Андромаха, оплакивающая гектора, жак луи давид, 1783

Андромаха, оплакивающая Гектора, Жак Луи Давид, 1783 Андромаха, оплакивающая Гектора, Жак Луи Давид, 1783 Андромаха, оплакивающая Гектора, Жак Луи Давид, 1783 Андромаха, оплакивающая Гектора, Жак Луи Давид, 1783 Андромаха, оплакивающая Гектора, Жак Луи Давид, 1783 Андромаха, оплакивающая Гектора, Жак Луи Давид, 1783 Андромаха, оплакивающая Гектора, Жак Луи Давид, 1783 Андромаха, оплакивающая Гектора, Жак Луи Давид, 1783 Андромаха, оплакивающая Гектора, Жак Луи Давид, 1783 Андромаха, оплакивающая Гектора, Жак Луи Давид, 1783

Клятва в зале для игры в мяч 29 июня 1789 года

Давид Жак Луи (1746— 1825) «Смерть Марата» . 1793 Холст, масло. 165 x 128, 3 Музей современного искусства, Брюссель. Неоклассицизм

Марат Жан Поль (1743— 93) — деятель Великой французской революции, учёный, публицист, практикующий врач. С началом революции Марат оставил научные занятия, посвятив себя служению восставшему народу. Издавал газету «Друг народа» . В 1792 г. был избран в Конвент. В апреле 1793 г.

Марат был арестован и предан суду Революционного трибунала; однако был оправдан и с триумфом возвращен в Конвент. Вместе с Робеспьером руководил подготовкой народного восстания 31 мая — 2 июня 1793 г. , свергнувшего власть Жиронды.

Тяжёлая болезнь помешала Марату активно участвовать в деятельности Конвента после установления якобинской диктатуры.

Шарлота Корде

Шарлотта Корде. Картина художника Бодри (1868)

Исполненный пером с натуры рисунок хранится в музее Версаля. На листе бумаги, которому придана форма восьмиугольника (четыре угл отсечены прямыми линиями, и в каждом из них написано по одному слову: «Марату — другу —народа— Давид» ),

Надпись на деревянной тумбе: À MARAT DAVID l’an deux — «Марату Давид, второй год» (имеется в виду 1793 год — второй год после установления во Франции республики). Подобные эпитафии часто встречаются на античных надгробиях.

Деловые бумаги, лежащие под левой рукой Марата, — документальная подробность, одновременно символизирующая незавершенность деятельности революционера.

Письмо в левой руке убитого: « 13 июля 1793 года. Мария Анна Шарлотта Корде. Гражданину Марату. Я очень несчастна и уже потому вправе рассчитывать на Ваше великодушие» . Марат широко занимался благотворительностью, но Корде пришла к нему не с прошением, а с сообщением о некоем мифическом заговоре. Однако подлый донос явно не вписывается в общий героическомонументальный строй картины.

Записка, лежащая на тумбе: «Отдайте этот ассигнат той матери шестерых детей, чей муж умер за родину» . На ней — сам ассигнат достоинством 5 ливров (по покупательной способности это примерно 15 евро). Вполне возможно, что это были последние средства Марата.

Заплатки на простыне и щербины на деревянной тумбе должны подчеркнуть аскетический образ жизни Марата.

Рана на груди революцион ера напоминает рану Христа, которому Лонгин Сотник нанес копьем «удар милости» в левую сторону груди.

Сумрачное пространство на заднем фоне — образ вечности, в которой должен остаться образ Марата.

Нож, брошенный Шарлоттой Корде. Нож, в отличие от кинжала, считался символом подлого убийства.

Перо в руке убитого революционера- публициста — орудие его борьбы. И если нож ассоциировался с бесчестным преступлением, то перо в христианской иконографии было символом веры, надежды и любви — качествами, которыми в глазах современников Марат, бесспорно, обладал

Полотенце на голове Марата — явная аллюзия на терновый венец Христа. С другой стороны, здесь прочитывается и намек на тюрбан восточного мудреца.

13 июля 1793 г. , спустя полтора месяца после якобинского переворота, Марат был заколот в своей квартире дворянкой по имени Шарлота Корде. Картина «Смерть Марата» была закончена художником меньше чем за три месяца и повешена в зале заседаний Конвента.

Давид, посетивший Марата накануне его смерти, , а затем назначенный распорядителем похорон, хорошо знал обстоятельства убийства. В момент гибели Марат сидел в ванне — из-за кожной болезни он был вынужден так работать и принимать посетителей. Не являются вымыслом художника и залатанные простыни, и простой деревянный ящик, заменявший стол.

Однако сам Марат, тело которого было обезображено болезнью, под кистью Давида превратился в благородного атлета, подобного античному герою. Простота обстановки придает зрелищу особую трагическую торжественность.

Ванна напоминает саркофаг; ящик, на котором начертано посвящение «Марату — Давид» , — выразительный рубеж, разделяющий погибшего и зрителей; пустое сумеречное пространство фона — образ вечности, где пребывает павший герой.

Первый план картины залит идущим сверху светом; тело Марата и предметы вокруг, написанные плотными мазками неярких, но предельно насыщенных красок, почти осязаемы. Нейтральный фон исполнен в более легкой и зыбкой манере, в его темной глубине тускло светятся искорки мазков.

Все детали несут определенный смысл: нож на полу — орудие мученичества Марата; зажатое в руке окровавленное письмо Корде — ее притворная просьба о помощи; лежащая рядом с чернильницей ассигнация — видимо, последние деньги, которые Марат собирался отдать просительнице. Это «документальное» воспроизведение его милосердия, которым коварно воспользовалась убийца, не соответствует историческим фактам: на самом деле Корде проникла к нему под предлогом доноса. Картина «Смерть Марата» — политический миф, созданный Давидом, но миф красивый и возвышенный, в котором реальность сплетается с вымыслом.

Сабинянки, останавливающие битву между римлянами и сабинянами

Некогда похищенные у безоружных сабинян девушки, ставшие женами римлян, на поле боя пытаются остановить и примирить своих враждующих мужей и братьев. 'Слепая ярость, внезапно укрощенная сердечным порывом', — так выразил идею картины один из друзей Давида.

