«чудо со статиром», мазаччо — описание

ется здесь с не виданной до тех пор реальностью пространства и ар­хитектуры, с объёмностью фигур, выразительной портретной характе­ристикой лиц заказчиков и с удиви­тельным по силе сдержанного чув­ства образом Богоматери.

В те же годы Мазаччо (в содруже­стве с Мазолино) создал в церкви Санта-Мария дель Кармине росписи капеллы Бранкаччи, названные так по имени богатого флорентийского заказчика.

Перед живописцем стояла за­дача средствами линейной и воз­душной перспективы построить пространство, разместить в нём мощные фигуры персонажей, правдиво изобразить их движения, позы, жесты, а затем масштабы и цвет фи­гур связать с природным или архи­тектурным фоном. Мазаччо не толь­ко успешно справился с этой задачей, но и сумел передать внут­реннее напряжение и психологиче­скую глубину образов.

держание храма. Христос повелел апостолу Петру выловить в Генисаретском озере рыбу и извлечь из неё статир. Слева на втором плане зри­тель видит эту сцену. Справа Пётр вручает деньги сборщику. Таким об­разом, композиция соединяет три разновременных эпизода, в которых трижды предстаёт апостол.

В нова­торской по существу живописи Мазаччо этот приём — запоздалая дань средневековой традиции изобрази­тельного рассказа, от него в то вре­мя уже отказались многие мастера и более столетия назад сам Джотто.

Но это не нарушает впечатления сме­лой новизны, которой отличаются весь образный строй росписи, её драматургия, жизненно убедитель­ные, чуть грубоватые герои.

Иногда в выражении силы и ост­роты чувства Мазаччо опережает своё время. Вот фреска «Изгнание Адама и Евы из рал» в той же капелле Бранкаччи.

Зритель верит тому, что Адама и Еву, нарушивших Бо­жественный запрет, ангел с мечом в руках действительно изгоняет из рая.

Главное здесь — не библейский сю­жет и внешние детали, а ощущение беспредельного человеческого отча­яния, которым охвачены Адам, за­крывший лицо руками, и рыдающая

*Статир — древнегрече­ская серебряная монета.

Томмазо Мазаччо. Изгнание Адама и Евы из рая. Фреска. XV в.

Капелла Бранкаччи. Флоренция.

АНДРЕА ДЕЛЬ КАСТАНЬО

Героический и монументальный ха­рактер образов Мазаччо и Донателло возродился в произведениях живопис­ца Андреа дель Кастаньо (около 1421 — 1457). Согласно Вазари, он был сыном крестьянина, жил в горах, получил су­ровое воспитание. И искусство его так же мужественно и немногословно.

Цикл росписей виллы Кардуччи (позже Пандольфини) в Леньяйа близ Флоренции (около 1450 г.), выполнен­ный Кастаньо, — первый образец светской (не религиозной) декорации. (В 1 952 г. виллу купило государство, и фрески перенесли в музей.

) В ту по­ру изображениями знаменитых людей древности и современности итальян­ские властители любили украшать дворцовые покои.

На росписи, наз­ванной «Девять знаменитых людей», запечатлены великие сыны Флорен­ции: Данте, Петрарка, Боккаччо, пол­ководцы и государственные деятели; а также легендарные женщины: библей­ская царица Эсфирь, царица амазонок Томирис и прорицательница Сивилла Кумская.

Кастаньо средствами живописи как бы расчленяет и оформляет стены: нижний цоколь словно выложен плита­ми цветного мрамора, орнаментиро­ванные пилястры отделяют стоящие фигуры персонажей одну от другой, над карнизом проходит фриз с изобра­жениями путти. цвета «мрамора» и фона выдержаны в тёмно-зелёной и тёмно-красной гамме в соответствии с традицией облицовки флорентийских зданий.

Объёмные фигуры выступают из стены, их ноги, а иногда головы и руки, словно выходят за пределы обрамления. Знаменитый полководец и правитель Хорватии Пипо Спана, воевавший с тур­ками, воинствен и энергичен.

