Портрет наполеона i, энгр, 1806

Коронация Бонапарта не была похожа на традиционную процедуру – она была поистине революционной. О том, каким особенным императором был Наполеон I, размышляет Арсений Замостьянов.

2 декабря 1804 года генерал Наполеон Бонапарт был коронован как император Наполеон Первый. Так выполнялся план этого человека по переустройству мира – не на старый монархический лад, но и не на революционный, в котором не было места королям и церковным обрядам.

Напомню, что собор Парижской Богоматери при якобинцах был перекроен в храм Разума. А Наполеон там короновался уже почти как «добрый католик». Почти! Потому что своеволие «великого человека» ощущалось в каждом жесте. Как и преклонение перед вполне языческими традициями Рима (правда, Наполеон был далеко не первым поклонником эстетики цезарей в католической Европе).

До коронации он был первым консулом Франции и первым полководцем Западной Европы. Титулы и почести добывал огнём артиллерии и напором кавалерии. Сенат предложил ему принять титул императора. Генерал Бонапарт милостиво согласился: он уже достиг безграничной власти в своей стране, пора бы подтвердить её громким титулом.

К началу декабря город причудливо разукрасили. Повсюду полыхали флаги и факелы.

Вельможи вспоминали, листая летописи, как короновали Карла Великого – и дополняли церемониал всё новыми и новыми нюансами.

Парижские и итальянские ювелиры выковали копию потерянной в революционной суматохе короны Карла Великого. А заодно, выполняя волю первого консула, создали золотой лавровый венок в римском стиле.

Но вот вам особенность, в которой – размашистая манера Бонапарта. Карл Великий короновался в Риме, а Наполеон потребовал, чтобы Римский папа прибыл в Париж. Он восхищался исторической ролью Рима, но считал, что в 19 веке Париж вполне может претендовать на роль города, в который ведут все дороги.

Портрет Наполеона i, Энгр, 1806

Портрет Наполеона I, Энгр, 1806

И вот восьмёрка лошадей доставила роскошную карету к храму. Наполеон и Жозефина в золочёной парче прошествовали на глазах экзальтированной публики. На плечах будущего императора – мантия с горностаем, которую поддерживала четвёрка солидных сановников.

…И вот в соборе появился папа Римский – Пий VII. Он вовсе не был поклонником Наполеона, но не мог противостоять большим батальонам. Бонапартий его «взял силой».

В кульминационный момент, когда папа произнёс: «Императорскую корону получает…», Наполеон остановил его властным жестом. И собственноручно возложил корону на себя и на Жозефину.

Папа смиренно продолжил таинство. Что это – пример человеческой гордыни?

Это событие лучше всего представить под музыку Бетховена – скажем, под звуки Третьей симфонии, которую композитор писал как раз в те месяцы и посвятил Наполеону, который в те дни был для Бетховена идеалом героя. Правда, реставрацию монархии Бетховен не приветствовал и начинал разочаровываться в своём кумире.

А ещё необходимо, чтобы перед глазами стояла картина Давида, которая нравилась Наполеону. Художник залюбовался Наполеоном, коронующим Жозефину. Картина производит впечатление – как золото на бархате. А портрет Энгра – апофеоз наполеоновского культа. Человек, завоевавший корону, взлетает ещё выше, чем потомственный монарх.

Портрет Наполеона i, Энгр, 1806

Жак Луи Давид. Посвящение императора Наполеона I и коронование императрицы Жозефиныв соборе Парижской Богоматери 2 декабря 1804 года, 1806—1807

Старые республиканцы грустили. Столько крови пролито в борьбе с «королями» – и вот снова нужно кланяться великому монарху. «Быть генералом Бонапартом – и стать императором Наполеоном. Какое падение!», – повторяли они изречение одного журналиста.

Единственным, но и победительным гарантом наполеоновской власти была армия. Великая армия.

И ненавистники, и поклонники Французской революции едины в такой оценке: те события дали толчок развитию военной науки, карьере талантливых молодых полководцев, да и просто инициативных офицеров. Во всех сражениях с немцами и австрийцами проявилось это революционное преимущество.

Принять вызов у Франции могла только русская армия. Почему? Импульс петровских реформ оказался не менее сильным, чем революционная встряска. Россия превратилась в воинскую державу. Всё дворянство встало под ружьё. Да, Пётр Третий дал им лазейку, но вплоть до окончания наполеоновских войн правило балом воинское поколение дворян.

Молодой революционный генерал прославился на весь мир в 1796 году. Суворов тогда пребывал в ссылке, но старался следить за европейскими событиями. В одном из писем русский полководец тонко проанализировал саму суть Бонапарта:

«О, как шагает этот юный Бонапарт! Он герой, он чудо-богатырь, он колдун! Он побеждает и природу, и людей. Он обошел Альпы, как будто их и не было вовсе.

Он спрятал в карман грозные их вершины, а войско свое затаил в правом рукаве своего мундира.

Казалось, что неприятель тогда только замечал его солдат, когда он их устремлял, словно Юпитер свою молнию, сея всюду страх и поражая рассеянные толпы австрийцев и пьемонтцев.

О, как он шагает! Лишь только вступил на путь военачальства, как уж он разрубил Гордиев узел тактики. Не заботясь о числе, он везде нападает на неприятеля и разбивает его начисто. Ему ведома неодолимая сила натиска – более не надобно.

Сопротивники его будут упорствовать в вялой своей тактике, подчиненной перьям кабинетным, а у него военный совет в голове. В действиях свободен как воздух, которым дышит. Он движет полки свои, бьется и побеждает по воле своей! Вот мое заключение: пока генерал Бонапарт будет сохранять присутствие духа, он будет победителем.

Великие таланты военные достались ему в удел. Но ежели, на несчастье свое, бросится он в вихрь политический, ежели изменит единству мысли, – он погибнет».

Так и случилось. Гений тактики соблазнился политическими почестями, проиграл собственной гордыне. Поразительно, что Суворов угадал возможность такого падения задолго до коронации.