Напомним, на дворе 1799 год, выставка открывается через месяц после того, как вернувшийся из военного похода в Египет генерал Бонапарт разогнал законодательную власть и стал первым консулом. Франция, и без того залитая кровью, стоит на пороге войны со всей Европой. . .

и в это время Давид показывает полотно, отрицающее воинскую романтику, прославление героизма, противопоставляя им любовь матери к ребенку, сестры к брату, жены к мужу.

Следующим логически закономерным поступком Давида, который пришелся уже на первый месяц первого года нового XIX века, стал его отказ от назначения специальным декретом Бонапарта на почетный пост 'художника правительства'.

Давид Жак Луи (1746— 1825) «Наполеон при переходе через Сен-Бернар» . 1800 Холст, масло. 260 x 221 Национальный музей Версаля и Трианонов

В 1799 г. в результате очередного государственного переворота к власти пришёл Наполеон Бонапарт. Давид, как и многие бывшие революционеры, радостно приветствовал это событие. В картине «Переход Бонапарта через перевал Сен-Бернар» художник изобразил своего нового героя возвращающимся из победоносного похода в Италию.

Неподвижная, как монумент, фигура полководца на вздыбленном коне возвышается на фоне безжизненных линий горных хребтов: кажется, что весь мир замер, послушный властному жесту победителя.

Камни под ногами коня — своеобразный пьедестал: на них выбиты имена трёх великих завоевателей, прошедших этой дорогой, — Ганнибала, Карла Великого и самого Наполеона.

Давид Жак Луи (1746— 1825) «Велизарий, просящий подаяние» . 1781 Холст, масло. 288 x 312 Музей изящных искусств, Лилль

Велизарий (ок. 505— 65) — знаменитый полководец византийского императора Юстиниана. Вершиной его военной карьеры было освобождение большой территории Италии от готов. Впоследствии был обвинен в заговоре против императора, лишен всех наград и заточен в тюрьму. Позднее его невиновность была доказана.

Существует легенда о том, что в наказание за измену он был лишен зрения, и в старости, больной и беспомощный, был вынужден скитаться по улицам Константинополя, выпрашивая подаяние. На картине изображен с мальчиком-поводырем, протягивающим прохожим нищенскую суму.

Проходящий мимо солдат с удивлением узнает в жалком нищем знаменитого полководца Велизария.

Давид Жак Луи «Коронование Наполеона I и императрицы Жозефины в соборе Парижской Богоматери 2 декабря 1804 г. » . 1805 — 1807 Холст, масло. 621 x 979 Лувр, Париж

Картина была создана Давидом по заказу самого Наполеона I. На ней изображён эпизод коронации императора, произошедший 2 декабря 1804 года в соборе Парижской Богоматери. Давид выбрал момент, когда Наполеон коронует Жозефину, а папа Пий VII даёт ему своё благословение.

1. Наполеон I 2. Жозефина Богарне, первая жена Наполеона 3. Летиция Рамолино — мать Наполеона, не присутствовавшая на коронации 4. Луи Бонапарт, брат Наполеона, впоследствии — король Голландии Людовик I 5. Жозеф Бонапарт, старший брат Наполеона, впоследствии — сначала король Неаполя, затем король Испании Иосиф I 6.

Наполеон-Шарль, старший сын Людовика Бонапарта и Гортензии Богарне, племянник Наполеона и его наследник 7. Сёстры Наполеона 8. Шарль-Франсуа Лебрен, третий консул Франции 9. Жан-Жак де Камбасерес, второй консул Франции, автор Гражданского кодекса Наполеона 10. маршал Александр Бертье, начальник штаба Наполеона и его военный министр 11.

Шарль де Талейран-Перигор, министр иностранных дел и великий камергер 12. маршал Иоахим Мюрат, муж сестры Наполеона Каролины 13. папа Пий VII 14. художник Жак-Луи Давид 15. Мехмет-Халет Эфенди, посол Османской империиво Франции 16. египтянин Рафаэль де Монахис, личный переводчик Наполеона во время Египетского похода 17.

Элизабет-Элен-Пьер де Монморанси- Лаваль, придворная дама Жозефины

по отношению к папе и религиозной стороне сцены: роскошные драпировки, помпа, предполагаемая композицией, не создают атмосферы благоговения, но являются полной профанацией возвышенности. Это главная непочтительность картины.

Давид — революционер: он превращает Нотр-Дам более в театр профанов, нежели дом Бога. — по отношению к Наполеону, который видит законченную картину, Давид зашел еще дальше: Император заставил художника изменить сцену, в которой папа держит обе руки на коленях, совершенно пассивно относясь к происходящему.

Он восклицает: «Я не заставлял его приехать из такой дали, чтобы ничего не делать!»

Папа Римский появился в соборе Парижской Богоматери к гимну «Tu es Petrus» .

В момент коронации, как только Пий VII произнес: «Получают императорскую корону…» , Наполеон неожиданно повернулся, жестом дал понять Папе, что сам знает, что делать дальше: сам надел «корону Карла Великого» , потом заменил ее на золотой лавровый венок. Затем короновал, ставшую перед ним на колени Жозефину. Ограниченному в действиях Пию VII, ничего не оставалось, как объявить всем на латыни: «Император навсегда!

Мари-Этьен Нито – известный парижский ювелир, основавший ювелирный дом Chaumet в 1780 году. Он изготовил для знаменитой клиентки Жозефины коронационную тиару — усыпанную 1040 бриллиантами, диадему «Лавровый венок» и пять роскошных гарнитуров (диадема, ожерелье, браслет, пояс, серьги, гребень, булавка) ко 2 декабря 1804 года.

Давид Жак Луи (1746— 1825) «Портрет Наполеона» . 1812 Холст, масло. 203, 9 x 125, 1 Национальная галерея искусства, Вашингтон

Считается, что данное изображение Наполеона самое правдивое и точное. Французский полководец предстает зрителю в своем личном кабинете. Его интерьер соответствует натуре хозяина.

Наполеон уделил особое внимание тому, что должно быть изображено на его портрете. На его груди расположены награды. Данная работа Давида была не единственной, где он изображал императора Франции. Но она явилась завершающей.

Здесь наполеон уже не молодой, слегка располневший мужчина, уставший от былых сражений.

