Видение святого ромуальда, андреа сакки

alt=»Музеи Ватикана. Иллюстрация № 89″ />

В творчестве Доменикино, воспитанника болонской художественной школы, нашли свое выражение особенности барокко и раннего классицизма, что видно на примере данной картины. Она была заказана художнику членами конгрегации святого Иеронима для одноименной церкви в Риме.

Мастер представил сцену, достаточно редко встречающуюся в живописи: последнее причастие святого в окружении учеников. Пожилой ученый и отшельник, почувствовав приближение кончины, готов в последний раз причаститься Святых Даров, которые бережно подносит ему священник. У ног Иеронима лежит повсюду ходивший за ним лев, в углу церкви горит свеча, символизируя жизнь, полную служения Богу.

Доменикино передал торжественность момента и, как живописец своего времени, наполнил картину хоть и слегка скрытой, но экспрессией, видной в позах и жестах персонажей. Сияющий в стенном проеме пейзаж размыкает пространство композиции, как это было принято в барочной и классицистической живописи, являя взору небо, готовое принять душу Иеронима.

Андреа Сакки (1599–1661) Видение святого Ромуальда. Около 1631. Холст, масло. 310×175

Живописец, чье творчество относится к раннему европейскому классицизму, Сакки обратился в этой работе к истории из жизни святого Ромуальда.

Тому приснился сон, напоминавший сон святого Иакова, который увидел уходящую в небо золотую лестницу с шествовавшими по ней вверх и вниз ангелами. Согласно преданию, спящему Ромуальду явились монахи в белых одеяниях, восходившие на небо.

После этого на том месте, где ему было видение, этот монах, проповедовавший идеалы отшельнической жизни, основал монастырь Камальдоли и призвал братию облачаться в белые одежды.

Пластически выразительные фигуры персонажей, драпировки их одеяний вносят в сцену ту простоту и величие, к которым стремился Сакки, стараясь преодолеть влияние барочной живописи.

В то время как на переднем плане красочный слой более плотный, вдали он тоньше и прозрачнее, и это подчеркивает ирреальность происходящего там.

Гвидо Рени (1575–1642) Распятие апостола Петра 1604–1606. Дерево, масло. 305×171

Гвидо Рени обучался живописи в болонской Академии братьев Карраччи, но, приехав в Рим, испытал сильное влияние искусства Караваджо. В итоге художник сумел объединить в своем творчестве два столь несходных течения — караваджизм и академизм, что видно на примере данной картины. Она была написана по заказу кардинала Пьетро Альдобрандини для римской церкви Святого Павла у трех фонтанов.

Свет, исходящий из неизвестного, но сильного источника — типичный прием Караваджо, заимствованный у него всеми последователями, — озаряет сцену распятия святого Петра.

Подобно своему «учителю», Рени изображает ее с реалистическими подробностями: палачи работают как одержимые, два из них, тела которых лоснятся от пота, привязывают апостола к кресту, один, забравшись наверх, помогает им.

Как и Караваджо, художник не боялся правдиво изобразить блестящую лысину, немолодое тело Петра, грубые босые ноги его мучителя. Все эти детали дают зрителю возможность почувствовать происходящее. Но в картине заметно и влияние академизма: художник явно тяготел к красоте и эффектности изображенного.

Гвидо Рени (1575–1642) Святой Матфей и ангел 1635–1640. Холст, масло. 86×68

Гвидо Рени был представителем болонской академической школы, но в поздний период творчества, к которому относится представленное полотно, его живопись несла в себе особенности барокко.

На картине изображен святой Матфей, который, подавшись вперед и не отрывая пера от книги, внимательно слушает ангела — мальчика с открытым лицом, трепетно диктующего ему слова Евангелия.

Отчетливо выраженные эмоции персонажей, тесная композиция, подчеркивающая их духовную близость и, развиваясь по диагонали, вносящая в работу движение — все это признаки барочной живописи. Она обращалась к верующим напрямую, затрагивая струны их душ, и открыто проповедовала.

Рени, следуя примеру своего заочного учителя — Караваджо, изображает апостола и евангелиста простым человеком, не умудренным науками, подчеркивая божественное происхождение евангельских текстов.