В 1812-м в России зародилась традиция демонизации Наполеона. Грабительские, даже святотатственные повадки захватчиков давали к этому повод. Но постараемся трезво разобраться в Наполеоне, осмыслить его политическое наследие.

Мог ли он стать партнёром России? Непростой вопрос. Просвещённые французы относились к нашей стране свысока. А наш царь не мог сочувствовать выдвиженцу революционеров. Да и давние торгово-политические связи с Британией имели значение.

Кроме того, к 1804-му году никто не сомневался, что Наполеон стремится к мировой гегемонии, к единоличной власти над миром. Ни Александр Павлович, ни любой другой император Всероссийский на вторые роли при парижском цезаре согласиться не мог.

Что дальше? Попытка перекроить политическую карту мира, изменить внешнеполитические традиции, смазать карту будня. Поход в Россию, который Наполеон не считал своей главной целью, обернулся катастрофой, за которой последовала война на уничтожение, в которой «великий человек» оказался обречённым на поражение.

Можно сколько угодно гадать – как сложились бы судьбы России и Европы, если бы удержался союз Наполеона с Павлом или Александром. Двум великим воинским державам тесно оказалось на континенте, да и Британия подталкивала Россию к прямому противостоянию с Бонапартием.

Но повода к началу войны Александр не подавал! И наступление Великой армии на Восток в июне 1812-го Наполеон мотивировал натянутыми, недостаточно основательными претензиями к Российской империи. И погубил свою империю, хотя и после побега из заснеженной России сопротивлялся ещё почти полтора года, демонстрируя чудеса полководческой воли.

Важным фактором стала и решимость русского императора сражаться с империей Наполеона до конца. Во время ста дней у них снова возник повод стать союзниками: Наполеон послал Александру бумагу, компрометирующую других вождей антинаполеоновской коалиции.

Они вместе с Талейраном заключили тайный военный союз против России. Австрийцы и англичане готовы были в спину ударить тем, кто спас их от порабощения. Ведь именно русский солдат нёс главные тяготы кампаний 1813 и 1814-го.

Не было ни одного крупного сражения, в котором среди павших русских было меньше половины…

А они – эти благодарные европейцы – уже готовили удар по Русской армии. Александр предпочёл не обращать внимания на это известие. Он не наказал союзников за коварство – просто с ещё большим презрением стал относиться к Талейрану и Меттерниху.

Как император и полководец, Наполеон погиб. Как больной, издёрганный, во всём разочарованный человек – доживал на острове Святой Елены. И всё-таки ему удалось многое. Он приспособил завоевания революции для обывателя, для будущего Европы. Кодекс Наполеона завоёвывал новые высоты и после отстранения императора.

Портрет Наполеона i, Энгр, 1806

Наполеон Бонапарт после отречения во дворце Фонтенбло. Деларош (1845)

Радикализм Французской революции не мог утвердиться надолго: страна занималась самоуничтожением. Наполеон сгладил углы, прекратил, например, гонения на Церковь, которые при якобинцах превратились в войну на уничтожение.

Конечно, он, сын века Просвещения и раб собственного честолюбия, воспринимал веру утилитарно. За проповедь идеи сверхчеловека Наполеона считали воплощением дьявола – и не беспричинно.

Правда, многие монархи прежних, былинных времён, усердно посещавшие Храм и не забывавшие считать себя Помазанниками Божьими, отдавали все силы возвеличиванию собственного «Я» не менее рьяно, чем Наполеон.

Он просто отбросил условности – да и как иначе в послереволюционные годы?

Известно одно из наполеоновских изречений: «Без религии человек может лишь брести в темноте; и католическая религия – единственная, которая дает человеку истинное и непогрешимое объяснение его сущности и предназначения. Общество без религии подобно кораблю без компаса».

Правда, сказано это было, чтобы переманить на свою сторону влиятельное миланское духовенство, с которым Наполеон подчас обращался непочтительно. И всё-таки от якобинских перекосов французских христиан спас именно Наполеон – неисправимый гордец и авантюрист, показавший миру такую силушку, что до сих пор мы вспоминаем его ежедневно.

Источник: https://www.pravmir.ru/napoleon-revolyutsionnyiy-imperator/

Жан Огюст Доминик Энгр (1780–1867)

Жан Огюст Доминик Энгр

(1780–1867)

Популярность Энгра росла с каждой его новой картиной. Художника очень ценили и часто заказывали ему портреты.

Он же на протяжении всей жизни стремился создавать полотна на исторические сюжеты и отвлекался на портреты только по необходимости, стараясь как можно скорее закончить их и снова перейти к той теме, которая его интересовала.

Однако именно портреты, благодаря его превосходному знанию натуры, стали шедеврами и принесли художнику мировую славу.

Французский художник Жан Огюст Доминик Энгр родился в Монтобане, в Гаскони. Его отец, Жозеф Энгр, был художником-миниатюристом и дал ему первые уроки рисования. Кроме того, отец Жана Огюста был всесторонне образованным человеком и стремился научить сына всему тому, что знал и умел сам.

Помимо уроков рисования, он дал сыну основные представления о скульптуре (так как был не только художником, но и скульптором), а также научил играть на скрипке. В 1791 году Жан Огюст, которому было всего одиннадцать лет, поступил в Королевскую академию, которая находилась в Тулузе.

Здесь он продолжал совершенствоваться в том, что уже узнал в родном доме: его учителем по живописи был Ж. Рок, скульптуру преподавал Ж.-П. Вигана.

Решив стать художником, Энгр не оставил занятий музыкой. Он брал уроки игры на скрипке и даже, стремясь заработать немного дополнительных денег, солировал в местном оркестре.

Читайте также:  Невеста, марк шагал - описание картины

Впоследствии он из двух искусств все же выбрал рисование, но занятия музыкой научили его лучше воспринимать ритм.

Огюст даже говорил своим ученикам: «Если бы я мог всех вас сделать музыкантами, вы выиграли бы как живописцы».

Окончив Королевскую академию, Энгр в 1791 году отправился в Париж и поступил в мастерскую Давида.

Он прожил в столице двенадцать лет, из них четыре года обучался в Школе изящных искусств и брал уроки у Давида. За эти годы мастер успел прекрасно изучить принципы композиции.