Также мы можем видеть свернутые бумаги, с которыми император работал перед тем, как к нему пришел Давид.

Догорает свеча, повествуя нам о том, что ночь была длинной, и Наполеон трудился при ее свете. Безусловно, по изображению полководца в его кабинете можно убедиться в гениальности художника.

Читайте также:  Шабаш ведьм, франсиско де гойя - описание картины

Вокруг все уставлено роскошной, дорогой мебелью с выразительными элементами отделки, присутствуют перо и чернильница, а также том Плутарха. Диван, кресло и ампирный стол очень массивные, соответствующие личности, для которой они были созданы.

Старинные часы, которые знают, сколько Наполеон проводит жизненного времени, работая в стенах этого кабинета. Император изображен, как гостеприимный хозяин, который с удовольствием принял художника. Он выглядит торжественно, за счет белой одежды.

Источник: https://present5.com/david/

Андромаха оплакивает Гектора

  • -классический сюжет
  • — взволнованность андромахи-из живописи барокко
  • -образы приобретают гражданственное звучание

Андромаха, оплакивающая Гектора, Жак Луи Давид, 1783

Смерть Сократа

Андромаха, оплакивающая Гектора, Жак Луи Давид, 1783

Эскиз картины «Клятва в зале для игры в мяч»

-сюжет: новая конвенция собирается в зале для игры в мяч, затем Давид понял что сюжет устаревает т.к. к власти пришел Наполеон

  1. Смерть Марата
  2. -Задачей этой картины было воздействовать на чувства зрителей и дать урок патриотизма.
  3. -Отражение эстетических установок классицизма и реалий политической действительности в искусстве мастера.
  4. -по образованию врач, погиб от руки фанатички Шарлотты Кордье
  5. -фанат революционного террора
  6. -Марат изображён в ванной, которая трансформируется в саркофаг за счёт драпировок

Андромаха, оплакивающая Гектора, Жак Луи Давид, 1783

Сабинянки

-вызвали критику, уменьшается историчность композиции, Давид становится идеологическим художником

Андромаха, оплакивающая Гектора, Жак Луи Давид, 1783

  • Наполеон на перевале сен Бернар
  • -историческая лесть, Наполеон изображён более стройным чем есть
  • -развивающиеся волосы — символ бушующей вокруг стихии
  • -парадный портрет, динамичный, символ высшей власти
  • -пример для будущих поколений художников

Андромаха, оплакивающая Гектора, Жак Луи Давид, 1783

  1. Коронация Наполеона
  2. -наполеон вырывает корону у священника- превосходство власти над церковью
  3. -Здесь Давид выступает как художник империи
  4. Портреты:

Андромаха, оплакивающая Гектора, Жак Луи Давид, 1783

  • Мадам Реканье
  • -хозяйка центрального художественного салона. ликтует моду
  • -платье античное, минимум украшений, пративопоставляет себя моде прошлых веков

Андромаха, оплакивающая Гектора, Жак Луи Давид, 1783

  1. Мадам де Вернинак
  2. -конкурирующий салон живописи
  3. -идентичный костюм
  • Автопортрет в тюрьме
  • Искусство первой трети XIX в.
  • Исторические этапы эволюции 19 века во Франции

I этап (от французской революции 1789 г. до парижской коммуны 1871 г.)

1. 1789-1815

Годы подъема и упадка в Великой французской революции, общественный народный подъем, революционная война.

2. 1815-по революцию 1848-49 гг.

А) Утверждение искусства романтизма

• Прогрессивный романтизм (критиковали результаты революции за то, что они привели к господству капитала вместо утверждения идеалов свободы и равенства; утвердили идеи народности в искусстве, интерес к национальной истории, обратились к более эмоциональному искусству)

• Реакционный романтизм (критиковали капитализм за ломку старых, феодальных устоев общества, мечтали о возврате к идеализированному средневековью; это первая ступень реализма нового типа)

Б) Сложение критического реализма

3. 1849-1871 гг. (время наивысшего расцвета критического реализма; для него характерно: правдивый, характерный анализ, критика социальных условий того времени

  1. (Домье, Курбе)
  2. II этап (1871-90 гг.) отказ от реализма в сторону импрессионизма
  3. -19 век-век живописи, архитектура отстаёт в развитии
  4. -нарастающий пафос, множество стилей в архитектуре
  5. -скачкообразное развитие стилей, преодоление старого сознательно
  6. 7.Общая характеристика стиля ампир и его основные мастера
  7. АРХИТЕКТУРА
  8. Начало промышленного переворота создало предпосылки для возникновения ряда новых зданий и измений в старых. Еще в конце 18 века более близкое знакомство с античными памятниками привело к расширению связей с внешним миром > достойные образцы подражания:

Италия (Рим), страны Востока, Египет, не только аничности и ренессанса. Все это создавало благоприятную почву для эклектического подхода к освоению архитектурных форм классицизма. Возникает стремление установить новый порядок сочетания элементов в композиции, ведутся посик иновых форм вместо классических:

  • 1) стремление к геометризации
  • 2) соотвествие форм их назначению
  • 3) установление новых композиционных связей, основанных на мысленном соединении находящихся на расстоянии зданий

В то время отсутсвие реальных условий для воплощения в реальую жизнь идей (подрывающих идеалогию классицизма), привело к тому, что в архитектуре новые приемы и формы конца 18-нач. 19 вв.

находятся в переплетении с приемами классицизма, с эклектическим заимствованием форм архитектуры других эпох и стран. В период наполеновской империи возникает расцвет архитектуры.

Желание мощности и величия, теперь простота Леду изменяется в сторону тяжелой монументальности, входит в моду пересторойка архитектуры.

ГРАДОСТРОИТЕЛЬСТВО

Грандиозность строительных замыслов — черта, характерная для периода ампира. Несмотря на обширные замыслы Наполеона количество архитектурных памятников невелико.

