«снятие с креста», себастьяно дель пьомбо — описание картины

В Эрмитаже

Государственный Эрмитаж в Санкт-Петербурге – старейшая и крупнейшая сокровищница зарубежного искусства в России и один из крупнейших в мире художественный и культурно-исторический музей.

Его название – Эрмитаж (ermitage) – в переводе с французского обозначает «место уединения, затворничество».

Это связано с тем, что первоначально это место (специальный дворцовый флигель – Малый Эрмитаж) задумывалось Екатериной II как интимный уголок  императорского дворца, предназначенный для отдыха и развлечений.

Здесь были размещены первые 225 картин голландских и фламандских художников, которые она приобрела в Берлине через агентов у комиссионера И. Гоцковского. Таким образом, частное собрание Екатерины II в 1764 г. явилось началом Эрмитажа.

Эрмитаж. Большой Тронный зал

Коллекции Екатерины II

В XVIII веке благодаря Екатерине II в России пробудился интерес к коллекционированию. Это увлечение затем достигло небывалого размаха, в России скопилось огромное богатство – выдающиеся произведения западноевропейских мастеров.

Желая утвердить за собой славу «просвещенной государыни», ценительницы искусств, и затмить великолепием своего двора дворцы европейских правителей, она начинает коллекционировать произведения искусства.

в Дрездене была приобретена для Эрмитажа богатая коллекция саксонского министра графа Брюля, насчитывавшая около 600 картин, в том числе пейзаж Тициана «Бегство в Египет», виды Дрездена и Пирны кисти Беллотто и пр.

Тициан «Бегство в Египет» (1508 г.)

Тициан «Бегство в Египет»

«Бегство в Египет» — первая крупная работа Тициана. На ней изображена Богоматерь с сыном, они бегут в Египет от царя Ирода, сопровождаемые святым Иосифом. Ангел ведет осла, на котором сидят Мария с Христом, а по траве разгуливают многочисленные животные…

Художник выбрал большой холст удлиненного формата (206 х 336 см), что позволило включить широкую панораму местности, по которой святое семейство направляется в Египет.

И хотя главные действующие лица традиционно показаны па первом плане, им уделено меньше внимания, чем пейзажу, изображенному с большой тщательностью и поэтичностью.

Композиционное расположение фигур — сдвинутая к левому краю картины группа, ритмичное размещение персонажей друг за другом — создает впечатление длительного и утомительного пути.

Джорджоне «Юдифь»

В 1772 г. Екатерина II покупает в Париже коллекцию живописи барона Кроза, в которой преобладали картины итальянских, французских, фламандских и голландских мастеров XVI—XVIII века. В их числе — «Святое Семейство» Рафаэля, «Юдифь» Джорджоне, «Даная» Тициана, картины Рембрандта, произведения Рубенса, Ван Дейка, Пуссена, пейзажи Клода Лоррена и работы Ватто.

Джорджоне «Юдифь» (около 1504 г.)

Переговоры с наследниками Кроза о продаже картины проходили по инициативе российского посланника Д. А. Голицына и при участии Дидро. «Юдифь» воплощает идеал безмятежной красоты. Несмотря на чинимое ею насилие, ветхозаветная героиня трактована скорее как античная богиня, чем как мститель от лица угнетённого народа.

Картина написана на ветхозаветный сюжет об истории Юдифи и Олоферна. Согласно книге «Иудифь», полководец Олоферн, командующий армией Навуходоносора, выполняя его повеление «свершить … отмщение всей земле», прошёл в Месопотамию, разрушил все её города, выжег все посевы и перебил мужчин.

Олоферн осадил небольшой город Ветилую, где жила молодая вдова Юдифь. Женщина пробралась в лагерь ассирийцев и соблазнила Олоферна. Когда полководец заснул, Юдифь отсекла ему голову. «Потому что красота её пленила душу его, — меч прошел по шее его!» Войско, оставшееся без руководителя, не смогло противостоять жителям Ветилуи и было рассеяно.

Юдифь в качестве трофея получила шатёр Олоферна и всю его утварь и вступила в Ветилую как триумфатор.

Многие художники обращались к данному сюжету, но Джорджоне создал умиротворённую картину. Юдифь, держа в правой руке меч, опирается на невысокий парапет. Её левая нога покоится на голове Олоферна. За спиной Юдифи развёртывается гармоничный морской пейзаж.

В 1779 г. была приобретена коллекция живописи британского премьер-министра Уолпола, в которой было несколько шедевров Рембрандта (например, «Жертвоприношение Авраама» и «Немилость Амана») и портреты  кисти Ван Дейка. А в 1781 г. Эрмитаж приобрел более 5 тысяч рисунков из коллекции Кобенцля в Брюсселе, что послужило созданию коллекции графики.

Еще одним значительным приобретением стала коллекция английского банкира Лайд-Брауна, включавшая античные статуи и бюсты, в том числе скульптуру Микеланджело «Скорчившийся мальчик».

Микеланджело «Скорчившийся мальчик» (1530-1534 гг.)

«Скорчившийся мальчик» — единственная скульптура Микеланджело в России, она находится на постоянной экспозиции в Государственном Эрмитаже. Скульптура изготовлена из мрамора, высота — 54 см. По одной из версий, скульптура задумывалась для проекта капеллы Медичи в церкви Сан-Лоренцо.

По другой версии, она была сделана Микеланджело во время нападения испанцев на Флоренцию в 1529-1530 гг., когда он нашел убежище в одном из монастырей. Некоторые искусствоведы считают, что в этой скульптуре Микеланджело отразил угнетенное состояние флорентийцев в этот период.

