Охота на кабана, питер пауль рубенс

В королевстве, где все тихо и складно,

Где ни войн, ни катаклизмов, ни бурь,

Появился дикий вепрь огромадный —

• То ли буйвол, то ли бык, то ли тур.
• Сам король страдал желудком и астмой,
• Только кашлем сильный страх наводил,
• А тем временем зверюга ужасный
• Коих ел, а коих в лес волочил.
• Владимир Высоцкий. «Про дикого вепря»

Очень может быть, что Владимир Высоцкий, сочиняя свою песню, был знаком если не с «Метаморфозами» Овидия, то с изложением этого мифа. 

Вот что рассказывает нам Овидий:

Вепрь был, — Дианы слуга и ее оскорбления мститель.Царь Оэней, говорят, урожайного года начаткиВышним принес: Церере плоды, вино же Лиэю,Сок он Палладии возлил белокурой богине Минерве.

Эта завидная честь, начиная от сельских, досталасьВсем олимпийским богам; одни без курений остались,Как говорят, алтари обойденной Латониной дщери.Свойственен гнев и богам.

«Безнаказанно мы не потерпим!Пусть нам почтения нет, — не скажут, что нет нам отмщенья!» -Молвит она и в обиде своей на поля Оэнея

Вепря-мстителя шлет…

Итак, богиня Диана не получила полагающихся ей почестей,решила покарать нечестивцев и послала им наказание: ужасного вепря. Чтобы избавиться от этого бедствия, царь этой местности пригласил на охоту всех легендарных героев того времени (их перечислено у Овидия 28) и одну прелестницу, которая стала причиной последовавших за охотой бедствий – Аталанту. Некоторые из этих охотников были когда-то изображены, вылеплены, высечены в камне (часть изображений дошла до наших дней). Калидонская охота тоже была изображена не один раз. И не только в античные времена.

Один из героев Калидонской охоты – вепрь. Его изображение на древних вазах вполне достоверно. Оно очень походит на современного бородавочника, обитающего в Африке. Может быть, во времена греческого эпоса бородавочник обитал и в Греции.

1611 год

1618 год

1628 год

1636 год

Бородавочник в Африке

Достоверность портретов остальных – нулевая. Тем более, когда речь идет о картинах, написанных в середине прошлого тысячелетия. А сюжет был и хорошо известен, и привлекателен своей красочностью и драматичностью. Питер Пауль Рубенс возвращался к нему четыре раза. Художник почти буквально воспроизводит на своих полотнах описание Овидия, но каждый раз немного по-разному (за исключением последнего варианта, когда картина воспринимается скорее как пейзаж, чем сцена охоты).

1. Рубенс, Калидонская охота,1611 год, 59х90 см, Getty museum, Лос-Анджелес, США
2. Вот повалился Анкей, набухшие кровью обильно,Выпав, кишки растеклись, и мокра обагренная почва.
3. Сверху одежда ее скреплялась гладкою пряжкой,Волосы просто легли, в единственный собраны узел;И, повисая с плеча, позванивал кости слоновой
4. Стрел хранитель — колчан; свой лук она левой держала.
5. … наложилаДева-тегейка стрелу и пустила из гнутого лука.Около уха вонзясь, стрела поцарапала кожу
6. Зверя и кровью слегка обагрила густую щетину.

Самый ранний вариант – 1611 год. На лошадях – близнецы Кастор и Поллукс, с копьем – Мелеагр, женщина чуть позади него (она только что пустила стрелу, лук – в левой руке) – Аталанта, на земле – Анкей:Аталанту Овидий описывает так:Она первая из охотников своей стрелой попала в вепря – и пустила ему кровь.

• Рубенс, Калидонская охота, фрагмент «Аталанта»
• Дева, однако, не так веселилась удара успеху, Как Мелеагр: говорят, он первый увидел и первыйЗверя багрящую кровь показал сотоварищам юным.
• «Ты по заслугам, — сказал, — удостоена чести за доблесть!»
• Братья меж тем близнецы, — еще не созвездие в небе, -Видные оба собой, верхом на конях белоснежныхЕхали; оба они потрясали в воздухе дружно
• Остроконечья своих беспрерывно трепещущих копий.

Это давало ей право на участие в дележе добычи:И это же послужило причиной ужасных событий, которые начались сразу после завершения охоты. Картина как бы достаточно реальна, за исключением того, что герои вышли охотиться практически голыми (Мелеагр и один из близнецов). Можно сказать, что динамизм картине придают лошади Кастора и Поллукса: они написаны крупно, подробно и храпят от ужаса (по крайней мере, это можно прочитать на их мордах).В то же время кабан получился каким-то полусонным.

Рубенс, Калидонская охота, 1618 год, 47х74 см, Norton Simon Art Foundation, Калифорния, США

Второй вариант написан в 1818 году, через семь лет после первого и отличается от него прежде всего тем, что вепрь написан почти черным, а вокруг него все фигуры высвечены.  
Больше контраста — выше драматичность. Аталанта (теперь уже полуголая) рядом с Мелеагром, за Алатантой появились еще две женские фигуры, тоже полуобнаженные. Напервом плане справа – собаки, нападющие на вепря, который одну лапу поставил на поверженного охотника. И вид у вепря угрожающий. Этот вариант картины получился более динамичным, все действующие лица – в едином порыве.