  1. Принципы, сложившиеся к концу 18 в:
  2. 1) Прямая линия в разбивке улиц и площадей
  3. 2) Ориентирование улицы на какой-нибудь памятник или
  4. здание, которое завершает перспективу
  5. 3) Пересечение улиц с площадью не по углам, а по осям
  6. через центр
  7. 4) Проектирование фасадов зданий той или иной улицы
  8. по единому спроектированному для нее образцу
  9. Принципы начала 19 в.:
  10. 1) Пробивка улиц — систематический снос существующей застройки (как правило)
  11. 2) Изолировать сооружение на далекое расстояние, идея красоты громадных пространств (Площадь согласия, Париж)
  12. 3) из города выносятся скотобойни — санитарная реформа
  13. 4) в стиле ампир созданы императорская резиденция, залы Лувра

Андромаха, оплакивающая Гектора, Жак Луи Давид, 1783

Триумфальная арка (арх Ш. Персье и П. Фонтен)

  • -декоративный центр триумфальной арки
  • — ампирский декор
  • — ампир прежде всего отвечает на идеологический заказ

Вандомская колонна (арх. Ж.Б.Лепер, Ж.Гондуэн)

Возвышается в центре площади, созданной Мансаром, на месте и на фундаменте конной статуи Людовика 19-го, низвергнутого во время революции. В отличие от колонны Траяна (послужила прототипом), покрыта листами бронзы. Барельеф по спирали изображает события победоносных войн. С колонной возник тонкий, высотный ориентир, который соответствовал новым перспективам вливающихся в площадь улиц.

  1. спальня императрицы Жозефины в Мальмезоне
  2. -имперский пафос-на вершине балдахина огромный орёл
  3. Спальня Наполеона
  4. -кровать наподобие военной палатки
  5. -популярность египетского декора благодаря раскопкам
  6. Интерьер дворца Фонтенбло
  7. -скромность и плоскость но роскошный декор
  8. -мебель-римские стулья

Ш. Персье и П. Фонтен.

Им принадлежат как градостроительные проекты, отдельные постройки, так и рисунки мебели, обоев, бронзы, стекла, фарфора итд. Их работы широко представлены во внутренней отделке дворцов Компьен, Сен-Клу, Фонтенбло, Большого Трианона, Мальмезона, отеля Богарне (гостиная «Времена года»).

  • Принципы убранства:
  • 1) Стремление у монументальности и геометризации форм, наряду с их упрощением
  • 2) Копируются античные образцы, в трактовке которых господствует стилизация, подчинение любого мотива некой орнаментальной схеме
  • 3) Преобладают прямые линии, из кривых — круг и полукруг
  • 4) Применяется контраст гладкой поверхности и наложенных украшений (в мебели, бронзе)
  • 5) В орнаменте каждый элемент отделен от другого
  • 6) Культ Наполеона проявляется в росписях и станковых картинах (Гро, Энгер, Давид); роскошт достигнута сменой цветовой гаммы: золото с белым цветом стен, синего и красного, мрамора и бронзы
  • 7) Колонны и пилястры членят стены и потолки — четкость, подчеркнутость стены
  • 8) Излюбленные мотивы — военные доспехи и пальметки из этрусского и египетского искусства, мифические существа: сфинксы, грифоны, головы животных
  • 9) Используются зеркала в чередовании с картинным нишами
  • Веер по рисункам



Источник: https://infopedia.su/3x525e.html

Книга: ГМИИ им. А. С. Пушкина

старой женщины, свет тлеющих углей в жаровне беспокойно скользит по лицу и одежде, угасая в глазницах, под сенью платка, в почти непроницаемом фоне. И одновременно напряженно нарастает в картине звучание красного цвета.

Общий красновато-коричневый тон живописи и пронзительность вспыхивающих алых мазков на бордовом платке сообщают портрету теплоту и проникновенность. Андромаха, оплакивающая Гектора, Жак Луи Давид, 1783

Харменс ван Рейн Рембрандт (1606–1669) Артаксеркс, Аман и Эсфирь 1660. Холст, масло. 84×93

Картина «Артаксеркс, Аман и Эсфирь» была написана в последнее десятилетие жизни великого художника. В ее основе лежит библейский сюжет. Жена персидского царя Артаксеркса иудейка Эсфирь, призвав на пир супруга и его любимца визиря Амана, обвинила последнего в коварных замыслах истребить ее народ.

Художественный язык позднего Рембрандта внешне сдержан, но предельно насыщен внутренне. На картине всего три человека, обстановка пира дана лишь намеком, при этом никакого явного действия не происходит. Закончила свою речь, трепетно опуская руки, Эсфирь, среди присутствующих повисло тяжелое молчание.

Взгляд Артаксеркса невидящ и затуманен, однако губы сложились в гневную складку, рука сжала скипетр, подавляя эмоциональный взрыв. На героине роскошное одеяние, кажется, что его золото озаряет пространство, однако поток этого света достигает лишь царя.

Фигура Амана погружена во тьму, изобличенный, он одиноко сидит на краю стола, сжимая ножку чаши так, как обреченный хватается за соломинку. Единственный блик света падает на его шею, словно намекая на грядущую казнь. Расстояние, отделяющее визиря от Артаксеркса, кажется огромным, в то время как царь и царица образовали единую группу.

Светоносная фигура Эсфири воспринимается окрыленной богиней победы в этой оглушительной тишине. Однако главное для Рембрандта — это философские размышления о прихотливости человеческой судьбы, добре и зле, об одиночестве и отверженности, о любви и мужестве.

Андромаха, оплакивающая Гектора, Жак Луи Давид, 1783

Франсиско де Сурбаран (1598–1664) Младенец Христос 1635–1640. Дерево, масло. 42×27

Одна из наиболее известных картин Сурбарана, «Младенец Христос», относится к зрелому периоду творчества мастера. Образу маленького Иисуса художник придал монументальность.

Она достигается благодаря тому, что в пейзажном фоне используется низкий горизонт, а фигура мальчика, написанная в полный рост, очень близко придвинута к переднему плану и сознательно увеличена, занимая все пространство. Устремясь навстречу зрителю, Христос совсем по-детски поднял правую руку в благословляющем жесте.

Отсутствие отвлекающих деталей придает образу естественность, а печальный взгляд младенчески округлого лица напоминает о высоком предназначении Его прихода в мир. Свет играет важнейшую роль, придавая образу ребенка объемность и осязаемость.