Он сто­ит, как Святой Георгий у Донателло, крепко упираясь в землю обеими нога­ми. Сивилла Кумская, изящная, бес­страстная, гордая молодая женщина в алом одеянии со множеством складок, держит в руке книгу.

Паоло Уччелло. Сражение при Сан-Романо. XV в.

Галерея Уффици, Флоренция.

Ева, с запавшими глазами и тёмным провалом искажённого криком рта.

В августе 1428 г. Мазаччо уехал в Рим, не закончив росписи, и вскоре внезапно умер. Капелла Бранкаччи стала местом паломничества живо­писцев, перенимавших приёмы Мазаччо. Однако многое в творческом наследии Мазаччо сумели оценить лишь следующие поколения.

В творчестве его современника Паоло Уччелло (1397—1475), при­надлежавшего к поколению масте­ров, работавших после смерти Ма­заччо, тяга к нарядной сказочности приобретала подчас наивный отте­нок.

Эта особенность творческого стиля художника стала его своеобраз­ной визитной карточкой. Прелестна его ранняя маленькая картина «Свя­той Георгий». Решительно шагает на двух ногах зелёный дракон с винтообразным хвостом и узорчатыми крыльями, словно вырезанными из жести.

Он не страшен, а забавен. Сам художник, вероятно, улыбался, создавая эту картину. Но в творчест­ве Уччелло своенравная фантазия сочеталась со страстью изучения перспективы. Эксперименты, черте­жи, зарисовки, которым он посвящал бессонные ночи, Вазари описывал как чудачества.

Между тем в историю живописи Паоло Уччелло вошёл как один из тех живописцев, кто впервые

стал применять в своих полотнах приём линейной перспективы.

В молодости Уччелло работал в мастерской Гиберти, затем выпол­нял мозаики для собора Сан-Марко в Венеции, а вернувшись во Флорен­цию, познакомился с росписями Мазаччо в капелле Бранкаччи, ока­завшими на него огромное влияние.

Огромная монохромная (одноцветная) фреска изображает не живого человека, а его конную статую, на которую зри­тель смотрит снизу вверх.

Смелые искания Уччелло нашли выражение в трёх его известных картинах, заказанных Козимо Ме­дичи и посвящённых битве двух флорентийских полководцев с вой­сками Сиены при Сан-Романо.

В удивительных картинах Уччелло на фоне игрушечного пейзажа сошлись в ожесточённой схватке всадники и воины, перемешались копья, щиты, древки знамён.

И тем не менее сра­жение выглядит условной, застыв­шей, на редкость красивой, по­блёскивающей золотом декорацией с фигурами коней красного, розо­вого и даже голубого цвета.

«ПОКЛОНЕНИЕ ВОЛХВОВ» БЕНОЦЦО ГОЦЦОЛИ

Это первый образец ренессансной росписи в светском (не культо­вом) здании — небольшой домовой капелле флорентийского палаццо Медичи — Риккарди.

Сооружённая Микелоццо капелла напоминает драгоценный изукрашенный ларец: тяжёлый, с золотой лепниной пото­лок, цветной мозаичный мрамор­ный пол и сама роспись, подобно ковру или нарядной ткани покры­вающая стены.

Три композиции независимо от форм архитектуры переходят с одной плоскости на другую, лишь узкие орнаменталь­ные рамки отделяют их друг от друга. Изображена торжественная и как будто бесконечная процессия волхвов, движущаяся среди слои­стых причудливых скал, холмов, водных потоков.

Многолюдная процессия на пре­красных белых и тёмных конях в сопровождении изящных пажей медленно и торжественно при­ближается к алтарю капеллы, где когда-то находилась картина Фра Филиппо Липпи «Поклонение Мла­денцу».

Роскошны одежды из парчи и бархата, золото поблёскивает на их узорах, шапочках, нимбах анге­лов, конской сбруе.

