский (1632 — 1675)

Середина 17-го столетия — это новый этап в развитии голландской живописи. Бытовой жанр в это время обогащается новыми художественными возможностями, расширяет свои формальные границы.

Творчество некоторых художников бытового жанра достигает высот философских обобщений. Вместе с тем бытовой жанр совершенствует достижения предыдущего периода.

Особенно этот процесс воплотился в искусстве Яна Вермеера.

Вермеер — одна из наиболее загадочных фигур всего голландского искусства 17-го столетия. Этот художник при жизни был известным мастером, но совершенно забытым уже на рубеже 18-го века. Его называли при жизни «Делфтским сфинксом», и он был очень популярен. Вермеер признан великим живописцем, его имя стали упоминать наравне с Рембрандтом и Хальсом.

Судя по всему, Вермеер был обеспеченным человеком. Он владел несколькими домами, а также имел дело по торговле картинами, составлявшее основной заработок художника. Живописью он занимался «для себя». Художник написал не более сорока живописных полотен (известно, что работал он очень медленно).

О личности самого художника больше всего сведений, пожалуй, можно подчерпнуть непосредственно из его картин. Ранние произведения Вермеера имеют явную ориентацию на искусство итальянского Возрождения.

Но он старается глубже вникнуть в суть итальянского искусства, обращает внимание на психологическую сторону сюжета в картине. Творческой зрелости достигает он рано.

Уже после своего двадцатипятилетия художник окончательно предпочитает бытовой жанр в живописи.

Художник углубляется в открывающуюся перед его взором человеческую жизнь. Образы в его произведениях часто очень похожи и как бы переходят из картины в картину. Их образы обладают особой самопогруженностью, внутренней независимостью.

Вермеер умел оживить каждую деталь интерьера, из безмолвного предмета превратить ее в источник чувств и мыслей. Эти детали он наделял особым светом, заставляет их сверкать и переливаться, вызывая ощущение необычности. Особый тип интерьера, созданный Вермеером, — бытовые сцены с двумя-тремя фигурами.

При этом он добивается ощущения гармонии. уравновешенности. Ему нравится радостное и спокойное человеческое бытие. Он сознательно упрощает сюжет, рассаживает своих героев в спокойных, задувчивых позах. Он как бы останавливает время, чтобы дать себе возможность узнать и познать неуловимую гармонию мира.

К сожалению, Вермеер создал всего два пейзажа, изобразив свой родной Дельфт, родные улочки.

Источник: http://cvetamira.ru/vermeer-yan-delftskiy-1632-1675

Ян Вермеер Делфтский (1632-1675)

studiapriz

Оригинал взят у kolybanov в Ян Вермеер Делфтский Jan Vermeer van Delft (1632-1675)

Девушка с жемчужной сережкой 1660-е, Маурицхейс, Гаага

Эта картина знаменитого голландского художника Яна Вермеера известна также под названием «Головка девочки». И это не случайно. Мастер не ставил перед собой цель написать портрет конкретного человека.

Он создавал обобщённый образ девочки-подростка, которая вот-вот превратится в юную девушку. Тонкая, едва заметная черта только что отделила героиню Вермеера от беззаботного детства. И к любопытству ребёнка в больших сияющих глазах примешивается ещё неосознанное женское кокетство.

Вермеер старается привлечь внимание зрителя к лицу своей героини. Только оно интересовало художника при создании произведения. Жёлтая головная лента, скрывающая волосы, крупная жемчужная серьга, белый воротничок — всё это лишь детали, ничего не добавляющие к облику девушки.

И замысел мастера удался: в течение трёх с лишним веков сама юность смотрит на зрителя с этой картины.

