Святой иероним с донатором, пьеро делла франческа

Сегодня пятница, и сегодня не будет ядовитых постов про дамочек.

Сегодня быть прекрасному… то есть искусству. 

В Эрмитаже открылись две новые выставки: «”Не верь глазам своим”. Обманки в искусстве» и «Пьеро делла Франческа. Монарх живописи».

Сообщество питерских блогеров и Эрмитаж организовали экскурсию блогеров по этим выставкам.

В этом посте я напишу про выставку «Пьеро делла Франческа. Монарх живописи».

В России впервые выставляются картины Пьеро.

По количеству его картин, выставка в Эрмитаже — крупнейшая выставка Пьеро дела Франческа в мире, поскольку его картины давно были распроданы и находились на протяжении многих веков в частных коллекциях и различных музейных комплексах по всей Европе. Работы прибыли из Лондона, Лиссабона, Парижа, Мадрида, американского Ньюарка, и, конечно, из итальянских собраний.

Успеть насладиться прекрасным можно до 10 марта этого года! Для особо деловых продлены часы работы Эрмитажа:  по вторникам, четвергам и субботам с 18.15 до 21.00.

Входные билеты приобретаются в кассе Малого Эрмитажа в день посещения выставок с 18.00 до 20.30 и действуют в день приобретения с 18.15 до 21.00. Билет дает право посещения только двух указанных выставок.

Стоимость билета 300 рублей, без льгот.

Зал маленький, картин и фресок 11, 4 рукописных трактата, и может сразу возникнуть ощущение, что Вас обманули и ничего интересного там нет. Признаю, я сам то не особо окультуренный парнишка, и что-то понять я пытался минут 20. Экскурсоводы старались.

Вообще, блогеры — удивительные люди. Каждый раз, когда я нахожусь в их окружении, я чувствую себя…. другим.

Уверен, они тоже себя чувствуют другими, поскольку вокруг меня собираются уникальные и необычные люди, со своими интересами, кругом освещаемых вопросом и своей аудиторией.

Все пишут про разное: от строительства метро до бьюти-блогов. Последнее время приглашают также и инстаграмщиков.

Казалось, что девочка слева ведет трансляцию. Возможно, подписчики любят смотреть на девочку и заодно посмотрят на выставку, ведь вряд ли кому-то придет на ум смотреть выставку посредством трансляции.

Несколько слов о том, как надо ходить на выставки. Сейчас я вас всему научу.

Процесс познания объектов искусства должен быть непосредственным и непрерывным!

Если Вы будете отвлекаться после каждой картины на смсочки, верещание подружки или покидать выставочный зал, то вы не сможете оценить творчество художника через разрез всего его творчества, равно как и не сможете соотнести разные его работы с периодами жизни.

Непосредственность означает, что нужно поднять попку, прийти и непосредственно созерцать написанное на холстах, вдумываться в замысел художника, послушать гида, почитать про картины. И подольше! Вам понравится ровно в тот момент, когда Вы поймете. Если вам не понравилось, значит вы не поняли, если не поняли —  не рассмотрели и не подумали. Так что стойте и думайте…

не над своим поведением, а над поведением художника =) Если вы все равно не понимаете, значит кто-то из этой коммуникации дурак. Если картину все же повесили в уважающем себя музее, значит дураков следует искать не на выставке, а в зеркале (с). Бухтите, не нравится? Выходим в туалет, ищем дураков, находим, возвращаемся, продолжаем исправлять это пустяковое недоразумение.

Начнем с полиптиха.

Слева-направо: Архангел Михаил, Святой Августин, Святой Николай Толентинский

В Борго Сан Сеполькро для монастыря святого Августина Пьеро делла Франческа выполнил большой алтарь.

Центральная доска его не сохранилась, четыре боковые створки разошлись по разным собраниям, три из них удалось показать на выставке: «Святой Августин» (Национальный музей старинного искусства, Лиссабон), «Архангел Михаил» (Национальная галерея, Лондон) и «Святой Николай Толентинский» (музей Польди-Пеццоли, Милан). Все фигуры даны в одном масштабе, каждая высится непоколебимо, как скала, независимо от того, кто перед нами – епископ, воин или монах. Изображая Августина, Пьеро проявил талант миниатюриста: митра и далматика святого, украшенные вышивками со сценами евангельских легенд, воспроизведены с таким ощущением достоверности, что Пьеро может конкурировать с нидерландскими мастерами в их умении передавать материальность вещей. Николай Толентинский настолько индивидуален, что несомненно – художнику мог позировать и монах, привлекший его внимание неординарной тучной фигурой и выразительным лицом. Архангел Михаил не столько ратник – «знаменосец небесного воинства», сколько куртуазный рыцарь, усыпанный драгоценностями, в котором мастер воплощает собственное представление о совершенной юношеской красоте. 

Что должно быть на створке, которая находится посередине? Вероятно, сама Мадонна. На картине с архангелом Михаилом справа можно увидеть подножие трона — на троне она и должна восседать.

Святой Людовик Тулузский

Произведение было создано для Дворца старейшин (Приоров) в Борго Сан Сеполькро. Существовала несохранившаяся надпись, гласившая, что роспись заказана городом во времена первого гонфолоньера правосудия, правящего от имени Флорении, — Лодовико Аччароли. Одноименный ему святой выбран для прославления «доброго правления» города из Арно.

Святой Юлиан

На этом фрагменте используется прием, типичный для него при изображении отдельно стоящих святых: на фоне мраморной арки выделяется мощная фигура святого Юлиана. Цвет строится на контрасте. Великолепно передана игра света на золотистых волосах и фактура бархатного плаща.

Святой Иероним с Донатором

Святой Иероним родился в Далмации. В молодости он много путешествовал, а потом 4 года провел в Халкидской пустыне, где совершал аскетические подвиги и изучал еврейский язык. Он изображен сидящим перед распятием в рубище и с книгою в руках.

Святой Иероним внимательно слушает стоящего перед ним на коленях донатора (то есть заказчика картины), венецианца Джероламо Амади.

Заказчик картины, несмотря на то, что он изображен на коленях перед святым Иеронимом, имеет такие же пропорции, как и святой, что свидетельствует об установлении новых равных отношений между святыми и верующими.

Обычно художники в знак смирения рисовали донаторов маленькими, а святых большими. У Пьеро делла Франческа они одинаковы по размеру. На заднем фоне — средиземноморский пейзаж: выжженная солнцем растительность и город, обнесенный белыми от извести стенами.

Портрет Сиджизмондо Пандольфо Малатеста

Сиджизмондо Малатеста — «Волк Романьи», знаменитый представитель династии Малатеста, правитель Римини, Фано и Чезены. Один из самых талантливых итальянских кондотьеров своего времени.

Его имя носит соборный храм Римини, Темпио Малатестиано, спроектированный по его заказу великим Альберти, а также замок в Римини. Был отлучен от церкви по указу Папы Римского Пия II, будучи обвиненным во многих смертных грехах, в том числе в инцесте и содомии.