Сохранились штудии начинающего художника, в настоящее время находящиеся в Париже, в Музее Монтаблана и в Школе изящных искусств.

Кроме того, Давид, сам долгое время увлекавшийся античным искусством, старался привить своим ученикам восторженное отношение к человеческой фигуре. Под его руководством Энгр достиг большого мастерства в изображении человека.

Не удовлетворяясь уроками Давида, Энгр самостоятельно изучал работы итальянских и фламандских художников; много времени проводил в библиотеке, читая средневековые трактаты.

От Средневековья он обращался к статуям античности; внимательно взглянув на свои наброски со статуй, снова возвращался к Средним векам — гравюрам Дюрера и Гольбейна.

В свободное время Энгр гулял по Парижу, делая зарисовки и наброски.

Портрет Наполеона i, Энгр, 1806

Ж. О. Д. Энгр. «Наполеон на троне», 1806, Музей армии, Париж

Энгр, как в свое время и Давид, в 1801 году принял участие в конкурсе на Римскую премию, представив историко-мифологическую картину «Послы Агамемнона» (Школа изящных искусств, Париж), и занял первое место.

Теперь он мог поехать в Рим и изучать художественные, скульптурные и архитектурные шедевры знаменитых мастеров Возрождения, но из-за политических осложнений Энгр был вынужден отложить поездку на несколько лет.

Оставшись в Париже, художник продолжал работать. Он выполнил целую серию портретов, в том числе «Автопортрет» (1804, Музей Конде, Шантийи), цикл портретов, заказанных семьей Ривьер (1805, Лувр, Париж), и полотно исторического жанра «Наполеон на троне» (1806, Музей Армии, Париж).

Художник, как правило, выполнял поколенные портреты. Модель обычно располагалась на переднем плане, заполняя большую часть пространства. Лицо, фигуру, одежду Энгр изображал настолько подробно и точно, что казалось, будто модель живая и вот-вот пошевельнется, заговорит, сойдет с холста.

В 1806 году Энгр дебютировал с этими полотнами в Салоне. Работы привлекли к себе пристальное внимание, но реакция зрителей, и особенно критики, была отрицательной или, по крайней мере, удивленной.

Вскоре после этого в газетах появились статьи, в которых писали, что художник делает неудачные попытки «вернуть искусство на четыре столетия назад, к мастерам XV века». И действительно, эти работы были совсем не похожи на картины художников XVIII столетия или портреты Давида и все же оказались очень удачными.

Сегодня многие называют их лучшими произведениями Энгра. Хотя в действительности сложно выбрать самую лучшую картину — все работы характеризуют его как талантливого мастера композиции и натуры.

Портрет Наполеона i, Энгр, 1806

Ж. О. Д. Энгр. «Обет Людовика XIII», 1824, собор, Монтобан

Лишь в 1806 году Энгр смог отправиться в Италию. Он приехал в Рим и прожил там четырнадцать лет. Художник продолжал регулярно получать заказы на портреты (портрет госпожи Девосе, 1807, Музей Конде, Шантийи; портрет госпожи Шовен, 1814 и портрет художника Тевенена, директора Французской академии в Риме, 1816, оба — в Музее, Байонна).

Однако Энгр приехал в Италию не для того, чтобы совершенствоваться в жанре портрета. Много времени он уделял изучению итальянского искусства античности и живописи эпохи Возрождения.

Первые картины, которые живописец послал в Париж, были написаны на мифологические сюжеты («Эдип и Сфинкс», 1808, Лувр, Париж; «Зевс и Фетида», 1811, Музей, Экс).

Однако французские критики, увидев эти работы, заявили об отходе художника от античного искусства, несмотря на то что на одной из картин была изображена сценка с участием античных богов.

Работы мастера все чаще называли готическими, а его самого считали слишком увлеченным натурой.

Однако именно увлечение Энгра натурой еще с тех пор, когда он обучался в мастерской Давида, помогло ему создать такие великолепные шедевры мировой живописи, как «Купальщица» (1808, Лувр, Париж) и «Большая одалиска» (1814, Лувр, Париж).

В Италии Энгр встретился с русским посланником, графом Николаем Дмитриевичем Гурьевым, и написал его поколенный портрет. Художник закончил работу в 1821 году. Сегодня этот портрет хранится в Эрмитаже, в Санкт-Петербурге.

Именно в то время Энгр, по всей видимости, заинтересовался историческим жанром. Причем, несмотря на любовь к Италии, он говорил, что история родной страны, Франции, «гораздо интереснее для наших современников, ведь для них Ахилл и Агамемнон, сколь они ни прекрасны, менее близки сердцу, чем Людовик Святой…».

Художник создал несколько полотен на литературные и исторические сюжеты: «Сон Оссиана» (1813, Музей, Монтобан); «Паоло и Франческа» (1814, Музей Конде, Шантийи); «Дон Педро, целующий шпагу Генриха IV» (1820, частное собрание, Осло). Эти работы наиболее близки к романтизму, несмотря на то что впоследствии Энгр высказывался об этом течении отрицательно и создавал полотна в классицистическом стиле.

Портрет Наполеона i, Энгр, 1806

Ж. О. Д. Энгр. «Апофеоз Наполеона I», 1853, музей Карнавале, Париж

В 1820 году Энгр переехал во Флоренцию, где провел четыре года. Там он посещал соборы и рассматривал фрески, особенно восторгаясь работами Мазаччо. Вероятно, тогда художнику и пришла в голову мысль обновить французскую живопись, став вторым Рафаэлем.

В 1824 году Энгр вернулся в Париж, где прожил десять лет. Среди прочих работ он привез из Италии картину «Обет Людовика XIII» (собор, Монтобан) и экспонировал ее в Салоне. Это полотно принесло художнику большой успех: он получил официальное всеобщее признание, множество новых заказов, был назначен членом Академии и награжден орденом Почетного легиона.

Энгр стремился к созданию монументальных работ на исторические сюжеты.