Девушка, примеряющая ожерелье, 1662-1664

• Дама у вирджинала 1670–1672
• Дама у спинета 1670–1672

Дама у вирджинала и кавалер, 1662-1665

Бокал вина 1661

Концерт 1665

1. Молодая женщина с гитарой, 1671–1672
2. Девушка с кувшином воды, 1662
3. Дама в голубом, читающая письмо, 1663
4. Кружевница 1669-1670
5. Любовное послание 1666
6. Женщина, занятая весами, 1663
7. Офицер и веселая девушка, 1657
8. Служанка с кувшином молока, 1660
9. Дама и два кавалера 1659
10. Девушка, пишущая письмо, 1665
11. Девушка, читающая письмо у окна, 1657
12. Уснувшая девушка, 1657 Музей Метрополитен, Нью-Йорк
13. Jan Vermeer van Delft
14. «Сводница» ,1656 (деталь)
15. Считается, что персонаж, стоящий слева — автопортрет.

Глубокое поэтическое чувство, безукоризненный вкус, тончайший колоризм определяют творчество самого выдающегося из мастеров жанровой живописи, третьего после Хальса и Рембрандта, великого голландского живописца — Яна Вермера Дельфтского (1632—1675).

Обладая поразительно зорким глазом, филигранной техникой, он добивался поэтичности, цельности и красоты образного решения, огромное внимание уделяя передаче световоздушной среды. Художественное наследие Вермера сравнительно невелико, так как над каждой картиной он работал медленно и с необычайной тщательностью.

Для заработка Вермер вынужден был заниматься торговлей картинами.

Женитьба

Сохранилась запись от 5 апреля 1653 года, в которой 21-летний Ян Вермеер высказывает свое намерение взять в жены Катарину Болнес, дочь Вильяма Болнеса, преуспевающего владельца кирпичной фабрики в Гауде. Ее мать, Мария Тинс, вначале противилась этому браку.

Возможно, Мария Тинс старалась уберечь свою младшую дочь от подобной судьбы.

Вермеер в исполнении Колина Ферта

Молодые поженились через 2 недели, 20 апреля, в небольшой церкви в пригороде Дельфта. Сначала они жили в «Мехелене», но в 1660 году переехали в дом тещи на Ауде Лангендейк, в так называемый «квартал папистов», где располагалась миссия иезуитов.

Мастер в те годы имел высокий доход и мог без труда прокормить свое все увеличивавшееся семейство: Катарина родила 15 детей, четверо из которых умерли в очень раннем возрасте.

Хотя следует отметить, что средства для безбедного существования предоставляла отнюдь не продажа картин (в год живописец писал едва ли более двух произведений). Вермера кормил все тот же «Мехелен».

Подобного рола «побочная деятельность» не являлась редкостью в практике голландских мастеров. Это видно на примере Яна Стена, который в 1654 году арендовал в Делфте пивоварню «Де шланге» («У змеи»)

Отношения с тёщей постепенно улучшились. Мария Тинс к этому времени развелась с мужем Рейнером Болнесом, владельцем кирпичной фабрики, и располагала значительными доходами от недвижимости, ценностей и активов.

Получив наследство своей сестры Корнелии, она с 1661 года стала владелицей земельных наделов, среди которых значились усадьбы близ Схонховена («Bon Repos»), сдаваемые в аренду. О богатстве Марии Тинс свидетельствует нотариально заверенный инвентарный список ее дома.

Он включал огромный перечень мебели, платьев и домашней утвари, а также одиннадцать комнат, подвал и амбар.

• Семья Вермера жила в нижних комнатах, на верхнем этаже у художника была мастерская с двумя мольбертами и тремя палитрами.
• Фасад «Мехелен» с гравюры 1720 года

«…Мастерской была просторная квадратная комната, по длине чуть меньше нижнего коридора. Теперь, когда окна открыты, побеленные стены, белые и серые мраморные плиты на полу с узором из квадратных крестов как бы наполняли ее светом и воздухом.

По низу стены, чтобы защитить побелку, выложен ряд делфтских изразцов с купидонами. Хотя комната и большая, мебели в ней очень мало: мольберт со стулом, установленный перед средним окном, и стол, придвинутый к окну в правом углу.

Кроме того стула, на который я залезала, чтобы открыть окно, у стола стоял еще один кожаный стул, но без тиснения – просто обитый гвоздями с широкими шляпками и украшенный поверху резными львиными головами. У задней стены за мольбертом и стулом был небольшой комод.