Наглядным свидетельством этого является разнообразие цветовых оттенков при написании хитона и распределение светотени на нем. Соотношение золотисто-палевых и голубых тонов способствует поэтизации образа маленького Христа.

Андромаха, оплакивающая Гектора, Жак Луи Давид, 1783

Бернардо Строцци (Прете Джесовезе или Капуччино) (1581–1644) Аллегория бренности (Старая кокетка). После 1630. Холст, масло. 135×109

В картине Бернардо Строцци «Старая кокетка» выражена одна из наиболее распространенных в искусстве барокко аллегорий «vanitas» («суета сует»), а вместе с ней возникает тема беспощадности времени и смерти.

Старуха в роскошном белом атласном платье с глубоким вырезом, сидящая перед зеркалом, изображена с жестокой правдивостью. Время не пощадило ее былой красоты: дряблая кожа, узловатые пальцы рук. Две служанки насмешливо помогают завершить ритуал одевания перед балом. Однако отражение в зеркале заставляет усомниться в простоте сюжета.

В зазеркалье возникает образ, исполненный мудрости и значительности. Облик героини обретает странную притягательность и загадочность, как будто внутренняя красота человека побеждает неумолимое время. Сложности личности главной героини противопоставлены безликость и духовная пустота юных служанок.

В этом роковом сопоставлении старость с ее трагизмом и мужественным осознанием близящегося конца воспринимается художником по-человечески более значительной. Контраст старости и молодости в их роковой взаимосвязи не исчерпывает аллегории. В картине она усложняется: роза — традиционный в барокко символ страстной любви, флердоранж — цветы невесты, бархотцы — кладбищенские цветы.

Читайте также:  Национальный морской музей парижа, франция

Жемчуг имеет двоякое толкование, по античной традиции он является камнем Афродиты — богини любви и красоты, в христианстве олицетворял духовное прозрение.

Обращаясь к аллегории, Строцци воспевает красоту страдания и приоткрывает завесу над мироощущением человека эпохи барокко с его трагизмом и мрачно-ироническим контрастом иллюзий и беспощадной реальности жизни.

Андромаха, оплакивающая Гектора, Жак Луи Давид, 1783

Каналетто (Джованни Антонио Каналь) (1697–1768) Возвращение Бучинторо к молу у Дворца дожей 1727–1729. Холст, масло.182×259

«Возвращение Бучинторо к молу у Дворца дожей» можно считать одним из самых ярких примеров виртуозного воплощения праздничного города в искусстве. Набережная Скьявони с Пьяццеттой и Дворцом дожей представлена в День Вознесения — главного праздника Венецианской республики.

У причала напротив Дворца дожей покачивается на волнах сверкающая золотом галера Бучинторо — корабль дожа, вернувшийся с острова Лидо, где по традиции проходила церемония бросания в воду золотого кольца, ежегодного подтверждения союза Венеции с морем. Обряд обручения был древним символом морской мощи Венеции.

Эта торжественная церемония обставлялась с особой пышностью.

Галеру дожа сопровождают многочисленные гондолы, разнонаправленные движения шестов гондольеров придают композиции некую хаотичность и дополнительную динамику и одновременно усиливают ощущение веселья и светской суеты — непременного атрибута праздничного дня.

Художник тщательно выписывает архитектурные сооружения — Дворец дожей с его готической аркадой, виднеющийся за ним в глубине собор Святого Марка, два столпа с венчающими их скульптурами: покровителя города святого Марка-евангелиста и его же сакрального образа — крылатого льва с Книгой. Вся картина словно залита солнцем, и, как восклицательный знак, слева в глубине возвышается кампанилла (колокольня).

Вода в лагуне, с которой

Источник: https://litvek.com/br/346925?p=7

Андромаха у тела Гектора

Живопись эпохи классицизма Картина французского художника Жака Луи Давида «Андромаха у тела Гектора». Размер картины 275 x 203 см, холст, масло. В Москве в музее изобразительных искусств имени А.С.Пушкина хранится эскиз «Андромаха, оплакивающая Гектора» к находящемуся в Лувре большому полотну.

Вторым значительным историческим полотном художника стала картина «Андромаха у тела Гектора», которая также получила у критиков и искусствоведов благожелательный прием в Салоне 1783 года.

Драматическая сцена представлена в нем на фоне голого античного декора – величественного античного ложа, дорических колонн, известного по гравюрам канделябра, копья и щита Гектора, заимствованных из произведений Пуссена.

Композиция полотна с сидящей у ложа Андромахой повторяет сцену «Смерть Мелеагра», воспроизведенную в рельефе античного саркофага (ее часто копировали мастера классицизма эпохи Давида). Следование классическому образцу будет сочетаться в творчестве художника с привнесением индивидуальных черт, разнообразной передачей чувств героев.

Сюжет этой картины восходит к «Илиаде» Гомера: Гектор, доблестный предводитель троянцев, был сражен в поединке Ахиллом и оплакан верной женой Андромахой. Общественно-политический смысл этого произведения очевиден. Андромаха театральным жестом указывает на тело героя, отдавшего жизнь за родной город.

Культ отчизны во французском обществе предреволюционной поры противопоставлялся идее служения королевской власти.

Андромаха, оплакивающая Гектора, Жак Луи Давид, 1783

Произведение отличается ясностью и простотой композиции, светотеневая лепка полновесна и отчетлива. Большое внимание уделено Давидом исторической достоверности изображаемой среды.

Андромаха, супруга Гектора – дочь царя Цетиона в мизийском городе Фивах и супруга Гектора, принадлежит к благороднейшим женским образам Гомеровой «Илиады». Еще во время ранней ее молодости отец и семь братьев были убиты Ахиллом.

Выйдя потом за Гектора, Андромаха родила ему Астианакса и привязалась к своему мужу самою горячею любовью, трогательными памятниками которой остались ее разговор с ним перед отправлением Гектора на битву с Ахиллом, равно как ее плач об убитом (Илиада 6 и 24).

После завоевания Трои Андромаха была отдана в добычу сыну Ахилла, Пирру, который увез ее с собою в Эпир, и где она родила ему сына (а по другим сказаниям – трех сыновей).

