Франсиско де Гойя-и-Лусьентес (1746–1828) Семейство Карла IV 1800.Холст масло. 280×336
«Короли без ума от Гойи», — писал живописец другу. В этих словах нет преувеличения, но как мастер добился королевской любви, ведь его портреты поражают своей неприкрытой правдой?! Художник, разоблачая портретируемых, представлял их почти гротескно.
На огромном полотне изображены царственные особы в роскошных костюмах, блистающих драгоценностями и регалиями, но их лица отражают удручающую духовную пустоту.
Скучные, невыразительные физиономии разодетых короля и королевы иллюстрируют высказывание французского романиста Теофила Готье о том, что они напоминают «булочника с женой, которые получили крупный выигрыш в лотерею». Ни один член семьи не ускользнул от проницательного взгляда художника.
Надменный, заносчивый человек в голубом камзоле слева — старший сын короля, будущий наследник Фердинанд VII. Королева Мария-Луиза, окруженная младшими детьми, представлена в центре картины, а король стоит в стороне, весь его облик выражает покорность супруге, как и было в реальности.
За спиной короля — другие, менее влиятельные родственники. Возможно, подражая «Менинам» Веласкеса, живописец изобразил на заднем плане себя, работающим над большим полотном.
Лишь Гойя, свободолюбивый, осознающий масштаб своего таланта, мог отважиться написать столь беспощадный портрет королевских персон.
Луис Мелендес (1716–1780) Натюрморт с куропатками и посудой Последняя треть XVIII века. Холст, масло. 62,x41,6
Мелендес верен своим идеалам и работает в лучших традициях жанра. Композиция «Натюрморт с куропатками и посудой» построена весьма мастерски, колористическое решение холста очень гармонично. Крупное, но при этом детальное живописание занимает почти все пространство полотна.
Оставленные небрежно среди дичи и овощей окаймленные насыщенно-синим тарелки становятся предметом, провожающим зрителя в перспективу сюжета.
Он как будто рассказывает о жилом доме, с его обычаями и привычками, хозяйка жилища приготовит куропаток и, возможно, накроет стол этими самыми тарелками…
Луис Эухенио Мелендес (1716–1780) Натюрморт с кренделем 1770. Холст масло. 49×37
Мелендес — крупнейший представитель натюрмортной живописи XVIII века. Многочисленные полотна испанца продолжают традицию изображения даров родной при роды, заложенную еще голландскими художниками XVII века, которые охотно изображали продукты своей местности.
Натюрморт создан в поздний период творчества художника, когда в его композициях появляются предметы роскоши, серебряная посуда. Но мастер по-прежнему верен своим идеалам и работает в лучших традициях жанра.
Кажется, что предметы на холсте осязаемы: хрупкое стекло стакана отражается в матовой поверхности серебряной вазы, только что выпеченный крендель, лежащий на белой салфетке, манит ноздреватой мякотью, закупоренная бутылка поблескивает высоким горлышком, изящная вилка расположилась на самом краю освещенного стола.
Несмотря на детальность живописи Мелендеса в его картинах в отличие от работ голландцев нет ощущения уютного быта жилого дома.
Живопись Италии
Рафаэль Санти. Портрет кардинала. 1510–1511
Фра Анджелико (1400–1455) Благовещение Около 1426. Дерево, темпера. 194×194
Анджелико Фра Беато — итальянский живописец эпохи Раннего Возрождения, доминиканский монах, чье искусство проникнуто глубокой и искренней религиозностью.
Для творчества Беато характерны простота и ясность композиционных и цветовых решений, его произведения лишены субъективности, присутствующей в трактовке религиозных сюжетов у ряда крупных живописцев.
В их основе лежат дисциплина и душевное смирение, выработанные монастырской жизнью. В сияющих красках, радостном лицезрении мира ощутимы милосердие и чистая вера в непреходящий идеал святого искусства.
«Благовещение» было написано для алтаря женского монастыря Сан Доменико во Фьезоле. Композиция делится на три части, две из них объединены сюжетом Благовещения. Справа изображена сидящая Дева Мария, перед ней склонился архангел.
Их фигуры помещены в единое пространство двойного арочного портика и, по традиции, разделены колонной. В глубине виден вход в комнату Марии, в медальоне над центральной колонной изображен Бог-Отец.
Божественный луч, пронизывающий всю сцену, символизирует великое предназначение Девы Марии.
https://www.youtube.com/watch?v=4tqmmeC9nXQ
В левой части композиции изображен Эдем: архангел Михаил изгоняет из рая Адама и Еву. В глубине видно Древо познания. Райский сад, одна из ипостасей Богоматери, символизирует ее непорочность («hortus randusus» — «запертый сад»).
Соединение ветхо- и новозаветного эпизодов имеет глубокое богословское обоснование: вдали изображены последствия грехопадения, в то время как на первом плане — зачатие Иисуса, чья смерть послужит искуплением.
Мария трактуется как «новая Ева», свободная от недостатков.
Перед нами смысловая вереница атрибутов и символов, все приметы эпохи тонко и изысканно обыграны красками. Выписаны листья и лепестки в райском саду, растительный архитектурный орнамент, складки одежд персонажей.
Ниже основного поля алтарного образа расположены пять сцен из жизни Марии.
Андреа Мантенья (около 1431–1506) Успение Девы Марии. Около 1462. Дерево, темпера. 42×54
Представитель падуанской школы живописи, Мантенья писал в жесткой и резкой манере, нетипичной для классиков итальянского Ренессанса.
Дева Мария покоится на ложе, покрытом ярко-красным бархатом, на фоне мирного пейзажа, открывающегося за высоким окном в стене. Апостолы курят фимиам и поют погребальные песнопения. Их только одиннадцать, поскольку отсутствует святой Фома, по одному из апокрифов не успевший к погребению. Иконографический канон соблюден лишь формально.
