Шар улетел, сергей алексеевич лучишкин, 1926

Немного о городе

Интересный город — Питер. Вот такая оборотная сторона Москвы (можно считать с другого конца, тогда оборотной стороной окажется как раз Москва). И понять причины этой питерской живучести невозможно.

Питерцы, которых в XX веке  тем или иным способом неоднократно меняли на совершенно других людей в массовом порядке в 17, 18-22, 34, 37, в блокаду, в 48 и т.д., всё равно остались питерцами.

И, когда ты слышишь «Что для вас?», то в любом состоянии ты понимаешь, что очнулся в Питере.

Немного о культуре в СПб

— «Мама, кто этот дядя, которому ты всё время стираешь белые рубашки?»

— «Это твой папа, сынок. Он работает в Мариинском театре».

(Из услышанного в Питере)

Некоторые особенности пробежки по художественным музеям в условиях жёсткого цейтнота.

А что делать?

Русский музей. Игра в ассоциации.

Первое, что я увидел, подойдя к Русскому музею со стороны канала Грибоедова — это афиша.

Ну — я к тётке внутри. Говорю, «Выставка где?».

А она мне так печально говорит, что вообще-то не любит таких гастрономических выставок. Я ей — «Как же так! А селёдки Штеренберга?!». Она мне — «Ну, ежели селёдки, то да. Но выставка по-любому открывается в декабре».

«Ну ладно», — говорю. «Нет селёдок, давайте, что есть».

Вообще-то мне повезло. Так и надо заходить в Музей — не с центрального входа, а в корпус Бенуа — и народу меньше, и… Ну, не скажу, что поинтереснее…

Нет, пожалуй, скажу.

По крайней мере, не хуже.

Меня больше всего поразило, что практически все картины и их авторов я откуда-то знаю. А вот откуда — не помню. Наверно, когда-то я был культурным. В прошлой жизни.

Но начну со шпалеры «Купание красного коня Петром Первым» (1764). Потому что римейк Петрова-Водкина знают все. А вот эту картинку, изображающую Петра под Полтавой, вижу впервые.

Те, около которых остановился (не все, конечно)

Это Лучишкин. Лыжники. 1926

Сергей Алексеевич Лучишкин больше всего знаком по картине «Шар улетел». Там такое жизнерадостное сочетание ярких цветов, форм двора-колодца с нетривиальной оптической перспективой на фоне двух неприятностей — улетевшего шарика и неизвестной нам неприятности у гражданина, повесившегося за  одним из окошек  дома.

А «Лыжники» привлекают сразу своим настроем, направляющим прямиком к голландцам.

Судьба Сергея Лучишкина напоминает судьбу композитора Мосолова, оставшегося в истории мировой музыки своей оркестровой пьесой «Завод. Музыка машин». Конструктивистом он был. А потом, в 1938, ему впаяли восемь лет, объяснили как писать правильно и при этом сильно били. Н.Я.Мясковский его вытащил, но с тех пор Александр Васильевич Мосолов писал только какие-то колхозные хоры.

Вот и у Лучишкина творческая биография сложилась похожим образом.

А.А.Дейнека Текстильщицы 1927

Первая же ассоциация — «О дивный новый мир» Олдоса Хаксли. Недавно перечитал — увидал много нового и любопытного для себя. Видимо, меняюсь. Более того, некоторые детали дивного нового мира мне показались привлекательными. Боже, куда я качусь!

Ассоциация второго ряда — слово «психоделика» принадлежит Хаксли.

А.Н.Самохвалов «Военизированный комсомол» и «Женщина с напильником»

Названия картин придумал не я, а он. Талантлив и, видимо, продажен. Для художника это очень удачное сочетание добродетелей.

А.А.Дейнека Оборона Севастополя

Когда я был маленький, у меня была такая марка в коллекции. И моё внимание всегда привлекал фашист с разбитой головой на переднем плане и советский моряк — второй на линии — своей неустойчивой и предсказуемой в некоторой перспективе позой.

А.А.Герасимов Полдень Тёплый дождь 1939

Просто здорово! И душевно.

А.П.Левитин Тёплый день 1957

Написано в совсем другую эпоху. А как похоже!

В.Е.Попков Сентябрь на Мезени 1969-1970

Виктор Попков, существуя как бы в пространстве соцреализма, писал очень проникновенные и точные картины. Включая, в том числе, и портреты передовиков.

Я просто помню, как мне было больно и обидно, когда я только «открыв для себя» Виктора Попкова, прочитал в газете, «выделить В.Е.Попкову творческое воспомоществование 300 рублей (посмертно)».

Он тогда по пьяни попросил, чтобы его подбросили домой, а машина оказалась инкассаторской. Его и застрелили.

Эта картина почему-то заставляет вспомнить «Прощание с Матёрой» В.Распутина. Хотя она совершенно не о том.

Илья Правдин Представление. Старая легенда. 1977-1979

Да нет, просто стилистика знакомая. Да и рожи.

Н.И.Нестерова Метро 1980

Похожа на Площадь Революции в Москве. Но у нас, вроде, таких фигур нет.

• Зато, если бы в Париже во времена Людовика XIV было бы метро, то декоративные элементы выглядели бы примерно так.
• Оскар Рабин Автопортрет с женой 1992

Забавно. Рабина я помню со времени «бульдозерной выставки» в 1974 году. Любопытно видеть его в Русском музее.

А.А.Сундуков Очередь 1986

А я сразу вспомнил «Очередь» Владимира Сорокина. Блистательная, в том числе и по форме, книга, которая скрасила нам с моим соседом-валторнистом пару репетиций.

М.В.Нестеров Святая Русь

1. Про Святую Русь в последнее время и так можно прочитать довольно много позитивного, а вот птичка мне очень понравилась.
2. Серия собачек

Просто у В.А.Серова множество портретов, на которых изображены собачки. А я очень люблю собачек.

Так что я вам покажу собачек, а портреты целиком вы потом посмотрите сами. (Хотя одна из собачек может принадлежать и не Серову. Не уверен).

В.А.Серов Ида Рубинштейн

Уникальная тётка. Это вам не скульптор или живописец, чтобы на века. Танец — дело эфемерное. Но только Равель написал для неё «Болеро» и «Вальс». И Глазунов — «Саломею» — «Танец семи покрывал». У Р.Штрауса, конечно, круче, но всё равно не хило.