Андромаха, оплакивающая Гектора, Жак Луи Давид, 1783

Впоследствии Андромаха стала супругой Элена, брата Гектора, и родила ему сына Кестрина. После смерти Элена Андромаха вместе с одним из своих сыновей возвратилась в Мизию, где этот сын приобрел область Тейеранию и дал свое имя основанному им городу Пергаму. В честь Андромахи был там сооружен храм. Еврипид использовал образ Андромахи в качестве героини одноименной трагедии.

Перейти к следующей работе мастера ►

Источник: http://smallbay.ru/artclassicism/david_03.html

Давид Жак Луи (1748 — 1825)

Накануне суровых событий Французской революции и во время самой революции искусство Франции оказалось захвачено новой волной классицизма. Передовой мыслящей части Франции было вполне ясно в эти годы, что монархия Бурбонов окончательно разваливается.

Новые требования жизни вызвали потребности в новом искусстве, новом языке, в новых выразительных средствах. Увлечение античной культурой совпало с самыми насущными требованиями искусства героического, высокогражданственного,создающего образы, достойные подражания.

Классицизм проявил себя во всех областях изобразительного искусства — в архитектуре, живописи, скульптуре.

Наиболее ярко влияние классицизма оказало на живопись.

Вновь в искусстве выдвигается роль разума как главного критерия в познинии прекрасного, вновь искусство призывается прежде всего воспитывать в себе чуство долга, гражданственности, служить идеям государственности, а не быть забавой и наслаждением. Только теперь, в канун революции, это требование приобретает более конкретный, целенаправленный, целенаправленный характер.

В преддверии Великой Французской революции в живописи Франции появляется очень яркий, талантливый художник — Жак Луи Давид. В его творчестве античные традиции, эстетика классицизма слились с политической борьбой, органически сплелись с политикой революции, это и дало новую фазу классицизма во французской культуре — «революционный классицизм».

Давид был сыном парижского негоцианта (оптовый купец, коммерсант), окончил Королевскую академию. В своих ранних работах он близок традициям позднего барокко и даже некоторым элементам рококо.

Получив «римскую премию» как лучший ученик Академии, он попадает в Италию в 1775 году. Там знакомится с памятниками античности, изучает труды итальянских художников.

После этого Давид начинает использовать в своих работах то, что привлекало его в античности, однако, стараясь не подражать, а искать свой путь.

Надо сказать, что накануне революции идеалом французского буржуаазного общества, к которому принадлежал и Давид, была античность, но не греческая, а римская, времен Римской республики. Священники с кафедры цитируют не Евангелие, а римского историка Тита Ливия.

В театре с большим успехом разыгрываются трагедии Корнеля, драматурга , который в образах античных героев прославлял гражданские доблести и чувство патриотизма.

Так складывался новый стиль, и Давид выступил в своих картинах этого периода истинным его глашатаем («Клятва Горациев»).

С началом революционных событий Давид оформляет массовые празднества, занимается национализацией произведений искусства и превращением Лувра в национальный музей.

Национальные праздники устраивались, например, в годовщину взятия Бастилии или провозглашения республики, в честь «Верховного существа» или торжественного перенесения останков Вольтера и Руссо в Пантеон. Большинство из этих праздников готовилось непосредственно Давидом.

Каждое такое оформление являло собой синтез искусств: изобразительного, театрального, музыкального, поэтического, ораторского.

В 1793 году в Лувре открыт Национальный музей, который отныне стал и центром художественной культуры, и художественной школой. Туда и поныне приходят художники для копирования, для изучения шедевров мирового изобразительного искусства.

В 1790 году Давид приступает к большой картине по заказу якобинцев «Клятва в зале для игры в мяч», в которой задумал создать образ народа в едином революционном порыве. К сожалению, картина не была написана, кроме зарисовок, эскизов. Когда был убит «друг народа» Марат, художник пишет по поручению Конвента свою знаменитую картину «Смерть Марата».

С 1793 года Давид входит в Комитет общественной безопасности — и сближается с главой якобинской партии Робеспьером. Но после падения якобинской диктатуры политическая карьера художника обрывается, а его самого ненадолго арестовывают.

Его последующий путь — это путь от первого художника республики до придворного живописца империи. Во время Директории он пишет «Сабинянок». Начинает проявлять интерес к образу Наполеона. И в период империи Наполеона он становится первым живописцем императора. По его заказу пишет огромные картины «Наполеон на перевале Сен-Бернар», «Коронация» и пр.

Низвержение Наполеона и реставрация Бурбонов вынуждают Давида эмигрировать из Франции. Отныне он живет в Брюсселе, где и умирает.

Помимо исторических полотен Давид оставил большое количество прекрасных по живописи и характеристике портретов. Строгим изяществом своего письма Давид предопределил характерные черты того классицизма начала 19-го века, который получил название ампир.

Источник: http://cvetamira.ru/david-zhak-lui-1748-1825

Читать онлайн "ГМИИ им. А. С. Пушкина" автора Корсакова Ю. — RuLit — Страница 11

Антонио де Переда-и-Сальгадо (1608–1678) Натюрморт с часами 1652. Холст, масло. 78×91

Картина Антонио Переды представляет замечательный образец испанского натюрморта, посвященного теме «vanitas». Здесь явственно чувствуется неумолимое течение времени — центром композиционного построения являются бронзовые часы, поддерживаемые согбенной фигуркой фавна, на конечность земного бытия намекают и грецкие орехи.

Предметы — керамические красновато-коричневые кувшины, изящная фарфоровая ваза, сосуды из цветного и прозрачного стекла, оправленные в серебро, множество морских раковин разнообразных форм и расцветок — демонстративно выставлены художником на первый план.

Мастер тонко передает различие поверхностей: перламутровые переливы раковин, золотой и серебристый отблеск металла, драгоценную хрупкость хрусталя, тепло и гладкость терракоты, бархатные складки драпировки.

На фоне темно-красного занавеса каждая вещь будто застыла в тот момент, когда ее увидел создатель, каждый предмет существует отдельно, словно подчеркивая свою индивидуальность и неповторимость. Некоторые предметы выдержаны в единой цветовой гамме, однако между ними не существует никакой связи, они не вступают в диалог между собой, но и не противостоят друг другу: каждый из них — «вещь в себе».

