Аллегория благоразумия (аллегория веры), давид тенирс младший

Адриан Питерс ван де Венне. «Аллегорический сюжет ('Elck is om raepen uyt…')». Эрмитаж, Санкт-Петербург.

Адриан Питерс ван де Венне. «Молодая женщина перед зеркалом (Аллегория тщеславия)». Около 1630. Эрмитаж, Санкт-Петербург.

В искусстве есть свой особый тайный язык – язык аллегорий и символов.

Аллегория (от древнегреческого «говорить иначе») – это иносказание, возможность выразить какое-нибудь отвлеченное понятие через конкретный образ.

К примеру, понятие «сила» на языке аллегории изображается в образе льва, аллегорией мудрости служит видящая в темноте сова (чей разум бодрствует, когда все спят), справедливость или правосудие аллегорически изображаются в виде женщины с весами (это значит, что все «за» и «против» тщательно взвешиваются) и повязкой на глазах (то есть суд беспристрастный, невзирая на лица, для всех без исключения).

«Боги, люди, собаки». Санкт-Петербург, «Арка». 2010 год.

Иоахим фон Зандрарт I. «Аллегория Тщеславия». Серия «Семь смертных грехов». 1642. Эрмитаж, Санкт-Петербург.

Алессандро Аллори. «Аллегория Христианской церкви». Начало 1600-х. Эрмитаж, Санкт-Петербург.

Гарофало (Бенвенуто Тизи). «Аллегория Ветхого и Нового Завета (Синагога и Христианская церковь)». Между 1528 и 1531. Эрмитаж, Санкт-Петербург.

Алессандро Аллори. «Аллегория человеческой жизни». 1570-1590. Галерея Уффици, Флоренция.

Йорис ван Сон. «Аллегория человеческой жизни». 1658-1660.

Хендрик ван Бален, Ян Брейгель Младший. «Аллегория добродетельной жизни». 1625-1626.

Алексей Иванович Бельский. «Астрономия. Аллегория». 1756.

Альбрехт Альтдорфер. «Аллегория Гордыни». 1506. Музей Эшмола, Оксфорд.

Анри де Тулуз-Лотрек. «Аллегория. Весна Жизни». 1883.

Антон Рафаэль Менгс, круг. «Аллегорическая женская фигурв». XVIII век. Эрмитаж, Санкт-Петербург.

Жан-Франсис Обюртен. «Аллегорическая фигура женщины с мечом». 1893. Альбом «Золотая книга Лотарингии».

Иоганн Лампи Старший. «Портрет императрицы Екатерины II с аллегорическими фигурами».

Жиль-Мари Оппенор. «Фонтан с аллегорической фигурой Виктории». Первая половина XVIII века. Эрмитаж, Санкт-Петербург.

Якопо Амигони (Амикони). «Пётр I с Минервой (с аллегорической фигурой Славы)». Между 1732-1734. Эрмитаж, Санкт-Петербург.

Аттаванте Аттаванти, Франческо Пезеллино. «Аллегория Карфагена». Около 1448.

Бальтазар Бесхей. «Аллегория Зрения и Осязания». 1733.

Бальтазар Бесхей. «Аллегория Слуха, Вкуса и Обоняния». 1733.

Копия с оригинала Хусепе де Рибера. «Аллегория Вкуса». Испания. XVII век. Эрмитаж, Санкт-Петербург.

Бартоломео Тарсиа. «Аллегория Искусства и Невежества». Первая половина XVIII века. Эрмитаж, Санкт-Петербург.

Бернардо Строцци (Иль Каппуччино, Иль Прете Дженовезе). «Аллегория искусств». Между 1635-1640. Эрмитаж, Санкт-Петербург.

Ганс фон Ахен. «Аллегория Мира, Искусства и Изобилия». 1602. Эрмитаж, Санкт-Петербург.

Винсент Нойман. «Апофеоз Александра I — аллегория на восшествие на престол». Около 1805.

Ганс Бол. «Аллегория Зимы». 1579. Эрмитаж, Санкт-Петербург.

Георг Якоб Иоганн ван Ос. «Букет цветов в греческой вазе (Аллегория весны)». 1817.

Мастер смерти Авессалома. «Молодой человек, держащийся за ствол дерева (аллегория месяца апреля)». Около 1510. Эрмитаж, Санкт-Петербург.

Ганс Роттенхаммер. «Аллегория лета». Вторая половина XVI — начало XVII вв. Эрмитаж, Санкт-Петербург.

Джованни Баттиста Тьеполо. «Амуры с гроздьями винограда (Аллегория осени)». 1740-е. Серия «Времена года». Эрмитаж, Санкт-Петербург.

Неизвестный художник. Автор оригинала-Мастер месяцев Лукаса. «Сбор винограда. Аллегория месяца октября». Нидерланды. Конец XVI — начало XVII вв. Эрмитаж, Санкт-Петербург.

Генрих Бухгольц. «Аллегория побед русского флота в войне с Турцией 1768-1774 гг.». 1777.

Гюстав Доре. «Аллегорическая композиция на тему победы революционной Франции». Подготовительный рисунок к гравюре. 1870. Эрмитаж, Санкт-Петербург.

Франсуа Буше. «Аллегория Франции и Наварры». 1740. Дворец правосудия, Руан.

Франсуа Буше. «Аллегория живописи». 1765. Национальная галерея, Вашингтон.

Франсуа Буше. «Амуры. Аллегория живописи.» 1760-е. Эрмитаж, Санкт-Петербург.

Франсуа Буше. «Аллегория музыки». 1764. Национальная галерея, Вашингтон.

Франсуа Буше. «Аллегория музыки».

Франсуа Буше. «Аллегория поэзии».

Франсуа Буше. «Аллегория скульптуры». 1758. Эскотт, Бэкингемшир.

Давид Тенирс Младший. «Аллегория Благоразумия, побеждающего земную суету (аллегория Веры)». Начало 1650-х. Эрмитаж, Санкт-Петербург.

«Делят пирог». Аллегорический сюжет на первый раздел Польши в 1772 году.

Жан Франсуа Тома де Томон. «Пейзаж с аллегорией Прилежания и Лености». 1785-1787. Эрмитаж, Санкт-Петербург.

Иван Константинович Айвазовский. «Гибель корабля «Лефорт». Аллегорическое изображение». 1858. Центральный военно-морской музей, Санкт-Петербург.

Иоахим фон Зандрарт I. «Марс, Венера и Амур (Аллегория Гнева)». Около 1630. Эрмитаж, Санкт-Петербург.