Против Сиджисмондо Пандольфо был объявлен крестовый поход, в котором участвовали войска папы, Неаполя, Милана и Урбино.

Сиджисмондо Пандольфо потерпел несколько поражений и в 1463 году был вынужден подписать мирный договор, по которому у него оставался только город Римини, да и тот – без права передачи по наследству (позже папа Павел II снял это условие).

Художник создает типичный образ человека Ренессанса — сильного, волевого, исполненного чувства собственного достоинства. 

Портрет Гвидобальдо да Монтефельтро

Гвидобальдо да Монтефельтро — сын урбинского герцога Федерико, одного из главных заказчиков Пьеро дела Франчески, наследовал власть отца. Художник изобразил модель в профиль, взяв за образец античные модели. В этом прелестном мальчике еще нельзя угадать будущего кондотьера и покровителя искусства (в частности, для него будет работать Рафаэль).

Сходка блогеров
Мадонна с младенцем

Считается, что это наиболее ранняя картина художника. 

«Мадонна Сенигалия» с младенцем

Почему Сенигальская? Картина получила свое название по названию местечка Сенигалия, где в местной церкви находилась картина.

Картина была свадебным подарком местного правителя Федерико де Монтефельтро дочери Джованне. Образы самого герцога и его супруги, запечатленные художником в профиль, признаны экспертами одними из лучших портретов эпохи Ренессанса.

Младенец Иисус изображен в коралловом украшении (символизирует невинность), на полке белое белье, что также символизирует непорочность девы Марии.

Благовещение (Навершие алтаря Святого Антония)

При взгляде на сцену Благовещения в навершии Алтаря Св. Антония кажется, что Франческа буквально заходился от удовольствия, когда писал математически точно удаляющиеся в пространстве ряды колонн. Однако подобные экзерсисы — лишь часть творческого метода художника.

Интерес к пространству как к единству архитектурных связей, объемному, упорядоченному и строго расчерченному, проявляется и в фигурах персонажей Пьеро. Кажется, что они, подобно колоннам и перекрытиям, несут в себе мощный тектонический заряд. И даже интервалам между фигурами художник сообщает напряжение: предельно устойчивый, ясный, совершенный мир.

Однако при всей устремлённости к новому, к передаче иного (в отличие от средневекового) опыта мировидения, Франческа всё ещё остается художником пограничным.

Их странно-гармоничное соперничество погружает творения Пьеро в состояние постоянно присутствующего, едва уловимого сдвига.

Точно также на его фресках и алтарных образах соприкасаются человеческое и божественное, икона и картина, время и вечность.

Ну, а цвету великого делла Франчески можно безбоязненно посвящать сонеты. Пепельно-голубой и пудрово-розовый, графитово-серый и глубокий синий, прозрачно-золотой и серебристо-белый. Остается лишь изумляться утонченности колорита Пьеро, его аристократической сдержанности, а также чуткости художника к невесомым переходам оттенков.

«Вишенкой» на «торте» всего этого великолепия стало первоклассное дизайнерское оформление выставки. Пространство Пикетного зала оказалось снизу доверху затянуто белоснежной тканью, а каждое из одиннадцати представленных произведений помещено в отдельную нишу — как и подобает подлинным драгоценностям.

Интересный обзор выставки приведен на сайте Коммерсанта.

Источник: https://lordstrogg.livejournal.com/70992.html

Монарх и геометр

В Эрмитаже впервые в России показывают выставку Пьеро делла Франчески (1412?–1492).

В том, что касается старых мастеров, это, безусловно, главное событие сезона: произведений одной из ключевых фигур кватроченто нет в отечественных музеях, работы Пьеро отправляют на гастроли неохотно (хотя экспонирующаяся в Эрмитаже «Мадонна ди Сенигаллия» несколько лет назад уже приезжала в ГМИИ имени Пушкина), да и персональные выставки художника случаются не то чтобы часто

Публика, только что побывавшая на эпохальной выставке Брейгеля в Вене, возможно, разочаруется: Пьеро делла Франческа в Эрмитаже — это всего один зал, вещей, включая манускрипты, всего полтора десятка.

Публику можно успокоить: в отношении этого мастера жаловаться на «всего» неуместно, на недавних американских выставках Пьеро — в Коллекции Фрика и в Метрополитен — вещей было вдвое меньше.

Да, в Петербург не привезли ни «Урбинского диптиха» из Уффици, ни «Алтаря Монтефельтро» из Пинакотеки Брера, ни «Крещения Христа» из лондонской Национальной галереи, ни «Бичевания Христа» из палаццо Дукале в Урбино — главные «хиты» Пьеро делла Франчески почти не путешествуют, как не путешествуют и фрески из базилики Сан-Франческо в Ареццо, привлекающие в тосканский городок толпы паломников-эстетов со всего мира. Однако все, что привезли в Петербург, никоим образом не замещая отсутствующее, указывает на него, пробуждая память и возбуждая воображение.

Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, Madrid, 2018

Не хватает гордых профилей кондотьера Федериго да Монтефельтро и его второй жены Баттисты Сфорца, словно бы вырезанных, как камеи, из урбинского пейзажа и сделавшихся своего рода эмблемой кватроченто? Вместо профилей герцога и герцогини Урбинских — профиль их сына с прелестного маленького портрета из мадридского Музея Тиссена-Борнемисы: ему здесь около десяти, мальчик явно пошел в маму и скоро превратится в того задумчивого, исполненного рыцарского благородства красавца, кого мы знаем по портрету Рафаэля из Уффици, впрочем, портрету почти что предсмертному — герцог-меценат умрет совсем молодым. Или же профиль другого кондотьера и мецената — Сиджисмондо Пандольфо Малатесты, правителя Римини, со знаменитого луврского портрета. Герою за тридцать, лицо волевое и решительное, известное и по фрескам — самого Пьеро в Темпио Малатестиано в Римини и Беноццо Гоццоли из Капеллы волхвов во флорентийском палаццо Медичи-Риккарди. Лицо человека, прославившегося воинскими подвигами, а не любовными авантюрами, которые он сам воспел в сонетах и за которые (авантюры, а не сонеты) был отлучен от церкви и заслужил репутацию одного из самых кошмарных монстров в целом далеко не вегетарианской эпохи. Впрочем, возвышенный Пьеро был неизменно далек от низменных подробностей, да и заказ патрона не оставлял места для его критики.

Не хватает прекрасного пейзажа Борго-Сансеполькро, родного города художника, как, скажем в «Крещении Христа»? Так вот же он, безмятежно-сюрреалистический горный ландшафт — за спинами «Святого Иеронима с донатором» из венецианской Галереи академии, да и сам отшельник, едва прикрытый каким-то хитоном, напоминает телосложением Спасителя. Картина, между прочим, одно из немногих подписанных Пьеро произведений. И кстати, о профилях — преклонивший колена донатор Джироламо Амади пусть и не столь благороден, как вышеупомянутые кондотьеры, но и он, не столько природой, сколько живописцем, наделен истинно римским носом. Об амбициях заказчика и связанных с этим иконографических странностях картины (а именно — о кардинальской ленте, перекинутой через плечо молящегося) можно прочесть у Карло Гинзбурга в «Загадке Пьеро», переведенной и изданной буквально к эрмитажной выставке издательством «Новое литературное обозрение».