Однако выполненные им две крупные работы — плафон «Апофеоз Гомера» (1827, Лувр, Париж) и «Мученичество Симфориона» (1834, собор, Отен) — не были отнесены к числу его лучших полотен.

Особенно много споров возникло из-за первой работы — одни утверждали, что плафон повторяет «Парнас» Рафаэля, другие полагали, что Энгр подражает творчеству Перуджино.

Все чаще художник стал получать заказы на портреты. Он выполнил портрет мадемуазель Лоримье (1828, ГМИИ, Москва), портрет основателя «Журналь де Деба» Бертена-старшего (1832, Лувр, Париж) и др.

В 1834 году художник был назначен на должность директора Французской академии в Риме. Он переехал в Италию и прожил там семь лет.

В 1841 году Энгр вернулся в Париж и больше никуда не выезжал до конца жизни. В начале 40-х годов герцог де Люинь заказал художнику декоративное панно для своего замка в Дампьере. Над его выполнением Энгр трудился четыре года, с 1843 по 1847. Заказчик остался доволен работой и даже устроил в честь Энгра банкет.

Заказы поступали регулярно, но Энгр продолжал большую часть времени уделять созданию исторических композиций.

Он написал полотна «Жанна д’Арк на коронации Карла VII» (1845, Лувр, Париж) и «Апофеоз Наполеона I» (1853, музей Карнавале, Париж).

Однако эти работы отличались от портретов неестественными, театральными, неправдоподобными композициями, несмотря на то что выполнены были с большим мастерством.

Среди множества портретов, созданных в этот период, необходимо упомянуть работы «Графиня Оссонвиль» (1845–1852, Музей, Монтобан) и «Мадам Муатессье» (стоящая — 1851, Национальная галерея, Вашингтон, сидящая — 1856, Национальная галерея, Лондон).

Однажды, провожая после очередного сеанса модель до кареты, художник простудился, заболел, слег в постель и больше не встал. Жан Огюст Доминик Энгр умер в Париже на восемьдесят седьмом году жизни.

Он был талантливым рисовальщиком, портретистом, создателем картин на мифологические и исторические сюжеты. Его творчество повлияло на формирование художественной манеры таких знаменитых мастеров живописи, как Дега и Пикассо.

Следующая глава

Источник: https://design.wikireading.ru/13743

Энгр: картины, биография художника

Портрет Наполеона i, Энгр, 1806

1804. Автопортрет  (Шантильи, музей Конде)

«Меня упрекали и, быть может, справедливо, что я слишком часто повторяю свои композиции, вместо того чтобы создавать новые. …Примером для меня служит великий Пуссен, часто повторявший одни и те же сюжеты». Так писал в 1859 году один из старейших художников Франции, пронесший через все бури 19 столетия верность высокому идеалу, — Жан-Огюст-Доминик Энгр.

На протяжении уже полутора сотен лет произведения Энгра считаются примером академического искусства. История сохранила легендарный образ художника — хранителя классической традиции, непримиримого борца против романтизма, прославленного директора Французской академии в Риме, исполнителя официальных заказов на исторические сюжеты.

Но этот образ, инспирированный самим художником, создает ложное представление об искусстве Энгра. За свою семидесятилетнюю творческую жизнь Энгр написал лишь несколько картин, которые можно было бы назвать академической живописью. Среди них — одна из первых работ молодого художника, за которую он был удостоен Большой римской премии 1801 года.

Вполне в духе классицизма звучало название этой композиции: «Послы Агамемнона, посланные умиротворить Ахилла, находят его в шатре с Патроклом за вос­певанием подвигов героев» (1801, Париж, Школа изящных искусств).

Построенная по аналогии с античным барельефом, сцена из IX песни гомеровской «Илиады» производит впечатление мастерски написанной штудии по мотивам Пуссена.

Всю свою сознательную жизнь Энгр стремился создать совершенную художественную форму.

Будь то стилизация греко-романского искусства в композиции «Ромул, победитель Акрона» для резиденции Наполеона в Риме (1812, Париж, Школа изящных искусств) или лаконичная пластическая формула классицизма во втором варианте «Вергилия, читающего «Энеиду» (1819, Брюссель, Музей изящных искусств) — на столько законченная, что даже фигура Вергилия убрана за рамки композиции; будь то развернутая просветительская программа «Апофеоза Гомера» (1827, Париж, Лувр) или изобра­зительная метафора гармонии во фреске «Золотой век» (1843—47, Франция, замок Дампьер) — везде Энгр фанатически преследовал идею воплощения красоты, очищенной от недостатков живой натуры. Однако лучшими и бесспорными достижениями художника оказались другие произведения — те, где формула выведена не из априорных «законов стиля», а из свойств самого предмета изображения.

Жан-Огюст-Доминик Энгр родился в 1780 году в городе Монтобане на юге Франции. Отец его был художником-декоратором, членом Тулузской академии живописи, скульптуры и архитектуры. В своем раннем «Автопортрете» (1804, Шантильи, Музей Конде) Энгр предстает настоящим южанином — невысокого роста, смуглым, черноглазым, полным сдержан­ной энергии.

К тому времени годы учения были уже позади. Получив первые уроки рисунка и живописи у своего отца, ко­торый обучал его также пению и игре на скрипке, Энгр в возрасте 11 лет был отправлен в Тулузу.

В 1797 году он приехал в Париж, чтобы поступить в мастерскую великого Жака-Луи Давида, первого художника Франции, создателя стиля ре­волюционного классицизма.

Энгр посещал мастерскую Давида до 1801 года, когда он по­лучил право на поездку в Италию и четырехлетнее пребыва­ние во Французской академии в Риме. Но по финансовым при­чинам поездка была отложена на пять лет, и тогда молодой Энгр начал заниматься самостоятельным творчеством.

Читайте также:  «продавец ковров», мариано фортуни — описание картины

В этот парижский период художник написал несколько портретов, поражающих оригинальностью концепции. Много лет спустя Энгр как-то сказал: «На закате моей жизни я такой же, каким был и в начале ее».

Действительно, у него не было произведений, которые можно было бы назвать ученическими, — Энгр начал с шедевров.