Нимбы — символы сияния святости — изображены прикрепленными к головам дисками, которые при движениях тел поворачиваются. Это пластическое решение в изображении почти застывших фигур апостолов и лаконичная перспектива являются доказательством тщательного изучения художником законов геометрии.
Благодаря в том числе и глубокому пониманию античной скульптуры Мантенья стал радикальным новатором живописи.
Сандро Боттичелли (1445–1510) Серия картин к новеллам «Декамерон». Ужин Настажио у Онисти, III-й эпизод Около 1483. Дерево, темпера. 84×142
Сандро Боттичелли — один из самых эмоциональных мастеров эпохи Возрождения. Полотна художника пронизаны волнующим трепетом личного переживания. Широкую известность он получил как автор больших мифологических полотен «Весна» и «Рождение Венеры», полных очарования и одухотворенности.
Серия «Декамерон», состоящая из четырех работ (три из них находятся в Прадо), была создана живописцем по случаю бракосочетания Джанноццо Пуччи с Лукрецией Бини в 1483 и рассказывает о Натаджио дельи Онести. Возможно, что она выполнена по заказу Лоренцо Медичи Великолепного, который являлся родственником обоих семейств.
Во всяком случае именно его герб можно видеть в центре третьего эпизода, являющегося фактически кульминацией всего повествования. Сюжет для этих эпизодов был заимствован живописцем из произведения «Декамерон» Боккаччо, в котором и рассказывается история Настаджио. В работе над этой серией Боттичелли помогали его ученики.
Антонелло да Мессина (около 1430–1479) Мертвый Христос, поддерживаемый ангелом 1475–1479. Холст, масло. 74х51
Антонелло да Мессина — видный представитель южной итальянской школы эпохи раннего Возрождения. Живописцу свойственны высокая техническая виртуозность, тщательная проработка мельчайших деталей, внимание к глубине фона и монументализму форм.
На картине «Мертвый Христос, поддерживаемый ангелом» на озаренном светлом фоне, где с трудом различается родной город мастера Мессина, отчетливо вырисовываются фигуры Христа и ангела. Ангел плачет, но как бы внутри, про себя.
Только его глаза потемнели, покраснел и веки, искривилось личико, и он не смог сдержать две почти невидимые слезы, оставившие влажные следы. Христос мертв; светлое небо лишь подчеркивает скорбь держащего его ангела.
Иконография и эмоциональная трактовка темы связаны с творчеством Джованни Беллини.
Источник: https://dom-knig.com/read_188660-7
Портреты Антонелло да Мессина
Подробности Категория: Изобразительное искусство и архитектура эпохи Возрождения (Ренессанс) Опубликовано 14.10.2016 14:16 Просмотров: 1455
Антоне́лло из Месси́ны, итальянский художник эпохи Раннего Возрождения, писал, конечно же, не только портреты.
Но именно портретная живопись является вершиной его творчества. Его портретное искусство оставило глубокий след в венецианской живописи конца XV- начала XVI вв.
Из биографии
Антонелло да Мессина. Автопортрет
Художник родился в городе Мессина (о. Сицилия) между 1429 и 1431 г. Окончил провинциальную школу. Затем переехал в Неаполь (приблизительно в 1450 г.), где начал учёбу у Колантонио (Никколо Антонио). Многие сведения о жизни Антонелло утрачены, сомнительны или спорны.
Однако известно, что поскольку Колантонио изучал фламандское искусство, особенно творчество Яна ван Эйка, то нидерландские традиции живописи нашли отклик и в творчестве Антонелло да Мессина. А в зрелых его работах особенно ярко проявился сплав итальянской и нидерландской техник.Колантонио был первым итальянским художником, начавшим писать маслом.
Технику чистой масляной живописи он позаимствовал у Яна ван Эйка. А затем в этой технике начал работать и Антонелло да Мессина.
В 1475-1476 гг. да Мессина работал над заказами в Венеции. Там он познакомился со многими художниками и особенно подружился с Джованни Беллини. Считается, что написанные в Венеции картины Антонелло да Мессина являются лучшими в его творчестве.
Антонелло да Мессина «Распятие» (1475). Национальная Галерея (Лондон)Евангельский сюжет передан художником в нидерландском стиле и по-своему.
Как известно, свидетелями казни Иисуса Христа были 4 человека (не считая распятых разбойников, римских воинов и народа, стоявшего вокруг): Его Мать Мария, евангелист Иоанн, Мария Магдалина и Мария Клеопова.
Но Антонелло да Мессина изображает на своей картине только Богородицу и Иоанна, которому Иисус вверил заботиться о своей матери: «Иисус, увидев Матерь и ученика тут стоящего, которого любил, говорит Матери Своей: Жено! се, сын Твой. Потом говорит ученику: се, Матерь твоя! И с этого времени ученик сей взял Её к себе» (Ин. 19:26-27).
- На заднем плане картины изображён родной город художника – Мессина.
Антонелло да Мессина «Мёртвый Христос, поддерживаемый ангелом»На светлом фоне с трудом различается родной город художника – Мессина, но отчетливо вырисовываются фигуры Христа и ангела. Ангел тихо плачет, глаза его потемнели, покраснели веки, две почти невидимые слезы оставили влажные следы на его лице…
Антонелло да Мессина «Ecce Homo» («Се, человек»). Пьяченца, Городской музей«Вот человек» – слова Понтия Пилата об Иисусе Христе.