«Скорчившийся мальчик» был приобретён Екатериной II в 1785 г.

Микеланджело «Скорчившийся мальчик»

Затем в Париже была куплена коллекция резных камней герцога Орлеанского. Кроме того, Екатерина заказывала работы Шардену, Гудону, Рентгену и другим мастерам. Ею же были приобретены библиотеки Вольтера и Дидро. В посмертной описи имущества Екатерины в 1796 г. перечисляются 3996 картин.

Дальнейшее развитие Эрмитажа

Императоры Александр I и Николай I уделяют большое внимание дальнейшему развитию музея: они закупают уже не только коллекции, но и отдельные произведения художников. В Риме на распродаже коллекции Джустиниани были приобретены «Лютнист» Караваджо и картина Боттичелли «Поклонение волхвов», которая сейчас находится в Вашингтоне. В 1819 г.

была куплена «Мадонна в пейзаже», предположительно кисти Джорджоне. Жозефина Богарне, императрица Франции в 1804-1809 гг., первая жена Наполеона I, подарила Александру I камею Гонзага, а после её смерти была приобретена и вся галерея дворца Мальмезон, происходившая в основном из Касселя. В 1814 г.

было приобретено собрание испанской живописи Кузвельта.

Караваджо «Лютнист» (около 1595 г.)

Караваджо «Лютнист»

Это одна из ранних картин Караваджо. В работах этого цикла любовное чувство символически передаётся или через образы плодов (как бы приглашающих зрителя насладиться их вкусом), или музыкальных инструментов: музыка — символ мимолётного чувственного наслаждения. Сам художник считал «Лютниста» наиболее удавшимся ему произведением живописи.

«Камея Гонзага» (III век до н.э.)

«Камея Гонзага»

«Камея Гонзага» — знаменитая камея (ювелирное изделие или украшение, выполненное в технике барельефа на драгоценных или полудрагоценных камнях или на морской раковине) из трёхслойного сардоникса, относящаяся к лучшим образцам античной глиптики (искусство резьбы на цветных и драгоценных камнях). Согласно общепринятому мнению, является самой знаменитой камеей Эрмитажа.

Камея представляет собой парный портрет эллинистических супругов, царей Ливии, Македонии, Фракии и Боспора Киммерийского Лисимаха I и Арсинои II. Парный портрет эллинистических супругов устремлён на Запад. Камея выполнена в III в. до н. э. неизвестным автором в Александрии Египетской.

Именно при Николае I была реализована идея превращения Эрмитажа в публичный музей: в 1852 г. Эрмитаж был открыт для посещения, хотя вход в него все-таки был ограничен – надо было получать специальный пропуск в придворной конторе.

Николай I внес также существенный вклад в пополнение картинной галереи Эрмитажа, но при советской власти важнейшие из купленных им полотен были проданы в США.

На второй распродаже коллекции Кузвельта был куплен шедевр Рафаэля «Мадонна Альба» и «Три Марии у склепа Христа» Аннибале Карраччи.

В 1845 г. по завещанию Татищева (дипломата и коллекционера) к собранию прибавились диптих Робера Кампена «Троица. Богоматерь у камина», ранний диптих ван Эйка «Распятие. Страшный Суд» и другие работы старых мастеров.

Примерно тогда же на аукционе коллекции короля Нидерландов Виллема II были приобретены «Благовещение» ван Эйка, «Пьета» Себастьяно дель Пьомбо и «Снятие с креста» Госсарта.

В Венеции купили работы мастеров итальянского Ренессанса, в том числе шедевры Тициана (например, «Несение креста») и Пальмы Веккьо.

Новый Эрмитаж

Новый Эрмитаж – первое  в России здание, специально построенное в 1852 г. для публичного художественного музея. Является частью музейного комплекса Государственного Эрмитажа. Оно известно своим портиком с десятью гигантскими статуями атлантов.

К этому времени в музее хранились уже богатейшие коллекции памятников древневосточной, древнеегипетской, античной и средневековой культур, искусства Западной и Восточной Европы, археологических и художественных памятников Азии, русской культуры VIII—XIX веков. К 1880 г.

музей посещали уже до 50 000 человек в год.

Новый Эрмитаж

В XIX веке в Эрмитаж начинают систематически поступать произведения русских живописцев. Но в 1895 г. они передаются Русскому музею, который основал император Николай I.

Важными источниками пополнения фондов во второй половине XIX века становятся также дарения и закупки у отечественных коллекционеров. В музей передаются материалы археологических раскопок. К началу XX века в музее хранились уже тысячи полотен, затем в его коллекции появились и новые произведения искусства.

Эрмитаж в советской России

Музей начал значительно обогащаться за счет национализированных частных коллекций и собрания Академии художеств. Поступили картины Боттичелли, Андреа дель Сарто, Корреджо, ван Дейка, Рембрандта, Кановы, Энгра, Делакруа. Из основного собрания Зимнего дворца музей получил множество предметов интерьера, а также преподнесенные Надир-Шахом сокровища Великих Моголов.

Канова «Три грации» (хариты) 

Канова «Три грации»

Хариты — в древнегреческой мифологии благодетельные богини, воплощающие доброе, радостное и вечно юное начало жизни. Имена харит у Гесиода: Аглая («сияющая»), Евфросина («благомыслящая»), Талия («цветущая»).

Имена харит и их число в вариантах мифов различны. Харит могло быть две, иногда четыре. Xариты близки Аполлону. В Делосском храме он держит на ладони трёх харит, а в пифийском храме Аполлона (Пергам) было их изображение.