Рубенс, Калидонская охота, 1628 год, 24х62 см, Музей Лихтенштейн, Вена, Австрия

Третий вариант датирован 1628 годом. Рубенс меняет положение Мелеагра: он ставит его справа от вепря. И роль Аталанты обозначена точнее: ее стрела пронзила ухо вепря. Здесь нет близнецов на конях – Кастор и Поллукс отсутствуют совсем. Но динамизм картине придают нападающие и растерзанные псы. Это – заготовка, не все детали прописаны до конца и цветовая гамма приглушена, что совсем не характерно для Рубенса.

Рубенс, Калидонская охота, 1636 год, 162х264 см, Прадо, Мадрид, Испания

А вот в этом варианте картины (1636 год) прежде всего воспринимается пейзаж: тот самый лес, в котором охотились на вепря.

1. Частый никем никогда не рубленный лес начинался С ровного места; под ним расстилались поля по наклону…Дол уходил в глубину; обычно вода дождевая Вся устремлялась туда; озерко порастало по краю Гибкою ивой, ольхой малорослой, болотной травою,
2. Всякой лозой и густым камышом, и высоким и низким.

Мрачное место, мрачная обстановка, глухой лес и несколько ярких пятен: Аталанта, Мелеагр, собаки, один из близнецов на коне. Вепрь почто слился с фоном, на котором он написан, только поблескивает его клык. Аталанта стреляет из лука, а Мелеагр спешит к вепрю с другой стороны. Близнецы на конях спешат к месту схватки. Стая собак несется с прыжками к добыче.

• Рубенс, Калидонская охота, 1636 год, фрагмент «Собаки атакуют вепря»
• Только ее увидел герой Калидонский, сейчас же И пожелал, но в себе подавил неугодное богуПламя и только сказал: «О, счастлив, кого удостоит
• Мужем назвать!»

От варианта к варианту нарастает драматичность действия, напряженность картины, а в конечном варианте – почти полный мрак. Возможно, как отражение последовавшей драмы, возможно – как метафора тайников человеческой души.Что же произошло на охоте? Аталанта ранила зверя – и получила почетное право на трофей. Мелеагр убил вепря – и как победитель он имел право раздать трофеи. А поскольку еще до начала охоты Мелеагр влюбился в Аталанту:Мелеагр отдает Аталанте голову кабана, а его дядья – участники охоты – не хотят этого. Начинается ссора – и Мелеагр убивает своих дядьев. Этоприводит к смерти самого Мелеагра – причем от рук его матери, которая не могла смириться с потерей братьев. Вот такая жестокая история с Калидонской охотой. Что же хотел показать Рубенс? Можно предположить, что он хотел донести до зрителей накал охоты, жестокость и мощь зверя, драматизм потерь и, видимо, мрачность финала: трагическая развязка из-за вспыхнувшей любви. P.S.В 1635 году, за год до последнего варианта «Калидонской охоты» Рубенс нарисовал еще одно полотно. Это «Аталанта и Мелеагр». На ней Мелеагр вручает Аталанте трофей – голову кабана. Справа наверху, в облаках какая-то богиня с выражением тихого ужаса, по всей видимости, предвещает беду от этого поступка. И еще одна интересная деталь: Эрот на переднем плане. Обратите внимание на его правую руку: он как бы отодвигает от Аталанты голову вепря. И его лицо не выражает радости, как обычно в благополучных любовных сценах.

Рубенс, Аталанта и Мелеагр, 1635 год, 56х38 см, Walker art gallery, Liverpool, Англия. 

А победитель, поправ грозивший погибелью череп,Молвил: «По праву мою ты возьми, нонакрийская дева,Эту добычу: с тобою мы славу по чести разделим».Тотчас он деве дарит торчащие жесткой щетиной

Шкуру и морду его с торчащими страшно клыками, —

Видимо, после этого у Рубенса появилась мысль написать нечто более соответствующее трагедии, чем то, что было написано ранее.

Источник: https://vimuru.blogspot.com/2018/07/49.html

Книга: Дрезденская картинная галерея

фрукты и животные на представленном полотне написаны Франсом Снайдерсом, славившимся подобными натюрмортами и изображениями животных.

Питер Пауль Рубенс Вирсавия у фонтана 1635. Дубовая доска, масло. 175×126

Рубенс создал большое количество картин на библейские сюжеты. Для понимания представленной здесь работы необходимо знать библейский рассказ, причем поражает изобретательность художника в передаче его деталей.

Царь Давид однажды «прогуливался на кровле царского дома и увидел с кровли купающуюся женщину; а та женщина была очень красива». Это была Вирсавия, жена Урии Хеттеянина.

В левом верхнем углу полотна на крыше дворца едва заметно изображена фигура царя Давида, а Вирсавию Рубенс показал за туалетом на площадке, ведущей в бассейн. Давид соблазнил ее, а Урия отправил на верную гибель.

Между тем нельзя не восхититься изобретательностью, с которой художник передает тонкие эмоциональные моменты этой сцены: удивленный взгляд Вирсавии, не ожидавшей получить письмо из рук присланного к ней негритенка (ясно, что письмо может быть только любовное), реакция собаки, оскалившейся на посланца и заподозрившей неладное (сидящая у ног женщины собака в системе символов портретной живописи эпохи Возрождения и барокко олицетворяла супружескую верность). А как восхитительно выписаны женские фигуры, струящаяся вода, одежды и архитектурный пейзаж!

Питер Пауль Рубенс Охота на кабана 1615–1620. Дерево, масло. 137×168

В произведениях Рубенса на тему охоты можно различить две фазы творчества. Картины первого периода, продолжавшегося до 1620, к которому относится представленная «Охота на кабана», характеризуются центростремительной и диагональной композиционной схемой, в них с обеих сторон действуют необузданные силы.