Это — как Щепкин — никто не видел, как он играл, а память и преклонение живут.

Б.М.Кустодиев Портрет Р.И.Носгафт

Да просто очень понравился.

Б.Д.Григорьев Портрет В.Э.Мейерхольда 1916

М-да…

Двадцать лет спустя. Из письма В.Э.Мейерхольда В.М.Молотову

«Меня здесь били — больного шестидесятишестилетнего старика, клали на пол лицом вниз, резиновым жгутом били по пяткам и по спине, когда сидел на стуле, той же резиной били по ногам (сверху, с большой силой) и по местам от колен до верхних частей ног.

И в следующие дни, когда эти места ног были залиты обильным внутренним кровоизлиянием, то по этим красно-синим-желтым кровоподтекам снова били этим жгутом, и боль была такая, что казалось на больные чувствительные места ног лили крутой кипяток (я кричал и плакал от боли).

Меня били по спине этой резиной, меня били по лицу размахами с высоты”.

И, конечно зал им. Чайковского, который московская филармония — это ровно половина недостроенного театра для Мейерхольда.

Анна Андреевна Ахматова

Два портрета — Н.И.Альтмана 1914 года

и К.С.Петрова-Водкина 1922

1. Анна Андреевна какой-то масштабной постоянной скульптурной трагической величиной прошла сквозь мельтешения всей этой швали —  вплоть до брежневской.
2. И, конечно, очень обидно, что Тринадцатая симфония Шостаковича написана на стихи Евтушенко, а не Ахматовой. Это было бы масштабнее и честнее, но в

это время Борис Тищенко, ученик Шостаковича писал «Реквием» на стихи Ахматовой. Хотя его премьера и была позже.

Конечно, если бы в симфонии была поэзия Ахматовой, то не было этого ощущения морального и поэтического компромисса.

Н.Э.Радлов Портрет М.Кузмина 1926

«…или у педераста Кузьмина с его полуголым черепом и гробовым лицом, раскрашенным как труп проститутки…».

И.А.Бунин Воспоминания

Что тут сделаешь, если перо Бунина оказалось сильнее кисти Радлова. Правда, портрет написан лет на десять позже.

(Я проверил, правописание разное, а человек тот же).

И.Е. Репин Портрет Михаила Андреевича Суслова Константина Петровича Победоносцева

Ну, и т.д.

Но особо

Pieta XVI в. Псков (Икона называется «Положение во гроб», но по сути…)

• и (я такого в жизни не видел)
• Фреска из Михайловского Златоверхого монастыря в Киеве — Пророк Самуил 1112 год
• После репетиции

было ещё пару часов свободного времени. Я решил прогуляться по городу. Но не ожидал такого сильного промозглого ветра с моросью и забежал в ближайшую подворотню. Вот в эту.

А там в стене неожиданно оказался музей. Эрмитаж, называется. И три выставки. Всего за сто рублей. И тепло.И удивительные современные музейные пространства.

Японское современное искусство «Моно-но аварэ» — «Очарование вещей». Мне показалось, что фуфло. Определённее сказать не могу — я не министр культуры, как некоторые.

«Архитектура по-голландски» — интересная, но довольно узкопрофессиональная.

И немецкое искусство из частной коллекции. Ну, частную коллекцию фотографировать, ясно дело, нельзя (как, кстати, и картины Брюллова из частной коллекции в Русском музее). Но картины уж больно хороши.

Там был и Отто Дикс, и «Великий страх» Вальтера Граматте, который вполне соразмерен по своему уровню «Крику» Мунка, и шикарный «Нищий на Прахатице» Конрада Феликсмюллера — в общем, презентабельная немецкая экспрессионистская коллекция.

И ещё несколько современных картин, из которых мне особенно приглянулась «Темпельхоф» Ансельма Кифера.

Питерцы, сходите на немцев, не пожалеете.

А что, хорошо съездил. Между прочим, всего один день.

Источник: https://zis-man.livejournal.com/97357.html

Занимательное искусствоведение: сюжеты

?

nikonova_alina (nikonova_alina) wrote, 2018-10-15 08:30:00 nikonova_alina nikonova_alina 2018-10-15 08:30:00 Category: СЕРГЕЙ ЛУЧИШКИН. ШАР УЛЕТЕЛ          В истории советского искусства был такой довольно короткий период времени примерно лет десять от начала 1920-х до начала 1930-х годов, когда власть, которая решала в этот момент другие проблемы, особенно не вмешивалась в творческий процесс. Ей тогда было не до художественных исканий молодых выпускников ВХУТЕМАСа. Спохватились уже позднее, в 1930-х годах, занявшись выстраивание жесткой идеологической схемы, на которую должны были ориентироваться все, кто хотел писать, снимать или рисовать.        Но в предшествующий краткий период многие из тех, кто пришел в искусство в первые послереволюционные годы смогли вдохнуть воздух истиной свободы творчества. Между прочим, большинство из них были искренне преданы делу революции, и считали себя ответственными за тот путь, по которому должно идти искусство в новой Советской России. Более того, они вполне сознательно пытались этот путь прокладывать.

        Сергей Лучишкин принадлежал именно к этому поколению художников. Он родился в 1902 году в Москве в достаточно обеспеченной купеческой семье (дед и отец торговали битой птицей, у них была лавка на Охотном ряду). До революции он учился в реальном училище, в 1917 году поступил на курсы декламации, которые потом преобразовались в Государственный институт слова. Лучишкин окончил его в 1923 году с дипломом режиссера. А в 1919 он поступил еще и во 2-е Государственные свободные художественные мастерские к Абраму Архипову. Среди его друзей и однокашников были Александр Тышлер, Петр Вильямс, Юрий Пименов, Александр Дейнека.