Вид человеческого страдания невыносимо мучителен. Нагой Христос, с веревкой вокруг шеи и слезами на лице, пристально смотрит на нас. Фигура почти полностью заполняет поле картины; трактовка сюжета отходит от иконописной отвлеченности в сторону передачи физической и психологической реальности образа Христа, что заставляет нас сосредоточиться на смысле его страдания.
Портреты кисти Антонелло да Мессина
Антонелло был итальянцем по рождению, но по художественному образованию он в значительной мере принадлежал к живописной традиции северной Европы. Он был одним из наиболее замечательных портретистов своего времени. Почти треть из его сохранившихся произведений – портреты.
Стиль художника отличается технической виртуозностью и тщательной проработкой деталей, а также глубиной фона. Все эти характеристики свойственны и его портретам, которые с 1470 г. стали основным жанром его творчества.
Портретный жанр Антонелло отмечен чертами нидерландского искусства: темный нейтральный фон, точная передача мимики модели. Художник считается мастером трехчетвертного погрудного портрета. Фактически он является первым итальянским мастером станкового портрета.
Сохранилось около 10 достоверных его портретов, но в развитии станковой портретной живописи Раннего Ренессанса он занимает очень важное место.
Антонелло да Мессина. «Мужской портрет (возможно, «Автопортрет»). Национальная галерея (Лондон)Его портретные композиции практически неизменны, т.к. он опирался на давно сложившуюся традицию нидерландского портрета: он всегда пишет модель погрудно, с парапетом, всегда в головном уборе и взглядом прямо на зрителя.
Он никогда не пишет руки и не изображает аксессуаров.Благодаря парапету на переднем плане и перспективной раме портретный бюст, чуть отодвинутый в глубину, приобретает пространственность, а точка зрения чуть снизу придает изображению оттенок монументальности.
На «каменном» парапете всегда изображена смятая бумажка, «прикрепленная» каплей сургуча, с надписью «Антонелло Мессинец меня написал» и датой.Свет на портрете обычно падает слева, навстречу лицу. Тени тонко моделируют лицо.Мы уже несколько раз подчёркивали близость портретного жанра Антонелло к нидерландскому искусству.
Так вот, современные рентгеновские методы исследования показывают, что техника живописи, глубокие и красочные тона портретов Антонелло идентичны по технике нидерландской живописи.Но метод Антонелло имеет и свои особенности. Его рисунок нарочито округл и упрощен, его портреты более обобщены.
А некоторые искусствоведы даже видят в них подобие круглой раскрашенной скульптуры, т.к. формы лица имеют трёхмерное изображение.
- Самым ранним портретом кисти Антонелло да Мессина считается «Портрет неизвестного» из Чефалу.
Антонелло да Мессина «Мужской портрет» (Чефалу)В отличие от нидерландских портретов персонаж этой картины улыбается. Антонелло стал первым художником XV в., открывшим выразительность улыбки.
«Кондотьер» (1475) – один из самых «нидерландских» портретов Антонелло по технике исполнения и один из самых итальянских по духу.Имя заказчика полотна неизвестно.На зрителя смотрит мужественный юноша. Он не пытается кому-либо понравиться, а смотрит высокомерно и как будто с угрозой и презрением.
Темный фон и темная одежда контрастируют с хорошо освещенным лицом – собственно, это и было целью художника: сосредоточить внимание зрителя только на лице.Сам художник не давал название картине, оно дано позднее самими зрителями.
В этом лице зрители увидели кондотьера (руководитель военных отрядов (компаний), находившихся на службе у городов-коммун и государей и состоявших в основном из иностранцев, т.е. фактически – наёмник).
Взгляд «кондотьера» сверлящий, напряженный и застывший. Точка зрения художника – чуть сверху, поэтому лицо обретает большую подвижность, сильнее скошены глаза, тени создают более явственный рельеф лица.
Антонелло да Мессина «Портрет старика» (Турин)Портрет старика считается шедевром того времени. Художник изобразил человека с оттенком иронического пренебрежения на лице. Это впечатление достигается сильным смещением точки зрения вниз.
Благодаря этому приему особенности портретного искусства Антонелло получаются особенно заострёнными: зрачки персонажа находятся в резком движении; голова как бы поворачивается, следуя за быстрым взглядом.Искусствоведы отмечают подчеркнутую демократичность созданных художником образов.
Антонелло да Мессина демонстрирует их человеческую, личную уникальность, а не сословную исключительность.
Умер Антонелло да Мессина в Венеции в 1479 г. Его картины составляют большую редкость; значительная часть их хранится в Венецианской академии, в Лондонской национальной галерее и в Берлине; в Вене находится его «Спаситель в гробу», в Мессине – церковные картины. Его творчество оказало существенное влияние на развитие живописи Раннего Возрождения.
Источник: http://ency.info/mirovaya-khudozhestvennaya-kultura/izobrazitelnoe-iskusstvo-i-arkhitektura-epokhi-vozrozhdeniya-renessans/621-portrety-antonello-da-messina
Книга: Музей Прадо
сюжета. Он как будто рассказывает о жилом доме, с его обычаями и привычками, хозяйка жилища приготовит куропаток и, возможно, накроет стол этими самыми тарелками… 
Луис Эухенио Мелендес (1716–1780) Натюрморт с кренделем 1770. Холст масло. 49×37
Мелендес — крупнейший представитель натюрмортной живописи XVIII века. Многочисленные полотна испанца продолжают традицию изображения даров родной при роды, заложенную еще голландскими художниками XVII века, которые охотно изображали продукты своей местности.
Натюрморт создан в поздний период творчества художника, когда в его композициях появляются предметы роскоши, серебряная посуда. Но мастер по-прежнему верен своим идеалам и работает в лучших традициях жанра.