Жан-Батист Симеон Шарден (1699–1779) Натюрморт с атрибутами искусств. Около 1724–1728. Холст, масло. 53×110

В данной картине представлены предметы, которые олицетворяют разные виды искусства — архитектуру, скульптуру, живопись. Гипсовый слепок, свитки листов бумаги, книги с закладками между страниц, оставленный карандаш, зарисовки, беглые, словно только что исполненные наброски — на всех предметах лежит печать вдохновенного творчества.

Превосходно передана фактура вещей — бумаги, переплетов и обрезов книг, гипсовой скульптуры. Сдержанная, но при этом богатая тончайшими переходами и рефлексами цветовая гамма воссоздает мягкое рассеянное освещение. Существование вещей в картине естественно и прекрасно. Художник достигает замечательной красоты их живописного претворения. Он пишет с необычайной смелостью и свободой.

«Надо пользоваться красками, но писать чувством», — говорил Шарден.

Франсуа Буше (1703–1771) Геркулес и Омфала 1732–1734. Холст, масло. 90×74

«Геркулес и Омфала» — одна из лучших ранних картин Франсуа Буше.

Сюжет повествует о пребывании античного героя в плену у лидийской царицы Омфалы, которая по воле богов насмехалась над Геркулесом, унижала его, наряжая в женское платье и заставляя прясть со своими служанками.

Читайте также:  Дом-музей моцарта - бертрамка, прага, чехия

Себя же она украшала, накинув шкуру немейского льва, отобранную у Геркулеса, и носила его палицу. Изображая тринадцатый, апокрифический подвиг героя — его победу над царицей, художник в этой любовной схватке ярко передал порыв страсти своих героев.

Темпераментная живопись и насыщенная красочная гамма заставляют вспомнить об уроках Рубенса. Вместе с тем персонажи Буше, как истинные герои рококо, не забывают о том, что за ними наблюдает зритель, поэтому они заняты не только и не столько собой, сколько производимым ими впечатлением.

Жак Луи Давид (1748–1825) Андромаха, оплакивающая Гектора 1783. Холст, масло. 58×43

Новый герой, образ которого пыталось создать искусство XVIII века, в полной мере воплотился в творчестве Давида. Это протагонист античной эпохи, освобожденный от суеты и прозы жизни, представший в ореоле легенды и достойный подражания.

Живописец чутко уловил веяния своего времени, он видел в искусстве мощное средство воспитания общества в духе идеалов эпохи Просвещения.

Таков был замысел большой картины «Андромаха, оплакивающая Гектора» на сюжет «Илиады» Гомера, исполненной незадолго до революции, за которую Давид был принят в члены Академии.

В музее хранится небольшой, вполне завершенный эскиз к данной картине. Художник изображает Андромаху, оплакивающую своего супруга, убитого Ахиллом в поединке у стен Трои. Здесь воспевается красота подвига самопожертвования.

Судьба героя, положившего жизнь на алтарь отечества, достойна подражания. Композиция холста подобна античному барельефу благодаря строгости четкого рисунка, ровному освещению, выразительной пластике фигур.

Тело Гектора словно приподнято на ложе для прощания, взгляд и жест Андромахи обращены к зрителю. Она указывает на мужа и призывает следовать его подвигу. Герой картины предвосхищает идеал человека эпохи Великой французской революции.

Давид объединил классические образы и формы с идеями французских просветителей, в результате чего возник новый стиль — неоклассицизм.

Источник: https://www.rulit.me/books/gmii-im-a-s-pushkina-read-434451-11.html

Жак Луи Давид

Янина БЕЛОШАПКИНА

1748–1825

Выбор пути

Будущий художник родился в Париже в семье состоятельного коммерсанта. Лишившись отца в десятилетнем возрасте, он оказался под опекой своих дядей-архитекторов, которые и племянника пытались направить по своей стезе. Но молодого Жака Луи больше привлекала живопись.

Азы мастерства он постигал в Академии святого Луки, затем учился в мастерской исторического живописца Ж.М. Вьена в Королевской академии живописи и скульптуры, куда поступил в 1766 г. Давид ежегодно участвовал в конкурсах на соискание Римской премии, но получить ее удалось только в 1774 г.

за картину «Антиох, сын Селевка», и уже в следующем году он вместе со своим учителем Вьеном отправился в Рим. В Вечном городе художник большую часть времени посвятил рисованию античных статуй и рельефов и копированию картины великих мастеров прошлого.

Именно здесь он открыл для себя мир античности, что впоследствии способствовало формированию его индивидуального стиля.

В 1780 г. Давид вернулся на родину, и это был уже совсем другой живописец.

Если ранние его работы, написанные не без влияния Вьена, были проникнуты отзвуками рококо и идеями модного в ту пору сентиментализма, то теперь они становятся более строгими и приобретают ярко выраженный публицистический характер.

Давид обращается к героическим примерам из истории Древнего Рима, пытаясь с их помощью выразить свои свободолюбивые идеалы.

Так на свет появляется новое живописное направление, часто называемое «революционным классицизмом», принципы которого впервые наметились в картине «Велизарий, просящий подаяние». Полотно было выставлено в Салоне 1781 г. и принесло художнику широкую известность, за него Давида даже «причислили к Академии» («причисленный к Академии» — первое академическое звание), а еще через два года он стал ее действительным членом (за картину «Андромаха, оплакивающая Гектора»).

Эти произведения настолько повысили авторитет Давида, что сам король сделал ему заказ, предоставив художнику полную свободу выбора сюжета, поставив единственным условием патриотичность темы.

Результатом стала картина «Клятва Горациев», для работы над которой Давид вместе с семьей и учениками совершил вторую поездку в Рим. Эта картина имела впоследствии грандиозный успех и стала в некотором роде его визитной карточкой.

В стране уже чувствовалось приближение революции, и жертвование античных героев личными привязанностями во имя общественного блага было горячо принято современниками.

Именно в этой работе наиболее полно отразились принципы революционного классицизма. Прежде всего это обращение к античным образцам, стремление через античность приблизиться к современности, а в техническом плане — логически ясное построение композиции, обобщенность форм, пластическая лепка объема.