Иоганн Штенглин. «Аллегорическое изображение одного из символов для триумфальных ворот 1742 года в Санкт-Петербурге». 1742. Эрмитаж, Санкт-Петербург.

Карл (Шарль-Андре) Ванлоо. «Аллегория короля Георга I Английского». 1736. Эрмитаж, Санкт-Петербург.

Корреджо (Антонио Аллегри), коуг. «Аллегория добродетели». Эрмитаж, Санкт-Петербург.

Леон Фредерик. «Аллегория Плодородия». 1888.

Луис де Колери. «Аллегоря пяти чувств». Около 1620. Эрмитаж, Санкт-Петербург.

М. Пневский. «Аллегория математики». Заставка к «Арифметике» И. Магницкого. 1703.

Максим Никифорович Воробьёв. «Дуб, раздробленный молнией. Аллегория на смерть жены художника». 1842.

Неизвестный художник. «Аллегория Полтавской победы. Апофеоз Петра I». Начало 1710-х.

Неизвестный художник. «Путешествие Екатерины II по югу Российской империи в 1787 году. Аллегория». Конец XVIII — начало XIX века.

Рембрандт Харменс ван Рейн. «Аллегория (Феникс)». 1658.

Сандро Боттичелли, мастерская. «Аллегорический портрет женщины (Симонетта Веспуччи?)». Частная коллекция.

Сандро Боттичелли. «Аллегория силы». 1469-1470. Галерея Уффици, Флоренция.

Сандро Боттичелли. «Осень или Аллегория чрезмерного потребления вина». 1490-1500. Музей Конде, Шантийи.

Т. Роде. «Аллегория Чесменского боя». 1771.

Ханс фон Аахен. «Аллегория на объявление войны Константинополю».

А. Карелин. «Аллегорическая картина в память воцарения Дома Романовых».

• «Аллегория на взятие Азовской крепости».

Источник: http://aria-art.ru/0/A/Allegorija/2.html

Аллегория пяти чувств во французской живописи галантного века

Большое собрание изящных искусств ASG располагает картинами французского художника Филиппа Мерсье, объединенных аллегорическим изображением человеческих чувств: зрения, слуха, обоняния, вкуса и осязания.

Эта тема появилась в изобразительном искусстве еще во времена средневековья, когда чувства воспринимались и трактовались живописью как главная опасность для человека, способная увлечь его на путь греха.

В XVIII веке аллегорическое выражение чувств становится особенно популярным, поскольку в этот период стремление к изысканному чувственному наслаждению считалось непременным атрибутом существования.

Иконография изображения пяти чувств (зрения, слуха, обоняния, вкуса и осязания) появляется в изобразительном искусстве в Средние века.

Этому способствовали и научные изыскания в области способностей человека воспринимать внешние раздражители, интерес к познавательным механизмам человека, и стремления церкви – крупнейшего заказчика – уберечь человека от пучины чувств, уводящей его душу с пути спасения. В рамках сложного дидактически-морализаторского сценария чувства изображались в виде предметов, животных, персонификаций человеческих органов и, главное, образов женщин.

Находясь под влиянием средневекового религиозного мировоззрения, когда чувства олицетворялись с грехом, многие художники интерпретировали эту тему в контексте Vanitas (Суета сует) – живописных аллегорий о скоротечности человеческой жизни и бренности земных наслаждений, либо включали ее в произведения, олицетворявшие Благоразумие и Умеренность, в качестве предостережения против излишеств наслаждений.

В эпоху Ренессанса чувства обычно представали в виде пяти женщин, занятых каждая своим каким-то наиболее характерным делом и с атрибутами, соответствующими данному «каналу связи» с внешним миром: Слух обычно ассоциируется с музыкой, Зрение – с зеркалом, Вкус – с фруктами, Обоняние – с цветами, Осязание – с чем-то гладким (мех) или наоборот колючим (еж).

Барочный реализм фламандцев XVII века проявился в том, что тему пяти чувств они раскрывали посредством сцен в тавернах, в которых действовали пьяницы (Вкус), курильщики трубок (Обоняние), певцы, орущие во всю глотку, и деревенские скрипачи (Слух). Осязание изображалось в виде мужчины, держащего за талию женщину, или хирурга, пускающего кровь. Теме Пяти чувств посвятил множество своих картин Давид Тенирс Младший (1610-1690).

Иногда художник объединял в своем произведении всю гамму чувств, включая в него множество персонажей, оправданных сюжетом.

Так, в картине Жерара де Лересса (1640-1711), написанной в стиле академизма, мы видим аллегорию Зрения – купидон с зеркалом, Слуха – купидон с музыкальным инструментом, Обоняния – девочка с бутонами цветов, Вкуса – женщина с лимоном и жующая что-то на заднем плане обезьянка, Осязания – женщина с попугаем на руке.

В живописи Лересс проповедовал не слишком знакомые голландскому обществу идеи классицизма и академизма, он думал, что искусство можно объяснить, рассчитать, рационально устроить, верил, что красота должна быть стандартной, как в античности, что у искусства есть непогрешимые законы, соблюдение которых обеспечивает высокий результат. В своей книге по живописи он пишет: «Если на картине изображен король, то его должны окружать министры, придворные и охрана, если изображен философ, то он должен быть с учениками, книгами, свитками и в шапочке…».

Глазго, Художественный музей

Так и в «Аллегории пяти чувств», словно, не надеясь на сообразительность зрителя, Лересс всюду разместил предметы, воздействующие на разные чувства: цветы, фрукты, шелковые ткани, музыкальные инструменты и т.д.

В 1632 году картина на данную тему была заказана Теодору Ромбоутсу епископом Гента Антонием Триестом.

Холст, масло, 207×288 см

Еще ранее отдал дань этой теме и Ян Брейгель Старший (Бархатный) (1568-1625).

Мадрид, Прадо

На полотне «Аллегория Зрения» запечатлены прекрасные девы (их исполнил Питер Пауль Рубенс) и два малыша-купидона в окружении различных предметов, призванных тешить и радовать зрение. Один из Купидонов держит перед молодой женщиной зеркало, другой преподносит ее подруге букет (Обоняние?).

На столе перед ними разложены драгоценные камни (Осязание?), у ног – астролябия и телескоп, в центре комнаты – глобус. Люстра в комнате увенчана двуглавым орлом – гербом династии Габсбургов, символом власти над Фландрией.

Среди картин, окружающих героев, в правой части композиции можно видеть полотно, на котором изображен Иисус, исцеляющий слепого.