С ранней юности будущий художник вынужден был зара­батывать на жизнь; еще учеником Тулузской академии он иг­рал в оркестре. В Париже он стал брать заказы на живопис­ные портреты. Этот жанр Энгр всегда воспринимал как обузу, как досадную помеху, отвлекающую его от основного при­звания — исторической картины.

Именно в жанре историче­ской картины, границы которого он существенно расширил, Энгр хотел создать «самое прекрасное и самое главное произ­ведение всей жизни».

Такие попытки он неоднократно делал на протяжении всего своего творчества (достаточно назвать «Обет Людовика XIII», 1824; «Апофеоз Гомера», 1827; «Му­чение святого Симфориона», 1834, или позднюю композицию «Жанна д'Арк на коронации Карла VII в Реймсском соборе», 1854).

Но на исходе своего пути, составляя список лучших работ для показа на Всемирной выставке 1865 года, Энгр вклю­чил в него многие портреты, завоевавшие признание совре­менников. Так, об «Автопортрете» Энгра 1804 года, также во­шедшем в этот список, Теофиль Готье писал: «Это один из тех волнующих портретов, с которыми человек не бывает в ком­нате один, — словно некто следит за ним из глубины своих темных зрачков».

В 1805 году Энгр создал три портрета членов семейства Ривьер, находящиеся сейчас в Лувре. Виртуозный по форме, но суховатый по характеристике портрет главы семейства Фи- либера Ривьера, крупного чиновника наполеоновской Импе­рии, уступает женским образам этой эффектной группы.

Гос­пожа Ривьер с ее скульптурной полнотой и белоснежной ат­ласной кожей небрежно откинулась на спинку дивана в обрам­лении причудливого узора разнообразных по фактуре и цвету драпировок. Роскошный каскад складок обладает автоном­ной, почти абстрактной красотой.

«Восхитительная мадемуа­зель Ривьер», как называл сам Энгр ее пятнадцатилетнюю дочь, стоит на балконе на фоне отдаленного пейзажа. Схема портрета напоминает построение изображений в живописи раннего итальянского Возрождения.

Заостренная характер­ность угловатой полудетской фигуры и слишком крупных черт круглого лица превращена художником в чеканную фор­мулу вечной юности. (Как свидетельствуют воспоминания госпожи Ривьер, она так и не смогла понять, почему Энгр так пленился внешностью ее болезненной дочери.

) Узнаваемый облик конкретной модели становится символом пробуждаю­щейся жизни и одновременно — хрупкости ее. Двойствен­ность портретной концепции вызывает тревожное чувство, же­лание разгадать загадку «французской Джоконды», как на­зывают портрет мадемуазель Ривьер.

Энгр мучительно ощущал трудность той двойной задачи, которую он ставил перед собой: сквозь черты изображаемых лиц прозреть идеальный прообраз, сохранив сходство и пере­дав индивидуальность. «Женский портрет! Нет на свете ничего более трудного, это невыполнимо», — жаловался художник.

И вместе с тем всю свою жизнь Энгр писал блистательные жен­ские портреты: «Прекрасная Зели» (1806), Мари Маркоз (1814), графиня Луиза д'Оссонвиль (1845), баронесса Рот­шильд (1848), Инее Муатессье (1856) и другие царицы аристо­кратических и буржуазных салонов увековечены кистью по­следнего олимпийца 19 века.

Написанный в Риме «Портрет госпожи Девбсэ» (1807, Шантильи, Музей Конде) более, чем все другие произведения Энгра на современный сюжет выдает его постоянное стремле­ние к идеалу. Прекрасная возлюбленная французского послан­ника при папском дворе изображена в простом и благород­ном черном платье.

Как драгоценное изваяние» выделяется на фоне глубоких золотисто-коричневых и красноватых тонов голова на точеной шее. Формат картины прямоугольный, но плавно завершенный силуэт и круглящиеся линии придают ей вид тондо.

Портрет заставляет вспомнить лучшие создания Рафаэля — не внешним сходством, но чувством гармонии и любви к идеалу.

Однако» будучи сыном своего века Энгр едва заметно нарушает гармонию, даже допускает анатомическую неправильность: чересчур длинная шея, отсутствие видимых суставных сочленений, кажущаяся бескостность модели вы­дают диктат высшего закона, которому подчинил свое твор­чество Энгр.

Художника часто обвиняли в погрешностях против анато­мии. Большинство произведений, где присутствовала обна­женная натура, подвергались строгому разбору со стороны критиков.

«Купальщица Вальпенсон» (1808» Париж» Лувр) с ее мягким, как бы стекающим силуэтом «Юпитер и Фети­да» (1811, Экс-ан-Прованс, Музей Гране), где изумительная по красоте женская фигура распластана на плоскости подобно орнаментальному арабеску, знаменитая «Большая одалис­ка» (1814» Париж» Лувр)» у которой насчитывали на три по­звонка больше анатомической нормы» — все эти произведения вызывали недоумение с точки зрения законов академического рисунка. Завершением этого направления поисков абстракт­ной гармонии стало одно из последних значительных произ­ведений Энгра — «Турецкая баня» (1862» Париж» Лувр). В сравнительно небольшом пространстве двадцать пять об­наженных женских тел, прихотливо изгибаясь» образуют безу­пречную «симфонию линий».

Внешние события жизни Энгра складывались в биографию благополучного и преуспевающего художника. Плодотворно работавший при всех режимах, Энгр дважды писал Наполео­на — Первым консулом (1804) и императором на троне (1806), выполнял заказы членов королевской фамилии, а позднее — Карла X» Луи-Филиппа» Наполеона III.

Двадцать четыре го­да художник провел в Италии: с 1806 по 1820 год в Риме, до 1824 года во Флоренции, с 1835 по 1841 год вновь в Риме на посту директора Французской академии. Получивший в 1825 году звание академика и орден Почетного Легиона из рук самого Карла X, Энгр постоянно удостаивался почестей и на­град.

В 1858 году галерея Уффици во Флоренции заказала ему автопортрет для коллекции портретов знаменитых ху­дожников всех школ и эпох.