Шествие празд­ничной кавалькады заключало в се­бе актуальный политический смысл, связанный со значительным событи­ем во времена правления Козимо Медичи — Вселенским церковным собором 1439 г. В персонажах рос­писи можно узнать его участников.

Один из волхвов, восточный царь в затканной золотом зелёной одеж­де, — византийский император Иоанн Палеолог, другой, седобородый волхв, — константинопольский патриарх, а третий, красивый юно­ша, — будущий правитель Флорен­ции Лоренцо Медичи, который кажется здесь старше своих две­надцати лет. За ним следуют всад­ники — его дед Козимо и отец Пьетро, далее — многочисленная свита: знать, учёные, поэты; среди

них художник поместил и себя в красной шапочке с надписью на ней: «Работа Беноцци». Это поисти­не великолепное произведение, в котором отразились и влияние ни­дерландских живописцев, и отзвуки Средневековья. Оно полно ликую­щей красоты, жизнеутверждающего духа Возрождения.

Предыдущая1234567Следующая

Рекомендуемые страницы:

Источник: https://lektsia.com/7xd.html

Мазаччо – биография и творчество — Русская историческая библиотека

Мазаччо (настоящее имя Томмазо ди Джованни ди Симоне Гвиди), флорентийский живописец раннего Возрождения, родился 21 декабря 1401 года в местечке Сан Джованни ди Вальдарно недалеко от Флоренции.

Его отец, молодой нотариус Джованни ди Моне Кассаи, умер в 1406 году, и вдова мона Джакопа вскоре вторично вышла замуж за пожилого состоятельного аптекаря. Томмазо и его младший брат Джованни, ставший впоследствии также художником, жили с семьей в собственном доме, окруженном небольшим участком земли.

Короткая жизнь Мазаччо – в его творчестве, так как биографических сведений о нем почти не сохранилось.

Творчество Мазаччо открывает XV век, который был веком наивысшего расцвета флорентийского искусства.

Предполагаемый учитель Мазаччо – флорентиец Мазолино. Огромное воздействие на юного художника оказало искусство Джотто, а также творческий контакт со скульптором Донателло и архитектором Брунеллески, который был одним из значительнейших деятелей флорентийского кватроченто (XV века). Видимо, Брунеллески помог Мазаччо в разработке сложной проблемы перспективы.

В то время, как Мазаччо начал свою деятельность, во Флоренции больших успехов достигла скульптура.

В живописи же, несмотря на реформу Джотто, все еще сильны были традиции старого. Мазаччо вместе с Брунеллески и Донателло возглавил реалистическое направление во флорентийском искусстве Возрождения.

Самое раннее из сохранившегося творческого наследия Мазаччо – картина, написанная около 1420 года для церкви Сант Амброджио, «Мадонна с младенцем и со св. Анной» (Уффици, Флоренция). Уже здесь он смело ставит те проблемы (композиция, перспектива, моделировка и пропорции человеческого тела), над решением которых будут работать художники на протяжении всего XV столетия.

В 1422 году Мазаччо вступает в цех медиков и аптекарей, куда принимали и художников, а в 1424 году – в товарищество живописцев св. Луки.

В 1426 году он выполнил большой, состоящий из нескольких частей алтарь (так назывемый полиптих) для церкви дель Кармине в Пизе, части которого ныне рассеяны по музеям и собраниям разных стран мира (Лондон, Неаполь, Пиза, Вена, Берлин).

Две фрески – «Изгнание из рая» и «Чудо с динарием» (так наз. «Il tributo», иногда переводится как «Чудо со статиром») – бесспорно, написаны собственноручно Мазаччо около 1427 года. Им же частично исполнены и некоторые другие фрески по мотивам легенд о жизни святого Петра.

В «Изгнании из рая» (208 на 88 см) Мазаччо разрешил труднейшую для своего времени задачу правильного изображения и постановки обнаженной фигуры. В то время, как другие живописцы по средневековой традиции изображали человеческие фигуры так, что «ступни ног не ступали на землю и не сокращались, а стояли на цыпочках» (Вазари), Мазаччо придал им устойчивость.