Следующий том

Галерея Академии в Венеции — художественный музей, в котором хранится самая большая коллекция венецианской живописи XIV–XVIII веков. Галерея основана венецианским Сенатом в 1750 как школа живописи, скульптуры и архитектуры. В начале XIX века из художественной школы был преобразован музей, его фонды стали постепенно увеличиваться. Сегодня в Галерее представлены работы таких прославленных мастеров, как Беллини, Джорджоне, Веронезе, Тициан, Тинторетто, Каналетто, Гварди.

Источник: https://litvek.com/br/346804?p=15

Ромуальд камальдолийский — древо

Статья из энциклопедии «Древо»: drevo-info.ru

Ромуальд Камальдолийский (ок. 950-1027), отшельник, игумен, преподобный.

Память 19 июня

Родился в Равенне, вероятно около 950 года [1].

В юности Ромуальд вёл беспечную и даже порочную жизнь итальянского дворянина X века, но все же чувствовал большую тягу к отшельничеству. В возрасте двадцати лет он ужасом узнал, что его отец убил своего врага в поединке, и сбежал в монастырь святого Аполлинария-в-Классе (Apollinare-in-Classe).

Этот монастырь был незадолго до этого преобразован святым Майолем Клунийским (Maieul of Cluny), но его устав был не достаточно строг для Ромуальда. Его неблагоразумное исправление менее ревностных пробуждило такую вражду против него, что он обратился за разрешением удалиться в Венецию, которое было точас предоставлено.

В Венеции он вошёл в послушание к отшельнику по имени Марин (Marinus) и вёл особо строгую жизнь.

По совету Гуарина (Guarinus), игумена монастыря Сан-Мигель-де-Кукса в Каталонии, Марина и Ромуалда, он отрёкся от престола и ушёл в монастырь Кукса, где принял постриг, в то время как Ромуальд и Марин воздвигли отшельническую обитель подле этого монастыря.

В течение следующих пяти лет святой Ромуальд продолжал жизнь суровой аскезы, собирая вокруг себя многих учеников. Затем, услышав, что его отца Сергия, ставшего монахом, мучают сомнения относительно его призвания, он спешно возвратился в Италию, утвердил Сергия в строгом житии, и разрешил его сомнения.

Следующие тридцати лет Ромуальд странствовал по Италии, основав много монастырей и отшельнических обителей. В течение некоторого времени он остановился в Перее (Pereum). В 1005 году он отправился в Валь-ди-Кастро (Val-di-Castro), где оставался там в течение приблизительно двух лет.

Покинув это место, он прорёк, что возвратится туда, чтобы умереть там в одиночестве и без помощи. Вновь он блуждал по Италии, затем собрался в Венгрию, но был поражён долгой болезнью. В 1012 он появился в месте Валломброза (Vallombrosa), откуда перешёл в епархию Ареццо.

Здесь, по преданию, некоему Мальдолу (Maldolus) было видение монахов в белых одеяниях восходящих на Небеса, и он дал Ромуальду землю, впоследствии известную как Кампус Мальдоли (Campus Maldoli), или Камальдоли (Camaldoli).

Святой Ромуальд построил на этой земле пять келий для отшельников, а через два года рядом с ними вырос монастырь в Фонтебуоно (Fontebuono).

В 1013 году святой Ромуальд удалился в Монте-Ситриа (Monte-Sitria), в 1021 году он отправился в Бифолко (Bifolco), а пятью годами позже возвратился в Валь-ди-Кастро, где и умер 19 июня 1027 года, согласно предсказанию, один в своей келье.

Святой Ромуальд

Почитание

Сразу же по его преставлении, многочисленные чудеса стали происходить на могиле святого Ромуальда, над которой в 1032 году был установлен алтарь.

Вскоре после отпадения Римо-католической Церкви от полноты Православия в 1054 году последователи святого Ромуальда в Камальдоли стали обосабливаться в особый монашеский орден, утверждённый как орден камальдолитов в 1072 году.