Сам Энгр хотел видеть себя «хранителем добрых доктрин, а не новатором ». Постоянным объектом художественной по­лемики служили для Энгра произведения его главного со­перника — великого художника-романтика Эжена Делакруа. Противоположность их характеров выразилась в июльские дни революции 1830 года, когда оба художника охраняли со­кровища Лувра во время уличных боев в Париже.

Делакруа находился возле любимого им Рубенса, Энгр — у полотен сво­его кумира Рафаэля. Но и Энгр испытал воздействие роман­тизма. Проницательный современник назвал Энгра «китай­ским художником, заблудившимся в развалинах Афин» (Теофиль Сильвестр).

Метафора оказалась удивительно точной: причудливые извилистые линии, отсутствие теней, пряный колорит придают даже самым классическим сюжетам худож­ника экзотический привкус Востока. Сочетание чувственности и холодной отстраненности в искусстве Энгра вносит тот не­классический диссонанс, который выдает его безусловную принадлежность 19 столетию.

Неудивительно, что искусством Энгра восхищались будущие импрессионисты Эдгар Дега и Огюст Ренуар; его творчество высоко ценили и крупнейшие мастера 20 века — Пабло Пикассо и Анри Матисс.

Е.ГОРДОН

Галерея картин Энгра

Источник: http://www.artcontext.info/pictures-of-great-artists/55-2010-12-14-08-01-06/2668-engr.html

Наполеон I на Его Императорского Престола — Napoleon I on His Imperial Throne

Наполеон I на его Императорского трона ( французский : Napoléon Ier сюр — ле — Trône Impérial ) является 1806 портрет Наполеона I Франции в его коронации костюме, написанный французским художником Жан-Огюст-Доминик Энгр .

Описание

Гравировка Роберта Лефевра «s Портрет Наполеона в его коронации костюме , гравировкой в трактата Павсаний français .

На картине изображена Наполеон , как император, в костюме, который носил его коронацию, сидящую на круглые спинках трона с подлокотниками , украшенных слоновой костью шары. В правой руке он держит скипетр Карла и в левую руку правосудия. На голове золотой лавровый венок, похожий на один носили Цезарем. Он также носит капюшон горностая под большим воротником из ордена Почетного легиона , золотая вышивкой атласной туники и багряницы бархатного горностая подкладки , украшенной золотыми пчелами. Коронация меч в ножнах и поднял шелковый шарф. Субъект носит белые туфли , расшитые золотом и покоящиеся на подушке. Ковер под престолом отображает имперский орел. Подпись INGRES P ыход находится в нижнем левом углу , и ANNO 1806 в правом нижнем углу.

история

Картина была выставлена в качестве рабочего числа 272 в 1806 Парижском салоне , как Его Величество Император на свой трон , когда он был записан в настоящее время принадлежит législatif корпуса .

В том же салоне Роберт Лефевр показал свою Портрет Наполеона в его коронации костюме . В 1815 году картина Энгра была передана в Лувр , где был первый инвентаризацией , как MR 2069 и теперь известен как INV. 5420.

В 1832 году граф де Forbin был его выставили на всеобщее обозрение в отель Инвалидов , сначала в часовне , то с 1860 года в библиотеке. Сейчас на выставке в Музее армии .

В правом верхнем углу картины (и гораздо более заметно на подготовительном чертеже), отрезать половину по ширине, можно увидеть щит с гербом Папской , Эсте, Ломбардии, Венеции и Савойи, все увенчанный с корона Италии.

Из этого Себастен Алларда выдвигает гипотезу о том , что картина была заказана итальянским учреждением , чтобы показать Наполеон , как король Италии не император, но, благодаря своей инновационной иконографии, оригинальные комиссары отказались , и именно поэтому он был приобретен législatif корпуса.

Модели и влияние

Hubert и Ян ван Эйк, Бог Отец — панель из их Гентского алтаря

Зевс

Frontality Этого портрета ссылается на колоссальную Статую Зевса в Олимпии по Фидия , чья поза служила модели не только для многих представлений государей , но и для христианской иконографии.

Энгр и сам использовал эту позу для его Юпитера и Фетиды .

Музей де Монтобан имеет чашу с изображением после византийской панели , показывая сидящий император, который , возможно, был прямая моделью Энгра.

Ян ван Эйк

Для Роберта Розенблюма, модель Энгра была фигура Бога Отца на алтаре Гента по Яну ван Эйка , который был в Лувре во время Энгр окрашенного этого портрета. Критик Пирр Жан Батист Чаассард по сравнению стиль Энгра в этом портрете в том , что Ван Эйка (тогда известный как Жан — де — Брюгге):

Его Величество император на своем Троне — 9 футов на 13 футов — автор не дал объяснение этих картин. Сначала мы рассмотрим портрет императора; Как, с таким талантом, линия настолько безупречна, внимание к деталям , так тщательно, имеет М.

Энгр сумел в живописи плохой картины? Ответ в том , что он хотел сделать что — то особое, что — то необычное. Без сомнения, один не всегда следовать шаг за шагом по проторенному пути, но один не должен влиять на крутые высоты: Есть острые умы, которые, как козлы, которые только рады , подаваемые на скальных обнажений.

Хороший ум состоит в выборе верный и легкий путь, и именно этот маршрут , что великие мастера, помогли опыт, приняли.