Кажется, что предметы на холсте осязаемы: хрупкое стекло стакана отражается в матовой поверхности серебряной вазы, только что выпеченный крендель, лежащий на белой салфетке, манит ноздреватой мякотью, закупоренная бутылка поблескивает высоким горлышком, изящная вилка расположилась на самом краю освещенного стола.
Несмотря на детальность живописи Мелендеса в его картинах в отличие от работ голландцев нет ощущения уютного быта жилого дома.
Живопись Италии
Рафаэль Санти. Портрет кардинала. 1510–1511
Фра Анджелико (1400–1455) Благовещение Около 1426. Дерево, темпера. 194×194
Анджелико Фра Беато — итальянский живописец эпохи Раннего Возрождения, доминиканский монах, чье искусство проникнуто глубокой и искренней религиозностью.
Для творчества Беато характерны простота и ясность композиционных и цветовых решений, его произведения лишены субъективности, присутствующей в трактовке религиозных сюжетов у ряда крупных живописцев. В их основе лежат дисциплина и душевное смирение, выработанные монастырской жизнью.
В сияющих красках, радостном лицезрении мира ощутимы милосердие и чистая вера в непреходящий идеал святого искусства.
«Благовещение» было написано для алтаря женского монастыря Сан Доменико во Фьезоле. Композиция делится на три части, две из них объединены сюжетом Благовещения. Справа изображена сидящая Дева Мария, перед ней склонился архангел.
Их фигуры помещены в единое пространство двойного арочного портика и, по традиции, разделены колонной. В глубине виден вход в комнату Марии, в медальоне над центральной колонной изображен Бог-Отец.
Божественный луч, пронизывающий всю сцену, символизирует великое предназначение Девы Марии.
В левой части композиции изображен Эдем: архангел Михаил изгоняет из рая Адама и Еву. В глубине видно Древо познания. Райский сад, одна из ипостасей Богоматери, символизирует ее непорочность («hortus randusus» — «запертый сад»).
Соединение ветхо- и новозаветного эпизодов имеет глубокое богословское обоснование: вдали изображены последствия грехопадения, в то время как на первом плане — зачатие Иисуса, чья смерть послужит искуплением.
Мария трактуется как «новая Ева», свободная от недостатков.
Перед нами смысловая вереница атрибутов и символов, все приметы эпохи тонко и изысканно обыграны красками. Выписаны листья и лепестки в райском саду, растительный архитектурный орнамент, складки одежд персонажей.
Ниже основного поля алтарного образа расположены пять сцен из жизни Марии.
Андреа Мантенья (около 1431–1506) Успение Девы Марии. Около 1462. Дерево, темпера. 42×54
Представитель падуанской школы живописи, Мантенья писал в жесткой и резкой манере, нетипичной для классиков итальянского Ренессанса.
Дева Мария покоится на ложе, покрытом ярко-красным бархатом, на фоне мирного пейзажа, открывающегося за высоким окном в стене. Апостолы курят фимиам и поют погребальные песнопения. Их только одиннадцать, поскольку отсутствует святой Фома, по одному из апокрифов не успевший к погребению. Иконографический канон соблюден лишь формально.
Нимбы — символы сияния святости — изображены прикрепленными к головам дисками, которые при движениях тел поворачиваются. Это пластическое решение в изображении почти застывших фигур апостолов и лаконичная перспектива являются доказательством тщательного изучения художником законов геометрии.
Благодаря в том числе и глубокому пониманию античной скульптуры Мантенья стал радикальным новатором живописи.
Сандро Боттичелли (1445–1510) Серия картин к новеллам «Декамерон». Ужин Настажио у Онисти, III-й эпизод Около 1483. Дерево, темпера. 84×142
Сандро Боттичелли — один из самых эмоциональных мастеров эпохи Возрождения. Полотна художника пронизаны волнующим трепетом личного переживания. Широкую известность он получил как автор больших мифологических полотен «Весна» и «Рождение Венеры», полных очарования и одухотворенности.
Серия «Декамерон», состоящая из четырех работ (три из них находятся в Прадо), была создана живописцем по случаю бракосочетания Джанноццо Пуччи с Лукрецией Бини в 1483 и рассказывает о Натаджио дельи Онести. Возможно, что она выполнена по заказу Лоренцо Медичи Великолепного, который являлся родственником обоих семейств.
Во всяком случае именно его герб можно видеть в центре третьего эпизода, являющегося фактически кульминацией всего повествования. Сюжет для этих эпизодов был заимствован живописцем из произведения «Декамерон» Боккаччо, в котором и рассказывается история Настаджио. В работе над этой серией Боттичелли помогали его ученики.
Антонелло да Мессина (около 1430–1479) Мертвый Христос, поддерживаемый ангелом 1475–1479. Холст, масло. 74х51
Антонелло да Мессина — видный представитель южной итальянской школы эпохи раннего Возрождения. Живописцу свойственны высокая техническая виртуозность, тщательная проработка мельчайших деталей, внимание к глубине фона и монументализму форм.
На картине «Мертвый Христос, поддерживаемый ангелом» на озаренном светлом фоне, где с трудом различается родной город мастера Мессина, отчетливо вырисовываются фигуры Христа и ангела. Ангел плачет, но как бы внутри, про себя. Только его глаза потемнели, покраснел и веки, искривилось личико, и он не смог сдержать две почти невидимые слезы, оставившие влажные следы.
Источник: https://litvek.com/br/345968?p=9
Читать онлайн "Музей Прадо" автора Суворова С. — RuLit — Страница 13
Серия «Декамерон», состоящая из четырех работ (три из них находятся в Прадо), была создана живописцем по случаю бракосочетания Джанноццо Пуччи с Лукрецией Бини в 1483 и рассказывает о Натаджио дельи Онести.