Частное собрание / Предоставлено Государственным Эрмитажем

«Алтарь Монтефельтро» отчасти заменят две «Мадонны с младенцами»: одна — из частной американской коллекции, считающаяся самой ранней картиной художника — 1430-х годов, другая — «Мадонна ди Сенигаллия» из Национальной галереи Марке в Урбино, современница алтаря, написанная в 1470-е, и, сравнивая обеих, мы поймем, какой колоссальный путь проделал Пьеро делла Франческа за сорок лет. «Мадонну ди Сенигаллию» относят к шедеврам Пьеро, и все, за что его, заново открытого лишь в XIX веке, так ценит современность, здесь налицо: и фантастическая работа эмансипированным как средство художественного выражения светом, и математически выверенная композиция, и божественные во всех смыслах пропорции фигур Богоматери, младенца и ангелов, и та странная, холодная потусторонность, та поражавшая Бернарда Беренсона «безличность», какая заставляет нас чувствовать метафизическое присутствие инобытия в каждой его зрелой работе.

Стоит добавить, что в Эрмитаж привезли даже монументальную живопись Пьеро — разумеется, не аретинскую «Историю Креста Господня» из базилики Сан-Франческо, а два переведенных на дерево фрагмента фресок, хранящихся в Городском музее Борго-Сансеполькро.

Обе были написаны художником в родном городе и найдены сравнительно недавно: «Святого Людовика Тулузского» из палаццо Преторио обнаружили в середине XIX века, «Святого Юлиана» из церкви Сант-Агостино — лишь в середине XX.

Для монастыря Святого Августина в Борго-Сансеполькро был сделан и небольшой алтарь, центральная часть которого пропала, а боковые створки разошлись по миру — в Эрмитаже впервые удалось собрать вместе три из них: «Святого Августина» из Национального музея старинного искусства в Лиссабоне, «Святого Михаила» из Национальной галереи в Лондоне и «Святого Николая Толентинского» из миланского Музея Польди-Пеццоли. И святые, съехавшиеся из разных концов Европы, словно бы происходят из разных миров: Михаил, попирающий змия, смотрится настоящим рыцарем, в облике Августина в ризе, расшитой евангельскими сценами, есть нечто царственно-византийское, а полноватый Николай писан так живо, что возникло предположение, будто бы Пьеро позировал какой-то монах. А еще в Эрмитаже можно видеть подлинные манускрипты Пьеро делла Франчески с его рисунками — две версии знаменитого «Трактата о перспективе», из Библиотеки Палатина в Парме и Библиотеки Паницци в Реджо-нель-Эмилия.

Gallerie dell'Accademia in Venice

Под выставку, в название которой — «Пьеро делла Франческа.

Монарх живописи» — вынесены слова великого математика Луки Пачоли, отвели парадный Пикетный зал, и профессиональные дизайнеры, каких, увы, так редко приглашают в Эрмитаж, совершенно преобразили его: публика попадает в стерильно-белый храм, залитый еще более холодным, чем у Пьеро светом, где каждой картине и фреске отведена своя капелла.

Пол импровизированного храма расчерчен геометрическими фигурами, напоминающими о другом эпитете Пьеро, «лучший геометр своего времени», что дал ему Джорджо Вазари. Превознося Пьеро, Вазари огульно обвинил Луку Пачоли в том, что тот присвоил себе все научные труды художника, но историки давно реабилитировали математика.

В алтарной же части экспозиционного храма помещается самое драгоценное, что есть на выставке: «Благовещенье», навершие так называемого «Перуджийского полиптиха», алтаря Святого Антония, сделанного по заказу монастыря Святого Антония Падуанского и ныне хранящегося в Национальной галерее Умбрии в Перудже.

Фигуры коленопреклоненного Архангела Гавриила и благочестиво потупившейся Мадонны, вписанные и в сложную архитектурную конструкцию, разделяет идеально правильная арочная галерея, оказывающаяся в самом центре композиции.

И ее, уводящую в не то небесную, не то мраморную синеву и далее — во все идеальные города Ренессанса, а потом — к живописи всех метафизиков XX века, невольно хочется провозгласить главным сюжетом алтарной картины.

Картины, будто бы прославляющей перспективу, которая для Пьеро делла Франчески, если верить Джулио Карло Аргану, являлась синонимом живописи как таковой. Если бы только эта богохульная интерпретация, представляющая художника этаким интеллектуалом-концептуалистом, не была бы целиком на совести современного антиисторического воображения. Тут еще раз надо вспомнить о книге Карло Гинзбурга: скрупулезнейшим образом восстанавливая историю заказов Пьеро, он ловит искусствоведов на ошибках, случайных и преднамеренных, вызванных разыгравшейся фантазией, и попутно объясняет нам, как скромный мастер из Борго-Сансеполькро стал современным художником, учителем Сезанна, Пикассо и де Кирико.

«Пьеро делла Франческа. Монарх живописи». Эрмитаж, Петербург, до 10 марта

Источник: https://www.kommersant.ru/doc/3861292

Эпоха Возрождения и работы Пьеро делла Франческа (стр. 1 из 3)

Введение

Эпоха Возрождения, время расцвета итальянской культуры, время когда на свет рождается множество прекраснейших творений культуры, которые и до нашего времени поражают взгляд своей красотой и глубиной авторской мысли. Эпоха дученто, т.е. XIII век явилась началом ренессансной культуры Италии — Проторенессансной.

Проторенессанс кровно связан со средневековьем, с романскими, готическими и византийскими традициями (в средневековой Италии византийские влияния были очень сильны наряду с готикой).

Даже величайшие новаторы этого времени не были абсолютными новаторами: нелегко проследить в их творчестве четкую границу, отделяющую «старое» от «нового». «Симптомы» Проторенессанса в изобразительном искусстве не всегда означали ломку готических традиций.

Квантроченто- этап Раннего Возрождения в Италии- триумфальный период в истории искусства. Поражает щедрость, переизбыточность художественного творчества, хлынувшего как из рога изобилия. Можно подумать, что никогда столько не строили, не ваяли, не расписывали, как в Италии XV века.

Впрочем это впечатление обманчиво: в позднейшие эпохи художественных произведений появлялось не меньше, все дело в том, что «средний уровень» их в эпоху Возрождения стал исключительно высоким. Он был высок и в средние века, но там искусство было плодом коллективного гения, а Возрождение рассталось со средневековой массовидностью и безымянностью.