• Эта картина является подтверждением того, что искусство в определённой степени отражало достижения науки, так как здесь изображена своего рода энциклопедическая кунсткамера, наполненная эмблематикой четырёх первостихий, а также пяти чувств.
• В Прадо хранятся и остальные картины Брейгеля и Рубенса из серии пяти чувств.
• Рубенс был самым известным зарубежным художником во Франции, его с почетом принимал сам король, и художник Филипп Мерсье (1689-1760), безусловно, был знаком с его творчеством.

Французский живописец и гравер Мерсье родился и провел большую часть жизни за пределами Франции. Появился на свет он в Берлине, где его родители – французы-гугеноты – работали на фабрике курфюрста Бранденбургского по производству гобеленов. Живописи Мерсье учился в Академии художеств в Берлине, а позже в мастерской французского живописца Антуана Пена.

По завершении обучения он совершил путешествие по Италии и Франции, в Париже познакомился с творчеством Антуана Ватто, которое так его впечатлило, что он даже взял на себя роль арт-дилера работ Ватто, проведя через много лет – в 1742 году – в Лондоне торги его картин.

В 1715 или 1716 году по рекомендации покровителей, служивших при ганноверском дворе, художник отправился в Англию. В 1719 году в Лондоне он женился и через некоторое время поселился с женой во владениях лорда Лестера.

В 1726 году художник стал членом лондонского отделения академии Святого Луки. В декабре 1728 года Мерсье получил выгодное назначение – он стал придворным художником и хранителем библиотеки принца и принцессы Уэльской в их загородном доме.

Причем, в обязанности художника входило также приобретение картин и других произведений искусства для коллекции принца.

В 1730-е годы Мерсье активно занимался творчеством, он писал, в основном, портреты королевской семьи, а также знати и дворянства. Среди известных работ этого периода искусствоведы называют портрет принца Уэльского (1735-1736), портрет принца и его трех сестер Анны, Каролины Элизабет и Амалии Софии Элеоноры, написанные в 1728 году, и позже – в жанровой зарисовке «Музыкальная вечеринка».

В 1736 году художник перестал быть придворным художником, а два года спустя оставил должность хранителя библиотеки. Филипп с семьей переехал из Лондона в Нортгемптоншир, где проживал в течение 1736-37 годов.

Затем в октябре 1737 году он вернулся в Лондон, чтобы выполнить серию картин под влиянием творчества Шардена. В 1739 году художник вновь покинул столицу и поселился в Йорке, где на протяжении 12 лет продолжал заниматься портретной живописью, выполняя заказы местной аристократии.

Историки считают этот период самым плодотворным в творчестве художника. Он создал огромное количество портретов, литературных иллюстраций, бытовых жанровых сцен и картин с детьми.

Примерно в это же время Мерсье создает серию своих картин на тему аллегории пяти чувств.

Нью-Хейвен, Йельский центр британского искусства

Нью-Хейвен, Йельский центр британского искусства

Нью-Хейвен, Йельский центр британского искусства

Нью-Хейвен, Йельский центр британского искусства

Нью-Хейвен, Йельский центр британского искусства

В соответствии с представлениями того времени аллегорическое изображение чувств было предметом «высокого жанра» – исторического, прославлявшего богов и героев. Соответственно и чувства изображались в идеальных образах, с изысканными атрибутами.

Филипп Мерсье представляет нам образы реальных людей из высшего аристократического круга за их обычными занятиями: музицированием, охотой, застольной беседой и т.п.

Вполне возможно, что это групповые портреты друзей и членов семьи его покровителей, выполненные в форме жанровой картины, как это было выполнено для сестер принца Уэльского.

Только в 1751 году художник опять вернулся в Лондон, и вскоре по просьбе нескольких английских торговцев отправился в Португалию, где пробыл почти два года. Как пишут историки, в 1752 году Мерсье вернулся Лондон, где и умер в 1760 году в возрасте 70 лет. Дочь Мерсье Шарлотта также была художницей, пережив отца всего на два года.

Большое собрание изящных искусств ASG располагает серией картин Филиппа Мерсье, олицетворяющей пять чувств человека (произведение с аллегорией Осязания отсутствует). На них опять-таки запечатлены не боги и герои, а реальные люди, правда, в отличие от тех, что изображены на картинах из Нью-Хевена, в каких-то условных вневременных костюмах.

БСИИ ASG, инв. №04-1473 (1)

Мерсье, Филипп Обоняние Франция, XVIII в. Холст, масло, 90,5×72,5 смБСИИ ASG, инв. №04-1473 (2)

Мерсье, Филипп Слух Франция, XVIII в. Холст, масло, 90,5×72,5 смБСИИ ASG, инв. №04-1473 (3)

Мерсье, Филипп Вкус Франция, XVIII в. Холст, масло, 90,5×72,5 смБСИИ ASG, инв. №04-1473 (4)

Во всех картинах Филиппа Мерсье отсутствует какой-либо назидательно-морализаторский аспект, к XVIII веку чувства вырвались из-под спуда греховности, теперь это уже не опасное «очарование очей» (Бл. Августин), а способ постижения мира и обретение земного блаженства как цели существования человека.

Светлана БОРОДИНА

Источники:

Будьте в курсе последних новостей из мира искусств:

Источник: http://int-ant.ru/news/art_k/allegory-of-the-five-senses-in-french-painting-of-the-gallant-century/

Аллегория благоразумия

Анна КОНСТАНТИНОВА

АВТОПОРТРЕТ. 1567—1568 86 х 69 см Мадрид,Прадо

В 1508 ГОДУ В ВЕНЕЦИИ ТРИДЦАТИЛЕТНИЙ ХУДОЖНИК ДЖОРДЖОНЕ ОКОНЧИЛ РОСПИСИ ФАСАДА НЕМЕЦКОГО ПОДВОРЬЯ, ПОРАЗИВШИЕ

СОВРЕМЕННИКОВ. НО ОСОБЕННО ЗНАТОКИ ХВАЛИЛИ ФРЕСКИ БОКОВОГО ФАСАДА, АВТОРОМ КОТОРЫХ БЫЛ НЕ САМ МАСТЕР, А ЕЩЕ СОВСЕМ ЮНЫЙ УЧЕНИК ДЖОРДЖОНЕ — ТИЦИАН ВЕЧЕЛЛИ ИЗ КАДОРЕ.

ТАК В ВЕНЕЦИИ ВПЕРВЫЕ ПРОЗВУЧАЛО ИМЯ, СТАВШЕЕ ВПОСЛЕДСТ$
ВИИ ЦЕЛОЙ ЭПОХОЙ В ИСКУССТВЕ ИТАЛИИ.