Мазаччо. Изгнание из рая

Нагие тела Адама и Евы не только анатомически правильны, но и движения их естественны, позы выразительны. Они бредут, спотыкаясь, охваченные безысходным отчаянием, покорные судьбе, преследуемые парящим над их головами ангелом с мечом в руках. Фигура ангела дана в сложном ракурсе: он несется из глубины, вперед на зрителя, чем усиливается иллюзия пространства.

Мазаччо. Изгнание из рая. Фреска Капеллы Бранкаччи, 1426-27

Другая монументальная композиция «II tributo» (255 на 598 см) передает евангельскую легенду, в которой рассказывается о том, что сборщик податей, остановив Христа, идущего с учениками, потребовал с него подать.

Христос приказал своему ученику апостолу Петру выловить рыбу из озера, вынуть из нее динарий (статир) и отдать монету сборщику.

Эти три эпизода представлены в пределах одной фрески: в центре – Христос в кругу учеников и преграждающий ему путь сборщик; слева – апостол Петр вынимает из рыбы динарий; справа – Петр вручает сборщику деньги.

Мазаччо. Чудо со статиром в капелле Бранкаччи

Мазаччо не нагромождает фигуры рядами, как это делали его предшественники, а группирует их сообразно замыслу своего повествования и свободно размещает в пейзаже.

Одежды ложатся немногими спокойными складками, не скрывая, а подчеркивая «телесность» фигур и сообщая им строгую монументальность. С помощью света и цвета он уверенно и мягко лепит форму предметов.

Причем свет, как и в «Изгнании из рая», падает соответственно направлению естественного освещения, источником которого являются окна капеллы, расположенные высоко справа.

Мазаччо. Il tributo. («Сбор дани». «Чудо со статиром»). Фреска Капеллы Бранкаччи, 1426-27

Герои Мазаччо – суровые мужественные люди. Их лица портретны: один из апостолов – апостол Фома – изображение заказчика Феличе Бранкаччи, в другой фреске («Проповедь Петра с кафедры») безбородый юноша в красной одежде напоминает самого художника.

Теперь обе фрески поблекли, краски их как будто стерлись, но в свое время это были шедевры, открывшие новую эпоху в живописи. Капелла Бранкаччи стала школой для многих поколений художников Тосканы.

Сюда приходили учиться и Леонардо, и Боттичелли, и Рафаэль.

Здесь в пылу ожесточенного творческого спора молодой скульптор Пьетро Торриджано нанес Микеланджело страшный удар, навек обезобразивший ему лицо.

В 1428 году Мазаччо отправился в Рим, откуда вскоре пришло известие о его смерти. Ему едва минуло двадцать семь лет.

Внезапная смерть гениального художника в столь молодом возрасте вызвала толки о том, что он был отравлен из зависти. Эту версию и сообщает Вазари.

Мазаччо был одним из тех, чье творчество обеспечило Флоренции ведущее место среди художественных школ Италии XV столетия. «Флорентиец Томазо, прозванный Мазаччо, показал своим совершенным произведением, что те, кто вдохновлялись не природой, учительницей учителей, трудились напрасно», – писал Леонардо да Винчи.

Источник: http://rushist.com/index.php/world-art/5964-mazachcho-biografiya-i-tvorchestvo

Фреска Мазаччо, по-новому рассказавшая про Иисуса, апостола Петра и чудо со статиром

Написана в 1420х годах фреска «Чудо со статиром» известна не только как одна из лучших работ знаменитого итальянский живописца Мазаччо, но и как без малого революционное изображение рассказывающее библейский сюжет в новом свете, с Иисусом Христом не в главенствующей роли.

Следует упомянуть, что фреска несколько расходится с библейской историей (в которой апостол Петр находит деньги во рту рыбы, как и говорил Христос), в том, что сборщику налогов противостоит целая группа, состоящая из Иисуса и его учеников, а сцена происходит на открытом воздухе.