Харитам соответствуют римские грации.

В искусстве хариты-грации обычно изображаются таким образом, что две крайние стоят лицом к зрителю, а та, что посередине, — спиной, с головой, повёрнутой вполоборота. Такова была их античная поза, известная и копировавшаяся в эпоху Ренессанса. В разные века грации наделялись разным аллегорическим смыслом.

Сенека описывает их как лучезарных девушек, обнажённых или одетых в свободные одежды, они олицетворяли тройственный аспект щедрости: оказание благодеяния, получение благодеяния и оплату благодеяния. Флорентийские философы-гуманисты XV века видели в них олицетворение трёх фаз любви: красота, возбуждающая желание, которое приводит к удовлетворению.

Есть и ещё одна интерпретация: целомудрие, красота и любовь.

Источник: https://www.rosimperija.info/post/2171

Читать онлайн История искусства всех времён и народов. Том 3. Искусство XVI XIX столетий страница 19. Большая и бесплатная библиотека

Задушевная умбрийская школа в своем расцвете была бедна новыми начинаниями и силами. Орацио Альфани (1510–1583), первый руководитель академии в Перуджи (1573), был маньерист рафаэлевского направления.

Известным умбрийским мастером второй половины столетия стал Федериго Бароччио из Урбино (1526–1612), которого огласили на весь свет еще Бальоне и Беллори, а в недавнее время Шмарсов основательно изучил и прославил его как представителя живописи барокко и посредника между Микеланджело и Рубенсом. Св.

Себастьян в соборе в Урбино (1557) показывает, что первоначальное развитие этого художника совершилось в римской школе. Затем его озарило солнце Корреджо, как доказывает его «Мадонна ди Сан Симоне» в галерее Урбино (около 1564).

Почти все галереи Европы обладают картинами этого мастера. Следует отметить «Мадонну дель Пополо» (1579) в Уффици с ее восхитительными детскими сценами, величественное, сияющее красками и рисунком «Положение во Гроб» в Санта Кроче в Синигалы (1582), поразительное, охваченное экстазом «Искушение св.

Франциска» в Сан Франческо в Урбино и монументальное по композиции и проникнутое ясным светом и мягким чувством «Введение во Храм» в Санта Мария ин Валличелла в Риме. Его жизненное представление экстатических подъемов и состояний видения часто действительно приковывает нас к себе. В общем, вследствие несамостоятельности, преднамеренности и поверхностности его богатого прикрасами языка форм и напоенного розоватым светом колорита мы все же причисляем его к тем мастерам, искусство которых мы называем не стилем, а манерой. Художественной личностью он, однако, несомненно был.

Рис. 33. «Мадонна ди Сан Симоне»

Рис. 34. «Мадонна дель Пополо» (1579)

5. Новый виток развития Рима

Рим, вечно юный, вечно восприимчивый город на Тибре, благодаря живописи Микеланджело и Рафаэля, снова стал местом паломничества для молодых живописцев всего света. О собственной живописной школе Микеланджело, который все свои фрески исполнял всегда один, конечно, не может быть и речи.

Все же должно назвать двух значительных художников, как представителей его круга. Важнейший — венецианец Себастьяно Лучиани, прозванный Себастьяно дель Пьомбо (около 1485–1547), о котором новый труд выпустил Акиарди. Мы встречаем его в Венеции в качестве превосходного ученика Беллини и Джорджоне.

Но он оставил Венецию, чтобы в Риме примкнуть сначала (в 1511 г.) к Рафаэлю, а вскоре исключительно к Микеланджело. Его ранние римские работы в Фарнезине выдают венецианца, но уже неуверенного в самом себе.

Влияние Рафаэля показывают особенно некоторые его прекрасные поясные портреты, прежде считавшиеся рафаэлевскими, а теперь большинством знатоков признаваемые за лучшие работы самого Себастьяно.

К числу их относятся такие великолепные портреты, как «Прекрасная римлянка» Берлинского музея, так называемая «Форнарина» в Уффици, «Скрипач» в собрании барона Альфонса Ротшильда в Париже и «Юноша в шубе» в собрании князя Черторыйского в Кракове.

Во главе работ Себастьяно, возникших в русле микеланджеловского направления, стоит великолепная, с легким венецианским оттенком «Пьета» в музее Витербо, задуманная в полном единстве с пейзажем, затем «Снятие с Креста» в С.

-Петербурге, задуманное в совершенно иной композиции, но внутренне ей родственное, а выше всех — выразительное, но лишенное все же внутреннего единства «Воскрешение Лазаря» (1519) Лондонской галереи. В противоположность ему мощное «Мучение св. Агаты» (1520) в палаццо Питти больше напоминает учеников Рафаэля вроде Джулио Романо.

Поразительны в своем роде «Бичевание Христа» (по рисунку Микеланджело) в Сан Пьетро ин Монторио в Риме, «Христос в преддверии ада» и «Несение креста» в Мадриде. Наконец, позднейшую величавую портретную живопись Себастьяно представляют его спокойный и проницательный Адриан VI в Неапольском музее, портрет дамы в собрании Хульчинского в Берлине, «Рыцарь» в музее Императора Фридриха в Берлине, и в особенности его портрет Андреа Дориа в палаццо Дориа в Риме, полный выражения непреклонности. Такое смешанное искусство, как у Себастьяно, могло, конечно, создать отдельные великолепные произведения, но не могло дать наследия.