Покидая его, один рискует заблудиться — таким же образом, с помощью прекрасной страсти к обыкновенному в архитектуре, Борромини и Openor полностью извращен все искусства рисунка; тем не менее , авторы этого развращенного вкуса были шедевры античности и Италии перед их глазами: вот как, по — другому , что не менее отвратительно , чем готика, M Энгр ничего не делает меньше , чем регресс искусства четырех веков , чтобы поставить нас еще в младенчестве, реанимировать манеру Жан — де — Брюгге . Но в этом младенчестве искусства, есть по крайней мере , наивность и истины, и эта система была только одна , что художники умели рисовать на; они не могли сделать ничего лучшего , и т.д …. Мы слышали , что было сказано в салоне, и мы заметили , что чувства были единодушны, и среди тех , кто знал , что искусство и среди простолюдинов. Во — первых, первый просмотр предостерегал от картины, некоторые из клич, некоторые насмехаться его состав и расположение; но тогда, когда они приближаются, они восхищались его драгоценная отделкой и точная истина [изображения] тканей; но один затем возвращается к нему снова недовольным, сожалея о том , что художник исследовал самые причудливые эффекты. Почему в первом столкнувшись с портретом императора: это самый трудная вещь , чтобы сделать хорошо … Это трон тяжелый и массивный, рука , которая держит скипетр не счастливо казнена. Говорят , что художник принял это отношение, как и в остальных, в готическом медальоне. Что же касается головы императора, он слишком тяжелый, бедное Сходства, такого цвета , который является ложным и тоже: несмотря на тонкость кисти, драгоценность в отделке, оттенки плавления, то сухая образом, не имеет никакого эффекта и не прыгать от холста.

Читайте также:  «осенние листья», джон эверетт милле — описание картины

Тем не менее, Энгр сам заявил:

Я думаю, что большая часть Жан-де-Брюгге, я хотел бы походить на него во многих отношениях; но все же, он не мой художник, и я считаю, что [критика] привела его в случайном порядке.

Рафаэль

В левой границе ковра, среди медальонов зодиака , медальон с версией Мадонны в кресле по Рафаэль , художник Энгр наиболее почитаемые. Энгр воздает Рафаэлю, включив в эту картину на фоне многих его работ, таких как Генрих IV играет со своими детьми и Рафаэль и La Fornarina и на столе перед объектом в его Портрет месье Ривьер .

прием

На Салоне, он произвел тревожное впечатление на публике, из — за не только стилистическую идиосинкразию Энгра, но и к его изображению Каролингов образов носили Наполеон на его коронации.

Дэвид (который закончил свою Коронацию Наполеона на следующий год) вынес суровый приговор, и критики были равномерно враждебными, укоряя странные диссонансы цвета, хотение скульптурного рельефа, прохладной точность контура, и я -consciously архаичным качества.

Как было показано выше, Chaussard ( Le Павсаний Français , 1806) осудил стиль Энгра как готический ( стиль трубадур начал в это время).

Как пишет искусствовед Марджори Кон: «В то время, история искусства как научное исследование было совершенно новые художники и критики переплюнули друг друг в своих попытках идентифицировать, интерпретировать и эксплуатирует то , что они только начинают воспринимать как исторические стилистические разработки. «.

Лувр , вновь наполняется попой , захваченный Наполеоном в его кампании в Бельгии , в Нидерландах и Италии , при условии французских художников начала девятнадцатого века с беспрецедентной возможностью учиться, сравнивать и копировать шедевры от античности и от всей истории Европейская живопись. С самого начала своей карьеры, Энгр свободно заимствованы из ранее искусства, принимая исторический стиль , соответствующий своему предмету, ведущие критики , чтобы обвинить его в грабеже прошлое.

Заметки

  1. ^ Себастьен Аллард, примечание 8 в каталоге выставки Портреты Publics, Портреты Privés , Париж, Galeries Национальными дю ГранПале, 2006-2007 гг.
  2. ^ D. Тернуа (1980) Энгр с.18
  3. ^ Р. Розенблюм (1986) Энгр , с.68
  4. ^ Пирр Жан Батист Чаассард , Ль Павсания Français, État де искусства его детский рисунок ан Франция Лувертюры ая XIX ° siècle , Салонде1806, с. 177-180 — Цитируется и переведено в Tinterow, Conisbeeдр. 1999, стр. 70.
  5. ^ D.Ternois (1980) соч. соч. с.17
  6. ^ Tinterow, Гэри; Conisbee, Филипп и др. (1999). Портреты Энгра: образ эпохи. НьюЙорк: Гарри Н. Абрамс, Inc.
    ISBN  0-300-08653-9 , стр 68
  7. ^ Arikha Авигдор (1986). JAD Ingres: Пятьдесят Жизни Рисунки из Музея Энгра в Монтобане. Хьюстон: Музей изобразительных искусств. ISBN  0-89090-036-1 , стр. 103″
  8. ^ Кондон, Patricia и др. (1983). В стремлении к совершенству: Искусство J.-A.-D. Энгр. Луисвилл: Художественный музей JB Speed. ISBN  0-9612276-0-5 , стр. 13.
  9. ^ Tinterow, Гэри; Conisbee, Филипп и др. (1999). Портреты Энгра: образ эпохи. НьюЙорк: Гарри Н. Абрамс, Inc. ISBN  0-300-08653-9 , стр. 27.
  • Наполеон на троне на сайте по выставке Лувр Ingres
  • Роберт Розенблюм , Энгр édition Cercle d'Art Nouvelle édition augmentée 1986 ISBN  2-7022-0192-X — р. 68, пластины 7
  • Эммануэль Amiot-Сольнье, «Napoléon Ier сюр — ле — Trône Impérial пар Энгр», FICHE 435 B, L'Estampille l'Objet d'Art , п ° 435, МАИ 2008.

Источник: https://ru.qwertyu.wiki/wiki/Napoleon_I_on_his_Imperial_Throne

Доминик Энгр – Dominique Ingres

  •                 
  • Наполеон на императорском троне. 1806
  • ДОМИНИК ЭНГР – DOMINIQUE INGRES

Жан Огюст Доминик Энгр – Jean Auguste Dominique Ingres 1780-1867. Французский художник,один из ярких представителей неоклассицизма в живописи.

Энгр родился в южно-французском городе Монтабане, в семье талантливого скульптора и живописца. В детстве он посещал классы Тулузской Академии живописи и одновременно учился игре на скрипке, однако музыкальность художника гораздо полнее проявилась позже в мелодичных и гибких линиях его картин и рисунков.

В 1796 году Энгр поступил в мастерскую Давида в Париже, после ее окончания был удостоен Римской премии за картину «Послы Агамемнона у Ахилла» и в 1806 году уехал в Италию, в которой прожил 18 лет (сначала в Риме, затем во Флоренции), зарабатывая себе на жизнь графическими и живописными портретами.