• Творческая жизнь Тициана охватывает почти три четверти бурного XVI столетия. Он пережил и годы наивысшего подъема духовных сил Италии, и годы глубокого кризиса
• всей культуры Возрождения.
• Около 1505 года Леонардо да Винчи пишет знаменитую «Джоконду», в 1508 году молодой Микеланджело начинает роспись Сикстинской капеллы. А уже через несколько лет
• современники ставят рядом с именами этих прославленных мастеров имя Тициана.

Созданное великим художником по своим масштабам превосходит творчество Леонардо да Винчи, Рафаэля и Микеланджело, вместе взятых.

Но величайшие шедевры Тициана рождаются во второй половине XVI века—в эпоху драматических потрясений, ознаменовавшую гибель того прекрасного мира, который создали в своем воображении мастера Ренессанса.

Глубокий старик, давно потерявший популярность в Венеции и почти не получающий

заказов, он пишет теперь картины для себя.

Одна из работ позднего Тициана—«Аллегория Времени, которым управляет Благоразумие». Здесь портреты самого Тициана, его сына Орацио и внука Марко соединены с головами волка, льва и собаки, что олицетворяет собой прошлое, настоящее и будущее. В христианской символике трехглавый волк-лев-собака служит символом Благоразумия и трех его частей: memoria («память»), intelligentia

1. («знание»), prudentia («опыт»).
2. Ключ к расшифровке аллегории картины заключается в надписи в верхней ее части: «Ex praeterito praesens predenter agit, ni futurum actione deturpet» — «Опираясь на прошлое, настоящее поступает благоразумно, чтобы не
3. навредить будущему».

АЛЛЕГОРИЯ ВРЕМЕНИ, КОТОРЫМ УПРАВЛЯЕТ БЛАГОРАЗУМИЕ. 1565—1570 75,6 х 68,7 см Лондон, Национальнаягалерея

«Аллегорию Благоразумия», как и все поздние работы Тициана, отличает сложная живописная структура, размытость границы между формами и тончайшее эмоционально-психологическое толкование религиозных и мифологических тем.

Поверхность холста как бы соткана из наложенных широкой кистью, иногда втертых пальцами мазков.

Оттенки дополняющих друг друга, взаимопроникающих или контрастирующих тонов образуют некое единство, из которого рождаются формы или приглушенные мерцающие краски.

Один из учеников Тициана оставил подробное описание того, как мастер работал в последние годы:
«Тициан покрывал свои холсты красочной массой, как
бы служившей ложем или фундаментом для того, что он хотел в дальнейшем выразить.

Я сам видел такие энергично
сделанные подмалевки, исполненные густо насыщенной
кистью либо в чистом красном тоне, который призван был
наметить полутон, либо белилами. Той же кистью, окуная
ее то в красную, то в черную, то в желтую краску, он вырабатывал рельеф освещенных частей.

С этим же великим
умением, при помощи всего лишь четырех цветов вызывал
он из небытия обещание прекрасной фигуры… Он покрывал затем эти остовы, представляющие своеобразный экстракт из всего наиболее существенного, живым телом, дорабатывая его посредством ряда повторных мазков до такого состояния, что, казалось, ему не хватало только дыхания… Последние ретуши он наводил легкими ударами пальцев, сглаживая переходы от ярчайших бликов к полутонам
и втирая один тон в другой. Иногда тем же пальцем он наносил густую тень в какой-либо угол, чтобы усилить это место, либо же лессировал красным тоном, точно каплями
крови, для оживления живописной поверхности… К концу

• он поистине писал больше пальцами, нежели кистью».
• Поздний Тициан. Где посмотреть

Эскориал, монастырь Сан Лоренцо Мученичество Святого Лаврентия. 1567 Рим, галерея Боргезе Венера, завязывающая глаза Амуру. Ок. 1565 Санкт$Петербург, Эрмитаж Кающаяся Мария Магдалина. Ок. 1565 Святой Себастьян. 1575 Мадрид, Прадо Несение креста. 1570—1575 Испания приходит на помощь Религии. Ок. 1575 Вена, Музей истории искусства Портрет Якопо Страда. 1567—1568 Пастух и нимфа.

1575—1576 Лондон, Национальная галерея Мадонна с младенцем. 1565—1570 Мюнхен, Старая Пинакотека Коронование терновым венцом. 1570—1575 Сент$Луис, Художественный музей Поругание Христа. 1570—1575 Кембридж, Музей Фитцвильям Тарквиний и Лукреция. 1571 Роттердам, Музей Бойманс ван Байнинген Ребенок с собаками. 1575—1576 Кромержиж, Картинная галерея Наказание Марсия.

1575—1576 Венеция, Галерея Академии

Оплакивание Христа. 1576

Запись опубликована в рубрике 2004 №2. Добавьте в закладки постоянную ссылку.

Источник: http://www.blikimag.ru/journal/2004/2004-2/367.html

Аллегория — Мудрость

МУДРОСТЬ

«МУДРОСТЬ» (лат. Sapientia) — традиционная аллегория классического искусства.

В древнеримской мифологии воплощением мудрости считалась богиня Минерва, отождествляемая с греческой Афиной, покровительницей наук и ремесел. Атрибуты Минервы — сова, символ мудрости, книга и зеркало, а также оливковая ветвь — награда за знание. В этом случае античная богиня выступает как Минерва Пацифика («Мирная»), без грозного вооружения, панциря и шлема.

В эпоху Итальянского Возрождения благодаря контаминации древних и новых аллегорий в качестве  олицетворения мудрости стали изображать трех граций; подобно музам, они превратились в покровительниц искусств и наук. Причем к таким композициям прилагали средневековый девиз: «Folle et sens» (франц., «Безумие и разум»); три грации в этом случае олицетворяют юность (время радостного безумия), зрелость и старость (период мудрости).

Аллегорическую фигуру Минервы-Мудрости также связывали с христианской сентенцией: «Приобретение мудрости гораздо лучше золота, и приобретение разума предпочтительнее отборного серебра» (Притч. 16:16).

Мудрость представляли в образе Гигиеи (дочери врачевателя Асклепия) со змеей и зеркалом; обнаженность фигуры трактовали в качестве «очевидной истины» (лат. nuda veritas).