В 1466 году мощи святого Ромуальда были обретены нетленными и были перенесены в Фабриано (Fabriano) в 1481 году. В 1595 Римский папа Климент VIII установил в качестве дня его почитания 7 февраля, день перенесения его мощей и распространил его празднование на всю Римо-католическую Церковь, которая в 1971 году установила день его памяти также 19 июня, в день кончины.

Использованные материалы

[1]  Однако, первый жизнеописатель Ромуальда, Петр Дамиан, и за ним почти все камальдолитские авторы утверждают, что он скончался в возрасте 120 лет.

Источник: https://drevo-info.ru/articles/11283.html

Андреа Сакки — Andrea Sacchi

Андреа Сакки (30 ноября 1599 — 21 июня 1661) был итальянский художник Высокого барокко классицизм, активный в Риме. Поколение художников , которые разделяют его стиль искусства включает в себя художников Николя Пуссена и Джованни Баттиста Passeri , скульпторы Альгарди и Дюкенуа и современный биограф Джованни Bellori .

Раннее обучение

Сакки родился в Риме . Его отец, Бенедетто был малозаметным художником. По словам биографа Беллори (который также был большим другом Сакки), Андреа первоначально вошел в студию Cavalier d'Arpino . Эти слова Bellori в:

[…

] , следовательно , Бенедетто, его отец, как только он увидел , что его опередили его сын в детстве, больше не имея мужества , чтобы обучить его, благоразумно не думал предоставить ему лучший учитель и рекомендовал его Cavalier Giuseppe d'Arpino, который с удовольствием взял его в свою школу, воспринимая его быть более внимательным и согнуты на прогресс , чем любой другой молодежи.

Сакки позже вступили Франческо Альбани семинар «s и провели большую часть своего времени в Риме , где он в конце концов умер. Большая часть его ранней карьеры помогли регулярным патронажем кардинала Антонио Барберини , который заказал искусство для церкви капуцинов в Риме и Палаццо Барберини .

Зрелый стиль

Современный соперник Пьетро да Кортона , Сакки изучал картины Рафаэля и влияние Рафаэля проявляется в ряде его работ, в частности , со ссылкой на использование нескольких фигур и их выражения. Он по общему мнению , побывал в Венеции и Парме и изучал произведения Корреджо .

Два из его главных работ на холсте алтари теперь отображается в Пинакотеке Vaticana , картинная галерея в Ватикане (см Основные работы ниже).

Противоречие с Пьетро да Кортона

Как молодой человек, Сакки работал под Кортона на вилле Саккетти в Кастельфузано (1627-1629).

Но в наборе общественных дебатах в Академии ди Сан Лука , гильдией для художников в Риме, он подверг резкой критике изобилием Кортоны.

Споры очень важно , поскольку оно показывает , как два из ведущих сторонников преобладающих стилей в живописи, которая теперь называется «Классический» и «барокко», обсудили различия между их работой.

В некотором смысле это была реакция против ревностного избытка толпы в картинах таких художников, как Зуккари в предыдущем поколении, и Кортона среди его современников. Простота и единство были необходимы для Сакки , которые, проводя аналогию с поэзией, уподобить картину трагедии.

В своем контраргумент, Cortona сделал случай , что большие картины с большим количеством фигур , как эпос , который мог бы разработать несколько подтем. Но для Сакки, инкрустации картины с избытком декоративными деталями, в том числе схваток толп, будет представлять собой нечто похожее на «обойные» искусства , а не сфокусированный рассказ.

Среди сторонников аргумента Сакки для простоты и внимания были его друзьями, скульптор Альгарди и художник Пуссен . Спор был , однако , менее пронзительным , чем кто — то может предложить.

Сакки и Албани, среди прочего, общая неудовлетворенность с художественным изображением низких или жанровых сюжетов и тем, таких , как предпочитаемые бамбочада и даже Caravaggisti . Они считали , что высокое искусство должно сосредоточиться на возвышенном Темы- библейской, мифологическую, или из классической древней истории.

Сакки, который работал почти всегда в Риме , оставил несколько фотографий видимых в частных галереях. Он был процветающие школы: Карло Maratta был младшим сотрудником или учеником.