      Для Лучишкина 1920-е годы оказались исключительно плодотворными. В это время он начал создавать свой собственный художественный стиль, искал свою проблематику и написал несколько работ, которые навсегда включили его имя в историю русского искусства. Одной из них, безусловно, стала картина «Шар улетел» 1926 года.Это совсем небольшое полотно (100х70 см) производит очень странное впечатление, поскольку совершенно выпадает из общей массы картин соответствующего времени, на которых главной темой все-таки был героический труд советских граждан и их усилия по строительству новой жизни. Работы этого периода у большинства отечественных мастеров отмечает вопиющий оптимизм. Но «Шар», картина, скорее меланхолическая, даже трагическая, с некоторым налетом сюрреализма. Трудно сказать, имел ли Лучишкин какое-то представление о нарождающемся новом европейском художественном течении. Во всяком случае, в своих воспоминаниях он об этом не рассказывал. Его кумирами, скорее, были мастера русского авангарда предреволюционной эпохи, у которых он и учился (Экстер, Родченко, Попова, Удальцова). Но эта картина по своему настроению, философскому наполнению и композиционному решению вполне вписалась бы в концепцию сюрреализма, особенно с учетом того, что сам Лучишкин позднее писал о работе над ней.          На полотне мы видим маленькую девочку в голубом платье, которая стоит между двух высоких многоэтажных домов. Пространство, которое ее окружает, кажется замкнутым, так как на заднем плане изображен глухой забор. Дополнительную линию, ограждающую мир, в котором существует ребенок, а также жители домов, составляют несколько деревьев, как бы соединяющие левый дом и забор.Мир этот абсолютно холоден и стерилен, за забором зритель не видит ничего, кроме серого неба, также пустынен и двор за домами. Взгляд девочки обращен вверх, и взгляд зрителя поднимается вверх вслед за ним вдоль двух боковых фасадов домов, наблюдая житейские сценки, разворачивающиеся за некоторыми из окон. Слева мы видим девушку, расчесывающую волосы, а справа – мать с ребенком на руках и, этажом выше, повешенного (самоубийцу, а, возможно, жертву преступления). Еще выше, практически точно между домами мы, наконец, замечаеи красный воздушный шар, за которым и наблюдает девочка в голубом платье.

          В советском искусствоведении было принято наибольшее внимание уделять новаторской композиции картины, особо не касаясь ее содержательной стороны. Яков Тугенхольд, например, утверждал, что основное влияние на Лучишкина в данном случае оказали новейшие достижения моментальной фотографии, «ломающей обычную перспективу, дающей неожиданные ракурсы, фиксирующей неожиданные позы и повороты движущейся человеческой фигуры», какова и «обратная перспектива в работе Лучишкина «Шар улетел»».

          Сам художник в своих воспоминаниях утверждал, что в «Шаре» отразились его «непосредственные впечатления жизни». Он так писал о работе над этой картиной:«… В картине «Шар улетел» отразилось детское ощущение себя, маленького, на дне дворе-колодца в середине многоэтажного доходного дома, воспоминания о замкнутой там жизни, сценки которой мелькали в окнах этажей, и вечно присущей людям несбыточной мечте, улетающей как воздушны шарик. Работая над этой картиной, я нашел один прием, до меня еще никем не использованный. Это сферическое построение перспективы.          Обычно в решении пространства картин применяют линейную перспективу, построенную на точке зрения, горизонте и точке отдаления. Я же пришел к выводу, что точка отдаления, а значит и построение перспективы может ориентироваться не на линию горизонта. Например, когда я смотрю в колодезь, сокращение его стенок дает перспективу, которая строится по линии моего зрения. А если я смотрю на небо в проеме домов, то перспектива их стен уходит вверх тоже по линии моего зрения. Вот и получается, что все видимое нами охватывается сферически; перспектива получается не линейной, а многократно изменяемой направлением зрения (а не горизонтом), т.е. сферической. Вот по этому принципу я и построил перспективу домов в своей картине.

        «Написав дома с нескольких точек зрения (хотя нам кажется, что они изображены с одной), автор внес ощущение слитности зрителя с изображением: мы сами стоит где-то рядом с домами и смотрим, запрокинув голову, на уходящие далеко ввысь этажи» (В.Костин. ОСТ. Л., 1976).

          Сюжет этой картины возник как бы изнутри, от смутного чувства утраты желаемого, столь часто охватывающего нас в детстве, и, увы, сопровождающего нас всю жизнь. Эта боль потери и в то же время радость оставшегося в сознании образа сливаются воедино. А как именно это далось мне выразить зрительно, остается тайной и для меня, но таково творчество».Итак, сам художник утверждал, что при работе над этой картиной, его больше всего интересовали проблемы композиции и отражение детских воспоминаний в более зрелом их переосмыслении молодым человеком 24 лет от роду.          Любопытно, что при жизни художника (а он умер в 1989 году) это полотно воспринималось зрителями двояко, помимо более естественного ощущения трагизма и безысходности, многие оценивали картину исключительно позитивно:

          «Ко мне часто обращаются зрители с выражением признательности за эту работу. Одни говорят: «Как вам удалось раскрыть такой оптимистический мотив, утверждение мечты, радость жизни?» А другие – «Какая безысходность огорчения от уходящей, исчезающей мечты!» Я же полагаю, что каждый находит в ней то, что отвечает его настроению. И тут все дело в той сумме ассоциаций, которую картина в состоянии дать».

          Но в наше время отношение к картине определенно склоняется к пессимистичному варианту. Ребенок, как бы зажатый в ограниченном пространстве между домами, воспринимается как символическое изображение человеческой жизни в современном мире, в состоянии полного отсутствия свободы. Свободу же, как недостижимую мечту обозначает трогательный розовый воздушный шар, самое яркое пятно на картине. Заранее фиксированные этапы человеческой жизни обозначены персонажами в окнах – молодость (девушка, расчесывающая волосы), зрелость и семья (мать с ребенком) и смерть (повешенный). Вырваться из этого мира его обитателям нет никакой возможности, и даже серое и холодное небо над домами, кажется, символизирует равнодушие и безысходность. Надежды на будущее нет ни у кого из героев картины. Да и иного, лучшего мира за забором, ограничивающим двор, тоже не наблюдается.

        Как это ни странно для художника, который фактически не имел возможности быть включенным в мировой художественный процесс, эта картина может восприниматься на уровне лучших произведений Хоппера или некоторых работ Магритта. Во всяком случае, ощущение одиночества, безысходности, изолированности человека в современном мире, вполне вписывается в концепцию экзистенциализма, одной из наиболее значимых философских систем 20 века. Сейчас в работах Лучишкина этого периода принято выделять органичное соединение трагизма, абсурда и игрового начала.