Архитектура, скульптура и живопись перешли из рук многоликого ремесленника в руки художника-профессионала, художника-артиста, утверждающего свою индивидуальность в искусстве. Конечно, в то время были художники более талантливые и менее одаренные, были пролагатели путей и просто их последователи, но категория «посредственности» к художникам Возрождения неприменима.

Искусство играло в ее жизни слишком важную роль: оно шло впереди науки, философии и поэзии, выполняя функцию универсального познания.

Одним из величайших людей эпохи Раннего Возрождения был тот, о ком я расскажу в своей работе — Пьеро дела Франческа, великий художник и математик своего времени. Здесь я поведаю об основных его достижениях как в математике так и в тесно связанной с ней живописи.

Биография Пьеро делла Франческа (1406/1420-1492гг.)

Родился Пьеро дела Франческа между 1406 и 1420 годами в Сан-Сеполькро в Умбрии (ныне – восточная часть Тасканы) «и назывался по имени свой матери дела Франческа, так как она осталась беременна им, когда отец его, ее муж, умер, и так как она воспитывала его и помогала ему достигнуть того, что сулила ему судьба (однако Milanesi приводит факты не указывая своих источников: отец Пьеро-Бенедетто деи Франчески, или дела Франческа, из очень известного в Борго Сан Сеполькро рода, был женат на Романа да Перино ди Карло из Монтерки и умер только после 1465 года, отсюда следует 1)что дела Франческа есть фамилия, а не прозвище по матери и 2) что отец умер много лет спустя после рождения Пьеро). В юности своей Пьеро занимался математикой, а также лет с пятнадцати получал наставления в живописи, никогда, однако не оставляя математики, производя удивительные плоды как в ней, так и в живописи». Отсутствие каких либо сведений о его художественной деятельности с 1439 по 1444 года не дает возможности проследить первые шаги Пьеро дела Франческа в искусстве. До конца 1430-х – начала 1440-х годов ренессансные веяния не ощущались в Ареццо – одном из крупнейших городов Умбрии. Однако с 1439 года благодаря контактам с искусством Флоренции Пьеро ознакомился с системой линейной перспективы, изобретенной Брунеллески и разработанной Альберти; скульптурой Донателло, Микелеццо и Луки дела Роббиа и созданным ими новым стилем; с искусством Мазаччо, который сочетал законы линейной перспективы с античными традициями для создания обладающих драматической мощью форм, смелые ракурсы и моделеровку карнации при помощи резких тёмных теней. Влияние Мазаччо преобладает в ранних работах Пьеро дела Франческа, например в алтарном образе Мадонна дела Мизерикордия, заказанном в 1445 году Братством милосердия Борго Сан-Сеполькро ( Сан-Сеполькро, Государствееный музей).

Художник из маленького городка, до 16 века не попавшего в сферу культурного влияния Флоренции, Пьеро с готовностью учился у мастеров из других городов.

У Доменико Венециано, на формирование которого, в свою очередь оказал влияние стиль интернациональной готики, представленный в Венето творчеством Джентиле да Фабриано и Пизанелло, Пьеро дела Франческа научился натуралистической передаче освещения и светотени; этот прием лег в основу мощного поэтического реализма его произведений.

«Пьеро делла Франческа был призван старшим Гвидубальдо Фельтро, герцогом Урбино, для которого сделал много красивейших картин с маленькими изображениями; большая часть их сильно пострадала, так как это государство много раз терпело войн.

Там сохранились тем не менее некоторые из его рукописей по геометрии и перспективе, в которых он был не хуже любого в своё время и даже, может быть, тех, кто вообще когда-либо существовал.

Это показывают его произведения, полные перспективы, и в частности сосуд, так нарисованный в квадратах с разных сторон, что дно и горлышко видны спереди, сзади и с боков; это поистине изумительная вещь, в которой он тончайшим образом нарисовал каждую мелочь и с большим изяществом произвел перспективное сокращение всех окружностей».

Несмотря на то, что Пьеро всегда сохранял тесную связь со своей семьей и родным городом, примерно с 1446 по 1454 года он много работал при дворах правителей Пезаро, Феррары и Римини, в Болонье, Анконе и Лорето.

«Так после Урбино,- пишет Вазари,- Пьеро отправился в Пезано и Анкору , откуда, среди занятий прекраснейшими работами, был призван герцогом Борсо в Феррару, где во дворце расписал много зал, впоследствии разрушенных герцогом Эрмоле Старшим, чтобы переделать дворец в современном стиле.

Таким образом, в этом городе осталась только одна капелла в церкви святого Августина, расписанная фреской рукой Пьеро, но она от сырости сильно пострадала». После этого его призвал в Рим папа Николай V, там в верхних комнатах дворца конкурируя с Браманте из Милана он исполнил два сюжета, которые тоже по сведениям Вазари были разрушены папой Юлием II, так как Рафаэль из Урбино там должен был написать заключение святого Петра в темницу и чудо с причастием в Больсене. После того как Пьеро закончил свои работы в Риме, он «вернулся в Бонго, так как умерла его мать, и внутри приходской церкви сделал фреской на средних дверях двух святых, которые считались прекраснейшей вещью. В монастыре августинцев он написал на дереве алтарный образ, и эту вещь весьма хвалили; фреской он исполнил «Богоматерь Милосердие» в одном обществе, или как они себя называют, братстве; а во дворце консерваторов — воскресение Христа, которое считается лучшим из его произведений в названном городе и вообще из всех его работ»,- пишет Вазари.

Так же в период с 1446 по 1454 года создана одна из его прекраснейших картин — «Бичевание Христа» (Урбино, Национальная галерея Марке), в которой фигура и окружающая их архитектура построены со строгим соблюдением пропорций, всё геометрически выверено и изображено в соответствии с законами линейной и воздушной перспективы (которые изменены только в группе с бичуемым Христом для постановки смыслового акцента композиции). В других картинах. Созданных в этот период, например Святой Иероним (1450, Берлин, Государственный музей) и Св. Иероним с донатором (около 1452 года, Венеция, Галерея Академии), впервые появляется пейзаж. В нем заметны возникшие во флорентийской живописи под влиянием северного искусства тенденции к большому реализму в построении композиции и передаче деталей, использованию воздушной перспективы и панорамных видов. В Ферраре художник написал не сохранившиеся до наших дней фрески по заказу братьев Леонелло и Барсjд`Эсте. В коллекции Леонелло были картины Рогира ван дер Вейдена, которые несомненно возбудили у Пьеро интерес к фламандской технике масляной живописи, к способам передачи света импрессионистической трактовке золотых вышивок и кружев, столь виртуозно изображавшихся художниками XV века на богатых одеждах персонажей их картин. Подражание фламандской технике и импрессионистическая трактовка освещенных предметов появляются уже в портрете Сиджизмондо Малатеста, правителя Римини (1451 год, Лувр).

При дворах правителей-гуманистов в Ферраре, Пезаро и Римини Пьеро дела Франческа познакомился с культурой, главным устремлением которой было возрождение античности и использование ее достижений во всех сферах человеческой деятельности, от письма и почерков до изобразительных искусств.