Возможно, что она выполнена по заказу Лоренцо Медичи Великолепного, который являлся родственником обоих семейств. Во всяком случае именно его герб можно видеть в центре третьего эпизода, являющегося фактически кульминацией всего повествования.
Сюжет для этих эпизодов был заимствован живописцем из произведения «Декамерон» Боккаччо, в котором и рассказывается история Настаджио. В работе над этой серией Боттичелли помогали его ученики.
Антонелло да Мессина (около 1430–1479) Мертвый Христос, поддерживаемый ангелом 1475–1479. Холст, масло. 74х51
Антонелло да Мессина — видный представитель южной итальянской школы эпохи раннего Возрождения. Живописцу свойственны высокая техническая виртуозность, тщательная проработка мельчайших деталей, внимание к глубине фона и монументализму форм.
На картине «Мертвый Христос, поддерживаемый ангелом» на озаренном светлом фоне, где с трудом различается родной город мастера Мессина, отчетливо вырисовываются фигуры Христа и ангела. Ангел плачет, но как бы внутри, про себя.
Только его глаза потемнели, покраснел и веки, искривилось личико, и он не смог сдержать две почти невидимые слезы, оставившие влажные следы. Христос мертв; светлое небо лишь подчеркивает скорбь держащего его ангела.
Иконография и эмоциональная трактовка темы связаны с творчеством Джованни Беллини.
Джорджоне (1476/1477-1510) Мадонна со святыми Антонием Падуанским и Рохом 1500–1510. Холст, масло. 92×133
Величайший мастер Высокого Возрождения, представитель венецианской школы, Джорджоне своей зрелой, основанной на чутком взаимодействии цвета и света манерой положил в Италии начало новой технике — масляной живописи. Она позволяла точно передавать нюансы светотени, очертания фигур и предметов.
Джорджоне одним из первых среди итальянских художников стал отводить важное место натуралистичному пейзажу в картинах мифологической, исторической и даже религиозной тематики.
Персонажи этого поражающего своим особым настроением удивительного алтарного образа изображены так, что создается впечатление, будто они представлены не в интерьере собора, а на лоне природы.
Тонкая поэтичность полотна создается зрительным слиянием человеческих фигур с пейзажем, достигнутым с помощью света.
Корреджо (около 1489-около 1534) Noli те tangere Около 1525. Дерево, масло. 130х103
Антонио Аллегри, живописец периода Высокого Возрождения, получил свое прозвище по месту рождения и творчества в итальянском городе Корреджо.
Мастером точно передана трепещущая атмосфера момента узнавания Христа: Мария Магдалина тянется к Иисусу, стоя перед ним на коленях. Жест Христа иллюстрирует Его слова: «Не прикасайся ко Мне» («Noli me tangere» — лат.), Он мягко отстраняет женщину. Драматизм, усиленный холодной цветовой гаммой, читается в перекрещивающихся взглядах персонажей.
Влияние Леонардо да Винчи и Рафаэля проявилось в полотне погруженностью фигур в растительный фон и диагональным построением композиции. В свою очередь в пейзаже живописец достиг необычайно натуралистичного изображения. Зритель будто ощущает живительную прохладу утра, сочную густоту зеленеющей рощи, ласковое тепло осветившей небо зари.
Якопо Тинторетто (1518–1594) Крещение Христа. Около 1585. Холст, масло. 137х105
Искусно владевший рисунком, умевший передавать сложные ракурсы, световые акценты, направления движения итальянский живописец венецианской школы Тинторетто новаторством и художественной смелостью сумел опередить своих современников.
В полотне «Крещение Христа» мастер отошел от канонов иконописи. Картина написана будто с натуры. Иисус стоит по щиколотки в водах реки Иордан и смиренно склонил голову перед Иоанном Крестителем. Тот, находясь на берегу, льет воду на голову Иисуса.
В этом действии заключается отличие крещения обливанием от крещения посредством погружения в воду. В руке у Иоанна плоская чашка, в то время как на картинах северных мастеров у Крестителя сложены кисти рук.
В небе над головами героев парит Голубь Святого Духа.
Тициан Вечеллио (1476/1477-1576) Даная 1553. Холст, масло. 129,8×181,2
Источник: https://www.rulit.me/books/muzej-prado-read-433430-13.html
Антонелло да Мессина — Antonello da Messina
Антонелло да Мессина , правильно Антонелло ди Джованни ди Антонио , но также называют Антонелло дели Antoni и англизированный , как Энтони Мессина ( с. 1430 — февраль 1479), был итальянский художник из Мессина , Сицилия , активный во время раннего итальянского Возрождения .
Его работа показывает сильные влияния от ранней нидерландской живописи , хотя нет никаких документальных свидетельств того, что он когда — либо путешествовал за пределами Италии. Джорджо Вазари приписывает его с введением масляной живописи в Италию.
Необычно для южного итальянского художника эпохи Возрождения, его работа оказалась влиятельной на художниках в северной Италии, особенно в Венеции.
биография
Ранняя жизнь и обучение
Антонелло да Мессина — Святой Иероним в своем кабинете
Антонелло родился в Мессине около 1429-1431, в Garita (Margherita) и Джованни де Антонио Mazonus.
Согласно письму , написанному в 1524 годе неаполитанского гуманиста Пьетро Суммонт , в 1450 он был учеником художника Никкол Colantonio в Неаполе , где нидерландская живопись была тогда модно. Это рассказ о его подготовке принимается большинство историков искусства.
Ранняя карьера
Антонелло вернулся в Мессину из Неаполя в течение 1450 — ых. Примерно в 1455 году , он написал так называемую Sibiu Распятие , вдохновленный фламандских лечения субъекта, который сейчас находится в Muzeul де Artǎ в Бухаресте.