        Как это все получилось передать у Сергей Лучишкина, который, в общем-то обычно был вполне оптимистичен в своих работах, объяснить действительно невозможно, сам он совершенно справедливо ссылался на «тайну творчества».           Картина «Шар улетел» была показана на 3 выставке ОСТа в 1926 году, тогда же прямо с выставки ее купили для Третьяковской галереи, так как она очень понравилась ее тогдашнему директору  Игорю Грабарю. Вторая картина Лучишкина, которую также показали на этой выставке, «Среди деревьев. (Лыжники)» была приобретена для Русского музея, также с подачи Грабаря.

        Лучишкин прожил долгую и довольно плодотворную жизнь, его миновали основные потрясения 20 века (он не был репрессирован, войну провел в эвакуации в Барнауле), он много работал в театре и в кино (в частности, был художником фильма «Цирк»), исполнял государственные заказы (например, в 1938 году он делал эскиз оформления павильона «Северный Кавказ и Крым» на ВДНХ (ВСХВ) в соавторстве с Ю.Пименовым), путешествовал (в том числе и за границу: 1962 – ОАР, 1965 – Англия, 1968 – Гренобль, 1974 – Париж и т.д.), состоял в руководстве разнообразных художественных структур, и, разумеется, очень много писал. Но таких прорывов как «Шар улетел», больше в его творчестве не было.

Источник: https://nikonova-alina.livejournal.com/236311.html

Биография художника Лучишкин Сергей Алексеевич

Живописец, график, сценограф, режиссер

Из купеческой семьи. Учился во 2-м Московском реальном училище (1913–1919), посещал вечерние курсы декламации и режиссуры (1917–1923, с 1919 — Государственный институт слова); окончил с квалификацией режиссера.

Первоначальное художественное образование получил в частной студии В. Н. Мешкова (1914). Учился в Государственных свободных художественных мастерских — Вхутемасе (1919–1924) сперва у А. Е. Архипова, затем — Л. С. Поповой, Н. А. Удальцовой, А.

 А. Экстер, А. Д. Древина.

Жил в Москве. В 1923–1929 руководил студией «Проекционный театр»; участвовал в постановках студии «Трагедия АОУ» (1923), «Заговор дураков» по пьесе А. Б. Мариенгофа (1924).

В 1927–1930 — главный художник при Отделе культуры МОСПС; в качестве режиссера и координатора занимался организацией театрализованных митингов и праздничным оформлением городов Московской области.

Режиссер-постановщик торжественного вечера в Большом театре, посвященного революции 1905 года (1930).

В 1930–1932 — художественный руководитель и режиссер Театра малых форм московского Пролеткульта, после его реорганизации в 1932 оставил режиссерскую деятельность и полностью сосредоточился на живописи.

В ранние годы, примыкая к группе «проекционистов», создавал концептуальные работы — таблицы и графики, так называемые «проекции идей», призванные заменить традиционное произведение. С середины 1920-х обратился к станковой живописи и графике; писал тематические картины, пейзажи, портреты.

Автор живописных произведений: «Координаты живописной поверхности» (1924), «Я очень люблю жизнь» (1924–1926), «Шар улетел» (1926), «Праздник книги (Тверской бульвар)» (1927), «Вытянув шею, сторожит колхозную ночь» (1930), «День Конституции.

Спартакиада народов СССР» (1932), «Мальчик с бабочкой» (1933), «Прыжок с трамплина» (1962), «Лыжная прогулка» (1964); серии рисунков «Лыжники» (1926) и других.

В 1925–1927 работал художником в газете «Пионерская правда».

Летом 1928 и 1929 по командировке «Всекохудожника» ездил для работы на цементный завод в Новороссийске, летом 1930 — в колхоз «Червона Кубань» на Северном Кавказе; результатом стали альбомы акварелей и зарисовок. В 1930 был организатором выставки работ на спортивные темы в Институте физической культуры, посвященной проходящей в Москве Спартакиаде.

Художник-постановщик фильма «Цирк» Г. В. Александрова (1936). Вместе с Ю. И. Пименовым выполнил проект оформления павильона «Северный Кавказ и Крым» на ВСХВ (1938), до 1941 — руководил оформлением этого павильона.

В годы Великой Отечественной войны (1941–1944) находился в эвакуации в Барнауле. После возвращения в Москву активно работал в области монументальной живописи. В 1945–1949 под руководством И. Э.

 Грабаря занимался реставрацией росписей в ряде московских зданий. Разрабатывал дизайн советских и зарубежных выставок на ВДНХ СССР (1960-е).

Продолжал работать как станковист; в 1960–80-е создал большое количество произведений на тему спорта.

С 1924 — участник выставок (1-я выставка объединений активного революционного искусства в Москве). Член объединений «Метод» («Проекционисты», 1922–1925), ОСТ (1925–1931), «Изобригада» (1931–1932, ответственный секретарь).

Участвовал в выставках: 1-й государственной передвижной выставке картин (1925, Москва, Саратов, Волгоград, Казань, Нижний Новгород); художественных произведений к 10-летнему юбилею Октябрьской революции (1928), «Жизнь и быт детей Советского Союза», 1-й передвижной выставке живописи и графики (обе — 1929), произведений революционной и советской тематики, «Социалистическое строительство в Советском искусстве» (обе — 1930), отчетных работ художников, командированных в районы индустриального и колхозного строительства (1931, 1932), антиимпериалистической выставке, посвященной международному Красному дню (1931), «Высокогорные районы СССР» (1936) в Москве; 4-й выставке картин современных русских художников в Феодосии (1928); 3-й передвижной выставке, организованной сектором искусств Наркомпроса РСФСР по городам РСФСР и республикам СССР (1931); «Художники РСФСР за XV лет» в Ленинграде и Москве (1932–1933) и других.

Участник многих зарубежных выставок советского искусства: в Японии (1926–1927, передвижная), Амстердаме (1929), США (1929, 1933, передвижные), Вене, Лондоне, Берлине, Стокгольме (все — 1930), Цюрихе, Йоханнесбурге (обе — 1931), Кенигсберге (1932), Копенгагене (1934) Софии (1936); немецких художников в Берлине (1928).