Мудрость изображали и в образе двуликого Януса, тело которого обвивает змея — символ мудрости, или в облике человека с тремя ликами, обращенными в разные стороны. Столь необычная аллегория восходит к древней статуе египетского божества Сераписа, известной из описания римского писателя V в. н. э. Макробия. Согласно описанию, у статуи было три головы: волка, льва и собаки. Волк пожирает прошлое, лев олицетворяет настоящее, собака предостерегает от неосторожности в будущем. Писатели-гуманисты эпохи Возрождения прочитали эту аллегорию упрощенно: как воплощение памяти, рассудительности и предвидения. Живописец венецианской школы Тициан (1490—1576), опираясь на такое прочтение, создал необычную картину: «Мудрость, или Аллегория Благоразумия». В нижней части композиции показан триморф: головы льва, волка и собаки. В верхней — три возраста человека. Лик старика (автопортрет) означает мудрость, зрелого мужа (сын художника Орацио; 1525—1576) — знание, обращенное в будущее лицо юноши (портрет родственника Марко; 1545—1611) — предвидение.

Источник: http://shedevrs.ru/materiali/643-allegoriya.html?start=1

Неизъяснимы наслажденья,

seventh_veildistan

Портрет Венеции Стэнли, леди Дигби, как аллегории Здравомыслия (ок. 1633-34)Масло, холст, 101.1х80.2

Национальная галерея, Лондон

Этот тщательно продуманный аллегорический портрет – один из самых необычных из выполненных Ван Дейком в Англии. Изображена на нем ровесница XVII века Венеция Стэнли (1600-1633), известная красавица, жена сэра Кенелма Дигби (1603-1665). Дигби, придворный и натуральный философ, стал близким другом и покровителем Ван Дейка.

Венеция же умерла скоропостижно и неожиданно в возрасте 33-х лет, и ее убитый горем супруг заказал по этому поводу ряд мемориалий, включая портрет усопшей на смертном одре (вандейковский же; ныне в Дулвичской картинной галерее, Лондон).

Еще один заказ – большеразмерный портрет с аллегориями добродетелей усопшей, судя по всему, тоже посмертный (ныне в Милане: Soprintendenza per I Beni Ambientali e Architettonici, Palazzo Reale, Milan).

Биограф Ван Дейка Джованни Пьетро Беллори уверяет, что художник остался так доволен результатом, что сделал копию меньшего размера – она и оказалась потом в Англии (ниже будет приведена версия, по которой сначала был английский портрет, а потом миланский).

Миланский портрет

Скорее всего, сюжет придумал муж усопшей, ведь как при жизни, так и после смерти жены он очень переживал за ее слегка двусмысленную репутацию. Мы уже писали о свободе Венецииных нравов до замужества, а ее связь с четвертым графом Дорсетским сэр Кэнелм отчаянно отрицал в мемуарах, названных «Вольные фантазии» («Loose Fantasies», Sir Kenelm Digby, ed.

Змея в правой руке модели и пара горлинок (Streptopelia turtur) под левой рукой – отсылка к пассажу из Евангелия от Матфея (10:16): «Вот, Я посылаю вас, как овец среди волков: итак будьте мудры, как змии, и просты, как голуби».

Звери и креатуры отсылают и к атрибутам Пруденции (Prudence – Благоразумие), изображаемой со змеей, и Castità (Chastity – Целомудрия), ассоциируемой с побежденным Купидоном и с горлинками (так трактовался этот образ в самой популярной книге моральных эмблем того времени Iconologia Чезаре Рипы [Cesare Ripa]).

• Prudence Бальдунга Грина, 1529, Благоразумие Пьеро дель Поллайоло (обе со змеями)
• Чезаре Рипа: обложка Иконологии и аллегория Целомудрия

Вот и леди Дигби попирает ногой Купидона, демонстрируя победу над телесной любовью, а двуликий обман прикован цепью к камню, на котором она сидит. Над моделью витают три херувима, держащие над головой Венеции венок, символизирующий ее победу над грехом.

Картина выделяется из английских портретов Ван Дейка: она написана еще великолепнее обычного, в ней присутствует ряд дополнительных «мелких» фигур, совместно со сложной композицией придающих ей живость, отсутствующую в более простых и крупномасштабных портретах, характерных для стиля художника того времени. «Гибридный» характер полотна – частично портрета, частично сюжетной картины – отражает хорошее знакомство художника и его патрона с континентальным мейнстримом – ведь, в сущности, это portrait historié, произведение жанра, гораздо лучше представленного в то время в Италии и Франции, чем в Англии, когда модель пишется в образе исторического или мифического персонажа (остается понять, что важнее для художника – модель или сюжет). Помимо этого и более стандартных портретов себя, жены и семьи, католик-Дигби заказал Ван Дейку не менее пяти сюжетных полотен на библейские темы.

Итак, сам Ван Дейк написал Венецию-Пруденцию дважды, существовало несколько чужих копий этой картины, но обе вандейковские картины оказались во Франции, куда Дигби увез их во времена Гражданской войны, когда служил советником при вдовой Генриэтте-Марии (мы ведь помним, что Карлу отрубили голову).

Симон Вуэ (1590-1649), «Аллегория Благоразумия»

А там уже неизвестный художник изобразил саму королеву в такой же композиции, придуманной, судя по всему, еще до Ван Дейка (мне найти Генриэтту в этом образе не удалось).

Особенно популярными считаются витающие херувимы: таких изобразил в полотне «Вера» Давид Тенирс Младший (Эрмитаж; там же находим и побежденного купидона),

Аллегория Благоразумия, одерживающего победу над Тщетой (Аллегория Веры) Тенирс Давид Младший. Oil on panel. 45.9×34.2 cm (1651-1690)

1. …они же летают, как показал рентген, на картине Джона Хейлса «Портрет дамы и мальчика с Паном» (1655-59).

Наша же основная картина попала в коллекцию кардинала Мазарини, но к середине XVIII века вернулась в Англию, где, среди прочих, вызывала огромное восхищение антиквара и искусствоведа Джорджа Вертю (George Vertue), отзывавшегося о ней так: «прекрасно чистая и великолепная картина – безусловно, шедевр Искусства Ван Дейка» (perfect clear & beautiful picture – surely a master pece of Art by Vandyke; George Vertue, “Notebooks”, vol.III).

Это все была присказка-быль, потому что небыль получится следующая.Когда младая Венеция таинственно умерла во сне, сэр Кенелм призвал Ван Дейка, тот явился через два дня и написал красавицу, заснувшую мертвым сном.

Об этом портрете вдовец писал: «This is the onely constant companion I now have… It standeth all day over against my chaire and table..

Он стоит дни напролет на кресле у стола, а когда ночью я ухожу в спальню, я ставлю его рядом с кроватью, и при слабом свете свечи мне кажется, что я действительно вижу ее мертвой.»)

Антонис Ван Дейк: Венеция Стэнли, леди Дигби, на смертном одре (1633)

Уже тогда ходили слухи, что сэр Кенелм нечаянно отравил жену гадючьим вином, которым поил ее, чтобы сохранить ее красоту. Было даже какое-то расследование, но никто ничего не доказал, Дигби изо всех сил убивался, и вскоре появился его мрачный портрет с подсолнухом.