«Писать так, как в Спарте говорили», — сформулировал Давид основной принцип своей работы. Отсюда и лаконизм его стиля, строгий, будто выгравированный рисунок, довольно скупое применение цвета, который, по мнению мастера, может отвлечь внимание от основного события.

Предшественники Давида черпали из античности вдохновение для изображения грациозных салонных сценок, он же представил в своем творчестве другую античность — суровую, трагическую, в которой нельзя было не увидеть отражение бурной жизни предреволюционной Франции.

Он выводит на авансцену нового героя — римского республиканца, строгого и неподкупного, готового пожертвовать своим счастьем ради блага государства, надолго ставшего для французов идеалом политического деятеля.

Вторая половина 80-х — время расцвета таланта Давида.

Он много и плодотворно работает в самых разных областях живописи: пишет исторические полотна («Ликторы приносят Бруту тело его сына», «Смерть Сократа»), мифологические картины («Парис и Елена»), портреты («Врач Леруа», «Портрет четы Лавуазье»), в которых всегда подчеркивает социальное положение своих героев, в то же время стараясь как можно глубже раскрыть их индивидуальность. Публика называет Давида «самым передовым и смелым» живописцем своего времени. Он достигает всего, о чем только можно мечтать, — славы, богатства, положения в обществе.

По призыву революции

Великая французская революция знаменовала начало нового периода в жизни художника. В 1790 г. он стал членом клуба якобинцев, в 1792-м — избран в Конвент, а в результате переворота 1793 г., когда якобинцы пришли к власти, получил возможность полностью контролировать политику правительства в области искусства.

Именно он создал Национальный музей в Лувре, именно его усилиями была упразднена консервативная Королевская академия живописи и скульптуры.

Вместо нее учреждались первые общественные художественные организации — Коммуна искусств, Народное и Республиканское художественные общества, революционный художественный клуб, через которые распределялись заказы нового правительства, присуждались премии и организовывались торжественные церемонии, что очень помогло многим художникам, оставшимся без привычных заказов со стороны королевского двора и аристократов. Кроме того, в задачи Давида входило прославление погибших революционеров, объявленных «мучениками свободы» и устроение народных празднеств.

Перемены, произошедшие в стране, вдохновили художника на создание новых масштабных исторических полотен на современные темы.

Первой в этом ряду стала «Клятва в зале для игры в мяч 20 июня 1789 года», изображающая эпизод, послуживший причиной начала революции: когда Людовик XVI сделал попытку распустить заседавшее в Версале Национальное собрание, депутаты третьего сословия закрылись в зале для игры в мяч на улице Св.

Франциска и поклялись оставаться на месте до тех пор, пока не будет разработана конституция. Давид планировал создать огромное полотно (он даже приготовил холст размером пять с половиной на девять с половиной метров), но вскоре настолько увлекся революционной деятельностью, что так и не осуществил свой замысел.

К тому же многие участники клятвы через некоторое время были объявлены врагами народа и казнены или в лучшем случае эмигрировали. До нас дошел лишь большой эскиз картины и ряд портретных этюдов. Зато следующие произведения Давида, такие как «Убитый Лепелетье» и «Смерть Марата», стали своего рода памятниками героям революции.

Очередной переворот в июле 1794 г. привел к аресту Давида, которого знали как активного участника якобинского движения.

Будучи в заключении, он пишет замечательный автопортрет — отчаянный, напряженный, портрет человека, разочаровавшегося в своих надеждах и ждущего смерти.

Однако на суде ему удалось доказать свою непричастность к массовым казням 1793–1794 г. Отказавшись от своих былых соратников, он таким образом сумел добиться оправдания.

Любимец Наполеона

После освобождения из-под стражи Давид снова приступает к работе, открывает мастерскую, к нему приходят ученики.

Впервые в истории он устраивает особую платную выставку, — до сих пор художники находились в полной зависимости от заказчика, теперь же их судьба стала целиком зависеть от мнения общественности.

На упреки недоброжелателей в спекуляции своей славой мастер отвечал: «Что до меня, то я не знаю чести выше, как обращаться к суду публики».

И снова его привлекают события античной истории, в которых художник находит перекличку с современной ему действительностью — на сей раз его привлекает тема примирения противоречий, мир идеальной красоты и гармонии.

Примером может служить картина «Сабинянки, останавливающие сражение между римлянами и сабинянами», повествующая о женщинах, прекративших распрю между мужьями (римлянами) и родными (сабинянами).

Это была попытка Давида призвать народ Франции к гражданскому миру.

Работа над картиной заняла около пяти лет. По словам художника, он хотел «изобразить античные нравы с такой точностью, чтобы греки и римляне, доведись им увидеть мою работу, не сочли бы меня чуждым своим обычаям».

И хотя зрители новую картину не приняли, приехавший посмотреть на это неоконченное еще полотно Наполеон Бонапарт сразу оценил талант Давида и назначил его «живописцем правительства».

Он даже предлагал художнику стать членом государственного совета и сенатором, но тот отказался от столь выгодных предложений, стремясь сохранить свою независимость.

Тем не менее Наполеон не оставил мастера своим покровительством. В 1800 г.

он заказал ему свой первый портрет, вскоре последовала новая работа «Наполеон на переходе через Сен-Бернар», представляющая момент возвращения Бонапарта из победоносного похода в Италию.

Фигура полководца на взметнувшемся коне четко вырисовывается на фоне горных хребтов, на камнях под ногами коня выбиты имена трех величайших завоевателей — Ганнибала, Карла Великого и… самого Наполеона.

Картина настолько понравилась Бонапарту, что он заказал еще три ее повторения.

Фактически Давид, не имеющий официальных должностей, становится в этот период главным французским живописцем, позировать которому считают за честь самые именитые люди государства.

И в то же время нельзя не отметить, что его искусство становится более холодным и отвлеченным, отражая равнодушие художника к событиям, которые он изображает.

В 1804 г. Наполеон провозглашает себя императором; он осыпает Давида милостями — жалует ему звание «первого живописца императора», награждает орденом Почетного легиона и дает право на собственный герб. Это же год становится годом создания масштабной картины «Коронация», вновь благосклонно принятой Бонапартом.

Изгнание

Источник: https://art.1sept.ru/article.php?ID=200601504

Ссылка на основную публикацию
Adblock
detector