Впоследствии, будучи уже прославленным художником, он снова вернется в Италию в качестве директора Французской академии в Риме (1834-1841).

В искусство XIX века Энгр вошел прежде всего как «наследник» Давида, продолжатель классических традиций конца предыдущего столетия.

Однако холодный и строгий классицизм учителя в творчестве ученика превращается в утонченный и самобытный стиль, свободно сплавляющий классические, романтические и реалистические веянья начала века.

Глубина и своеобразие искусства Энгра проявились уже в ранний период его творчества.

В это время он создает замечательные портреты и композиции с обнаженной натурой, а также серию картин на мифологические и исторические темы («Эдип и сфинкс», «Зевс и Фетида», «Сон Оссиана», «Паоло и Франческа», «Роже и Анжелика», «Въезд дофина в Париж» и др.), в которых одним из первых мастеров XIX века выходит за пределы традиционных классических сюжетов и самого стиля классической живописи.

Образы Энгра глубоко поэтичны и при всем своем классицизме зачастую более «странны» и загадочны, чем образы его романтических антиподов Делакруа и Жерико.

Вместе с его произведениями в живопись нового времени впервые входят открытый и чистый цвет готических и персидских миниатюр, плоскостность и деформация формы, подчиненной не только законам анатомии и классическим нормам, но также эмоциональному порыву художника.

Стремясь к ритмической выразительности и чисто пластической экспрессии, Энгр порой смело нарушал анатомические пропорции — и не удивительно, что его образы вдохновляли впоследствии таких «неканонических» мастеров, как Одилон Редон и Пабло Пикассо.

Однако начиная с 1820-х годов в тематических произведениях Энгра под влиянием живописи Рафаэля начинают звучать академические ноты. В таких работах, как «Обет Людовика XIII», «Апофеоз Гомера», «Святой Симфорион, идущий на казнь» или «Мадонна с причастием», свободный творческий порыв мастера и оригинальность его видения ослабляются и гаснут, подчиняясь требованиям академической догмы.

Высшие достижения Энгра были связаны не с этими холодными холстами, а с «бессюжетным» изображением обнаженной натуры. Здесь он не был скован официальными требованиями, не пытался достичь монументального величия Рафаэля и не подражал его мадоннам.

В знаменитых «купальщицах» и «одалисках», которые Энгр создавал на протяжении всей своей творческой жизни («Купающаяся женщина», «Купальщица Вальпенсон», «Маленькая купальщица», «Большая одалиска», «Одалиска с рабыней», «Источник», «Турецкая баня»), с особой силой проявилось присущее именно ему понимание искусства, яркость его видения, правдивость по отношению к натуре и умение претворить ее в образы совершенной красоты. В отличие от своего антагониста Делакруа, искавшего красоту в непрестанном движении, в порыве и трагическом противоборстве страстей, Энгр воплощал ее в гармонических, устойчивых, скульптурно-четких, масштабных и одновременно филигранных образах. Вместе с тем он был далек от одноплановости. Его обнаженные целомудренно строги и чувственно полнокровны, интимны и экзотичны, загадочны и классически ясны по форме — и при этом окружены не менее прекрасными вещами — драгоценной утварью, узорными цветными тканями и т. д. Для живописной манеры художника характерны плотная лепка, гладкая фактура, воссоздающая как бы твердую оболочку предметов, и утонченная красота колорита. Но хотя Энгр владел тайной гармонических отношений цветовых масс, главным средством его выражения оставалась линия. В изображениях обнаженной натуры она кажется особенно чистой и музыкальной, поистине поющей — передающей в своих ритмах не застывшие черты модели, но саму жизнь и движение формы.

Другой полюс искусства французского мастера — портретная живопись. Энгр ценил ее значительно меньше сюжетной и в юности зачастую обращался к ней в поисках заработка, а в расцвете своей славы — уступая просьбам знатных заказчиков. Тем не менее как портретист он принадлежит к самым выдающимся мастерам мирового искусства.

К числу наиболее известных его портретов относятся портреты семьи Ривьер, издателя Л. Бертена, пейзажиста Ф. Грене, графа Гурьева, г-жи Зенон, г-жи Девосей, баронессы Джеймс Ротшильд.

Энгр создавал парадные изображения Наполеона I, в которых есть нечто от ван-эйковского великолепия, и трезвые, но полные внутренней силы образы буржуазных деятелей времен Июльской монархии, типа знаменитого Луи Бертена, однако все его произведения отмечены печатью классического статуарного величия.

Характерное для XIX века иллюзионистическое правдоподобие в изображении модели сочетается в них с несравненной утонченностью эстетической интерпретации, с яркостью деталей, изысканностью линейных ритмов и смелостью цветовых сочетаний. Особенно декоративны женские портреты мастера, впоследствии восхищавшие своей красочностью Огюста Ренуара.

Особая область искусства Энгра — его графический портрет, в котором он наследовал лучшие традиции французского карандашного портрета XVI века.

Здесь поражает умение художника передать средствами чистой графики ощущение внутренней жизни модели и все пластическое и фактурное разнообразие окружающей действительности.

Для рисунков Энгра характерны каллиграфическая точность, изящество деталей и смелое противопоставление подробно прорисованной головы модели обобщенному абрису ее фигуры. В его образах запечатлено конкретное и при этом как бы очищенное, вневременное и гармоническое бытие мира.

Они кажутся непосредственными и идеальными, чеканно-твердыми и музыкально легкими, лишенными тяжести материи. Именно в карандашном портрете в полной мере проявился высший дар Энгра — его почти магическое владение линией, которое вдохновляло в XIX веке Дега, Сера и Ренуара, а в XX веке обрело в творчестве Пикассо и Матисса.

Принцесса де Брогли. 1851

  1.  
  2. Мадам Муатессьё 1856
  3. Графиня Луиза де Оссонсвиль 1845
  4. Мадам Паула Сайгисберт 1851
  5. Баронесса Ротшильд. 1848
  6. SAHALLIN

Источник: https://sahallin.livejournal.com/25504.html

Ссылка на основную публикацию
Adblock
detector