Предположительно, усопшая модель и лежала в такой позе, что на портрете, хотя никаких прямых свидетельств тому нет. Ван Дейк знал и лицо, и тело: он не раз писал Венецию живой.

На всякий случай надо отметить, что посмертные портреты довольно долго не были чем-то невероятным и недопустимым, как сейчас, когда если на изображении присутствует труп, это может означать лишь то, что вы смотрите криминальную хронику. Усопших писали и старые мастера, и импрессионисты, и Репин с Маковским.

Лукас Кранах Старший, посмертный портрет Мартина Лютера; Джеймс Скотт (?) Джон Традескант Старший на смертном одре; ?, Герцог Монмутский и Бэклю, посмертный портрет после казни;Клон Моне, «Смерть Камиль», 1881; Константин Маковский, Александр II на смертном одре, 1881

Но на всех этих посмертных портретах мертвые – это мертвые. Не то в портрете Венеции Дигби. Она как бы не вполне труп. На щеках немного румян, сама она светится лунным светом, рыжеватый локон напоминает о живой сексуальности, но при этом вся композиция как-то не обещает вознесения и райского блаженства: иссиня-черная воронка тканей ведет вниз, в ничто. При этом голова усопшей покоится на руке – имитируя традиционную позу меланхолической задумчивости, мечтательности. Не смерти. В такой позе библейские персонажи и святые получали свои видения – голова в руке. Жест означает: что-то происходит.

Франсиско де Зурбаран, «Видение Св. Петра Ноласко, 1629

Источник: https://seventh-veil.livejournal.com/2769.html

Сочинение по картине Аллегория Благоразумия (Аллегория Веры) — Давид Тенирс

В инвентарной описи Эрмитажа картина именовалась «Суета сует» . Варшавская уточнила ее сюжет: «Аллегория Благоразумия, побеждающего земную суету». По мнению Варшавской. В действительности Тенирс заимствовал из оригинала Ван Дейка фигуры как двух амуров внизу, так и трех ангелов вверху.

Композиция и иконография этого аллегорического портрета Ван Дейка были в значительной степени использованы в картине Тенирса. Она необычна для Тенирса, поскольку изобилует многочисленными символами, характерными для эпохи барокко. Например, изображение в нижней части произведения прозрачной сферы, обвитой змеей, является символом греха, побежденного христианской добродетелью.

По мнению де Ионга, подробно исследовавшего иконографию аллегорического портрета Ван Дейка и эрмитажной картины Тенирса, «женщина опирается ногой на стеклянный шар, символизирующий презренный мир».

Образ суетного, земного мира, отвергаемого женщиной, подчеркивается отражением окна на шаре. Под локтем ее правой руки изображен череп. Это знак смерти и другие предметы, лежащие на столе и на постаменте в правом нижнем углу, являются атрибутами натюрморта «Vanitas».

Де Ионг считает, что художник намекает здесь на понятие «веры, побеждающей смерть».

На картине Тенирса женщина указательным пальцем правой руки касается жемчужины в серьге. Левой рукой она держит жемчужины ожерелья, висящего на шее. Под ожерельем видна еще одна большая жемчужина, украшающая подвеску па груди. Согласно де Ионгу, этими жестами и набожным взглядом «фигура демонстрирует небесам жемчужины своей веры».

Второй — близнец амура, с крыльями бабочки, — держит затухающий факел, который, по-видимому, обозначает неведение или неверие.

Эрос и Антерос, символизирующие земную любовь, как бы побеждены женщиной, представляющей христианскую веру.

В верхней части композиции видны три ангела, олицетворяющие Небесную любовь. Два из них коронуют добродетельную женщину венком из цветов.

Третий ангел держит горящий факел, означающий, согласно Чезаре Рипе, «просвещение ума через веру».

По мысли Рипы, «святая вера» воспринимается через слух, о чем свидетельствует на картине Тенирса «евангельская жемчужина» в ухе женщины, внимающей голосу небес.

Несомненно, Тенирс обращался к книге Чезаре Рипы «Иконология» , изданной на голландском языке Дирком Персом в 1644. Варшавская. Тенирс и Вермеер каждый по-своему интерпретировали отдельные атрибуты аллегории Веры.

Вермеер в большей степени, чем Тенирс, следовал указаниям Рипы. Тенирс гораздо свободнее обращался с эмблематическим образцом, поэтому эрмитажную картину необязательно переименовывать в «Аллегорию Веры», как это сделал в своей статье де Ионг, но дать ей это название в качестве подзаголовка представляется вполне правомерным.

Источник: https://kartiny.rus-lit.com/tenirs-david/allegoriya-blagorazumiya-allegoriya-very-david-tenirs/

Давид Тенирс Младший — 73 произведения — WikiArt.org

Давид Те́нирс Младший (нидерл. David Teniers; крещён 15 декабря 1610, Антверпен — 25 апреля 1690, Брюссель) — один из наиболее значимых художников и гравёров фламандской школы, наряду со своими соотечественниками Рубенсом и ван Дейком.

Писал картины на религиозные темы, жанровые сцены, сцены деревенской жизни, интерьеры, портреты, пейзажи. Старший из 4 сыновей художника Тенирса Старшего (нидерл. Teniers, David I, the Elder) и Димфны Вилде (нидерл. Wylde, Dymphna). Крещён 15 декабря 1610 года. Первые уроки живописи брал у отца.

Считается также, что он учился у Рубенса и Браувера, но подтверждающих этот факт письменных свидетельств не сохранилось. Принято также считать, что его ранние годы были непростыми, что было связано с финансовыми трудностями его отца, однако именно эти обстоятельства позволили ему довольно рано добиться успеха.

В 1643 году написал свой единственный групповой портрет городского ополчения.

В 1644 году занял должность декана антверпенской Гильдии Святого Луки. Эрцгерцог Леопольд Вильгельм Австрийский, назначенный в 1647 году губернатором Испанских Нидерландов, стал покровителем художника и 1651 г. пригласил его в Брюссель к своему двору как придворного живописца и хранителя (исп.

ayuda de cámara) обширных художественных коллекций. Тенирс создал серию интерьеров этой галереи с картинами на стенах, а около 1655 года он написал уменьшенные копии с 243 полотен старых итальянских мастеров из коллекции эрцгерцога, в которую всего входило свыше 500 картин.