Его ящики были закрыты, а сверху лежали ромбовидный нож и чистые палитры. Рядом с комодом стоял письменный стол, заваленный бумагами, книгами и гравюрами. Еще два стула, украшенные львиными головами, стояли у стены рядом с дверью. Комната была очень опрятной.

Тяжелый дубовой стол, появляющийся на многих картинах Вермера, также стоял там, здесь же «обитали» часто воспроизводимые им обитые кожей стулья. Во владении Марии Тинс имелось несколько картин, которые Вермер использовал как «claves interpretandi» («ключи для понимания») для своих собственных творений.

«…У меня в памяти навсегда осталось первое впечатление, которое на меня произвела прихожая: какое множество картин! Я остановилась в дверях, вцепившись в свой узелок и изумленно вытаращив глаза. Картины мне приходилось видеть и раньше – но не в таком количестве и не в одной комнате.

На самой большой картине были изображены двое почти обнаженных борющихся мужчин. Я не помнила такой истории в Библии и подумала, что это, наверное, католический сюжет. Другие картины были на более знакомые темы: натюрморты с фруктами, пейзажи, корабли на море, портреты. Казалось, что их написали разные художники.

Которые же из них принадлежат кисти моего нового хозяина? Как-то я представляла его картины иначе. Впоследствии я узнала, что картины были написаны другими художниками – хозяин редко оставлял в доме законченные картины.

Он был не только художником, но и торговцем картинами, и картины висели на стенах почти во всех комнатах, даже там, где спала я…» Трейси Шевалье «Девушка с жемчужной серёжкой»

1. Творчество
2. Вермер в исполнении Колина Ферта

Вероятно, Вермер мало писал для художественного рынка: большей частью он создавал свои произведения для покровителей и меценатов, особо ценивших его искусство. Этим можно объяснить небольшое количество созданных им работ.Одним из его покровителей считался Хендрик ван Бейтен, булочник.

Возможно, именно с ним встречался во время пребывания в Делфте в 1663 году французский дворянин Балтазар де Монкони. Он записал в своем дневнике: «В Делфте я видел живописца Вермера, который не имел ни одной своей работы.

В изданном в 1682 году инвентаре его имущества упомянуты девятнадцать картин Вермера. Так же очень ощутимой была поддержка коллекционера — богатого делфтского купца ван Рюйвена, платившего за картины Вермера солидные суммы. В его собрании находилась 21 (!) работа Вермера.

Самые ранние произведения своим крупным форматом, широкой живописной манерой, интересом к определенным сюжетам выдают знакомство Вермера с творчеством амстердамских исторических живописцев и утрехтских последователей Караваджо. Но опять-таки можно только гадать — учился он в этих городах или видел произведения художников в родном Делфте.

• Последние годы жизни. Смерть

В последние годы жизни великого голландца его финансовое положение резко ухудшилось. Он влез в долги и был вынужден брать ссуды. 5 июля 1675 года Вермер ездил в Амстердам, чтобы получить там кредит в 1000 гульденов.

Франко-голландская война, начавшаяся в 1672 году, во время которой французские войска стремительно продвинулись в северную часть Объединенных провинций, стала катастрофой для художника.

После открытия плотин (крайняя мера, призванная остановить продвижение французского войска) огромные пространства страны оказались затопленными, среди них и земли близ Схонховена, сдававшиеся Марией Тинс в аренду. В результате перестала поступать арендная плата, составлявшая надежный источник доходов семейства Вермера.

Начиная с 1672 года – года катастрофы, он уже не мог более торговать картинами.Неизвестно, что произошло, но произошло это через неделю после дня Св. Николая. Была ли это инфекция, с которой не справился аптекарь? Простуда? Острая меланхолия, переросшая в депрессию? В последних картинах Вермеера появляется некоторая небрежность, нетвердость кисти.