Под влиянием этого увлечения античностью Пьеро стал использовать в своих картинах классические формы, прежде всего в архитектурных фонах.

Напротив, можно доказать, что Пьеро использовал композиционный принцип, доминировавший во флорентийской живописи середины 1430-х годов: последовательное уменьшение размеров фигур от переднего к дальнему плану; фигуры первого плана определяют также размер колон изображенных построек.

Античная архитектура у Пьеро совмещает массивность, ясность и благородство форм с изящной легкостью орнамента. Постройки нередко оказываются незаконченными в пределах картинной плоскости, части их как будто осечены в результате обрамления холста рамой.

«Прибыв из Аретто в Ареццо, Пьеро расписал для Луиджи Баччи, аретинского гражданина, в церкви Сан Франческо капеллу его семьи у главного алтаря, свод которой был уже начат Лореццо ди Биччи»,- пишет Вазари. В этой работе одежды женщин царица Савской исполнены в новой и нежной манере, много портретов с натуры, что изображают людей древности.

«Однако превыше всякого иного достижения по изобразительности и мастерству стоит то, как он изобразил ночь и ангела в ракурсе, который опускается головою вниз, чтобы передать знак победы Константину, спящему в палатке под охраной слуги и нескольких вооруженных, скрытых во мраке ночи.

Так Пьеро в изображении этой темноты дает понять, как подражать природным вещам, выбирая их из действительности в их подлинном виде, тем самым, что это он сделал отличнейшим образом, он дал возможность новым художникам следовать за ним и достигнуть той высшей ступени, на которой находится искусство в наши дни»,- считает Вазари.

На формирование стиля Пьеро делла Франческа зрелого периода оказала влияние классическая скульптура, которою он видел в Риме. Его единственная засвидетельствованная документами поездка в Рим произошла в сентябре 1458-1459 года, когда по заказу папы Пия II он расписал фресками две залы в Ватиканском дворце. Как сообщает Вазари, Пьеро работал и для папы Николая V (1447-1454); должно быть, именно во время этой поездки мастер познакомился с произведениями античной скульптуры, прекрасное знание которой он демонстрирует в картине Крещение Христа (Лондон, Национальная галерея) и в цикле фресок Легенда о Святом Кресте (Ареццо, Церковь Сан Франческо). На картине Крещение, написанной, вероятно, около 1453 года. Христос изображен стоящим в синих водах реки, в которых отражаются люди на берегу,- явное подражание фламандским мастерам.

Источник: https://mirznanii.com/a/130570/epokha-vozrozhdeniya-i-raboty-pero-della-francheska

ПУТЕШЕСТВИЕ В
РОМАНЬЮ И ЗНАКОМСТВО С АРХИТЕКТУРОЙ АЛЬБЕРТИ

В пору работы над полиптихом для братства
Мизерикордиа, в конце 1440-х и в начале 1450-х годов.

Пьеро предпринял
несколько путешествий между Марке и Эмилией-Романьей, что удостоверяется
такими относительно надежными источниками, как Пачоли и Вазари; об этом
же говорят следы влияния Пьеро в работах местных живописцев, а также одно
датированное и подписанное произведение.

Нет никаких оснований сомневаться
в том, что Пьеро бывал в Пезаро и Анконе, хотя ничего и не сохранилось
от упоминаемой Вазари фрески Обручение Марии в церкви Сан Чириако
в Анконе. Несомненно и то, что сильное влияние Пьеро делла Франческа обнаруживается
во фреске Мадонна на троне со Святым.

Николаем Толентинским и аббатом
Антонием, написанной в 1449 году художником из Каме-рино Джироламо
ди Джованни и хранящейся теперь в Пинакотеке в Камерино.

Исходя
из того же рассказа Вазари и вероятного маршрута передвижения Пьеро делла
Франческа, можно заключить, что художник, чья слава между тем все росла,
был тогда приглашен работать в Феррару герцогом Феррарским Лионелло д'Эсте.

Правда, и в этом случае нет никаких следов произведений, исполненных Пьеро
в Ферраре, но в источниках не раз упоминаются фрески в церкви Сант Агостино
и во дворце герцога Борсо, впоследствии уничтоженные.

На самом деле, наиболее
очевидным образом пребывание Пьеро в Ферраре подтверждается наличием в
позднейшей феррарской живописи многих мотивов, заимствованных ею у Пьеро
делла Франческа. В 1451 году художник был в Римини, где поставил свою подпись
на законченной им фреске Сиджизмондо Малатеста перед Святым. Сигизмундом
в церкви Сан Франческо.

Но сначала надо упомянуть две небольшие картины:
их происхождение трудно установить, но, вероятно, они возникли во время
этих коротких наездов Пьерб в Марке и Романью и, возможно, входят в число
тех «многих картин с мелкими фигурами», о которых говорит нам Вазари и
которые были сделаны по заказу правителей этой части Центральной и Северной
Италии. Речь идет о Святом Иерониме с донатором из Галереи Академии
в Венеции и Кающемся Святом Иерониме из собрания Картинной галереи
Далем в Берлине. На небольшой картине из Венеции впервые появляется подпись
Пьеро делла Франческа, начертанная на стволе дерева, служащем основанием
для Распятия, в левой части композиции. На земле, на переднем плане, различима
также надпись, указывающая» на заказчика, Джероламо Амади, венецианца,
представленного в молитвенной позе перед Святым. Донатор и его святой патрон,
кажется, беседуют друг с другом как равные, что призвано в известной мере
возвысить человеческое

достоинство заказчика; то же самое мы
увидим и в случае с изображением Сиджизмондо Малатесты в Римини. Светлый
колорит картины заставляет вспомнить ясную солнечную атмосферу лондонского
Крещения, а холмы на заднем плане, изрезанные крутыми тропами, представляют
тот тип пейзажа, который также восходит к лондонской картине.

Если Паоло
Учелло тяготел к ночным, несколько абстрактным и сказочным пейзажам, а
Фра Анджелико — к пейзажам нежным и изысканным, то Пьеро вернулся к традиции
Венециано и даже Мазаччо, которые писали голые или местами поросшие зеленью
холмы.

Но в изображении Пьеро ландшафт делается еще более реальным и живым:
мы видим растительность, выжженную средиземноморским солнцем, города, окруженные
белыми от извести стенами, прозрачные воды рек.

Еще больше сходства с пейзажным
фоном Крещения находим в Кающемся Святом Иерониме из Берлина
— картине, важность которой определяется еще и тем, что это одно из двух
датированных произведений Пьеро делла Франческа.

Ясное небо кое-где оживлено белыми, заостренными
на концах облачками, более легкими, чем в Крещении. Может показаться
странным, что эта столь «бедная» цветом картина (недаром же некогда ее
решили дополнительно расцветить), дающая, в сущности, так мало нового сравнительно
с первыми опытами художника, — картина эта имеет столь позднюю дату -1450
год.