Распятие в Королевском музее Антверпена датируется тем же периодом.
Эти ранние работы показывает заметное влияние фламандской, который теперь понял, вдохновлены его мастером Colantonio и от картины Рогир ван дер Вейден и Яна ван Эйка , которые принадлежали к патрону Colantonio в, Альфонсо V Арагонского .
Антонелло да Мессина, Соление Мадонна
В его биографии художника, Джорджо заметил , что Антонелло увидел картину маслом Яна ван Эйка (в Lomellini Tryptych ) , принадлежащий королю Альфонсо V Арагонского в Неаполе и , следовательно , введенную картину маслом в Италии ..
Последние данные свидетельствуют о том, что Антонелло ди Sicilia (ди Siclia смысла из Сицилии) был в контакте с наиболее совершенным последователем Ван Эйка, Кристусом , в Милане в начале 1456 представляется вероятным , что Антонелло ди Sicilia был на самом деле Антонелло да Мессина , как это могло бы объяснить , почему Мессина была один из первые итальянцы освоить Eyckian картины масла, и Christus был первым нидерландским художником , чтобы узнать итальянскую линейную перспективу. Картины Мессина после этой даты показывают наблюдения почти микроскопических деталях и мельчайших градаций света на отражающие или поглощающие свет объектов , который очень близок к стилю нидерландского мастера, предлагая Messina имели личную инструкцию от Christus. А также, более спокойные выражения на народы своих работ лиц и спокойствии в общем составе заводоуправления также , как представляется, нидерландское влияние.
В период с 1456 и 1457, Антонелло показал себя мастером художником в Мессине. Он также поделился своим домом с Паоло ди Ciacio, студент из Калабрии.
Ранняя документально комиссия художника, в 1457 году , был для баннера для Confraternità ди Сан — Микеле дей Gerbini в Реджо — ди — Калабрия , где он создал цех по производству таких баннеров и благочестивых изображений. В этот день он уже был женат, и его сын Jacobello родился.
В 1460 году его отец упомянул лизинг бригантины , чтобы вернуть Антонелло и его семью от Амантеи в Калабрии . В этом году, Антонелло расписал так называемую засолки Мадонну , в которой стандартная иконография и фламандский стиль сочетаются с большим вниманием в объемных пропорциях фигур, вероятно , указывает на знание произведений Пьеро делла Франческа .
Кроме того, из около 1460 два небольших панно с изображением Авраама Подаются Ангелами и Санкт Джером Кающимся сейчас в Museo Nazionale делла Великой Греции в Реджо — ди — Калабрии . В 1461 году младший брат Антонелло в Giordano вошел в его мастерскую, подписав контракт на три года.
В этом году Антонелло нарисована Мадонна с младенцем на Messinese дворянина Джованни Mirulla, теперь потеряли.
Историки считают , что Антонелло писал свои первые портреты в конце 1460.
Они следуют нидерландской модели , предмет показывается бюст длиной, на темный фон, анфас или в виде три четверти, в то время как большинство предыдущих итальянских художников были принят профилем жетона стиля создают для индивидуальных портретов. Джон Поуп-Хеннесси описал его как «первый итальянский художник , для которого индивидуальный портрет был вид искусства в своем собственном праве».
Богородица Благовещение в Палаццо Abatellis в Палермо
Хотя Антонелло упоминается во многих документах между 1460 и 1465, устанавливая свое присутствие в Мессине в те годы, разрыв в источниках между 1465 и 1471 свидетельствует о том , что он , возможно, провел эти годы на материке. В 1474 году он написал Благовещение , теперь в Сиракузы , и Иероним в своем кабинете и датируется примерно в это время.
Венеция
Антонелло отправился в Венецию в 1475 году и оставался там до осени 1476. Его работы этого периода начинают проявлять больше внимания к человеческой фигуры, в отношении как анатомии и выразительности, что указывает на влияние Пьеро делла Франческа и Джованни Беллини .
Его самые известные картины этого периода включают Condottiero (Лувр), в Сан — Cassiano Алтарь и Святого Себастьяна .
Сан — Кассиано~d Алтарь был особенно влиятельным на венецианских художниках, как это было одним из первых крупных композиций в Сакре вечер, устраиваемый научное общество формата , который был усовершенствован с помощью Джованни Беллини (выжившая работа ANTONELLO в Вене только фрагмент намного больший оригинал).
Кроме того , вероятно , что Антонелло прошло на обоих методах использования масляных красок и принципов спокойствия на лицах испытуемых и в композиции картин Джованни Беллини и других венецианских художников во время этого визита. В то время как в Венеции он был предложен, но не принял, возможность стать на суд портретист к герцогу Милана .
Возвращение в Мессину и смерти
Антонелло вернулся на Сицилию сентября 1476. Работа из ближнего конца своей жизни включает в себя знаменитое Virgin Благовещение , в настоящее время в Палаццо Abatellis в Палермо , и Сан — Грегорио полиптих .
Он умер в Мессине в 1479 году Его дата завещания с февраля этого года, и он документирован как нет больше в живых спустя два месяца. Некоторые из его последних работ остались незавершенными, но были завершены его сыном Jacobello.
Распятие , Антверпен, подробно.
Стиль и наследство
Стиль Антонелло является замечательным для своего союза итальянской простоты с фламандской заботой о деталях. Он осуществляет огромное влияние на итальянской живописи, а не только путем введения фламандского изобретения, но и путем передачи фламандских тенденций. Тем не менее, ни одна школа не живопись образовалась после его смерти, за исключением сицилийской Марко Костанцо .