В большой студии Maratta, в предпочтении Сакки для большого стиля манеры нашло бы примат среди римских кругов в течение многих десятилетий , чтобы следовать.

Но многие другие работали под ним или его влияние , включая Франческо Fiorelli , Луиджи Гарзи , Франческо Лаури , Андреа Камассей и Джачинто Джимигнани . Собственный незаконнорожденный сын Сакки Джузеппе , умер молодым после того, как большие надежды на его будущее.

Сакки умер в Неттуно в 1661 году.

Основные работы

Аллегория Божественной Мудрости в Палаццо Барберини

Аллегория Божественной Мудрости

Эта фреска на Сакки в Палаццо Барберини в Риме считается его шедевром. Она изображает Божественную Мудрость (1629-33) ,. Работа была вдохновлена Рафаэль «s Parnasus в номерах Рафаэля в Ватиканском дворце .

По словам американского историка искусства Джозеф Коннорс:

Урбан VIII персональная эмблема «s является восходящим солнцем [и] посетитель дворца увидел бы солнце Божественной Мудрости и созвездие льва (а также на троне) в фреске Сакки … глаза [может ] взять в фреске , но и проникнуть за пределы к часовне по соседству.

С правой точки зрения солнце Божественной Мудрости выглядит так , как будто он парит над куполом часовни, «излучающим вниз его благотворным свет». … астрологическая интерпретация Скотта … убедительна , потому что это также политическая интерпретация.

Урбан VIII племянник Taddeo Барберини , покровитель этого крыла дворца и родственник , на которого семья возлагала надежды на потомство и бессмертие, имел натальную карту , похожую на его дядя, и случайно так же ребенок родился с ним во время его резиденция во дворце.

Маленькая часовня рядом с фреской Сакки была разработана для крещения таких детей, и его фрески проводят все обычные талисманы плодовитости. Звезда можно ожидать , что благоприятно воспримет на семье «родился и избранно править» вниз поколения.

Санкт-Грегори и Чудо телесного

Также известно как Чудо святого Григория Великого , эта картина была выполнена в 1625-57. Сейчас в Пинакотеке Vaticana .

Полотно изображает легенду о том , что императрица Констанция умоляла папа Григорий I , чтобы дать ей мощь тела святых Петра и Павла, но папа, не смея нарушить остатки этих святых, послал ей фрагмент холста , который имел окутал останки святого Иоанна Богослова .

Констанция отверг этот дар от папы , как недостаточная. Тогда Грегори, чтобы доказать силу реликвий творить чудеса (и оправдать свою ценность), положил салфетку на алтарь, и, после молитвы, пронзил его с ножом, и кровь текла из него , как из живого тела.

В 1771 году, мозаика копия этой картины была сделана для базилики Святого Петра .

Эта картина перекликается позиция , указанная в канонах Тридентского Собора : где мощь имела важную роль в чудах, папа служил в качестве окончательного переводчика святости, и , наконец , это была метафора действительности Евхаристии как истинное тело Христос.

Видение св Ромуальд

Завершенный в 1631 году, эта картина в Пинакотеке Vaticana вспоминает эпизод в жизни раннего бенедиктинского монаха, Санкт — Ромуальд , из камедулов ордена, который , как говорят, снилось , что члены его ордена носить белый вознесся на небо (как показано в фон). Спокойствие и тяжесть монахов, выстроенных , как и в философской речи, характерно Sacchi.

Другие работы

Другие ведущие примеры работы Сакки являются Смерть Святой Анны , в Сан — Карло аи Катинари , Рим ; Андреевская , в Quirinal дворце ; Сент — Джозеф , на Caponile случай; и Три Мэрис (1 634), в Палаццо Барберини , Рим. Другие алтари по Сакки в Перуджи , Фолиньо и Camerino .

Рекомендации

• Sutherland Харрис, Энн (1977). Андреа Сакки: полное издание картины с критическим каталога . Princeton : Princeton Univ. Нажмите.
• Рудольф Витткауэр, Рудольф (1993). Pelican История искусства, изд. Искусство и архитектура Италия, 1600-1750 . 1980. Penguin Books. стр. 261-266.
• Marcheteau де Quinçay, Christophe (2007). Дидона abandonnée де Андреа Сакки . Кан: Музей изящных искусств де Кан.