История рассказана в трех частях, которые не происходят последовательно, но повествовательная логика все еще поддерживается через композиционное устройство произведения.

Центральная сцена: сборщик налогов, требующий дани. Голова Христа является центральной точкой картины и местом сосредоточения взгляда зрителя.

• И Христос, и Петр указывают на левую часть изображения, где следующая сцена происходит на втором плане: Петр берет деньги из уст рыбы.
• Заключительная сцена, где Петр платит деньги сборщику налогов, находится справа, отделенная рамками архитектурного сооружения.
• Работа является действительно уникальной в мире искусства, так как считается, что она является первой созданной со времен падения Рима (V век нашей эры), где используется научная линейная перспектива.
• Причем все ортогональные точки указывают на одну точку схода, представленную в виде Иисуса Христа.

Христос и его ученики помещены в полукруг, отражающий форму апсиды церкви. Но с другой стороны, сборщик налогов стоит за пределами священного пространства.

В то время как группа святых люди, одета почти сплошь в одежды пастельных розовых и голубых тонов, сборщик налогов облачен в короткую тунику цвета яркой киновари.

Цвет же лишь усиливает дерзость, выраженную его жестами.

Художественные и композиционные приемы примененные Мазаччо были столь революционными, что создается впечатление света исходящего из места вне фрески.

Существует множество теорий о том, почему этот не самый распространенный для изобразительного искусства сюжет был выбран Мазаччо.

Одна из версий связана с так называемым итальянским земельным налогом, веденным в 1427 году. Однако это весьма сомнительное объяснение для создания столь масштабного произведения, даже несмотря на то, что Мазаччо был в явном проигрыше от нововведения.

Более вероятное объяснение состоит в том, что фреска первоначально была создана для Папы Римского Мартина V, который принадлежал к одному из самых древних и известных римских родов.

Папа Римский Мартин V.

Заключенное в 1423 соглашение с Флорентийской Церковью обеспечило Папский престол огромными финансовыми поступлениями. Деньги, найденные в усах рыбы, можно также рассматривать как выражение того, что богатство Флоренции пришло из моря.

Но главным действующим лицом необходимым для понимания фрески, как ни странно, является вовсе не Иисус Христос, а Петр.Акценты, расставленные на Петре.

1. Примечательно, что именно апостол Петр являлся первым епископом Рима и первым Папой.
2. Однако истинные мотивы, побудившие автора создать религиозное произведение с Иисусом Христом не в главной роли, так и остаются загадкой.
3. Если Вам понравилась статья, ставьте «лайк» и присоединяйтесь к нашему каналу, чтобы не пропустить новые публикации.

Источник: https://zen.yandex.ru/media/id/592ebfddd7d0a6f53d9a32d7/5b6dc0d91a054400a795ed16

Мазаччо. Чудо со статиром

В росписях капеллы Бранкаччи в церкви Санта-Мария дель Кармине во Флоренции (между 1425 и 1428; среди композиций, бесспорно принадлежащих Мазаччо, — “Изгнание из Рая”, “Чудо со статиром”, “Святые Петр и Иоанн, раздающие милостыню”, “Святой Петр, исцеляющий больных своей тенью”) Мазаччо, помещая фигуры в пространственно развернутой среде, подчеркивая их телесность обобщенной моделировкой и колоритом, решительно порывает со средневековой традицией.

В фреске “Троица” (около 1426-1427, церковь Санта-Мария Новелла, Флоренция) художник, очевидно под влиянием перспективных штудий Филиппо Брунеллески, создал (впервые в настенной живописи) величественное центрально-перспективное построение. Изображение коробового свода во фреске даст совершенный образец линейной перспективы, столь увлекавшей флорентийских художников той эпохи.

Мазаччо трактует сцену таким образом, что вес зрительные линии пересекаются в единой точке схода, как если бы мы видели начертанные на гладкой дороге линии сокращающимися по мере их удаления в глубину.