Более поздние же работы разрабатывают композицию, характерную для фриза, то есть действие в них показано в горизонтальном ракурсе, параллельном плоскости картины. В первом случае акцентируется кульминация охоты, когда зверь настигнут и повержен, во втором — процесс ловли.

Дрезденская картина с точки зрения ее содержания гораздо больше, чем просто жанровая сцена охоты. В ней отчетливо «просвечивает» античный миф о Каледонской охоте, той, в которой Мелеагр копьем убивает калидонского вепря (этот миф изложен у Филострата Младшего в главе 15 его «Картин»).

Здесь изображены все участники истории: вепрь стоит под деревом в плотном кольце охотников и злобно лающих собак. Аталанта только что пустила свою стрелу; копье Мелеагра вонзается в зверя. Около вепря лежит мертвый человек. Эта тема используется многими фламандскими художниками для картин, представляющих охоту на фоне лесного пейзажа.

У Рубенса ярость схватки, физическое и духовное напряжение доведены до предельного накала.

Ян Брейгель Старший (1568–1625) Речной пейзаж с дровосеками 1608. Доска, масло. 47×46

В старину было принято наследовать дело родителей, особенно творческие профессии. Известны династии художников, скульпторов, композиторов. Династия Брейгелей — одна из самых больших в истории живописи. Обычно в таких семьях над всеми возвышается главная фигура: например, в роду Бахов — Иоганн Себастьян, а в роду Брейгелей — Питер Брейгель Старший.

Ян Брейгель Старший (Старший, так как впоследствии в роду появился еще один Ян — соответственно, Младший) получил прозвище «Бархатный» ввиду особого колорита его живописи.

Как ни странно, в Дрезденской галерее хранится пять картин мастера, но нет работ ни главы династии, ни других ее представителей. Объясняется это до некоторой степени тем, что, хотя Ян и уступал талантом отцу, его официальный статус был выше — он являлся придворным художником эрцгерцога Альберта.

Ян Брейгель Старший писал в разных жанрах — пейзажи, натюрморты (преимущественно цветы и животные), мелкофигурные картины на библейские, мифологические и аллегорические темы. Представленная картина — один из образцов его пейзажной живописи. Работа отчетливо демонстрирует генетическую связь живописи Яна Брейгеля с искусством отца.

Непроизвольно напрашивается сравнение с картиной Питера Брейгеля «Пейзаж с падением Икара» (около 1558, Королевский музей изящных искусств, Брюссель), написанной за 50 лет до этого произведения. Они построены схоже: волнистая линия границы моря и суши разделяет композиции на две части.

В обоих случаях выбрана высокая точка, с которой пишется пейзаж, наполненный жанровыми сценками, это позволяет широко раскинуть перспективу. На этом сходство, пожалуй, и заканчивается: картина отца полна драматического накала, тогда как у сына это просто пейзаж.

И различие не в сюжете, а в психологии: искусство отца отражает его мятущийся дух, тогда как сын по характеру бесконфликтен.

Ян ван Гойен (1596–1656) Зима на реке. Б/г. Дерево, масло. 68×90,5

Исследователи отмечают характерную особенность стиля художника, которая обращает на себя внимание и рядового зрителя — горизонт на картинах живописца помещен довольно низко, следовательно, небо занимает примерно две трети площади полотна.

Это объясняется, вероятно, тем, что состояние неба — ясное ли оно или разной степени облачности — необычайно влияет на видимую окраску большого водного пространства, которое, как правило, изображал живописец и снискал этим славу.

Полотна художника выполнены в однотонной живописной манере. Обычно изображены пасмурные, туманные дни.

« первая

6

7

8

9

10

. . .

последняя (17) »

Источник: https://litvek.com/br/345953?p=8

Калидонская охота: почему Рубенс рисовал ее четыре раза?

В королевстве, где все тихо и складно, Где ни войн, ни катаклизмов, ни бурь, Появился дикий вепрь огромадный —

То ли буйвол, то ли бык, то ли тур.

• Сам король страдал желудком и астмой, Только кашлем сильный страх наводил, А тем временем зверюга ужасный Коих ел, а коих в лес волочил.
• Владимир Высоцкий. «Про дикого вепря»

1. Очень может быть, что Владимир Высоцкий, сочиняя свою песню, был знаком если не с «Метаморфозами» Овидия, то с изложением этого мифа.
2. Вот что рассказывает нам Овидий:

Вепрь был, — Дианы слуга и ее оскорбления мститель. Царь Оэней, говорят, урожайного года начатки Вышним принес: Церере плоды, вино же Лиэю, Сок он Палладии возлил белокурой богине Минерве. Эта завидная честь, начиная от сельских, досталась Всем олимпийским богам; одни без курений остались, Как говорят, алтари обойденной Латониной дщери. Свойственен гнев и богам. «Безнаказанно мы не потерпим! Пусть нам почтения нет, — не скажут, что нет нам отмщенья!» — Молвит она и в обиде своей на поля Оэнея

Вепря-мстителя шлет…

Итак, богиня Диана не получила полагающихся ей почестей, решила покарать нечестивцев и послала им наказание: ужасного вепря. Чтобы избавиться от этого бедствия, царь этой местности пригласил на охоту всех легендарных героев того времени (их перечислено у Овидия 28) и одну прелестницу, которая стала причиной бедствий — Аталанту.

Некоторые из этих охотников были изображены, вылеплены, высечены в камне (часть изображений дошла до наших дней). Калидонская охота тоже была изображена не один раз. И не только в античные времена.