Избранные работы
- Сибиу Распятие (1455) — Muzeul де Арт, Бухарест
- Распятие (1455) — Масло на панели 52,5 х 42,5 см, Koninklijk музей изящных искусств, Антверпен
- Авраам служил Ангелы — Museo делла Magna Grecia, Реджо — ди — Калабрия
- Ecce Homo (с 1470) . — темпера и масло на панели, 42,5 х 30,5 см, Музей Метрополитен , Нью — Йорк
- Ecce Homo (1470) — темпера и масло на панели, 40 х 33 см, Galleria Nazionale ди Палаццо Спинола , Генуя
- Иероним Кающийся — Различные методики по дереву, 40,2 х 30,2 см, Музей делла Magna Grecia, Калабрия
- Сан — Грегорио Полиптих (1473) — темпера панели, 194 х 202 см, Региональный музей, Мессина
- Ecce Homo (с 1473) . — темпера панели, 19,5 х 14,3 см, Частная коллекция, Нью — Йорк
- Портрет мужчины (1474) — Масло на дереве, Staatliche Museen, Берлин
- Мадонна с младенцем (Мадонна соления) — масло дерева, 43,2 х 34,3 см, Национальная галерея, Лондон
- Портрет мужчины (1474) — Масло на дереве, 32 х 26 см, Staatliche Museen, Берлин
- Благовещение (1474) — Масло на панели, 180 х 180 см, Bellomo дворец Региональная галерея , Сиракузы
- Иероним в своем кабинете (с 1474) . — Дерево , масло, 46 х 36,5 см, Национальная галерея, Лондон
- Ecce Homo (+1475) — Масло на панели, 48,5 х 38 см, Collegio Альберони , Пьяченца
- Портрет мужчины (Il кондотьера) (1475) — Масло на дереве, 35 х 38 см, Лувр, Париж
- Распятие (1475) — дерево, 42 х 25,5 см, Национальная галерея, Лондон
- Портрет мужчины (с 1475) . — Дерево , масло, Галерея Боргезе , Рим
- Портрет мужчины (с 1475) . — Масло на панели, 36 х 25 см, Национальная галерея, Лондон
- Портрет мужчины (1475-1476) — Нефть на панели, 28 х 21 см, Музей Тиссен-Борнемиса, Мадрид
- Сан — Cassiano Алтарь (1475-76) — масло панели, Художественно — исторический музей, Вена
- Мертвый Христос Поддерживаемый Ангелом (1475-78) — панель, 74 х 51 см, Музей Прадо , Мадрид
- Христос в колонке (с 1475-1479) . — Дерево , масло, 25,8 х 21 см, Лувр, Париж
- Богоматерь Благовещения -Oil на панели, Старая Пинакотека, Мюнхен
- Портрет мужчины (1476) — Масло на панели, Городской музей d'Arte Antica, Турин
- Богоматерь Благовещения (с 1476) . — Дерево , масло, 45 х 34,5 см, Museo Nazionale, Палермо
- Санкт — Себастьян (1477-1479) — Холст , масло передается от панели , 171 × 85 см, Галерея старых мастеров, Дрезден
- Портрет молодого человека (с 1478) . — Панель, 20,4 х 14,5 см, Staatliche Museeun , Берлин
- Портрет неизвестного мужчины — Нефть на панели, Музей Мандралиска, Чефалу
Рекомендации
источники
внешняя ссылка
Источник: https://ru.qwertyu.wiki/wiki/Antonello_da_Messina
Читать
Джон Бёрджер
Портреты
Посвящается Беверли и Гарету Эвансу
- John Berger
- PORTRAITS
- John Berger on Artists
- Copyright © John Berger, 2015
- © А. Степанов, перевод, 2017
- © Издание на русском языке. ООО «Издательская Группа „Азбука-Аттикус“», 2017
- Издательство АЗБУКА®
- * * *
Поражающий мыслью и энергией… Суждения Бёрджера, изложенные, по обыкновению, самым невозмутимым тоном, по существу представляют собой волнующий и непрерывный рассказ о глобальных катастрофах и повседневной жизни.
New Statesman
Предисловие
Я терпеть не могу, когда меня называют художественным критиком, хотя некоторые основания для этого имеются. Действительно, как минимум лет десять я постоянно публикую статьи о художниках и художественных выставках в музеях и галереях.
Но так сложилось, что меня с юных лет окружали люди, для которых назвать человека «художественным критиком» значило нанести оскорбление. Критик – это тот, кто раздает оценки и разглагольствует о вещах, в которых ничего не смыслит. Нет, критик, конечно, получше арт-дилера, но все равно тип крайне неприятный.
Это был круг живописцев, скульпторов и графиков всех возрастов. Они думали о том, как выжить и сделать что-то стоящее в искусстве, не беспокоясь о рекламе, признании или мнении каких-то умников.
Они были настоящими профессионалами, требовательными к себе и некичливыми, и великие мастера прошлого сопровождали их всю жизнь. Они могли дружески раскритиковать кого-то из своих, но до чего им точно не было дела – так это до арт-рынка и торговцев.
Многие из них были политическими эмигрантами, и все – по складу души – изгоями. Вот какие люди учили и вдохновляли меня своим примером.
Полученный тогда импульс питает все мои очерки об искусстве, к которому я за свою долгую писательскую жизнь время от времени обращался. Но что же происходит, когда я пишу – точнее, пытаюсь писать – об искусстве?
Увидев то или иное произведение, я мысленно выхожу из музея или галереи, где оно выставлено, и осторожно вхожу в мастерскую, где оно было создано. Там я надеюсь узнать что-то об истории его создания. Узнать об устремлениях, выборе, ошибках, открытиях, которые заключены в этой истории.