Творчество представлено во многих музейных собраниях, в том числе в Государственной Третьяковской галерее, Государственном Русском музее и других.

Источник: https://artinvestment.ru/auctions/33640/biography.html

«Шар улетел»

Ревекка ФрумкинаРегулярные посетители «Третьяковки», быть может, помнят эту картину — но едва ли имя ее автора. Это Сергей Алексеевич Лучишкин (1902−1989), коренной москвич из просвещенной купеческой семьи. Он принадлежал к тому поколению русских художников, которым посвящен труд О. Ройтенберг с выразительным заглавием «Неужели кто-то вспомнил, что мы были.» (М., Галарт, 2008).

Чтобы считать современников — «поколением», нужны свойственные именно этому поколению общие ценности, которые в той или иной форме заявляются публично. Такова в разные времена была функция художественных объединений и кружков — таких, как «Товарищество передвижных выставок», «Мир искусства», «Бубновый валет», «Голубая роза» и т. п.

Как выражение необходимости глобальных изменений стиля уже в советское время был создан ОСТ, члены которого призывали в станковой картине уйти от «передвижничества». Графики объединились в группу «13»; с установкой на коллективную бригадную работу появилась группа «изобригада» — это самоназвание тогда следовало писать именно со строчной буквы.

До 1932 года художественные (как и литературные) объединения публиковали свои декларации, устраивали выставки, реорганизовывались, отвечали на критику, распадались, — но в 1932 году государство стукнуло кулаком и всю эту «блажь» запретило. (МОСХ был предписан сверху, и это уже совсем другая история.)

Такие художники, как С. Лучишкин, С. Никритин, К. Редько, С. Адливанкин — при всей разнице их личных и художественных стилей и теоретических установок, — до середины 30-х были достаточно успешны. Позже их память можно было бы почтить словами Окуджавы «скажем спасибо и этой судьбе»: они зарабатывали своим ремеслом и умерли «в своей постели».

Хотя «Шар улетел» Лучишкина с 1927 года входил в постоянную экспозицию «Третьяковки», мало кто вспомнят имя его автора, — а ведь он был весьма неординарным человеком. Помимо живописи Лучишкин интересовался очень многим и участвовал в весьма разнообразных начинаниях, в частности вполне профессионально занимался театральным искусством и музыкой.

Учился Лучишкин во 2-м Московском реальном училище (1913−1919); первоначальное художественное образование он получил в частной студии В.Н. Мешкова. Кроме того, Лучишкин посещал вечерние курсы декламации и режиссуры (1917−1923) и Государственный институт слова (ГИС) — Лучишкин его окончил с квалификацией режиссера. А еще будущий художник долго и всерьез учился играть на скрипке.

­Окончательный выбор Лучишкин всё же сделал в пользу ВХУТЕМАСа, продолжая заниматься «новым» театром, режиссурой и постановкой массовых действ. Во ВХУТЕМАСе Лучишкин учился (1919−1924) сперва у А.Е. Архипова, затем у Л.С. Поповой, Н.А. Удальцовой, А.А. Экстер, А.Д. Древина. При этом и тогда живопись не исчерпывала его интересов.

Так, в 1923—1929 годах Лучишкин как режиссер руководил студией «Проекционный театр»; участвовал в постановках «Трагедия АОУ» (1923), «Заговор дураков» по пьесе А.Б. Мариенгофа (1924). Вообще он был живым и динамичным человеком: играл в спектаклях и капустниках и режиссировал их, участвовал в «действах», которые мы сегодня назвали бы перформансами.

С учетом столь разнообразных увлечений и пристрастий неудивительно, что Лучишкин был еще и кинохудожником — в частности, он был художником кинофильма Г. Александрова «Цирк» (1935).

В 1924 году молодежь ВХУТЕМАСа (С. Лучишкин и С. Никритин в том числе) организовала выставку «Первая дискуссионная выставка художников революционного искусства». В рамках этой выставки свои работы показала группа «Метод» — художественное объединение, основанное в 1922 году старшекурсниками ВХУТЕМАСа.

Участников «Метода» объединяли формальные искания в духе конструктивизма и так называемого «абстрактного искусства». Руководителем и теоретиком группы выступал С. Никритин, которому принадлежит разработка метода, названного «проекционизмом»: художник должен производить не картины, не реальные предметы, а только их «проекции».

Первая выставка «проекционистов» прошла в 1922 году и получила положительный отзыв в печати. Критика увидела в работах художников отход «от односторонности чисто красочного супрематизма Малевича и бесцветного конструктивизма Татлина».

­У Лучишкина оказался, как это видно из сегодняшнего дня, свой путь: на третью выставку «ОСТ» в 1927 году он представил картину «Шар улетел». Игорь Грабарь, тогдашний директор «Третьяковки», купил у художника эту картину для галереи — и она попала в постоянную экспозицию. Через много лет Лучишкин писал: «Сюжет этой картины возник как бы изнутри от смутного чувства утраты желаемого, столь часто охватывающего нас в детстве и, увы, сопровождающего нас всю жизнь».

Однако и с этой картиной не все было гладко.

В 1932 году (как раз перед ликвидацией всех художественных группировок) в Ленинграде состоялась итоговая выставка «Художники РСФСР за 15 лет», для которой И. Грабарь выбрал две работы Лучишкина, в том числе «Шар улетел». Затем эта выставка поехала в Москву, но экспозиция формировалась заново, и тут кто-то углядел в окне дома справа фигурку повесившегося самоубийцы — и картину сняли!

В той же эстетике Лучишкиным написано еще по крайней мере две большие работы: «Праздник книги» и «Лыжники». В хранилище «Третьяковки» уцелели только две «беспредметные» работы Лучишкина времен «проекционизма», о чем несколько лет назад в передаче «Эха Москвы» рассказала И.В.Лебедева, генеральный директор галереи.

Лучишкин прожил большую и, по-видимому, благополучную жизнь (он оставил воспоминания «Я прожил счастливую жизнь»). Он много ездил по стране, зарабатывал заказной и оформительской работой, в частности для ВСХВ; писал панно в духе «соцреализма», в особенности на темы спорта. В «Третьяковке» хранится одна такая масштабная работа из пяти частей.