внешняя ссылка

• Веб-галерея искусств входа

Источник: https://ru.qwertyu.wiki/wiki/Andrea_Sacchi

Читать

• Всеобщая история искусств
• Искусство 17 века
• Введение
• Искусство Италии
• Архитектура
• Скульптура
• Живопись
• Искусство Испании
• Искусство Фландрии
• Искусство Голландии
• Искусство Франции
• Искусство 18 века
• Введение
• Искусство Италии
• Искусство Франции
• Архитектура
• Изобразительное искусство
• Искусство Англии
• Архитектура
• Изобразительное искусство
• Искусство России
• Архитектура
• Скульптура
• Живопись
• Искусство Украины
• Искусство Белоруссии
• Искусство Литвы
• Искусство Латвии и Эстонии
• Искусство Германии
• Искусство Австрии
• Искусство Чехословакии
• Искусство Венгрии
• Искусство Польши
• Искусство Югославии
• Искусство Скандинавских стран
• Искусство Дании
• Искусство Швеции
• Искусство Америки
• БИБЛИОГРАФИЯ
• Всеобщая история искусств
• Том четвертый
• От редакционной коллегии
• Четвертый том «Всеобщей истории искусств» посвящен искусству 17-18 веков.
• Авторами глав четвертого тома являются:
• Искусство 17 века

Введение — Е. И. Ротенберг.

Искусство Италии. Архитектура — В. Е. Быков; изобразительное искусство — В. Н. Гращенков.

Искусство Испании — Т. П. Каптерева. Искусство Фландрии—Ю. Д. Колпинский (введение и раздел о Рубенсе) и Т. П. Каптерева.

Искусство Голландии — Е. И. Ротенберг. Искусство Франции. Архитектура — В. Е. Быков; изобразительное искусство — Т. П. Каптерева.

Искусство 18 века

Введение — Ю. Д. Колпинский.

Искусство Италии — Н. А. Белоусова.

Искусство Англии. Архитектура — А. II. Венедиктов; изобразительное искусство — М. А. Орлова.

Искусство России. Архитектура и скульптура — И. М. Шмидт; живопись — М. М. Ракова.

Искусство Украины — П. Н. Жолтовский.

Искусство Белоруссии — О. С. Прокофьев.

Искусство Литвы — О. С. Прокофьев.

Искусство Латвии и Эстонии — О. С. Прокофьев.

Искусство Германии. Архитектура — А. И. Венедиктов; изобразительное искусство — М. Т. Кузьмина.

Искусство Австрии. Архитектура — А. И.Венедиктов; изобразительное искусство — М. Т. Кузьмина.

Искусство Чехословакии — Ю. Д. Колпинский.

Искусство Венгрии — А. И. Тихомиров.

Искусство Польши — В. Я. Бродский.

Искусство Югославии — Л. С. Алешина.

Искусство Скандинавских стран — А. Н. Тихомиров.

Искусство Америки — Т. П. Каптерева.

В главе «Искусство Польши» использованы авторские материалы Л. С. Алешиной и Л. И. Тананаевой. В подготовке текста тома к печати принимала участие Л. С. Алешина.

В подборе иллюстративного материала участвовали Е. И. Ротенберг, Т..П. Каптерева, И. И. Никонова, Л. С. Алешина, Ю. Д. Колпинский и Н. А. Виноградова, О. С. Прокофьев. Макет альбома иллюстраций выполнен Р. Б. Климовым и Е. И.

Ротенбергом, список иллюстраций подготовлен Т. П. Каптеревой и Н. А. Виноградовой. Указатель составлен Т. П. Каптеревой. В подготовке библиографии по материалам, представленным авторами глав, принимала участие Н. А. Виноградова.