Один из героев Калидонской охоты — вепрь. Его изображение на древних вазах напоминает современного бородавочника, обитающего в Африке. Может быть, во времена греческого эпоса бородавочник встречался и в Греции.

Достоверность портретов остальных — нулевая. Тем более, когда речь идет о картинах, написанных в середине прошлого тысячелетия. А драматический и красочный сюжет был хорошо известен.

Питер Пауль Рубенс возвращался к нему четыре раза.

Художник почти буквально воспроизводит на своих полотнах описание Овидия, но каждый раз немного по-разному (за исключением последнего варианта, когда картина воспринимается скорее как пейзаж, чем сцена охоты).

Вот повалился Анкей, набухшие кровью обильно, Выпав, кишки растеклись, и мокра обагренная почва.

• Аталанту Овидий описывает так:

Сверху одежда ее скреплялась гладкою пряжкой, Волосы просто легли, в единственный собраны узел; И, повисая с плеча, позванивал кости слоновой

Стрел хранитель — колчан; свой лук она левой держала.

1. Аталанта первая из охотников своей стрелой попала в вепря — и пустила ему кровь.

… наложила Дева-тегейка стрелу и пустила из гнутого лука. Около уха вонзясь, стрела поцарапала кожу Зверя и кровью слегка обагрила густую щетину. Это давало ей право на участие в дележе добычи: Дева, однако, не так веселилась удара успеху, Как Мелеагр: говорят, он первый увидел и первый Зверя багрящую кровь показал сотоварищам юным.

«Ты по заслугам, — сказал, — удостоена чести за доблесть!»

И это же послужило причиной ужасных событий, которые начались сразу после завершения охоты.

Картина как бы достаточно реальна, за исключением того, что герои вышли охотиться практически голыми (Мелеагр и один из близнецов), и кабан какой-то полусонный. Динамизм создают лошади Кастора и Поллукса: он написаны крупно, подробно и храпят от ужаса — это читается на их мордах.

Братья меж тем близнецы, — еще не созвездие в небе, — Видные оба собой, верхом на конях белоснежных Ехали; оба они потрясали в воздухе дружно

Остроконечья своих беспрерывно трепещущих копий.

Второй вариант написан в 1618 году, через семь лет после первого и отличается от него прежде всего тем, что вепрь написан почти черным, а вокруг него все фигуры высвечены. Больше контраста — выше драматичность. Аталанта (теперь уже полуголая) рядом с Мелеагром, за Алатантой появились еще две женские фигуры, тоже полуобнаженные. На первом плане справа — собаки, нападющие на вепря, который одну лапу поставил на поверженного охотника. И вид у вепря угрожающий. Этот вариант картины получился более динамичным, все действующие лица — в едином порыве. Частый никем никогда не рубленный лес начинался С ровного места; под ним расстилались поля по наклону… Дол уходил в глубину; обычно вода дождевая Вся устремлялась туда; озерко порастало по краю Гибкою ивой, ольхой малорослой, болотной травою,

Всякой лозой и густым камышом, и высоким и низким.

Мрачное место, мрачная обстановка, глухой лес и несколько ярких пятен: Аталанта слева, Мелеагр справа, собаки, один из близнецов на коне. Вепрь почти слился с фоном, только поблескивает его клык. Аталанта стреляет из лука, а Мелеагр бежит к вепрю. Близнецы на конях спешат к месту схватки, и стая собак несется с прыжками к добыче.

От варианта к варианту нарастает драматичность действия, напряженность, а в конечном варианте — почти полный мрак. Возможно, как отражение последовавшей драмы, возможно — как метафора тайников человеческой души.

Что же произошло на охоте? Аталанта ранила зверя — и получила почетное право на трофей. Мелеагр убил вепря — и как победитель он имел право раздать трофеи. А поскольку еще до начала охоты Мелеагр влюбился в Аталанту:

Только ее увидел герой Калидонский, сейчас же И пожелал, но в себе подавил неугодное богу Пламя и только сказал: «О, счастлив, кого удостоит

Мужем назвать!»

Мелеагр отдает Аталанте голову кабана, а его дядья — участники охоты — не хотят этого. Начинается ссора — и Мелеагр убивает своих дядьев. Это приводит к смерти самого Мелеагра — причем от рук его матери, которая не могла смириться с потерей братьев.

Вот такая жестокая история с Калидонской охотой.

Что же хотел показать Рубенс? Видимо, в ранних вариантах — накал охоты, жестокость и мощь зверя, драматизм потерь, а в последнем — мрачность финала: трагическая развязка из-за вспыхнувшей любви.

P. S. В 1635 году, за год до последнего варианта «Калидонской охоты» Рубенс нарисовал еще одно полотно. Это «Аталанта и Мелеагр». На ней Мелеагр вручает Аталанте трофей — голову кабана.

А победитель, поправ грозивший погибелью череп, Молвил: «По праву мою ты возьми, нонакрийская дева, Эту добычу: с тобою мы славу по чести разделим». Тотчас он деве дарит торчащие жесткой щетиной

Читайте также:  «христос в доме марии и марфы», фридрих овербек — описание картины

Шкуру и морду его с торчащими страшно клыками…

Справа наверху, в облаках какая-то богиня с выражением тихого ужаса, по всей видимости, предвещает беду от этого поступка. И еще одна интересная деталь: Эрот на переднем плане. Обратите внимание на его правую руку: он как бы отодвигает от Аталанты голову вепря. И его лицо не выражает радости, как обычно в любовных сценах.

Видимо, после этого у Рубенса появилась мысль написать нечто более соответствующее трагедии, чем-то, что было написано ранее.