Картина «Шар улетел» осталась самой примечательной работой Лучишкина.

Если вы нашли ошибку, пожалуйста, выделите фрагмент текста и нажмите Ctrl+Enter.

Связанные статьи

Источник: https://trv-science.ru/2013/03/12/shar-uletel/

С. Лучишкин «Шар улетел». Литературное чтение. 4 класс. ПНШ

Сергей Лучишкин. Шар улетел

? с. 132 — 133
Найди в «Музейном Доме» картину Сергея Лучишкина «Шар улетел» и рассмотри её.
— Закройте шар и фигурку девочки полоской бумаги. Какое впечатление производит на вас городской пейзаж? — спросила
Евдокия Васильевна.
— Тоскливое и страшное, — сказала Маша. — Как будто город пустой, без людей. Да и растительность чахлая: то ли приживётся, то ли нет!
— И окрашено всё в какой-то один цвет, — заметила Таня Перова. — Как-то безрадостно.
Ты разделяешь мнение девочек, или у тебя своё собственное мнение? Почему же городской пейзаж производит такое впечатление?

Внимательно рассмотрите картину Сергея Лучишкина «Шар улетел». Какое впечатление производит городской пейзаж, если закрыть воздушный шарик и фигурку девочки бумагой? Иногда большие города называют «каменными джунглями».

Про этот город можно так сказать? Как расположены дома? (Они наклонены к девочке, крыши «достигают» неба, которое видно лишь в промежутке между этими домами, а не сверху; дома одинаковые, с одинаковыми же тёмными окнами.

) Здания кажутся значительно более мощными, более живыми, чем посаженные во дворе одинаково чахлые деревья, ни на одном из которых нет ни единого листочка. Высказывания Маши Ивановой и Тани Перовой помогут вам определиться со своими впечатлениями.

А теперь открой изображение девочки и шарика. Изменилось ли общее впечатление от пейзажа, или, напротив, усилилось первое впечатление? Какое новое переживание у тебя возникает, когда ты видишь фигурку девочки и шар в небе? Можно ли сказать, что художник использует приём контраста? 

Летящий в небе красный шарик создаёт ощущение глубины пространства, движения воздуха в картине.

Крошечная фигурка девочки в синем платье, смотрящей на улетающий шар, оживляет городской пейзаж, он перестаёт быть таким пустынным и необжитым (можно обратить внимание на фигурки людей в окнах домов).

 Шарик и девочка противопоставлены городскому пейзажу и по цвету, и по размеру. Этот контраст показывает, что только присутствие человека наполняет жизнью однообразный городской пейзаж.

Прочитай в хрестоматии рассказ Виктора Драгунского «Красный шарик в синем небе» и подумай, что объединяет произведения художника и писателя: общая тема или общая главная мысль (общее переживание)?

Прочитав и обсудив рассказ Драгунского в хрестоматии, мы придём к выводу, что произведения художника и писателя объединяет общая тема. А главная мысль рассказа Драгунского отличается от того чувства (переживания), которым делится с нами художник.

В рассказе вид летящего в синем небе красного шара вызывает у людей ощущение праздника и радости.

Главный герой рассказа Дениска думает, глядя на шарик: «как это красиво, когда весна на дворе, и все нарядные и весёлые, и машины туда-сюда, и милиционер в белых перчатках, а в чистое синее-синее небо улетает от нас красный шарик…».

 Весенний, яркий городской пейзаж, окружающий Дениску, сам по себе уже вызывает радостное настроение, а летящий в небе шарик усиливает это состояние праздника. В картине же Лучишкина красный шарик, летящий на фоне выбеленного сероватого неба, оживляет довольно безжизненный и безрадостный городской пейзаж, делая его более человечным, обжитым.

Ответы к заданиям. Литературное чтение. Учебник. Часть 1. Чуракова Н.А.

Источник: https://e-razumniki.ru/s-luchishkin-shar-uletel-literaturnoe-chtenie-4-klass-pnsh/

Лучишкин С.А. X зимние Олимпийские игры. Олимпийский огонь загорелся. Гренобль. 1968

Лучишкин С.А. X зимние Олимпийские игры. Олимпийский огонь загорелся. Гренобль1968Холст, масло. 78 х 89

Волгоградский музей изобразительных искусств им. И.И. Машкова

X зимние Олимпийские игры — международное спортивное соревнование по зимним видам спорта, которое проходило под эгидой Международного олимпийского комитета в городе Гренобль (департамент Изер, Франция) с 6 до 18 февраля 1968 года.

На эмблеме Игр была нарисована снежинка, расположенная между трех роз, символа города Гренобль, внизу которых располагались 5 одноцветных Олимпийских колец. Впервые в истории Олимпиад на Зимних играх 1968 года в Гренобле появился талисман игр (тогда ещё неофициальный).

Это был Колобок-лыжник по имени Щусс в синем лыжном костюме с большим красно-белым шаром вместо головы.

Его изображения были настолько популярны и столь успешно продавались в виде значков и маленьких фигурок, что МОК решил в будущем ввести в обиход на Олимпиадах стилизованное изображения персонажа, признанного общественностью страны-организатора игр наиболее популярным.

Олимпийский факел был зажжён 16 декабря 1967 в античной Олимпии в Греции и принесён в Афины. Оттуда самолётом он был доставлен в парижский аэропорт Орли.

Примерно 80 тысяч спортсменов сопровождали факельщиков, и около 2 млн. зрителей наблюдали за этим.

Последний участник факельной эстафеты французский фигурист Ален Кальма зажёг огонь в Олимпийской чаше на стадионе Ледигьер. Чести произнесения Олимпийской клятвы у знамени своей страны, согласно Олимпийской хартии, удостаивается один из выдающихся спортсменов страны-организатора игр. На открытии этих игр клятву произнёс французский горнолыжник Лео Лакруа.

Начиная с 1968 года МОК, по предложению Олимпийского комитета СССР, включил в церемонию открытия игр также Олимпийскую клятву судей, которую должен был давать после клятвы спортсменов судья той страны, где проводятся Олимпийские игры.