Рельефно моделированные, весомые фигуры создают такое впечатление реального, физического присутствия в пространстве, какого не знала живопись до Мазаччо.

За свою короткую жизнь этот новатор стал одним из величайших флорентийских мастеров 15 столетия, оказав влияние на последующее развитие искусства. Этот самобытный художник умел передать драматизм действия с помощью мимики и жестов своих персонажей, наделенных большой силой воздействия, и скупыми средствами достигал осязаемого ощущения пластики форм в пространстве.

В августе 1428 года в Риме Мазаччо, едва успев приступить к работе над фреской Голгофа в соборе Сан Клементе, неожиданно скончался (по одной из версий живописец был отравлен). Несмотря на кратковременность жизненного пути и творчества Мазаччо, художник оказал сильнейшее влияние на новое зарождающееся искусство. Наиболее значительными из сохранившихся работ Мазаччо являются фрески.

С искусством Мазаччо на смену средневековым традициям пришли черты новой грандиозной эпохи – Возрождения. Мазаччо порвал с господствовавшими в живописи второй половины 14 столетия тенденциями декоративности и повествовательности.

Он сделал решительный шаг в объединении фигуры и пейзажа, впервые дал воздушную перспективу и линию естественного горизонта.

Вместо напыщенной декоративной красочности в картинах и фресках художника появилась сдержанная и гармоничная цветовая гамма.

Суровое и мужественное искусство Мазаччо оказало огромное воздействие на художественную культуру Возрождения и, в частности, на творчество Пьеро делла Франческа и Микеланджело. Трагично, что столь блестящий живописец умер, не дожив до тридцати лет.

Источник  http://smallbay.ru/artitaly/masaccio.html

Источник: https://subscribe.ru/group/mir-iskusstva-tvorchestva-i-krasotyi/10231747/

Чудо со статиром

Янина БЕЛОШАПКИНА

МАЗАЧЧО ЧУДО СО СТАТИРОМ Ок. 1425. Капелла Бранкаччи, церковь Санта-Мария дель Кармине, Флоренция

Это, пожалуй, самая знаменитая фреска в капелле Бранкаччи. Здесь иллюстрируется рассказ о том, как однажды Христа с апостолами остановил таможенный сборщик у ворот Капернаума и не хотел пропускать до тех пор, пока они не уплатят положенную подать — статир. Тогда Христос послал апостола Петра на озеро, где тот поймал рыбу, достал из нее монету и смог заплатить стражнику.

Многофигурная композиция объединяет три разновременных эпизода. В самом центре изображен Иисус в окружении учеников, на сцене слева Петр ловит рыбу и извлекает из нее статир, а справа — он уже вручает монету привратнику.

Казалось бы, человеческому взгляду удобнее воспринимать развитие событий последовательно, слева направо, но Мазаччо изображает эти три сцены так ясно и убедительно, что у зрителя не возникает никаких сомнений в правильности их «прочтения».

Мазаччо расставляет фигуры своих героев в пространстве необычайно свободно и естественно, но при этом в каждом жесте, в каждом движении виден тонкий художественный расчет.

Посмотрим на центральную сцену фрески — Христос со всех сторон окружен учениками, но в то же время он, безусловно, доминирует над ними.

А ведь Христос ничем не отличается от простых смертных — ни ростом, ни пышностью одеяния.

Архитектура также подчинена общему замыслу. Например, арочный пролет городских врат в правой части росписи прекрасно выделяет фигуру Петра, вручающего статир стражнику. Огромную роль в построении композиции играет светотень.

Свет падает справа — и соответственно расположены самые крупные фигуры, наиболее близкие к плоскости картины.

Фреска полностью создана с единой точки зрения, головы всех персонажей находятся на уровне горизонта, а их фигуры прекрасно вписаны в пейзаж, соотносясь с ним и по масштабу, и по цветовым сочетаниям.

Мазаччо всегда привлекало изображение человека, и в этом он поистине не имеет себе равных. Как выразительны его апостолы — широкоплечие, сильные и монументальные! Их лица просты, но значительны. В фигурах Мазаччо не осталось и намека на вытянутые, изящные готические пропорции, совсем напротив — они приземисты, весомы и очень «материальны».