Эти копии были использованы для изготовления гравюр, изданных в 1660 году в альбоме «Театр живописи» (лат. Theatrum Pictorium), по сути первого в истории иллюстрированного каталога частной коллекции. Эрцгерцог также рекомендовал художника европейским монархам, что повлекло огромное количество заказов.

В частности, король Испании Филипп IV купил столько картин художника, что пришлось строить новое здание галереи, чтобы вместить их. Вильгельм II Оранский и шведская королева Кристина также были горячими поклонниками его таланта.

Дон Хуан Австрийский Младший, незаконнорожденный сын короля Филиппа IV и актрисы Марии Кальдерон, в 1656 году занявший место эрцгерцога на посту губернатора, продолжал оказывать художнику покровительство и, по преданию, даже брал у него уроки живописи.

Жена художника, Анна Брейгель, умерла 11 мая 1656 года. Тенирс тяжело переносил вдовство и 21 октября того же года женился вновь на Изабелле де Френ (нидерл. de Fren, Isabelle), сестре Андре де Френа (нидерл. de Fren, André), секретаря консула Брабанта.

В 1662 году он купил замок близ Вилворде у Елены Фурман, второй жены Рубенса, и её второго мужа Яна-Баптиста ван Брукховена (нидерл.). Замок стал его летней резиденцией. Он играл важную роль в основании антверпенской Академии художеств (англ.) в 1663 году и был назначен её первым директором.

После смерти его второй жены в 1683 году дети от первого брака начали против отца судебный процесс, который продолжался вплоть до его смерти 25 апреля 1690 года и закончился только в 1692 году.

Это часть статьи Википедии, используемая под лицензией CC-BY-SA. Полный текст статьи здесь →

Источник: https://www.wikiart.org/ru/david-tenirs-mladshiy

Век Рубенса. Аллегорические, библейские и мифологические сюжеты в искусстве Фландрии XVII века

Век Рубенса. Аллегорические, библейские и мифологические сюжеты в искусстве Фландрии XVII века

18 апреля Калининградская художественная галерея представляет выставку «Век Рубенса. Аллегорические, библейские и мифологические сюжеты в искусстве Фландрии XVII века» из собрания Государственного Эрмитажа.

В декабре 2014 года одному из ведущих музеев мира — Государственному Эрмитажу исполняется 250 лет. Накануне этого грандиозного события Калининградской художественной галерее, которая в прошлом году также отметила юбилей — 25 лет, выпала честь представить шедевры из собрания крупнейшего музея страны в своих залах.

В экспозицию «Век Рубенса. Аллегорические, библейские и мифологические сюжеты в искусстве Фландрии XVII века» вошли 30 живописных полотен и 36 гравюр знаменитых фламандских мастеров — сюжеты из Священного Писания, античные мифологические сцены, портреты именитых заказчиков, сцены охоты и натюрморты.

Живописные произведения, представленные на выставке, в основном, относятся к «кабинетной живописи» —  так в XVII веке фламандцы именовали картины небольшого и среднего размера, которые служили украшением «кабинетов» — частных коллекций изделий художественного ремесла и произведений искусства.

Одним из крупнейших мастеров этого направления был Ян Брейгель Старший, известный под прозвищами Бархатный и Цветочный — младший сын гениального Питера Брейгеля Мужицкого, удивлявший современников граничащим с чудом мастерством передачи мельчайших деталей изображаемых предметов.

На выставке в Калининградской художественной галерее представлен один из его лучших пейзажей — «Лесной пейзаж со сценой отдыха Святого Семейства по пути в Египет».

Графическая часть экспозиции представляет три основных этапа развития «рубенсовской» школы граверов, главной задачей которых было распространение иконографии картин мастера по всей Европе.

Среди шедевров — «Портрет Питера Брейгеля Младшего» Антониса Ван Дейка, «Большая Юдифь» Корнелиса Галле Старшего, «Снятие с Креста» Луки Ворстермана, «Сад любви» Кристофера Йегера. Жемчужина экспозиции — гравюра «Св.

Екатерина Александрийская» Питера Пауля Рубенса — крупнейшего живописца Фландрии и одного из величайших художников мира.

Насладиться творчеством знаменитых фламандцев все желающие могут до 17 августа.

Событие состоялось

Количество просмотров: 33274

Источник: https://kgd.ru/afisha/events/3546-vek-rubensa-allegoricheskie-biblejskie-i-mifologicheskie-syuzhety-v-iskusstve-flandrii-xvii-veka

Аллегория

Аллего́рия — иносказание, содержащее и передающее под покровом внешнего, поверхностного содержания более глубокий и значимый смысл.

Примеры аллегорий Ветхого Завета

И услышали голос Господа Бога, ходящего в раю во время прохлады дня; и скрылся Адам и жена его от лица Господа Бога между деревьями рая. (Быт. 3:8)

Обрушились народы в яму, которую выкопали; в сети, которую скрыли они, запуталась нога их. (Пс. 9:16)

На Тебя, Господи, уповаю, да не постыжусь вовек; по правде Твоей избавь меня; приклони ко мне ухо Твое, поспеши избавить меня. Будь мне каменною твердынею, домом прибежища, чтобы спасти меня, ибо Ты каменная гора моя и ограда моя; ради имени Твоего води меня и управляй мною. Выведи меня из сети, которую тайно поставили мне, ибо Ты крепость моя. (Пс. 30:2-4)

Господи! милость Твоя до небес, истина Твоя до облаков! (Пс. 35:6)

Примеры аллегорий Нового Завета

Другой же из учеников Его сказал Ему: Господи! позволь мне прежде пойти и похоронить отца моего. Но Иисус сказал ему: иди за Мною, и предоставь мертвым погребать своих мертвецов. (Мф. 8:21-22)

Оставьте их: они – слепые вожди слепых; а если слепой ведет слепого, то оба упадут в яму. (Мф. 15:14)

Иисус сказал ей в ответ: всякий, пьющий воду сию, возжаждет опять, а кто будет пить воду, которую Я дам ему, тот не будет жаждать вовек; но вода, которую Я дам ему, сделается в нем источником воды, текущей в жизнь вечную. (Ин. 4:13-14)

Еще подобно Царство Небесное купцу, ищущему хороших жемчужин, который, найдя одну драгоценную жемчужину, пошел и продал всё, что имел, и купил ее. (Мф. 13:45-46)

Еще подобно Царство Небесное сокровищу, скрытому на поле, которое, найдя, человек утаил, и от радости о нем идет и продает всё, что имеет, и покупает поле то. (Мф. 13:44)

Для чего в Библии использован аллегорический язык?

Главная цель пророческой, а в последствии и апостольской проповеди заключалась в способствовании единения человека и Бога. В этой связи Библия, помимо сведений исторического характера, заключает в себе учение о Боге, Его Промысле о мире, а также нравственные наставления.