Рис. 35. «Воскрешение Лазаря» (1519)

От Содома к Микеланджело перешел Даниеле Риччиарелли да Вольтерра (ум. в 1566 г.). Этому художнику следовало бы написать только его величественное, разительное по жизненности, одушевленное чувством страдания «Снятие со креста» в Санта Тринита аи Монти в Риме, чтобы сопричислиться к настоящим двигателям искусства, и ничего более.

Из числа учеников Рафаэля и сотрудников его по мастерской мы уже познакомились с Франческо Пенни, прозванным «иль Фатторе» (1488–1540), и Джулио Пиппи, или Романо (1492–1546). Мы не будем возвращаться к их участию в исполнении позднейших серий фресок Рафаэля.

Из числа картин, выполненных масляными красками и продававшихся, как мы полагаем вместе с Дольмайром, за картины Рафаэля, Пенни, более простой и более похожий на Рафаэля художник написал Мадонну дель Импанната в палаццо Питти, «Посещение Богоматерью св.

Елизаветы» Мадридской галереи и большое «Коронование Богоматери» Ватиканского собрания, а Джулио Романо, мастер более самостоятельный, предпочитавший резкие формы, красноватые телесные тона и дымчатые тени, выполнил знаменитую «Жемчужину» Мадридской галереи, большого Архангела Михаила, св. Маргариту и Иоанну Аррагонскую в Лувре.

Самостоятельную деятельность Пенни можно опустить. Джулио Романо, которому еще граф д’Арко посвятил книгу, повел свое искусство к новым победам сначала в Риме после смерти Рафаэля, а затем в Северной Италии, и к большей самостоятельности, после того как Федериго Гонзага призвал его в 1524 г. в Мантую.

Из его станковых картин «Избиение камнями св. Стефана» в Сан Стефано в Генуе стоит еще на высоте римской исторической живописи, а его «Мадонна с кошкой» в Неапольском музее уклоняется уже в сторону религиозного жанра такого порядка, как известная «Мадонна с тазом» Дрезденской галереи. Важнее деятельность Джулио в Мантуе.

Смелым новатором в стиле барокко он является в последнем из расписанных им зал палаццо дель Тэ (1532–1534), плафон и стены которого без обрамления и перерыва покрыты одной большой, поразительно реалистической картиной «Падения гигантов», выполненной, впрочем, его учеником Ринальдо Мантовано. Положение Романо в среде преемников Рафаэля определяется его стремлением слить археологическое, реалистическое и барочное течения воедино.

Рис. 36. Картиной «Падения гигантов»

Из последующих учеников Рафаэля Пьетро Буонаккорси, прозванный Перино дель Вага (1500–1547), перенес римскую живопись «гротеско» в несколько измельчавшем виде в Геную, где он украсил дворец Андреа Дориа.

Затем Джованнида Удине (1487–1564), самостоятельный художник в области декоративной живописи с животными, пейзажами и гирляндами из фруктов, на свой лад переносивший древнеримские орнаментальные гротески в роспись стелющихся кверху украшений пилястров, принес свое искусство из Рима во Флоренцию и наконец обратно в Венецию (палаццо Гримани), откуда он сам вышел.

В связи с Микеланджело развивался в главного представителя фасадной живописи Полидоро да Караваджо (1495–1543). Распространенная в Риме Перуцци, эта живопись исполнялась или фреской, или «граффито» (т. е. выскабливанием белого рисунка на темном фоне, покрывающем штукатурку).

Его росписи фасадов мы знаем только по гравюрам; из росписей Полидоро внутри помещений сохранились в Сан Сильвестро на Монте Кавалло два удостоверенных Вазари коричневых горных пейзажа с изображениями из жизни св. Екатерины и св. Магдалины, выполненные им с Матурино, его другом. Об этих самых ранних, возникших ранее 1527 г.

церковных пейзажах я подробно говорил в другом месте. Они начинают собою новый развивающийся род пейзажей.

Более позднее поколение художников, воспринимавшее искусство Микеланджело и Рафаэля лишь из вторых рук, непомерно гордилось в самом Риме своими картинами, умело и ловко задуманными, в которых без рассуждений пользовалось унаследованными формами. Главные представители этого направления были — Таддео Цуккари (ум. в 1566 г.

) и его брат и ученик Федерико Цуккари (ум. в 1609 г.) из Сант Анджело в Вадо, близ Урбино, а главными произведениями их являются фрески из истории семейства Фарнезе в Капрароле. К «Академии ди Сан Лука» в Риме Федериго стоял в самом близком отношении. При ее преобразовании (в 1505 г.) он стал ее первым «представителем».

Новое «академическое» столетие получило свое начало.

Источник: https://dom-knig.com/read_186142-19

Рубенс. «Снятие с креста» и «Воздвижение креста»

?

lilac2012 (Анна Парчинская) Музей на дому lilac2012 2018-11-20 09:47:00 Category: Оригинал взят у M_3713 в Рубенс. «Снятие с креста» и «Воздвижение креста».