А какое разнообразие поз и жестов, как проработаны «портреты» героев, каждый из которых обладает своим характером! С легкой руки Вазари, в лице крайнего справа персонажа принято находить черты самого Мазаччо, но позднейшие исследования ставят под сомнение эту точку зрения.

Возможно, это сам заказчик росписи — Феличе Бранкаччи, тогда как автопортрет художника мы можем найти в другой фреске, «Воскрешение сына Теофила» (в образе молодого человека, третьего с правого края, смотрящего на зрителя, сильно скосив взгляд). Как бы там ни было, образ настолько индивидуален, что трудно представить его плодом фантазии живописца.

Многие исследователи видят во фресках капеллы Бранкаччи намек на современное художнику положение Флоренции. Так и в «Чуде со статиром» (прямо скажем, не самом распространенном сюжете), возможно, отражены события, связанные с введением в государстве подоходного налога.

Источник: https://art.1sept.ru/article.php?ID=200900106

МАЗА́ЧЧО

МАЗА́ЧЧО [Masaccio; наст. имя и фам. Том­ма­зо ди сер Джо­ван­ни ди Си­мо­не (Мо­не) Кас­саи; Tommaso di ser Giovanni di Simone (Mone) Cassai] (21.12.1401, Сан-Джо­ван­ни-Валь­дар­но, близ Фло­рен­ции – до кон­ца ию­ня 1428, Рим), итал. жи­во­пи­сец. На­ря­ду с Ф. Бру­нел­ле­ски и До­на­тел­ло яв­ля­ет­ся ос­но­ва­те­лем итал. ре­нес­санс­но­го иск-ва.

Пред­по­ло­жи­тель­но пер­вым учи­те­лем М. был Ма­ри­от­то ди Кри­сто­фа­но (так­же уро­же­нец Сан-Джо­ван­ни-Валь­дар­но; воз­мож­но, даль­ний род­ст­вен­ник М.). Од­на­ко на­мно­го бо­лее важ­ным для фор­ми­ро­ва­ния его иск-ва бы­ло влия­ние Джо­ван­ни ди Фран­че­ско Тос­ка­ни, Ар­канд­же­ло ди Ко­ла да Ка­ме­ри­но, Джен­ти­ле да Фаб­риа­но и До­на­тел­ло.

В 1422 М., как гла­ва са­мо­сто­ят. мас­тер­ской, всту­пил в Цех вра­чей и ап­те­ка­рей, к ко­то­ро­му при­над­ле­жа­ли и жи­во­пис­цы, и за­вер­шил свою пер­вую да­ти­ро­ван­ную ра­бо­ту – трип­тих для ц. Сан-Джо­ве­на­ле-ди-Ка­ша (Ред­жел­ло, близ Фло­рен­ции). То­гда же ис­пол­нил фре­ску во дво­ри­ке ц.

 Сан­та-Ма­рия-дель-Кар­ми­не во Фло­рен­ции с боль­шим ко­ли­че­ст­вом порт­рет­ных фи­гур, на­пи­сан­ных с на­ту­ры в но­ва­тор­ской реа­ли­стич. ма­не­ре (не сохр.; от­дель­ные её фи­гу­ры ко­пи­ро­ва­ли Ми­ке­ланд­же­ло, А. Ми­ни и др. фло­рен­тий­ские ху­дож­ни­ки 16 в.). В 1424 совм.

с Ма­зо­ли­но соз­дал ал­тарный об­раз «Ма­дон­на с Мла­ден­цем, св. Ан­ной и ан­ге­ла­ми» (га­ле­рея Уф­фи­ци, Фло­рен­ция). Во всех этих ран­них ра­бо­тах М.