Вступительную речь на открытии X зимних Олимпийских игр 6 февраля произнёс президент Франции Шарль де Голль. Всего в играх приняли участие представители 37 стран мира, 1158 спортсменов, из которых 947 – мужчин, 211 – женщин.

Впервые самостоятельными командами выступали команды ГДР и ФРГ. Всего на X Зимних Олимпийских играх было разыграно 35 комплектов наград в 10 видах спорта.

В олимпийской программе появилась новая дисциплина – эстафета биатлонистов 4 на 10 км.

Первый раз в истории велась телевизионная трансляция Олимпийских игр. Для этого Управление радиовещания и телевидения Франции (ORTF) создало Дом Радио и Телевидения в квартале Малерб. Всего игры смогло посмотреть свыше 600 млн. телезрителей.

Франция многое сделала для того, чтобы юбилейные зимние Олимпийские игры прошли на высоком организационном и спортивном уровне.

На Олимпиадном полотнище появилась новая деталь. Художник Пиро слил пять колец с изображением молодой женщины и голубя. На церемонии открытия прозвучала клятва, зажжен огонь и вдруг с неба хлынул пунцовый дождь – 30 тыс. живых роз сбросили с вертолетов на стадион.

Спортсмены СССР выступили на этих Играх неудачно, существенно сдав свои позиции в лыжном спорте и скоростном беге на коньках. Если в Инсбруке в этих видах спорта на их счету было 8 золотых медалей, то в Гренобле олимпийцам СССР пришлось довольствоваться 2 золотыми медалями.

Зато настоящей сенсацией стала победа в прыжках с трамплина Владимира Белоусова: это единственная золотая медаль советских прыгунов за все время их выступлений на Олимпиадах.

Владимир одержал победу в прыжках с 90-метрового трамплина, сумел в острейшей борьбе опередить победителя соревнований на 70-метровом трамплине спортсмена из Чехословакии И. Рашку.

В скоростном беге на коньках слабое выступление спортсменов СССР не снизило соперничества. Острейшая борьба шла между конькобежцами Голландии, Норвегии, Швеции, Финляндии. Голландские спортсмены сумели завоевать три золотые медали, США, Норвегии, Германии, Швеции и СССР – по одной.

Вновь сильнее всех были наши хоккеисты. Несмотря на поражение в матче с чехословацкой командой (4:5) хоккеисты СССР сумели добиться золотых медалей, уверенно переиграв остальных соперников.

В парном фигурном катании на коньках второй раз подряд победителями стали Л. Белоусова и О. Протопопов. Их главными соперниками на этих Играх были спортсмены из сборной команды СССР Т. Жук и А. Горелик.

В неофициальном командном зачете победу одержали норвежцы: 103 очка и 14 медалей (соответственно 6, 6, 2). Вторыми были спортсмены СССР – 92 очка и 13 медалей (5, 5, 3), третьими – Австрии – 79 очков и 11 медалей (3, 4, 4).

ЛУЧИШКИН Сергей Алексеевич (1902, Москва – 1987, Москва)

Советский художник, театральный деятель, Заслуженный художник Российской Федерации.

Родился в семье лавочника. В 1917—1923 учился на курсах декламации (с 1919 — Государственный институт слова). Параллельно занимался в 1919—1924 в Свободных художественных мастерских у А.Архипова, а затем (когда они были преобразованы во ВХУТЕМАС) — у Л.Поповой, А.Экстер и Н.Удальцовой. Был членом группы «Метод» (1924) и «Общества станковистов» (ОСТ; с того же года).

Участник наиболее радикальных художественных экспериментов 1920-х годов. Вслед за С. Никритиным разрабатывал концептуальные таблицы и графики — «проекции» идей, призванные заменить традиционное произведение (Координаты живописной поверхности, 1924).

В 1923—1929 руководил студией «Проекционный театр», соединившей сценографию в духе конструктивизма с начатками театра абсурда. До 1930 многократно выступал устроителем городских агитационных шествий, в 1930—1932 был художественным руководителем и режиссёром Театра малых форм московского Пролеткульта.

В 1932 вошёл в правление Московской организации Союза художников (МОСХ).

Игровое начало в соединении с абсурдом и трагизмом характерно для лучших станковых работ Лучишкина (Я очень люблю жизнь, 1924—1926; Шар улетел, 1926; Вытянув шею, сторожит колхозную ночь, 1930). Выступил художником-постановщиком фильма «Цирк» (режиссёр Г. Александров, 1936). В дальнейшем занимался плакатом, оформительскими работами на ВСХВ. Оставил воспоминания.

Источник: http://virtualrm.spb.ru/ru/node/17003

Лучишкин сергей алексеевич

0 комментариев

Лучишкин сергей алексеевич — российский жи­во­пи­сец, гра­фик, сце­но­граф. 

Учил­ся в Мо­ск­ве — в ГСХМ-Вху­те­ма­се (1919-1924) у А. Е. Ар­хи­по­ва, Л. С. По­по­вой, А. А. Экс­тер, Н. А. Удаль­цо­вой; од­но­вре­мен­но в Институте дек­ла­ма­ции (Государственном институте сло­ва; в 1923 году по­лу­чил ди­плом ре­жис­сёра).

Вхо­дил в груп­пу «Ме­тод» («Про­ек­цио­ни­сты» (1922-1925), счи­тав­шую ху­дож­ни­ка соз­да­те­лем «про­ек­ций» ве­щей бы­та и искусства, уча­ст­во­вал в вы­став­ке этой груп­пы в Му­зее жи­во­пис­ной куль­ту­ры (1922), так­же в «Пер­вой дис­кус­си­он­ной вы­став­ке объ­е­ди­не­ний ак­тив­но­го ре­во­лю­ци­он­но­го ис­кус­ст­ва» (1924).

Ру­ко­во­дил сту­ди­ей «Про­ек­ци­он­ный те­атр» (1923-1929) и Те­ат­ром ма­лых форм московского Про­лет­куль­та (1930-1932). Член Об­ще­ст­ва ху­дож­ни­ков-стан­ко­вис­тов (ОСТ; 1925-1931), член прав­ле­ния Фе­де­ра­ции объ­е­ди­не­ний советских ху­дож­ни­ков (1930-1932). В го­ды Великой Отечественной вой­ны ра­бо­тал в Бар­нау­ле.