Многие говорят «Антверпен», но многие говорят также «родина Рубенса». В конце Зеленой площади виден собор Богоматери. Башенные часы только что пробили три. Церковь пуста. Только пономарь несколько нарушает тишину молчаливых, чистых и светлых приделов, какими изобразил их Питер Нефе, неподражаемо передав чувство уединения и величия. Идет дождь, погода переменчивая. Блики света и мрак сменяют друг друга на двух триптихах в узких простых рамах из темного дерева, прикрепленных к холодным, гладким стенам трансептов. Эта гордая живопись кажется здесь еще более впечатляющей среди кричащего света и мрака, как бы борющихся за обладание ею. Какие-то немецкие копиисты поставили свои мольберты перед «Снятием с креста». Перед «Воздвижением креста» нет никого. Этот простой факт достаточно красноречиво выражает общее мнение об этих двух произведениях. Ими безмерно восторгаются, почти без оговорок — факт, редкий по отношению к Рубенсу. Однако восторги раскололись. Широкая публика облюбовала «Снятие с креста», «Воздвижение» же способно трогать скорее пламенных или самых убежденных друзей Рубенса. Действительно, нет ничего более несходного между собой, чем эти два произведения. Написанные с перерывом в два года, вдохновленные единым усилием творческой мысли, они, однако, таят в себе зачатки двух различных направлений. «Снятие с креста» относится к 1612, «Воздвижение» — к 1610 году. Я подчеркиваю эти даты, так как они имеют значение: Рубенс вернулся в Антверпен и написал их, если можно так выразиться, едва сойдя на берег. Его художественное образование было закончено.

Между центральной частью триптиха «Снятие с креста» и «Воздвижением креста» разница во всем: в точке зрения, в тенденции, в значимости, даже в методе — вплоть до влияний, различно проявившихся в этих двух произведениях. Достаточно беглого взгляда, чтобы убедиться в этом. Переносясь ко времени появления этих знаменательных созданий, понимаешь, что если одна картина больше удовлетворила и убедила, то другая скорее должна была удивить и, следовательно, заставила видеть в ней нечто более новое.

Менее совершенное, хотя бы потому, что оно более взволнованно и не имеет ни одной фигуры, столь же совершенной и привлекательной для глаза, как Магдалина, «Воздвижение» гораздо больше говорит о самобытности Рубенса, о его порывах, дерзаниях, удачах, — словом, о брожении ума, охваченного страстью ко всему новому и неведомому.

Оно открывает более широкую дорогу художнику. Возможно, что картина исполнена менее мастерски, но она предвещает куда более оригинального, смелого и сильного мастера. Рисунок более напряжен, менее выдержан, форма более необузданна, моделировка менее проста и более притязательна.

Но в колорите уже чувствуются глубокий жар и звучность, которые явятся могучими ресурсами Рубенса, когда он предпочтет лучистость красок их яркости.

Предположите у него краски более пламенные, контур менее жесткий, линию менее резкую, отнимите у него крупицу итальянской чопорности, являющейся, так сказать, выражением житейской мудрости и важных манер, усвоенных им за время путешествия, смотрите лишь на то, что присуще самому художнику — молодость, пыл, уже зрелые убеждения, — и перед вашими глазами предстанет Рубенс великих дней его творчества, то есть первое и последнее слово пламенной и стремительной манеры его живописи. Достаточно малейшей несдержанности кисти, чтобы эту относительно строгую картину превратить в одну из наиболее бурных, какие он когда-либо писал. А такая, как она есть, с темными янтарными тонами, густыми тенями, приглушенными раскатами грозовых гармоний, она принадлежит к числу тех, где огонь вспыхивает с особой яркостью, поддерживаемый мужественными усилиями, и достигает предельной силы благодаря неослабному напряжению воли.

Эта картина написана в один прием и построена на очень смелом узоре линий. В нагромождении ее раскрытых и замкнутых форм, изогнутых тел, воздетых рук, повторяющихся изгибов и твердых линий она до конца сохранила характер наброска, в котором запечатлелось мгновенно нахлынувшее чувство художника.

Первоначальный замысел, расположение частей, общий эффект, жесты, физиономии, причудливость пятен, техника — все кажется вылившимся сразу по непреодолимому вдохновению, яркому и мгновенному. Трактовка этой, казалось бы, неожиданной страницы его творчества осуществлена с необычной для Рубенса настойчивостью.

Теперь, как и в 1610 году, можно расходиться в мнениях относительно этого произведения, несомненно индивидуального если не по манере исполнения, то по духу.

Но вопрос, вероятно, обсуждавшийся еще при жизни художника, остается открытым и до сих пор: надо решить, которая из двух картин лучше представляет Рубенса в своей стране и в истории — та ли, в которой Рубенс еще не определился, или та, где он выступает таким, каким стал навсегда.

«Воздвижением», этой оригинальной и мужественной картиной, молодой художник, бывший в отсутствии с 1600 года, возвестил о своем возвращении из Италии.

Теперь все узнали, что он приобрел за время своих путешествий, узнали характер и род его занятий, а более всего тот гуманный дух, которым была проникнута его живопись.

Никто не сомневался в ожидающей его судьбе: ни те, кого поразила его живопись как откровение, ни те, кого она возмутила как скандал, чьи теории она ниспровергла и кто нападал на нее, ни те, кого она убедила и увлекла. С этого дня имя Рубенса становится священным.

«Старые мастера» Эжен Фромантен.

Источник: https://lilac2012.livejournal.com/644452.html

Оплакивание христа с монахом-кармелитом

Исследование картины, проведенное в связи с реставрацией 1988 года, позволило сделать некоторые выводы относительно характера первоначальной основы. Деревянный щит был составлен из досок, положенных в горизонтальном направлении.

По утратам на красочном слое ясно читается стык, проходящий на уровне головы Христа. Сохранность красочного слоя указывает на то, что деревянная основа по краям, особенно по нижнему краю, была сильно разрушена.

Это обстоятельство заставляет думать, что в процессе перевода живописи на новую основу картина была несколько уменьшена.

При переводе на холст авторский гипсовый грунт почти полностью удален. В местах утрат красочного слоя виден рисунок, нанесенный поверх грунта сажей. Между грунтом и красочным слоем имприматура отсутствует.