Источник: https://ShkolaZhizni.ru/@rochlenko/posts/39623/

Рубенс

Главой фламандской школы живописи, одним из величайших мастеров кисти прошлого был Питер Пауль Рубенс (1577—1640). В его творчестве ярко выражены и мощный реализм и национальный своеобразный вариант стиля барокко.

Всесторонне одаренный, блестяще образованный, Рубенс рано созрел и выдвинулся как художник огромного творческого размаха, искренних порывов, смелых дерзаний, бурного темперамента.

Прирожденный живописец-монументалист, график, архитектор-декоратор, оформитель театральных зрелищ, талантливый дипломат, владевший несколькими языками, ученый-гуманист, он пользовался почетом при княжеских и королевских дворах Мантуи, Мадрида, Парижа, Лондона.

Рубенс — создатель огромных барочных патетических композиций, то запечатлевающих апофеоз героя, то исполненных трагизма. Сила пластического воображения, динамичность форм и ритмов, торжество декоративного начала составляют основу его творчества.

Рубенс родился в городе Зигене (Германия), куда, спасаясь от преследований инквизиции, эмигрировал его отец. Образование получил в латинской школе Антверпена, живописи обучался у романиста Отто ван Веениуса и Ван Ноорта, приверженца национальной традиции.

Поездка в Италию, где он изучал творчество Микелаиджело, Леонардо да Винчи, Тициана, Веронезе, Корреджо, Караваджо, а также памятники античности, способствовала быстрому творческому росту.
По возвращении в 1608 г. в Антверпен Рубенс стал придворным художником испанской наместницы Нидерландов. Его слава быстро росла.

Многочисленные заказы побудили Рубенса организовать живописную мастерскую, в ней работали лучшие художники страны. Своими графическими работами Рубенс формировал национальную школу граверов.
Ранние (антверпенский период) произведения Рубенса (до 161-1 —1613 гг.) хранят отпечаток влияния венецианцев и Караваджо.

Особое внимание уделял созданию алтарных композиций для католических храмов, В них перед зрителями разыгрывались сцены страданий и мученической смерти, вместе с тем и нравственной победы гибнущего героя, как бы напоминавшие о недавно минувших драматических событиях нидерландской революции. Так решена композиция «Воздвижение креста» (ок. 1610—1611 гг.

, Антверпен, Собор), где поднятый ввысь крест с могучей фигурой озаренного узким снопом света Христа господствует над группой отчаявшихся, скорбящих близких и враждебных им палачей, а также богохульных стражников.

Прекрасная голова Христа, вдохновенного и страдающего, мужественного и полного спокойствия духа, является «кульминационной и самой выразительной нотой поэмы, иными словами ее верховной строфой» (Фромантен). «Воздвижение креста» показывает, как переосмысливал фламандский живописец опыт итальянцев.

У Караваджо Рубенс заимствовал мощную светотень и пластическую убедительность форм. Вместе с тем выразительные фигуры Рубенса исполнены патетики, охвачены стремительным напряженным движением, какие были чужды искусству Караваджо.

Склоненное порывом ветра дерево, ярость усилий атлетически сложенных палачей, поспешно поднимающих крест, резкие ракурсы сплетающихся друг с другом фигур, беспокойные блики света и тени, скользящие по трепещущим от напряжения мышцам,— все сливается в единый стремительный порыв, объединяющий и человека и природу. Рубенс охватывает целое в его многообразном единстве.

Каждая индивидуальность раскрывает характер во взаимодействии с другими персонажами. Рушатся принципы классической композиции искусства Возрождения с типичной для нее замкнутостью и изолированностью изображаемой сцены. Пространство картины решается как часть необъятного окружающего мира.

Это впечатление подчеркнуто диагональю креста, словно вырывающегося за пределы рамы смелым срезом дерева и фигур. Монументальные алтарные композиции Рубенса органически включались в барочную пышность церковного интерьера, захватывали зрелищностью, интенсивностью стиля, напряженными ритмами («Снятие с креста», 1611—1614, Антверпен, Собор).

Свежесть восприятия жизни и стремление придать изображенному убедительность правды составляют существо его произведений. Герои античных мифов, христианских легенд, современные ему исторические деятели и люди из народа живут в его полотнах неутомимой жизнью; воспринимаются как часть могучей первозданной природы.

Картины Рубенса раннего периода отличаются красочностью палитры, в которой чувствуется глубокий жар и звучность, они проникнуты патетикой чувств, до тех пор неведомые нидерландскому искусству, тяготевшему к интимности, к поэзии повседневного.
Рубенс был большим мастером картин на мифологические и аллегорические темы. Традиционные образы народной фантазии давали ему повод для изображения героических чувств и подвигов. Подобно античным мастерам, Рубенс видел в человеке совершенное создание природы. Отсюда особый интерес художника к изображению живого человеческого тела. Он ценил в нем но идеальную красоту, но полнокровную, с избытком жизненных сил. Рассказы о подвигах античных богов и героев — свободные импровизации Рубенса, посвященные прославлению красоты жизни, радости существования. В «Вакханалии» (1615—1620, Москва, ГМИИ), изображающей празднество в честь бога вина Вакха, мифологические образы — носители природного стихийного начала, плодородия, неиссякаемого жизнелюбия.

Со второго десятилетия 17 в. усиливается драматическая динамика композиций Рубенса. Движение пластических масс, патетика жестов подчеркиваются экспрессией развевающихся тканей, бурной жизнью природы.