По своему содержанию религиозные истины, заключенные в ней, крайне сложны. Ведь Бог — бесконечен в своих совершенствах, а Его нравственный закон соответствует высшим целям и идеалам Добра. Человек же, тварь Божья, — существо ограниченное. Кроме того, его способности повреждены влиянием греха.

Имея это в виду, становится ясно, что даже и людям, считающимся образованными, многие из представленных в Писании истин не могут быть поняты и осмыслены во всей глубине. Библия же обращена не только к ученым мужам, но и к каждому человеку.

Так о вездеприсутствии Божьем сообщается, что Бог наполняет Собой весь мир (Пс.138:7-10), хотя в действительности Бог, по Своей беспредельной сущности, выше любой протяженности и совершенно не обусловлен пространственными границами.

В связи с проявлением Божественной благодати то в одном, то в другом месте, Писание утверждает, что будто бы Бог ходит (Быт.3:8).

Всеведение Божье отмечено мыслью, что Бог всё видит и что очи его — повсюду, хотя как Дух Он не имеет ни телесных ушей, ни телесных очей (Притч.15:3).

В ряде случаев аллегории используются потому, что они побуждают человека взглянуть на себя как бы со стороны. Подобные аллегории употреблялись пророками во времена Ветхого Завета, а во времена Нового — Спасителем. Некоторые из них, по внушению Духа, вошли в состав Священных Книг Ветхого и Нового Заветов.

Например, царь Давид, выслушав притчу пророка Нафана, осудил одного из приточных героев, злого богача, отобравшего у доброго бедняка единственную овечку, после чего пророк объявил, что под образом богача он имел в виду самого Давида, вступившего в незаконную связь с супругой своего воина, который, к тому же, по его умыслу был убит на войне. После этого вразумления Давид глубоко осознал свою неправоту, признал вину и ответственность, искренне раскаялся в содеянном (2Цар.12:1-13).

Господь Иисус Христос, стремясь вразумить иудеев, отвергавших Его как Мессию, Рассказал им притчу о злых виноградарях, нанятых хозяином виноградника, а затем не пожелавших отдать причитавшийся ему урожай, избивших и прогнавших (кого-то — убив) посланных слуг, а после — убивших даже и сына хозяина. Вникнув в содержание притчи, иудеи поняли, что речь идёт о них, ведь это их отцы гнали, били и убивали пророков; сами же они искали убить Сына Божьего, и в итоге убили. Правда, по жестокости сердец они, в массе своей, не одумались и продолжали враждовать против Христа (Мф.21:33-46).

Кроме того, многие предметы, события, лица времен Ветхого Завета прообразовывали собой предметы, события, лица времен Нового Завета. Эта связь раскрывается в формате аллегорического толкования Библии. Так, ковчег Завета прообразовал собой Богородицу, ветхозаветный жертвенник — Крест Христов, скиния — христианские храмы, Давид — Христа, Антиох Епифан — антихриста.

Каковы критерии признания того или иного фрагмента Библии аллегорией?

Как известно, толкование содержания Священного Писания Ветхого и Нового Заветов подразумевает использование различных методов и подходов, среди которых можно выделить следующие: буквальный, исторический, аллегорический, нравственный, прообразовательный, филологический, лингвистический.

Глубокое толкование ряда мест Библии требует применения сразу нескольких методов. Например, некоторые сюжеты, отражающие историю праотцов, историю Израильского народа, могут рассматриваться в нравственном отношении и в то же время — как прообразы грядущих событий.

Скажем, повествование о всемирном потопе и спасшемся Ное рассматривается Церковю как историческое событие. Вместе с тем Ноев ковчег имел и прообразовательное значение, служа прообразом Церкви.

Антиох Епифан — личность историческая, однако в святоотеческой литературе он часто воспринимается и как прообраз антихриста.

От правильного выбора и применения того или иного метода зависит правильность трактовки того или иного библейского контекста. Некоторые библейские стихи совершенно не допускают буквального толкования и требуют аллегорической трактовки. Скажем, фрагмент, где описывается, что Адам услышал шаги Господа), ходящего в Раю, (Быт.

3:8), не может быть истолкован буквально, так как Бог — Всесовершенный и Вездесущий Дух, не ограниченный никаким местом и не нуждающийся в пространственном перемещении посредством ходьбы. Равным образом не подлежит буквальной трактовке и контекст, сообщающий о «раскаянии» Бога (Быт.

6:6), ведь Бог — всеблажен и не изменяем, и никогда не переходит из одного «эмоционального» состояния в другое.

Например, повествование о происхождении человеческого рода от единой человеческой четы, от Адама и Евы, нередко интерпретируется так, что библейский Адам — вовсе не был конкретным человеком, Адамом, а библейская Ева — вовсе не Ева, но что они — всего лишь аллегорические персонифицированные образы мужской и женской половины первобытной человеческой общности.

Подобные толкования являются результатом отступления от Священного Предания и часто бывают сопряжены со стремлением отдельных мыслителей подогнать содержание Писания под выводы современной науки (естествознания, филологии, религиоведения, всемирной истории и пр.).

Как избежать такого рода ошибок? На что следует опираться, чтобы верно определить, какой фрагмент нужно толковать аллегорически, а какой — строго буквально? В данном случае необходимо опираться на Предание Вселенской Православной Церкви. Ведь именно она является «столпом и утверждением истины» (1Тим.3:15); в ней пребывает Дух истины (Ин.15:26), и она возглавляется Самим Богом — Господом Иисусом Христом).

Если исследователь или читатель Библии видит, что буквальная трактовка тех или иных мест противоречит учению Церкви, например, где говорится о Боге в антропоморфных выражениях, то эти места следует интерпретировать иносказательно, духовно, с учётом положенийй патристики.

Но если какое-то место, согласно Преданию, имеет буквальную трактовку, то эту трактовку нельзя исключать, в угоду «научному» или инославному доводу, подменяя её аллегорическим толкованием. Если учение Церкви расходится с такого рода доводами, доверять нужно Церкви. Святитель Иоанн Златоуст, из Беседы 29 на 1Кор.

: [Неясность же некоторых мест в священных книгах нередко] «происходит от неизвестности того предмета, о котором говорится, и от оскудения событий, которые тогда были, а теперь не бывают».

• ***
• «Буква учит, что совершалось; аллегория – во что веровать, нравственность – как поступать; анагогия – к чему стремиться».
  Николай Лиринский
• См. ТОЛКОВАНИЕ

Источник: https://azbyka.ru/allegoriya