Авторская живопись в плохом состоянии, по всей поверхности многочисленные утраты и потертости красочного слоя.

Участок старой реставрационной ретуши на месте на изображении ноги и частично плаща Марии Магдалины в процессе реставрации не был удален.

На обороте холста надпись: Переложилъ съ дерева на холстъ въ С.Петербурге реставраторъ Ф.Табунцовъ. 1859 г.

Сюжет Оплакивание получил широкое распространение в итальянской живописи эпохи Возрождения. В евангельском контексте эта сцена следует непосредственно за Снятием с креста, поэтому в изображении обеих сцен могут участвовать одни и те же персонажи.

В нашей картине среди оплакивающих представлены: Мария, слева от нее старец в чалме — Иосиф Аримафейский либо Симеон, Иоанн Евангелист, Никодим; справа — Мария Саломеева либо Мария Клеопова, Мария Магдалина и монах-кармелит со скрещенными на груди руками. У основания креста — череп Адама.

На фоне, на холме, видны башни крепости города Конельяно.

В прошлом, в том числе в каталогах Эрмитажа, картина публиковалась под названием Оплакивание Иисуса Христа; в каталоге 1912 года она фигурировала как Снятие со креста, и это название надолго закрепилось за картиной.

Не вполне удовлетворительная сохранность памятника стала причиной его заниженных оценок в современной научной традиции.

Кроу и Кавальказелле впервые ставят вопрос о возможном участии в ее выполнении мастерской художника: «Эта картина, переведенная на холст, выглядит очень темной то ли вследствие реставрации, то ли из-за участия кого-то из помощников самого Чимы» (This piece, transferred to canvas, is opaque either from restoring or from the employment of assistant by Cima himself. — Crowe, Cavallcaselle 1871; 1912). Это суждение повлияло на мнение некоторых ученых, в частности, Колетти и Менегацци (Coletti 1959; Menegazzi 1981), которые полагали, что картина исполнена при участии мастерской Чимы.

Авторство Чимы да Конельяно подтверждается не только художественным уровнем произведения, но и рассказанной авторами XVII-XVIII веков Марко Боскини, Антоном Марией Дзанетти и Марией Федеричи историей заказа картины монастырем кармелитов в Венеции (Скуола Сан Альберто ди Трапани, основанной в 1401 году). Изображенного в картине монаха-кармелита, по мнению Хамфри (Humfrey 1988), следует считать Святым Альберто из Трапани.

Впервые картина ГМИИ упоминается у Боскини (Boschini 1664): «В зале Капитула находится картина, изображающая Господа нашего снятого со креста на руках Девы Марии, со святыми женами, Святым Иоанном, Святым Никодимом, Святым Симоном: работа Баттисты да Конельяно» (Nel Capitolo, una tavola con nostro Signore, deposto dalla Croce nelle braccia della Vergine Maria, con le Marie, San Giovanni, San Nicodemo, San Simeone: opera di Battista da Conegliano).

И в последний раз она упоминается у Федеричи (Federici 1803): «…в зале Капитула у монахов находится его же Снятие со креста Иисуса Христа на руках Марии со святыми женами, Св. Иоанном, Никодимом и Симоном Киринеянином» (…nel Capitolo dei Frati Religiosi la deposizione di Gesù Cristo dalla Croce nelle braccia di Marie, con le S.Donne, S.Giovanni, Nicodemo e Simone Cireneo…).

Лейтмотивом композиции служит тема креста. Чима использовал опыт Джованни Беллини, в творчестве которого темы Распятия и Оплакивания получили широкое развитие, оказав влияние на сложение в венецианской живописи определенной иконографической традиции.

В первом случае крест с распятым на нем Христом господствует над окружающим его пустынным пейзажем, во втором — композиция представляет полуфигурную группу оплакивающих с мертвым Христом в центре.

В картине из собрания ГМИИ Чима да Конельяно впервые соединил эти два типа изображения и таким образом сумел придать теме Оплакивания новое монументальное звучание, отвечающее характеру алтарного образа.

Адольфо Вентури (Venturi 1915) первым обратил внимание на связь фигурной группы в московской композиции с традицией терракотовой пластики Эмилии XV века. Хамфри (Humfrey 1983) указал на сходство головы Иосифа Аримафейского со Святым Себастьяном из посвященной ему алтарной композиции 1507 года в церкви Сан Джованни Кризостомо в Венеции.

В качестве варианта московского Оплакивания в литературе приводится картина из Галереи Эстензе в Модене (107 х 135; Cima da Conegliano 1962, № 20, ill. 23).

Эта точка зрения, повторенная разными авторами, является ошибочной: во-первых, картина из Модены, где фигурная группа представлена на фоне гробницы, связана с другим моментом евангельской истории; во-вторых, она была исполнена по частному заказу, а не как алтарный образ, и стилистически отражает иной этап в творческой эволюции художника (Markova 1994a).

В литературе ее датировали по-разному: Колетти (Coletti 1959) — 1490-ми; Хадельн (Hadeln in Thieme-Becker 1912), Фьокко (Fiocco 1912), Паллукки-ни (Pallucchini 1944; 19б2а; 1980) — около 1505; Буркхардт (Burckhardt 1905), Бернсон (Berenson 1916; 1919; 1932; 1936; 1957), Лазарев (Лазарев 1930; Lasareff 1957) — около 1510 года, и эта датировка представляется наиболее правильной.