И все же в пристальном внимании к мельчайшим деталям натюрморта —
изображенным в ракурсе книгам — или к подробностям ландшафта, виднеющегося
вдали между тонких стволов деревьев, обнаруживаются новые качества искусства
Пьеро, приобретенные за время пребывания художника в Ферраре.

Мы знаем,
что в 1449 году Лионелло д'Эсте уже обладал триптихом Рогира ван дёр Вейдена,
и, вероятно, хранящееся в Ферраре произведение нидерландской живописи сразу
привлекло к себе внимание Пьеро.

В его картинах на дереве наблюдается,
в середине века, обновление живописного языка, что мало-помалу приведет
к формированию той живописи «деталей», которая характерна для зрелого творчества
мастера. Итак, к 1451 году относится фреска с изображением Сиджизмондо
Малатесты из капеллы Реликвий в церкви Сан Франческо в Римини.

Такими качествами,
как монументальность композиции и строгий расчет в пространственном размещении
фигур, это произведение непосредственно предвосхищает цикл фресок в церкви
Сан Франческо в Ареццо.

Здесь больше, чем в каком-либо другом создании
Пьеро делла Франческа, заметно влияние Альберти как архитектора и теоретика,
который в ту пору как раз работал в той же самой церкви в Римини, переделывая
ее в Храм Малатесты (Tempio Malatestiano). Сцена заключена в архитектурное
обрамление, напоминающее реальный декор в виде барельефа, и видится как
бы через «открытое окно, сквозь которое я рассматриваю то, что там будет
написано»: именно так Альберти определял наилучшую точку зрения для восприятия
живописной композиции. Пьеро также следовал вкусу Альберти, когда изображал
стены, отделанные мрамором разных тонов: подобным же образом будут оживляться
интерьеры и в последующих произведениях художника, причем со временем присущее
ему чувство цвета станет еще более изощренным. Святой Сигизмунд на троне
изображен как величавый и мудрый государь; за счет легкого ракурса снизу
его фигура выглядит монументально. Перед ним, в профиль, предстоит Малатеста,
поклоняющийся своему святому патрону.

 Запечатленная сцена кажется светской
по своему духу из-за присутствия атрибутов великолепия земной власти: имеются
в виду не только сам тип геральдического портрета, но и герб, и замок,
виднеющийся вдалеке сквозь круглое окно, как будто он рельефно вырезан
на медальоне.

Ко времени пребывания Пьеро делла Франческа в Римини относится
также портрет Сиджизмондо Малатесты из собрания Лувра. Как и в случае с
портретом на фреске в церкви Сан Франческо, здесь профиль модели воспроизведен
с медали, отчеканенной Пизанелло по заказу того же Сиджизмондо в 1445 году.

Но даже оставаясь в рамках традиционной придворной иконографии, которой
придерживался, впрочем, и сам Мазаччо, Пьеро существенно обновил ее в стилистическом
отношении: портретный образ утратил эмблематический характер, приобрел
пластическую наполненность, а в лице модели выразилась гордость и бесстрастная
жестокость.

К упрощенной трактовке объемных форм добавилась светоносная
техника масляной живописи, позволившая художнику правдиво передать тон
человеческой кожи.

Короткий период нахождения Пьеро в Римини имел важнейшее
значение не только для сложения такой значительной школы живописи, как
феррарская, о которой мы уже упоминали, но для постепенного распространения
знаний об искусстве перспективы в других центрах Эмилии и долины реки По,
где вплоть до середины и второй половины века еще господствовала в основном
живопись позднеготического стиля.

Лука Пачоли упоминает о пребывании художника
в Болонье, но в других документах об этом нет никаких сведений. Однако
в Модене работали два художника, тесно связанные с Пьеро, в том числе узами
дружбы, — мастера интарсии Кристофоро и Лоренцо Лендинара. Именно благодаря
их умению осуществлять в дереве перспективные построения, Пьеро делла Франческа
были созданы скамьи в хоре собора в Модене.

На этом примере можно убедиться,
как техника интарсии, состоящая в том, чтобы выкладывать изображение кусочками
дерева разных оттенков, образующими блестящие поверхности естественных
тонов, — как эта техника прекрасно подходит для передачи различных, видимых
в перспективе плоскостей.

Влияние Пьеро делла Франческа в Эмилий, ставшее
особенно заметным в 1460-е годы, сказалось также в творчестве братьев Аньоло
и Бартоломео дельи Эрри из Модены, в большом полиптихе Марко Дзоппо из
Колледже ди Спанья в Болонье, наконец, затронуло даже такое уникальное
создание, как Пъета Бартоломео Бонаша из Художественной галереи
в Модене.

Произведение содержит скрытые и сегодня не очень нам понятные аллюзии
на исторические обстоятельства той эпохи. Эта работа, бесспорно, основательно
продумана с точки зрения композиции и перспективы. В ней интерес художника
к пространству, проявившийся уже в его юношеских опытах, еще более укрепился,
что предполагает также значительное углубление его теоретических знаний.

Композиция как будто распадается на две сцены, будучи разделена колонной,
поддерживающей перекрытие храма, где происходит Бичевание Христа. Справа,
полукругом, размещены три персонажа, остающиеся до сих пор не идентифицированными.
Дело идет, возможно, о хорошо известных в то время лицах, и потому их изображение
могло иметь портретный характер.

Важное место, отведенное в этом произведении
архитектуре с классическим, молочно-белого тона, храмом, лишний раз напоминает
о знакомстве Пьеро с новейшими трудами Альберти. Похоже на то, что в XV
веке каждый крупный живописец, интересовавшийся перспективой, ориентировался
на какого-нибудь архитектора, изучая на его опыте законы стереометрии.

Как пространственная концепция Мазаччо была бы нам непонятна вне связи
с архитектурой Брунеллески, так и без обращения к Альберти нам было бы
трудно постигнуть научный метод размещения фигур в пространстве, которым
пользовался Пьеро делла Франческа.

Зритель должен рассматривать картину,
стоя прямо перед ней посередине, поскольку изображенное пространство обладает
абсолютным единством, достигнутым благодаря строгому соблюдению единой
точки схода. В живописи XIV века, даже у Джотто, пространство оставалось
фрагментированным, перспектива строилась лишь по интуиции, ибо она не основывалась
на единой точке схода.

В Бичевании из Урбино «настоящая», то есть
линейная, перспектива кватроченто, кажется, в полной мере была реализована
в живописи. Однако в этой картине, несмотря на ее программный характер,
нет ни малейшей сухости.

Расстояния между фигурами легко воспринимаются
взглядом в кристальном воздухе ясного утра и подчеркиваются световыми рефлексами
на поверхности предметов, окрашенных в чистые цвета. Персонажи на втором
плане, присутствующие при Бичевании, окутаны прозрачной атмосферой, которая
предвосхищает эффекты венецианской живописи от Антонелло да Мессина до
Джованни Беллини.