от­хо­дит от тра­ди­ций ин­тер­на­цио­наль­ной го­ти­ки, оп­ре­де­ляв­ших жи­во­пись то­го вре­ме­ни, соз­да­вая объ­ём­ные скульп­ту­ро­по­доб­ные фи­гу­ры и на­ту­ра­ли­стич. про­стран­ст­вен­ные по­строе­ния.

Са­мое вы­даю­щее­ся про­из­ве­де­ние М. – фре­ски со сце­на­ми из жиз­ни св. Пет­ра в ка­пел­ле Бран­кач­чи в ц.

ор­га­ни­зу­ет про­стран­ст­во по пра­ви­лам ли­ней­ной пер­спек­ти­вы, сфор­му­ли­ро­ван­ным не­за­дол­го до это­го Ф. Бру­нел­ле­ски; рас­по­ло­же­ние фи­гур так­же под­чёр­ки­ва­ет глу­би­ну про­стран­ст­ва.

В «Кре­ще­нии но­во­об­ра­щён­ных свя­тым Пет­ром» ху­дож­ник при­бли­жа­ет фи­гу­ры к зри­те­лю и на­де­ля­ет их ин­ди­ви­ду­аль­ны­ми пси­хо­ло­гич. ха­рак­те­ри­сти­ка­ми. На фре­ске «Ис­це­ле­ние те­нью» впер­вые в ев­роп. жи­во­пи­си изо­бра­же­на па­даю­щая тень, а в дра­ма­тич.

эпи­зо­де «Из­гна­ние из рая» ху­дож­ник пред­став­ля­ет об­на­жён­ные фи­гу­ры Ада­ма и Евы, от­ли­чаю­щие­ся реа­ли­стич. точ­но­стью изо­бра­же­ния. Эти рос­пи­си, воз­ро­ж­даю­щие мо­ну­мен­таль­ность жи­во­пи­си Джот­то, ста­ли об­раз­цом для под­ра­жа­ния для не­сколь­ких по­ко­ле­ний фло­рен­тий­ских ху­дож­ни­ков.

Ог­ром­ное зна­че­ние для фор­ми­ро­ва­ния ре­нес­санс­ной жи­во­пи­си име­ла так­же фре­ска «Св. Трои­ца с Бо­го­ма­те­рью, св. Ио­ан­ном Еван­ге­ли­стом и до­на­то­ра­ми» (1427, ц.

Сан­та-Ма­рия-Но­вел­ла, Фло­рен­ция), в ко­то­рой ли­ней­ная пер­спек­ти­ва ис­поль­зу­ет­ся как гл. ком­по­зиц.

прин­цип, объ­е­ди­няю­щий ре­аль­ное и жи­во­пис­ное про­стран­ст­во, а вся сце­на пред­став­ле­на в об­рам­ле­нии клас­сич. три­ум­фаль­ной ар­ки.

В 1426 М. соз­дал по­лип­тих для пи­зан­ской ц. Сан­та-Ма­рия-дель-Кар­ми­не (ны­не раз­роз­нен; Гос. му­зеи, Бер­лин; Нац. га­ле­рея, Лон­дон; Му­зей П. Гет­ти, Лос-Анд­же­лес; Му­зей Ка­по­ди­мон­те, Не­аполь; Нац. му­зей Сан-Мат­тео, Пи­за).

га­ле­рея, Лон­дон; Му­зей ис­кусств, Фи­ла­дель­фия).

Не­смот­ря на то что М. не ос­та­вил уче­ни­ков, его про­из­ве­де­ния, вы­со­ко це­ни­мые уже со­вре­мен­ни­ка­ми, ока­за­ли ог­ром­ное влия­ние на раз­ви­тие ев­роп. иск-ва бла­го­да­ря прав­до­по­до­бию пер­спек­тив­ных по­строе­ний, ве­со­мо­сти трёх­мер­ных форм, но­во­му дос­то­ин­ст­ву и пси­хо­ло­гич. убе­ди­тель­но­сти, ко­то­рые он при­да­вал сво­им пер­со­на­жам.

Источник: https://bigenc.ru/fine_art/text/2155368