Сложные композиции строятся асимметрично по диагонали, эллипсу, спирали, на противопоставлении темных и светлых тонов, контрастах цветовых пятен, с помощью множества переплетающихся волнообразных линий и арабесок, объединяющих и пронизывающих группы.

В «Похищении дочерей Левкиппа» (1619—1620, Мюнхен, Старая пинакотека) драматизм страстей, захватывающих героев, достигает апогея. Тела молодых женщин, борющихся с похитителями, вздыбленные кони образуют сложный по линейным и цветовым ритмам узор — он подчеркивает структуру композиции.

Беспокойный силуэт группы разрывается бурными жестами. Патетика композиции усиливается низким горизонтом, благодаря которому фигуры героев возвышаются над зрителем и четко смотрятся на фоне бурного неба.

Рубенс. Охота на кабана

Рубенс часто обращался к темам борьбы человека с природой, к сценам охоты: «Охота на кабана» (Дрезден, Картинная галерея), «Охота на львов» (ок. 1615 г., Мюнхен, Старая пинакотека; эскиз — Ленинград, Эрмитаж). Ярость схватки, физическое и духовное напряжение доведены до предельного накала.

Трепет жизни передан художником во всех явлениях материального мира, его природных формах.
Живописное дарование Рубенса достигло расцвета в 1620-е гг. Цвет стал основным выразителем эмоций, организующим началом композиций.

Рубенс отказался от локального цвета, перешел к тональной многослойной живописи ив белому или красному грунту, сочетал тщательность моделировки с легкой эскизностью. Голубые, желтые, розовые, красные тона даны в соотношениях друг с другом в тонких и богатых оттенках; они подчиняются основному серебристо-жемчужному или теплому оливковому.

Поверх корпусных красок наносятся прозрачные слои жидкой лессировки, усиливающие глубину тона, свежесть и легкость живописи, смягчающей контуры, светлые места выделяются густыми бликами. Создается впечатление изменчивости предмета, окутанного вибрирующей световоздушной средой.

Эти особенности лучистой палитры Рубенса характеризуют шедевр Эрмитажа — картину «Персей и Андромеда» (1620—1621), прославляющую рыцарскую доблесть героя, победившего морское чудовище, в жертву которому предназначалась Андромеда.

Рубенс. Персей и Андромеда

Рубенс воспевает великую силу любви, преодолевающую препятствия. Героическая тема раскрыта живописно-пластическими средствами, напряженной внутренней динамикой линий, форм, ритмов. В ярости застыло лицо Медузы, поражающей дракона смертоносным взглядом. Грозно сверкает металл доспехов Персея.

Радостно возбужден торжествующий могучий Пегас. Взволнованное ритмическое движение, пронизывающее композицию, подобно вихрю, воспринимается как отзвук недавней битвы. По мере приближения к Андромеде оно замирает и едва ощущается в трепете плавных очертаний ее фигуры.

К ней устремляется уверенной мужественной поступью Персей, легко и стремительно летит богиня победы Виктория, венчающая Персея лавровым венком. Ярко-красный цвет плаща Персея, холодное серебро его лат контрастируют с теплым нежным тоном тела Андромеды, точно сотканного из света, окруженного ореолом сверкающих золотых волос.

Световоздушная среда растворяет контуры ее тела. Тончайшие сопоставления розово-желтых тонов с голубыми полутонами, коричневых тонов с вспыхивающими красными рефлексами придают трепетность круглящимся формам.

Мерцающие пятна светло-желтого, розового, красного и голубого — развевающихся одежд, объединенные золотистым подмалевком, образуют единый слитный красочный поток, порождают атмосферу ликования.

К этому времени относится создание двадцати больших композиций на тему «Жизнь Марии Медичи» (1622—1625, Париж, Лувр), предназначенных для украшения Люксембургского дворца. Это своего рода живописная ода в честь правительницы Франции. В полотне «Прибытие Марии Медичи в Марсель» театральность целого сочетается с естественностью и свободой в расположении фигур.

В 1620-е гг. Рубенс много работал как портретист. Он продолжил гуманистическую традицию портрета Высокого Возрождения, но проявил более непосредственное, личное отношение к людям, значительно больше раскрывал чувственную полноту жизни и обаяние модели. «Портрет молодой женщины» (ок. 1625 г., Ленинград, Эрмитаж) чарует трепетом жизни, лиризмом юного образа.

Рубенс. Портрет молодой женщины

Лицо девушки, окруженное жемчужно-белой пеной воротника, выделяется на темном фоне.

Легкость письма, золотистые рефлексы и прозрачные тени, сопоставленные со свободно положенными холодными бликами, передают ясность и чистоту ее душевного мира. Во влажных, чуть грустных зеленых глазах искрится свет.

Он трепещет в золотистых волосах, мерцает в жемчугах. Волнистая линия мазка порождает иллюзию вибрации поверхности, ощущение внутренней жизни, движения.

В композициях портрета важную роль играют сдержанность спокойной позы, особый поворот фигуры, головы, многозначительный, полный достоинства взгляд и жест, эффектный костюм, торжественность обстановки, подчеркнутая тяжелыми занавесами или колоннами, знаки отличия и эмблемы.

С помощью костюма портретируемого раскрывается то, что недосказано лицом модели, ее жестом. В «Автопортрете» (ок. 1638 г.

, Вена, Историко-художественный музей) поворот головы, чуть надменный, но благосклонный взор, широкополая шляпа, непринужденная элегантная осанка — все способствует раскрытию идеала человека широкого кругозора, занимающего видное положение, одаренного, умного, уверенного в своих силах.