Я тихо беседую сам с собой, припоминаю, как выглядит мир за стенами мастерской, и обращаюсь к художнику – может быть, моему доброму знакомому, а может быть, умершему много веков назад. Иногда я слышу отклик, но этот отклик никогда не представляет собой некоего окончательного вывода. Зато иногда мой вопрос открывает новое, неизведанное пространство, и мы оба теряемся в догадках.
Иногда возникает призрачный образ, перед которым мы удивленно замираем, как в миг откровения.
Что получается в результате всего этого – судить читателю. Самому мне тут сказать нечего. Я всегда пребываю в сомнениях и уверен только в одном – в своей глубокой благодарности художникам за их гостеприимство.
Все иллюстрации в этой книге черно-белые.[1] Причина в том, что глянцевые цветные репродукции в сегодняшнем мире потребления превращают книгу в роскошное издание для миллионеров. А черно-белые – просто напоминание, подспорье для читателя.
Джон Бёрджер
24 марта 2015 года
Том Овертон
В обществе прошлого
«Я все чаще думаю, – заметил Джон Бёрджер в 1984 году, – что даже когда пишу об искусстве, по сути дела, выступаю в роли сказителя. А сказитель забывает о себе и растворяется в жизни других людей».
Некоторых друзей Бёрджера, включая Джеффа Дайера и Сьюзен Зонтаг, эти слова не убедили. Разве он не рассказывает одновременно историю о самом себе? К тому же «сказительство» – разновидность устного творчества, а он ведь писатель и, значит, имеет дело с печатным словом.
Тем не менее Бёрджер твердо стоит на своем – отчасти потому, что принцип устного рассказа охватывает все, чем он занимается, начиная с его малой прозы, пьес, стихотворений, романов, радиоспектаклей, фильмов, инсталляций и эссе до перформансов, создаваемых в соавторстве с другими. Как указывала Марина Уорнер, способ, с помощью которого Бёрджер в цикле телепрограмм Би-би-си 1972 года под общим названием «Искусство видеть» обращается к сидящим дома на диване людям, развивает самую старую форму коммуникации – прямой устный контакт со слушателем.
Бёрджер вспоминает, что впервые ощутил себя рассказчиком в армии, в 1944 году, когда ему приходилось писать письма за тех солдат, которые сами не могли этого сделать.
Он часто приукрашивал солдатские послания в соответствии с пожеланиями заказчиков – в обмен на их покровительство, а это, согласитесь, совсем не похоже на прекрасное одиночество в башне из слоновой кости, как обычно представляют труд писателя или критика.
Бёрджер воспринимал себя как равного, а иногда даже и как подчиненного по отношению к окружающим.
В 1962 году Бёрджер покинул Великобританию и провел несколько лет в разъездах по Европе. Только в середине 1970-х, когда он осел во французской альпийской деревне Кенси, его жена Беверли начала собирать архив литературных работ мужа, который в целости дошел до наших дней.
[2] Когда в слегка отредактированной форме эти материалы были переданы в Британскую библиотеку в 2009 году, выяснилось, что они тоже подчиняются логике устного рассказа: Бёрджера, по его словам, больше всего занимали не собственные заметки и черновики, а письма и послания, адресованные ему другими людьми.
Бёрджер родился в Лондоне, и его решение отдать архив Британской библиотеке, вместо того чтобы продать и выручить хорошие деньги, само по себе показательно.
В первый раз нечто подобное случилось еще в 1972 году: писатель узнал, что спонсоры премии «Букер-Макконелл» в прошлом были причастны к работорговле, которой отчасти посвящен его роман «Дж.», удостоенный этой премии.
Тогда Бёрджер решил разделить денежную часть премии пополам: одну половину отдать «Черным пантерам», а другую потратить на свой новый проект «Седьмой человек» (1975) – книгу о жестоком обращении с трудовыми мигрантами в Европе, созданную в соавторстве с фотографом Жаном Мором.
В 2009-м, как и в 1972-м, Бёрджер настаивал, что дело тут было не в благотворительности и филантропии, а в его непрерывном развитии как писателя: «…в отношениях между мной и культурой, которая меня сформировала».
В архиве, хранящемся в Британской библиотеке, больше текстов, чем изображений, и рисунки, как правило, играют второстепенную роль. Но пока я занимался этим архивом с 2010 по 2013 год (составлял каталог и писал докторскую диссертацию), я все больше понимал, что зачастую Бёрджер не просто рассказывает ту или иную историю, а на свой особый манер исследует искусство.
Наиболее ранние документы архива относятся к занятиям Бёрджера живописью в то время, когда он учился в двух художественных институтах – в Челси и в Центральном колледже искусств и дизайна, выставлял работы в лондонских галереях и даже удостоился чести передать одну картину в коллекцию Совета по делам искусства.
В 2010 году Бёрджер рассказывал: «…мое решение бросить живопись (но не рисунок) было осознанным: я хотел стать писателем. Живописец как виолончелист: надо играть каждый день, нельзя заниматься время от времени. Меня слишком волновали острые политические вопросы, я не мог всю жизнь посвятить только живописи.
И вопросом вопросов была тогда угроза ядерной войны, нависшая по милости Москвы и Вашингтона».
Он писал сценарии радиопередач об искусстве для Би-би-си, статьи для журналов «Трибьюн» и «Нью стейтсмен», и к 1952 году товарищи по художественному колледжу уже считали его писателем.
Первая книга Бёрджера была посвящена итальянскому художнику Ренато Гуттузо и вышла в свет в 1957 году в Дрездене.
Архивные документы позволяют проследить, как он в то же время собирал свой первый сборник статей «Перманентно красный: о способности видеть» (1960) и работал над романом «Художник нашего времени» (1958), который в форме вымысла обращался к тем же проблемам, что и его статьи об искусстве.
Источник: https://www.litmir.me/br/?b=602400&p=8
Загрузка...