У Катарины был свой взгляд на произошедшее: «Из-за этой войны он, испытывавший большую ответственность перед детьми, для которых у него не было больше средств, впал в такую тоску и такое отчаянье, что за полтора дня лишился здоровья и умер». Вермера похоронили 15 декабря 1675 года в Старой церкви Делфта в фамильном склепе. Останки его ребенка, умершего двумя годами ранее, вынули и положили поверх гроба отца.

1. Вдова и дети
2. Catharina Bolnes Vermeer в исполнении Эсси Дейвис

Вермеер оставил после себя 11 детей, 8 из которых еще жили в родительском доме. Катарина Болнес не сумела рассчитаться с долгами. Она была вынуждена передать управление своими земельными наделами Высшему суду в Гааге, отказаться от права на наследство и уступить его кредиторам.Через 3 месяца после похорон художника в дом пришли судебные приставы, описывать имущество за долги.

Все, что было в доме, поделили на 2 части — имущество вдовы Вермеера могло быть продано полностью, а вещи, которыми Катарина владела вместе со своей матерью, не подлежали продаже, но за них нужно было выплатить половину стоимости.

Благодаря этой сохранившейся описи (она была впервые опубликована в журнале «Старая Голландия в 2001 году), мы знаем, как выглядел дом и что находилось в каждой из комнат.

Хотя репутация Вермеера оставалась прочной среди коллекционеров и картины его ценились очень высоко, о семье Вермеера забыли сразу после его смерти. Выжить они смогли только благодаря поддержке Марии Тинс. За 22 года супружеской жизни у Вермееров родилось 15 детей. Никто из них не унаследовал талант отца и не сделал выдающейся карьеры.

• Мария (1654-1713) в 20 лет вышла замуж за торговца шелком Джиллисона Крамера.

• Янис ( р.1663) на доходы от фермы своего дяди по материнской линии получил образование в католическом колледже на юге Нидерландов.

В 1678 году он пострадал при взрыве порохового склада в Дельфте, но поправился и в дальнейшем стал юристом в Брюгге.

Его сын (внук Вермеера), тоже Янис, воспитывался в Дельфте в доме своей тетки Марии, женился на местной девушке и переехал в Лейден, где у него родилось 5 детей (правнуков художника).

• Фрациск (1666-1713?) стал хирургом в Чарлоисте, деревне к югу от Роттердама.

Остальные дочери замуж не вышли и, в основном, умерли в бедности.Для Катарины 22 года жизни с Вермеером стали, возможно, самой счастливой порой в жизни. После смерти Вермеера несчастья не оставили ее.

Катарина в основном была беременна все годы их семейной жизни, и после смерти мужа у нее на руках остались долги, небольшая армия несовершеннолетних детей и стареющая мать. Мария Тинс дожила до 87 лет, пережив зятя (ей было около 70, когда умер Вермеер). Сама Катарина пережила мужа на 12 лет.

К сожалению, сохранились только отрывочные записи, по которым можно восстановить ее жизнь в этот период.

В основном это долговые расписки. В конце декабря 1687 года Катарина умерла. Похоронили ее 2 января. Похороны оплатила дочь Мария.

• текст
• «Девушка с жемчужной сережкой», 2003 смотреть здесь
• или тут (качество видео 720 HD)

Серия сообщений «живопись старых мастеров»:Часть 1 — Франсуа Буше «Одалиска». Правдивые фантазииЧасть 2 — Леонардо да Винчи Мир гения…

Часть 35 — Франсуа Буше Francois Boucher, 1703-1770

Часть 36 — Франсиско Гойя «Маха обнажённая» и «Маха одетая».Часть 37 — Ян Вермеер Делфтский Jan Vermeer van Delft (1632-1675)

Часть 38 — Музы Рубенса — Елена Фоурмен, Изабелла Брандт, семейноПортретное и не только….

Часть 39 — Рафаэль Санти Портрет Иоанны Арагонской , 1518Часть 40 — Рафаэль Санти Портрет Биндо Альтовити, ок. 1515Часть 41 — Леонардо да Винчи (круг) Ангельское…

Оригинал записи и комментарии на LiveInternet.ru

Источник: https://to-priz.livejournal.com/67672.html