Эти эффекты достигнуты
с помощью тонкой техники, выработанной, несомненно, под влиянием произведений
нидерландской живописи, таких как ныне утраченная картина Ван Эйка, принадлежавшая
герцогам Урбин-ским; однако эффекты эти применяются столь своеобразно,
что источник, к которому они восходят, далеко не сразу обнаруживается.

Крайний справа персонаж облачен в' одежду из узорчатой ткани, великолепие
которой, основанное на контрастном сопоставлении золота с голубым цветом,
говорит о пристрастии Пьеро к роскошным одеждам и модным костюмам, изгнанным
из работ многих флорентийских живописцев, следовавших строгому примеру
Мазаччо.

Это еще один элемент, воспринятый Пьеро из позднеготической традиции
и -в обновленной форме — из более близкой к нему по времени нидерландской
живописи, где применение масляных красок еще более усиливало блеск тканей
и позволяло передать их бархатистость и мягкость. Я уже указывал мимоходом
на трудности, сопряженные с интерпретацией скрытого смысла «этой картины.

Наиболее правдоподобные гипотезы, выдвинутые в последнее время, все же
склоняются к тому, что заказ на картину был связан с попытками примирения
между обеими христианскими церквами. Западной и Восточной, ввиду нависшей
над Константинополем угрозы турецкого завоевания. И в самом деле, присутствие
фигуры в центре, одетой «на греческий манер», равно как и надпись «convenerunt
in unum», которую еще в прошлом веке можно было прочитать на раме, подтверждают,
кажется, подобное толкование. Но, как и в случае со многими другими картинами,
которые писались по заказу меценатов, пропитанных духом гуманистической
культуры, сокровенный смысл этих двух сцен, разделенных и в то же время
связанных друг с другом, остается для нас в значительной мере тайной. Своими
работами, созданными им в Ферраре, Римини и Урбино, Пьеро делла Франческа
дал толчок развитию новых центров живописной культуры, которым в скором
времени предстояло сыграть не менее — если не более -значительную роль,
чем та, что выпала на долю таких известных своими давними художественными
традициями центров, как Флоренция или Сиена. Не случайно Пьеро, покинувший
Флоренцию вскоре после окончания работ в Сант Эджидио, больше уже не вернулся
в этот главный город Тосканы: общая направленность флорентийской живописной
школы, придававшей больше значения рисунку, нежели перспективе и колориту,
не могла его привлекать. Маршруты его путешествий не раз пересекались с
путями Альберти, тоже «флорентийца», как и Пьеро, но лишь по своему образованию.
Это, во многом параллельное, развитие обоих мастеров содействовало распространению
великого искусства, «возрожденного» во Флоренции в начале XV века, искусства,
от которого позднее в какой-то мере отреклись флорентийские наследники
Црунел-лески и Мазаччо.

Живопись Пьеро делла Франческа, вобравшая
в себя самые разные, но сплавленные воедино элементы, нашла более радушный
прием при провинциальных дворах.

Там новые правители вроде Малатесты и
Монтефельтро, лишь недавно завоевавшие власть на полях сражений в качестве
кондотьеров, пытались узаконить свое положение, в том числе и с помощью
культуры, становясь просвещенными покровителями совершенно нового по своему
духу искусства.

Создания Пьеро делла Франческа являют совершенный синтез
различных начал: такой передовой художественной системы, как линейная перспектива,
наиболее живых элементов готической традиции и способности — воспитанной
на образцах нидерландской живописи -тщательно воспроизводить мельчайшие
детали.

Этот синтез есть высочайшее достижение искусства, возникшего при
новых дворах Центральной и Северной Италии как альтернатива флорентийской
культуре того же времени.

Источник: https://claw.ru/a-ickust/12/3_3.html

Пьеро делла Франческа

Пьеро делла Франческа (Piero della Francesca) (1406/1420–1492), итальянский живописец и математик, один из величайших мастеров эпохи Раннего Возрождения. Родился между 1406 и 1420 в Борго Сан-Сеполькро в Умбрии (ныне – северо-восточная часть Тосканы).

Отсутствие каких-либо сведений о его художественной деятельности с 1439 по 1444 не дает возможности проследить первые шаги Пьеро делла Франческа в искусстве. До конца 1430-х – начала 1440-х годов ренессансные веяния не ощущались в Ареццо – одном из крупнейших городов Умбрии.

Однако с 1439 благодаря контактам с искусством Флоренции Пьеро ознакомился с системой линейной перспективы, изобретенной Брунеллески и разработанной Альберти; скульптурой Донателло, Микелоццо и Луки делла Роббиа и созданным ими новым стилем; с искусством Мазаччо, который сочетал законы линейной перспективы с античными традициями для создания обладающих драматической мощью форм, смелые ракурсы и моделировку карнации при помощи резких темных теней. Влияние Мазаччо преобладает в ранних работах Пьеро делла Франческа, например в алтарном образе Мадонна делла Мизерикордиа, заказанном в 1445 Братством милосердия Борго Сан-Сеполькро (Сан-Сеполькро, Государственный музей).

У Доменико Венециано, на формирование которого, в свою очередь, оказал влияние стиль интернациональной готики, представленный в Венето творчеством Джентиле да Фабриано и Пизанелло, Пьеро делла Франческа научился натуралистической передаче освещения и светотени; этот прием лег в основу мощного поэтического реализма его произведений.

Импрессионистические мотивы в трактовке листвы, заимствованные художником, возможно, у Доменико Венециано, в более поздних его работах, написанных под влиянием фламандской живописи, стали одной из самых ранних в западноевропейском искусстве попыток изображения предметов с учетом освещения.

Несмотря на то, что Пьеро всегда сохранял тесную связь со своей семьей и родным городом, примерно с 1446 по 1454 он много работал при дворах правителей Пезаро, Феррары и Римини, в Болонье, Анконе и Лорето.

Этим периодом датируется одна из его прекраснейших картин – Бичевание Христа (Урбино, Национальная галерея Марке), в которой фигуры и окружающая их архитектура построены со строгим соблюдением пропорций, все геометрически выверено и изображено в соответствии с законами линейной и воздушной перспективы (которые изменены только в группе с бичуемым Христом для постановки смыслового акцента композиции). В других картинах, созданных в этот период, например Св. Иероним (1450, Берлин, Государственный музей) и Св. Иероним с донатором (ок. 1452, Венеция, галерея Академии), впервые появляется пейзаж. В нем заметны возникшие во флорентийской живописи под влиянием северного искусства тенденции к большему реализму в построении композиции и передаче деталей, использованию воздушной перспективы и панорамных видов. В Ферраре художник написал не сохранившиеся до наших дней фрески по заказу братьев Леонелло и Барсо д'Эсте. В коллекции Леонелло были картины Рогира ван дер Вейдена, которые несомненно возбудили у Пьеро интерес к фламандской технике масляной живописи, к способам передачи света и импрессионистической трактовке золотых вышивок и кружев, столь виртуозно изображавшихся художниками 15 в. на богатых одеждах персонажей их картин. Подражание фламандской технике и импрессионистическая трактовка освещенных предметов появляются уже в Портрете Сиджизмондо Малатеста, правителя Римини (1451, Лувр).