Главные те­мы твор­че­ст­ва — жизнь го­ро­жан, тех­ни­ка, спорт; ком­по­зи­ци­ям свой­ст­вен­ны ди­на­мизм, под­чёрк­ну­тая гра­фич­ность, ра­цио­на­ли­стич­ность («Тру­бы», 1925; «Я очень люб­лю жизнь», 1926; «Шар уле­тел», 1926, ГТГ; «Лыж­ни­ки», 1926, ГРМ; пен­тап­тих «День кон­сти­ту­ции. Спар­та­киа­да на­ро­дов СССР», 1932, ГТГ, и др.). Был ху­дож­ни­ком фильма «Цирк» (1936).

Офор­мил па­виль­о­ны «Се­вер­ный Кав­каз» и «Крым» на ВСХВ (1938-1941, совместно с Ю. И. Пи­ме­но­вым), ис­пол­нил пан­но «Ри­га» для рес­то­ра­на Риж­ско­го во­кза­ла в Мо­ск­ве (1947).

Главный художник па­виль­о­нов «Цен­траль­но­чер­но­зём­ная об­ласть» (1951-1954) и «По­вол­жье» (1955-1958) на ВДНХ.

Член (председатель с 1976 года) Ко­мис­сии по про­па­ган­де спор­тив­ной те­ма­ти­ки СХ СССР, ор­га­ни­за­тор многих вы­ставок, по­свя­щён­ных спор­ту («Спорт — по­сол ми­ра», 1980, и др.

), ав­тор ста­тей на те­му спор­та в советском искусстве. На­гра­ж­дён ор­де­ном Друж­бы на­ро­дов.

Сочинения:

Об­ще­ст­во стан­ко­вис­тов // Твор­че­ст­во. 1966. № 1;

Я очень люб­лю жизнь. М., 1988.

© Большая Российская Энциклопедия (БРЭ)

Литература

• Лу­чиш­кин С. А. (Кат. вы­став­ки). М., 1966.
• Лу­чиш­кин С. А. Кат. М., 1974.
• Кос­тин В.И. ОСТ. (Об­ще­ст­во стан­ко­вис­тов). Л., 1976.
• Ка­мен­ский А.А. Ро­ман­ти­че­ский мон­таж. М., 1989.

Источник: https://w.histrf.ru/articles/article/show/luchishkin_cierghiei_alieksieievich

ЛУЧИШКИН, СЕРГЕЙ АЛЕКСЕЕВИЧ

ЛУЧИШКИН, СЕРГЕЙ АЛЕКСЕЕВИЧ (1902–1989), русский художник, представитель искусства ОСТовского круга, театральный деятель.

Родился в Москве 30 мая (12 июня) 1902 в семье лавочника. В 1917–1923 учился на курсах декламации (с 1919 – Государственный институт слова), окончив их со званием режиссера. Попутно занимался (в 1919–1924) в Свободных художественных мастерских у А.Е.

Архипова, а затем (когда они были преобразованы в Высшие художественно-технические мастерские, Вхутемас) у Л.С.Поповой, А.А.Экстер и Н.А.Удальцовой. Был членом группы «Метод» (1924) и «Общества станковистов» (ОСТ; с того же года).

Жил в Москве – за исключением военных лет (1941–1944), которые провел в эвакуации в Барнауле.

Никритина (лидера группы «Метод») создавал чисто концептуальные таблицы и графики – «проекции» идей, призванные заменить традиционное произведение (Координаты живописной поверхности, 1924, Третьяковская галерея). В 1923–1929 руководил студией «Проекционный театр», соединившей сценографию в духе конструктивизма с предварениями театра абсурда.

«Первым беспредметным спектаклем» (Лучишкин), спектаклем бессюжетных ритмов и звуков, была Трагедия АОУ (1923), затем, начиная с Заговора дураков по пьесе А.Б.Мариенгофа (1924), «проекционисты» вернулись к сюжету и фабуле.

Позднее (до 1930) не раз выступал как дизайнер и распорядитель городских агитационных шествий, в 1930–1932 был художественным руководителем и режиссером Театра малых форм московского Пролеткульта. Став в 1932 одним из членов правления Московской организации Союза художников (МОСХ), отвечал за работу Клуба художников, будучи душою «капустников».

Сценически-игровое, причем достаточно драматичное, содержание отличает и лучшие станковые вещи мастера.

Сквозь их внешнюю наивность проступают трагические знаки: задавленный автомобилем человечек в одном из вариантов картины Я очень люблю жизнь (1924–1926) или висящая фигурка самоубийцы в углу наиболее известного его полотна, картины Шар улетел (1926, Третьяковская галерея).

Итогом одной из сельских творческих командировок Лучишкина стал живописный фарс Вытянув шею, сторожит колхозную ночь (1930, там же), «портрет» нарочито загадочного сельского агрегата, застывшего посреди степи наподобие зловещего тотема. Кульминацией такого рода сюрреального юмора явился его дебют в кино; в качестве художника-постановщика Цирка (режиссер Г.

Г.Александров; 1936) он исполнил огромное число покадровых эскизов, в том числе со знаменитым «танцем на пушке», – эскизов, во многом определивших лукавую образную канву фильма. В целом живописное искусство Лучишкина в эти годы заметно нивелируется – от лубочно-плакатных картин типа пентаптиха День Конституции.

Спартакиада народов СССР (1932, там же) до многочисленных оформительских работ конца 1930–1950-х годов (в первую очередь на ВСХВ), где его мастерство просто тонет в «бригадном» арт-коллективизме. Над средним выставочным уровнем не возвышаются и многочисленные спортивные образы его позднего периода (пентаптих О спорт, ты – мир, 1983, собственность Министерства культуры Российской Федерации).

Умер Лучишкин в Москве 27 ноября 1989.

Литература:

Лучишкин С.А. Я очень люблю жизнь. Страницы воспоминаний. М., 1988

Проверь себя!
Ответь на вопросы викторины «Неизвестные подробности»

Какой музыкальный инструмент не может звучать в закрытом помещении?

Источник: https://www.krugosvet.ru/enc/kultura_i_obrazovanie/izobrazitelnoe_iskusstvo/LUCHISHKIN_SERGE_ALEKSEEVICH.html