Рисунки в тексте выполнены художником В. А. Лапиным; подготовка иллюстративного материала для репродуцирования осуществлена фотографами Е. А. Никитиным и Н. А. Крацкиным. Помимо этого использованы фотоматериалы А. А. Александрова, С. Г. Белякова, Н. А. Беляева, М. А. Величко, С. Г. Гасилова, Н. С. Грановского, Г. Н. Логвина, С. Г. Шиманского.

Ленина, Музею архитектуры Академии строительства и архитектуры СССР и персонально—М. В. Алпатову, А.И.Архангельской, Б. М. Бернштейну, А. Г. Габричевскому, 3. Т. 3оновой, А. Л. Кагановичу, Е. Д. Квитницкой, А. Е. Кроль, О. И. Лавровой, В. Н. Лазареву, О. П. Лазаревой, И. М. Левиной, К. М. Малицкой, В. И. Раздольской, А. Н. Савинову, Т. Д. Фомичевой, М. И.

Шербачевой.

Искусство 17 века

Введение

Е.И.Ротенберг

Семнадцатое столетие представляет по времени следующий за эпохой Возрождения значительнейший этап в истории западноевропейского искусства. Это пора дальнейшего роста и укрепления национальных государств Европы, время коренных экономических сдвигов и напряженных социальных столкновений.

Резко обостряются внутренние противоречия клонящегося к закату феодализма, все явственнее вырисовываются черты идущего ему на смену капиталистического строя, нарастает активный протест народных масс против многовекового угнетения. Многие из стран Европы становятся ареной классовых битв.

Буржуазия, выросшая в недрах феодального общества и ставшая к этому времени крупной социальной силой, уже претендует на политическую власть.

В тех странах, где развитая промышленность и торговля играли в экономике важную роль и где соотношение и расстановка классовых сил оказались наиболее благоприятными, например в Голландии и Англии, буржуазная революция завершилась победой и установлением нового общественного строя.

В других государствах, в частности во Франции, где из-за слабости и нерешительности буржуазии, оказавшейся на стороне абсолютизма, народное движение не вылилось в революцию, — дворянство сохранило свое господствующее положение. Помимо революционных выступлений в названных странах, движения народного протеста затронули в той или иной степени и остальные страны Европы.

Только с учетом этих условий должна оцениваться роль абсолютизма в 17 столетии, установившегося в форме централизованной монархии во Франции и Испании и в своеобразной форме княжеского мелкодержавного деспотизма — в Италии и германских государствах.

Борьба за политическое господство в европейских государствах 17 в. велась между двумя классами — дворянством и буржуазией. Но было бы ошибкой не видеть огромной роли народных масс в этой борьбе.

Буржуазия могла сокрушить феодальный строй, только опираясь на народные массы, ибо они служили главными движущими силами в революционных выступлениях. Буржуазные революции конца 16—17 в.

являлись одновременно народными революциями, хотя угнетенному народу не было суждено воспользоваться плодами революционных побед.

Революционная борьба против феодализма была неизбежно связана с борьбой против римско-католической церкви — этого, по словам Энгельса, интернационального центра феодальной системы ( См. К. Маркс и Ф. Энгельс, Соч., т. 22, стр. 306.).

Реформационное движение в различных странах Европы вызвало ответную волну католической реакции.

Католицизм, стоявший в это время во главе всех реакционных сил и боровшийся за свое утверждение огнем и мечом, перешел к более активному воздействию на сознание масс, уделяя в этих целях огромное внимание всем формам идеологической пропаганды.

Культура 17 столетия воплощает в себе всю сложность этой эпохи. В ней ярко запечатлено столкновение сил реакции и прогресса, упорная борьба лучших людей того времени за высокие человеческие идеалы в условиях абсолютистского гнета и в суровой обстановке капиталистического общества.

Если смертельный удар средневековой схоластике был нанесен уже в эпоху Возрождения, то в 17 веке завершился переход от поэтически-целостного восприятия мира, характерного для ренессансных ученых и мыслителей, к собственно научным методам познания действительности.

Девизом этой эпохи стали высказанные на ее пороге слова Джордано Бруно: «Единственным авторитетом должны быть разум и свободное исследование».

Источник: https://www.litmir.me/br/?b=204602&p=22