С 1630-х гг. начался поздний период художественной деятельности Рубенса. После смерти Изабеллы Брант художник женился на Елене Фоурмен. Пресыщенный славой и почестями, он ушел от дипломатической деятельности, отказался от официальных заказов и проводил большую часть жизни в загородном замке Стэн.

Он писал картины небольшого формата, несущие отпечаток его личных переживаний. Его восприятие мира стало глубже, спокойнее. Композиции приобрели сдержанный и уравновешенный характер. Художник сосредоточил внимание на их живописном совершенстве: колорит утратил многоцветность, стал обобщенным.

Эти последние десятилетия творчества Рубенса представляют вершину его художественного развития. Рубенс обратился к изображению народной жизни, писал пейзажи, портреты своих близких, жену, детей, себя в их окружении, особенно удаются ему образы детей: «Портрет Елены Фоурмен с детьми» (1636, Лувр, Париж). Часто в его произведениях звучат интимные ноты.

Полон особой свежести образ Елены Фоурмен, молодой фламандки, с ее упругим телом, атласной кожей, мягкими пушистыми волосами, блестящими глазами — пышной, цветущей, женственно-обаятельной. Переливающееся нежными перламутровыми красками тело оттенено темным пушистым мехом шубки — «Шубка», (1638—1639, Вена, Историко-художественный музей).

Художник тонко чувствует оттенки полупрозрачных красок, нежных, голубовато-серых теней, розовых мазков, переходящих друг в друга и образующих словно эмалевый сплав.
Одна из центральных тем этого периода — сельская природа, то исполненная эпического величия, могучей красоты и изобилия, то подкупающая простотой и лиричностью.

Художник строит пейзаж крупными красочными массами, последовательно чередуя планы: «Крестьяне, возвращающиеся с полей» (после 1635 г., Флоренция, галерея Питте). Народная основа творчества Рубенса ярко проявляется в «Крестьянском танце» (между 1636 и 1640 гг.

, Мадрид, Прадо), где молодые крестьяне, прекрасные своим здоровьем, бьющей через край жизнерадостностью, даны в органической связи с поэтическим образом плодородной земли. В дальнейшем творчество Рубенса оказало огромное воздействие на развитие европейской живописи. Особое значение оно имело для формирования фламандской живописи, и прежде всего — Ван Дейка.

Источник: https://artiques.ru/node/127

Читать онлайн "Дрезденская картинная галерея" автора Майкапар А. — RuLit — Страница 10

Небольшой размер работы позволял владельцу перевозить ее. Техника художника поражает филигранностью: выписаны мельчайшие детали, которые можно рассмотреть только через лупу. При этом увеличение не обнаруживает ни одного неуверенного мазка, ни малейшей ошибки в рисунке.

Питер Пауль Рубенс (1577–1640) Возвращение Дианы с охоты Около 1615. Холст, масло. 136×184

В 1608 Рубенс, вернувшись из Италии в Антверпен, привез с собой интерес к наследию античного искусства и литературы, который не угасал в нем всю жизнь и стал краеугольным в творчестве и размышлениях об искусстве. Сюжеты греческой и римской мифологии он использовал для многих своих картин, особенно заказных.

Богиня Диана чрезвычайно привлекала Рубенса, поскольку в мифе о ней с античностью соединилась и другая излюбленная им тема — охота. Интерес живописца подогревался его королевскими и аристократическими патронами: охота была исключительной привилегией этих кругов. Художник создал ряд охотничьих картин большого формата, многие из которых имеют в основе античный сюжет.

В отличие от других картин, в которых мастер передает пафос борьбы, в этом полотне его внимание сосредоточено на красоте античной богини-охотницы.

Диана, защитница женской непорочности, стоит со своими спутницами перед группой сатиров, которые, кстати, представляют для Рубенса другой полюс интересов — всего, что связано с вакханалией. Копье Дианы резко разграничивает две эти группы, два мира.

Сколь различен облик их участников: среди сатиров — дикие в своей страсти козлоногие существа, в окружении Дианы, которая сама излучает прелесть женской натуры, — ее божественно красивые спутницы.

Сатиры демонстрируют обилие фруктов, намекая на то, какое великолепное вино получится из них в будущем. В свою очередь, у Дианы — птицы и заяц (символы чувственных наслаждений), убитые ею на охоте. В символическом смысле они выражают ее отрицание предлагаемых наслаждений.

Питер Пауль Рубенс Вирсавия у фонтана 1635. Дубовая доска, масло. 175×126

Рубенс создал большое количество картин на библейские сюжеты. Для понимания представленной здесь работы необходимо знать библейский рассказ, причем поражает изобретательность художника в передаче его деталей.

Царь Давид однажды «прогуливался на кровле царского дома и увидел с кровли купающуюся женщину; а та женщина была очень красива». Это была Вирсавия, жена Урии Хеттеянина.

В левом верхнем углу полотна на крыше дворца едва заметно изображена фигура царя Давида, а Вирсавию Рубенс показал за туалетом на площадке, ведущей в бассейн. Давид соблазнил ее, а Урия отправил на верную гибель.

Между тем нельзя не восхититься изобретательностью, с которой художник передает тонкие эмоциональные моменты этой сцены: удивленный взгляд Вирсавии, не ожидавшей получить письмо из рук присланного к ней негритенка (ясно, что письмо может быть только любовное), реакция собаки, оскалившейся на посланца и заподозрившей неладное (сидящая у ног женщины собака в системе символов портретной живописи эпохи Возрождения и барокко олицетворяла супружескую верность). А как восхитительно выписаны женские фигуры, струящаяся вода, одежды и архитектурный пейзаж!