Происхождение: исполнена для монастыря кармелитов в Венеции, находилась в зале капитула; 1799 приобр. из монастыря французом Жиральдоном, жившим в Венеции; в 1856 была продана графу С.Г.Строганову за 20.000 франков; 1912 дар наследников графа П.С.Строганова в Эрмитаж (инв. ГЭ 285); с 1930 в ГМИИ.

Архивные материалы: Опись Эрмитажа 1859, № 7271; Липгарт 1928, л. 292.

Выставки: 1989 Москва. Кат., с. 104-105, № 45 ил.

Литература: Boschini 1664, р. 372; Boschini 1674, р. 47; Zanetti 1771, р. 63; Federici 1803, I, p. 224; Waagen 1864, S. 408; Crowe, Cavalcasene 1871, I, p. 245 (возможно, при участии мастерской); Botteon, Aliprandi 1893, p. 167-168; Burckhardt 1905, S. 52, 122; Альбом Эрмитажа 1912, с. 281 ил.; Кат. Эрмитажа 1912, с.

204, № 1965 (номер сохр. во всех кат. Эрмитажа по 1916); Липгарт 1912а, с. 35-38 ил.; Crowe, Cavalcasene 1912, I, p. 250 n.6; Fiocco 1912, p. 298; Hadeln in Thieme-Becker 1912, VI, S. 595; L. Venturi 1912, p. 132-133; Venturi 1915, VII/4, p. 508; Кат. Эрмитажа 1916, с. 132; Berenson 1916, p. 209; Конради 1917, с. 16; Berenson 1919, p.

198; Лазарев 1930, с. 19; Berenson 1932, p. 146; Путеводитель музея 1934, с. 52; Van Marie 1935, XVII, p. 457 (как повторение картины из Модены, находящееся в собр. Павла Строганова в Петербурге); Berenson 1936, р. 126; Pallucchini 1944, р. 22; Кат. ГМИИ 1948, с. 85; Кат. ГМИИ с. 147; Berenson 1957, I, p. 65; Lasareff 1957, р. 46-49 ill.

; Кат. Эрмитажа с. 30; Coletti 1959, р. 75, 107, tav. 27 (возможно, при участии мастерской); Кат. ГМИИ 1961, с. 194; Cima da Conegliano 1962, p. 18; Pallucchini 1962a, p. 223; Rutteri 1963, p. 48; Путеводитель ГМИИ 1964, с. 62-63; Путеводитель ГМИИ 1980, с. 22-23; Pallucchini 1980, р. 216; Volpe, Lucco 1980, p.

134; Альбом ГМИИ 1981, № 19, 20 ил.; Menegazzi 1981, р. 36, 48, 96, 129, 130, fig. 141 (возможно, при участии мастерской); Humfrey 1983, р. 129, pl. 151; Левинсон-Лессинг 1985, с. 238; Кат. ГМИИ 1986, с. 189 (везде – Снятие с креста); Карлсен 1988, с. 59-60; Humfrey 1988, р. 409, 421, fig. 9; Маркова 1991, с. 19-20; Наумова 1991, с.

24-29; Маркова 1992, с. 126-130 ил. (Оплакивание); Markova 1994a, р. 153-156 ill.; Путеводитель ГМИИ 1994, с. 96, 100 ил.; Guidebook 1995, р. 98-99 ill.; Кат. ГМИИ 1995, с. 132-133 ил. (Оплакивание Христа с монахом-кармелитом); Pittura nel Veneto 1996, p. 54, 113 п. 185; Маркова 1997, с. 52-61; Путеводитель ГМИИ 1998, с. 172, ил.

Источник: http://www.italian-art.ru/canvas/15-16_century/c/cima_da_conegliano/lamentation_over_dead_christ.php

Новости искусства

В Государственном музее изобразительных искусств имени А.С. Пушкина открыласьдолгожданная и масштабная вставка «Венеция Ренессанса. Тициан, Тинторетто,

Веронезе. Из собраний Италии и России».

• В экспозиции, развернувшейся в роскошном Белом Зале музея, представлены толькопервоклассные произведения, исполненные тремя величайшими живописцами.В Москве эти работы собраны впервые, а некоторые из них никогда не покидали
• пределов Италии.

1. Тициан Вечеллио Венера и Адонис 1560
3. Тициан Вечеллио Саломея с головой Иоанна Крестителя 1515
4. Пожалуй, самое яркое полотно нынешней экспозиции — «Саломея» кисти Тициана, по правузавоевавшая широкую известность и славу. Картина редко покидает пределы Италии,

Выставка дает зрителю уникальную возможность увидеть рядом произведения трех великихмастеров-современников, чье творчество во многом перевернуло представления о самомпроцессе создания картины, заложив основы развития живописи во всей Европе.На выставке в ГМИИ им. Пушкина представлены 23 произведения, которые в полной мередают представление как о культуре Венеции эпохи Ренессанса, так и о мастерствеТициана, Тинторетто и Веронезе, которые сделали Венецию великим

• культурным центром своего времени.

Якопо Тинторетто. «Тайная вечеря». 1547

Этот шедевр раннего Тинторетто написан по заказу настоятеля Скуолы дель СантиссимоСакраменто, основанной в 1516 году при церкви Сан Маркуола.

Как свидетельствуетнадпись, оставленная рукой художника на табурете на первом плане, работа былазакончена 27 августа 1547 года.Это первая «Тайная вечеря», написанная Тинторетто, а также его первый заказ от Скуол.

Дебют прошел успешно: спустя некоторое время подобные малые братства одно за другимбудут обращаться к Тинторетто. За свою творческую жизнь он написал не менее девяти

1. картин для Скуол дель Сантиссимо Сакраменто, которые стали его основными заказчиками.
3. Якопо Тинторетто Святой Георгий

Якопо Робусти, прозванный Тинторетто. «Снятие с креста»(ок. 1560 г. Венеция, Галерея Академии).

Картина представляет собой алтарный образ, написанный для венецианской церкви СантаМария дель Умилтá, не сохранившейся до наших дней.Пожалуй, эта картина — одно из самых эмоциональных религиозных произведений ЯкопоТинторетто. Сцена,выхваченная из тьмы ярким направленным светом, падающим с правоговерхнего угла, изображена на фоне ночного пейзажа.

В центре динамичной многофигурнойкомпозиции — тело мертвого Христа, лежащего на коленях Марии,упавшей без сознания.Иосиф Аримафейский, поддерживающий фигуру Христа, образует с ним единую диагональ,идущую параллельно линии, выстроенной положением трех Марий.

В «Снятии с креста»Тинторетто интерпретирует библейский сюжет с особой выразительностью, приближая

• образы святых к простым смертным.
• Паоло Веронезе Воскресение Христа 1580

Тициан, Веронезе и Тинторетто родились в разных городах, принадлежали к разнымпоколениям,имели разный социальный статус и образование. Каждый из них развивалзаметно отличающиеся друг от друга, но взаимодополняющие художественные стили иязыки.

Тем не менее, в их судьбах много общего — к примеру, все они выполнялизаказы для важнейших церквей Венеции и прилегающих территорий, а также работалипо частным заказам крупнейших политиков их времени.

Кроме того, все три мастерастояли во главе наиболее активных мастерских, которые,по венецианской традиции,

1. были семейными.
3. Паоло Веронезе Снятие с креста 1547

Паоло Кальяри, прозванный Веронезе. «Мадонна с Младенцем и святыми Петроми Екатериной Александрийской».

Ок. 1550 г. Виченца, Городской музей Палаццо Кьерикати

На картине Веронезе Мадонна — это прекрасная венецианская девушка с золотыми волосами.Она кажется отрешенной и задумчивой. В мужской фигуре мы со всей очевидностью узнаемсвятого Петра, поскольку он держит в руке ключ, постоянный атрибут в иконографии

апостола. А женский образ, предположительно, — Екатерина Александрийская.

Грандиозная экспозиция работ величайших мастеровВенецианского Ренессанса

в ГМИИ им. Пушкина до 20 августа 2017 года.

Источник — artchive.ru

Источник: https://ngasanova.livejournal.com/1746727.html

Картина «Снятие с креста»

Дата создания: 1612–14 годы.
Тип: масло, дуб.

Расположение: Антверпен.

Снятие с креста

Вместе с итальянским художником Караваджо, Питер Пауль Рубенс был одним из ведущих фигур в живописи барокко. Оба мастера выразили драму и тайны, лежащие в основе католической догмы, а так же были экспертами в светотени и моделировании форм. Но в то время, когда Караваджо известен неприукрашенным натурализмом, Рубенс придерживается более традиционных правил.

«Снятие с креста» является центральной панелью триптиха, который Рубенс написал для собора Богоматери в Антверпене. Это был второй запрестольный образ завершенный художником.

Первый же «Воздвижение креста», датируется 1610 годом. Кроме того, он написал две другие вариации на тему снятия.

Одну в 1616–1617, которая теперь находится Музее Изобразительных Искусств (Лилль, Франция), другую в 1617–1618 (Эрмитаж, Россия).

Воздвижение креста

Холст был заказан в 1611 году главой гильдии Антверпена, по совместительству хорошим другом Рубенса.

Анализ произведения

Живописец приступил к работе сразу после длительного визита в Италию, где занимался изучением алтарей, нового стиля Караваджизма, а так же анатомическое строение (посредством скульптур ренессанса). «Спуск с креста» полон методов и приемов, почерпнутых мастером после путешествия.

Композиция центральной части триптиха основана на эмоциональном взаимодействии группы фигур, расположенных вокруг безжизненного тела Спасителя. По диагонали картины расположено бледное и мускулистое тело Иисуса и его медленное снятие.

Расположенные на вершине двух лестниц, на верхней части холста, двое рабочих начали процесс опускания с помощью бандажа.

Триптих Рубенса

Ниже располагаются три Марии: Дева одета в спокойный синий и поднимает руки к мертвому сыну; ниже изображена приседающая на колени её сестра (не доказано) — Мария Клеопова; Магдалина же с любовью держит левую ногу Спасителя.

На земле справа мы можем видеть медное блюдо, в котором лежит терновый венец и гвозди, оставшиеся после распятия. Блюдо наполнено застывшей кровью. Композиция значительно отличается от аналога Караваджо.

Положение во гроб. Караваджо.

Масштабы картины (420,5*320 см), согласно руководящим принципам католического совета, должны были стимулировать благочестие и воображение зрителя, ведь учение иезуитов акцентировало особое внимание на необходимость развития способности верующего представлять библейские сцены так, будто они были абсолютно реальны. Распятие и его последствия — важный элемент христианского богословия и по сей день.

Две другие работы Рубенса на эту тему в равной степени драматичны и мастерски выполнены. Некоторые искусствоведы считают, что версия из Эрмитажа предлагает самую тяжелую и монументальную трактовку событий, благодаря небольшому количеству фигур и отсутствию фона. Шедевр из Антверпена принято рассматривать как самый «барочный» из трех.

Картина «Снятие с креста» обновлено: Октябрь 23, 2017 автором: Глеб

Религия

Источник: https://artrue.ru/style/barocco/rubens/kartina-snyatie-s-kresta.html