Питер Пауль Рубенс Охота на кабана 1615–1620. Дерево, масло. 137×168

В произведениях Рубенса на тему охоты можно различить две фазы творчества. Картины первого периода, продолжавшегося до 1620, к которому относится представленная «Охота на кабана», характеризуются центростремительной и диагональной композиционной схемой, в них с обеих сторон действуют необузданные силы.

Более поздние же работы разрабатывают композицию, характерную для фриза, то есть действие в них показано в горизонтальном ракурсе, параллельном плоскости картины. В первом случае акцентируется кульминация охоты, когда зверь настигнут и повержен, во втором — процесс ловли.

Источник: https://www.rulit.me/books/drezdenskaya-kartinnaya-galereya-read-433435-10.html

Питер Пауль Рубенс

Яркий, пышный рубенсовский стиль характеризуется изображением крупных тяжелых фигур в стремительном движении, возбужденных до предела эмоционально заряженной атмосферой. Резкие контрасты света и тени, теплые богатые краски, кажется, наделяют его картины кипучей энергией.

Он писал грубоватые библейские сцены, стремительную, захватывающую охоту на животных, звонкие ратные побоища, примеры высочайшего проявления религиозного духа, и все это делал с равным пристрастием к перенесению на холст высочайшей жизненной драмы.

Один из его величайших поклонников, французский колорист XIX века Эжен Делакруа, писал о Рубенсе: «Его главное качество, если предпочесть его многим другим, — это пронзительный дух, то есть поразительная жизнь; без этого ни один художник не может быть великим…

Тициан и Паоло Веронезе кажутся рядом с ним ужасно смирными».

Питер Пауль Рубенс. Вакх, 1638-1640

Вакх, 1638-1640. Холст (перенесено с дерева), масло, 191х161.Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург

Никто не изображал людей и животных в жестокой схватке так, как это делал Рубенс. Все его предшественники тщательно изучали прирученных зверей и рисовали их в сценах вместе с людьми. Такие работы обычно преследовали одну цель — продемонстрировать знания анатомического строения животного и основывались главным образом на библейских или мифологических рассказах.

Воображение Рубенса увлекло его далеко за пределы реальности истории, заставляя создавать живой мир, в котором люди и звери сражаются друг с другом в стихийно возникшей схватке. Его охотничьи сцены характеризуются огромным напряжением: страсти накалены до предела, возбужденные люди и животные бесстрашно, с яростью набрасываются друг на друга.

Этот жанр Рубенс популяризировал в середине своей карьеры художника.

Питер Пауль Рубенс. Охота на гиппопотама, 1606-1610

Охота на гиппопотама, 1615-1616. Холст, масло, 248х321. Альт Пинакотека, Мюнхен

« на предыдущую страницу    |    все картины Рубенса    |    на следующую страницу »

На знаменитой картине «Охота на гиппопотама» (см. ниже), одной из четырех, заказанных Рубенсу герцогом Баварским Максимилианом для одного из своих дворцов, изображена просто невероятная схватка между крокодилом, разъяренным гиппопотамом, тремя гончими, тремя лошадьми и пятью мужчинами.

Вся композиция картины Рубенса мастерски сосредоточена на фигуре гиппопотама. Изгиб его спины переводит взор зрителя кверху.

Там, в верхней части картины, словно веером, расположились длинные конские морды, взметнувшиеся руки охотников, пики и мечи, которые образуют мощные диагонали, возвращающие взгляд зрителя в центр полотна, в центр схватки.

Охота на гиппопотама, 1615-1616. Холст, масло, 248х321.Альт Пинакотека, Мюнхен

Возвращение Дианы с охоты, 1615. Холст, масло, 136х184.Дрезденская Картинная Галерея, Германия

Союз Земли и Воды, 1618. Холст, масло, 223х180.Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург

Вакх, 1638-1640. Холст (перенесено с дерева), масло, 191х161.Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург

Геракл, 1611. Дубовая доска, масло, 220х220.Дрезденская Картинная Галерея, Германия

Пригвожденный Прометей, 1610-1611. Холст, масло, 243х210.Филадельфия, Музей Изобразительных Искусств

Мадонна со святыми и ангелами, 1634. Холст, маслоЦерковь Святого Иакова в Антверпене

Святой Георгий, поражающий дракона, 1606-1610. Холст, масло, 304х256.Музей Прадо, Мадрид, Испания

Падение проклятых, 1620. Холст, масло, 268×224.Пинакотека Альт, Мюнхен, Германия

Страшный Суд, 1617. Холст, масло, 606х460.Пинакотека Альт, Мюнхен, Германия

Отцелюбие римлянки, 1630. Холст, масло, 155х190.Рийксмузеум, Амстердам

Охота на кабана, 1615-1620. Дерево, масло, 137х168.Дрезденская Картинная Галерея

Захват юлианцев, 1622-1625. Холст, масло, 394х295.Музей Лувр, Париж, Франция

Пьяный Силенус, 1616-1617. Холст, масло, 212х214.Альт Пинакотека, Мюнхен, Германия

Битва Амазонок, 1618. Дерево, масло, 121х166.Альт Пинакотека, Мюнхен

Мучения Святого Стефана, 1616-1617. Холст, масло, 437х278.Валенсия, Музей Изобразительных Искусств, Испания

Успение Марии, 1620. Холст, масло, 458х297.Исторический Музей, Вена

Страшный Суд. Дерево, масло.Альт Пинакотека, Мюнхен

Источник: https://vovikte.livejournal.com/1510241.html