В период с 1446 по 1454 Пьеро создал стиль, который в основных чертах сохранился и в произведениях, относящихся уже к периоду его творческой зрелости. Для него характерны условность в изображении волос и глаз (знаменитые миндалевидные глаза, заимствованные у персонажей Доменико Венециано) и идеализация черт лица.

Высокие фигуры построены по классическому канону пропорций Витрувия, но женские образы имеют удлиненные, слегка изогнутые шеи и высокие лбы – элементы позднеготического идеала красоты.

В моделировке карнации Пьеро делла Франческа отдает предпочтение мягким тонам, плавным переходам в противоположность резким и темным теням, к которым прибегал в своих работах Мазаччо. В Бичевании Христа Пьеро демонстрирует явное нежелание изображать быстрые, резкие или часто повторяющиеся движения.

Мучители Христа кажутся бесстрастными, остановившимися в своем движении, словно участники «живой картины». В картинах со строго канонической иконографией Пьеро делла Франческа предложил оригинальные колористические решения, отдавая предпочтение использованию холодных тонов и особенно большого количества оттенков синего.

При дворах правителей-гуманистов в Ферраре, Пезаро и Римини Пьеро делла Франческа познакомился с культурой, главным устремлением которой было возрождение античности и использование ее достижений во всех сферах человеческой деятельности, от письма и почерков до изобразительных искусств.

Под влиянием этого увлечения античностью Пьеро стал использовать в своих картинах классические формы, прежде всего в архитектурных фонах.

Несмотря на многочисленные попытки понять методы построения архитектурных и пейзажных фонов у Пьеро делла Франческа, в его картинах не удалось обнаружить последовательного применения геометрического модуля или системы перспективных построений.

Напротив, можно доказать, что Пьеро использовал композиционный принцип, доминировавший во флорентийской живописи середины 1430-х годов: последовательное уменьшение размеров фигур от переднего к дальнему плану; фигуры первого плана определяют также размер колонн изображенных построек.

Античная архитектура у Пьеро совмещает в себе массивность, ясность и благородство форм с изящной легкостью орнамента. Постройки нередко оказываются незаконченными в пределах картинной плоскости, части их как будто отсечены в результате обрамления холста рамой.

На формирование стиля Пьеро делла Франческа зрелого периода оказала влияние классическая скульптура, которую он видел в Риме.

Как сообщает Вазари, Пьеро делла Франческа работал и для папы Николая V (1447–1454); должно быть, именно во время этой поездки мастер познакомился с произведениями античной скульптуры, прекрасное знание которой он демонстрирует в картине Крещение Христа (Лондон, Национальная галерея) и в цикле фресок Легенда о Святом Кресте (Ареццо, церковь Сан Франческо). На картине Крещение, написанной, вероятно, ок. 1453, Христос изображен стоящим в синих водах реки, в которых отражаются люди на берегу, – явное подражание фламандским мастерам. Во фреске Битва Константина с Максенцием из церкви Сан Франческо в Ареццо Пьеро делла Франческа повторяет мотив отражения. И здесь, и в Крещении пейзаж образует широкую панораму и построен строго по законам перспективы, формы несколько расплывчаты, как у Мазаччо и Мазолино, и показаны с учетом воздушной перспективы, знание которой он почерпнул из живописи фламандцев.

В 1453 или 1454 Пьеро делла Франческа получил заказ на фрески для церкви Сан Франческо в Ареццо. Это самое знаменитое произведение мастера. Сюжет фресок – история обретения животворящего древа Креста, на котором был распят Христос. Стены расчленены на три регистра. На задней стене изображены два пророка.

В люнете правой стены представлена смерть Адама, над могилой которого вырастает святое дерево. Далее – Царица Савская, пришедшая к Соломону, поклоняется Древу, из которого сделан порог, провидя в нем образ будущего Креста. Следующий эпизод – видение Креста Константину и его победа над Максенцием.

Во втором ярусе левой и задней стены представлено обретение Креста императрицей Еленой: ей указывают место, где закопаны кресты, на которых были казнены Христос и два разбойника, и она чудесным образом узнает, на каком из трех крестов был распят Христос.

Сцены этого знаменитого фрескового цикла не составляют строгой хронологической последовательности, а согласуются между собой по смыслу, устанавливая соответствия между различными эпизодами в истории обретения Креста.

Пьеро делла Франческа строит большие композиции, подчеркивая положения и действия персонажей при помощи пространственных интервалов, световых и цветовых акцентов. Пластические формы и пустоты искусно противопоставлены во фресках, расположенных на противоположных стенах.

Контраст иного рода достигается в результате сопоставления двух битв: конной атаки Константина и рукопашной схватки войск Ираклия и Хосрова. В сцене Видение Креста Константину использован эффект ночного освещения.

В 1469 Пьеро делла Франческа закончил работу над алтарем, созданным им по заказу братства св. Августина в Борго. Алтарь был разделен на части в 17 в., и до настоящего времени сохранились только четыре доски с изображениями святых: св. Августин в Лиссабонском Национальном музее; св.

Михаил в Лондонской Национальной галерее; св. Иоанн Евангелист в Собрании Фрик в Нью-Йорке и св. Николай Толентинский в музее Польди-Пеццоли в Милане. Фигуры объединены клссическим парапетом и пейзажным фоном.

Около 1469 Пьеро создал еще один алтарный образ для францисканского монастыря Сант Антонио в Перудже (Милан, Брера). Алтарь имеет готическое обрамление, однако размещение четырех святых вокруг Мадонны на троне более свободное, чем в других композициях этого типа.

По тонкости замысла и красоте колорита это – одно из наиболее удачных произведений художника.

Примерно с середины 1460-х годов Пьеро делла Франческа работал при дворе Федериго да Монтефельтро – графа, а с 1474 герцога Урбино. По заказу герцога был написан знаменитый диптих с портретами самого Федериго и его жены, Баттисты Сфорца (Флоренция, галерея Уффици).

Они изображены на фоне пейзажа, видимого с высоты птичьего полета (черта, характерная для фламандской живописи). В аллегорических композициях на оборотных сторонах портретов каждый из супругов представлен восседающим на триумфальной колеснице, тоже на фоне пейзажа.

Портреты были созданы в память о Баттисте Сфорца после ее смерти в 1472. Кроме того, Федериго да Монтефельтро заказал Пьеро делла Франческа алтарный образ (Милан, галерея Брера) для перестроенной им францисканской церкви Сан Донато, позднее переименованной в Сан Бернардино, где он изображен коленопреклоненным перед Богоматерью.

Последние по времени из сохранившихся работ Пьеро делла Франческа – Мадонна ди Сенигаллиа (1478–1490, Урбино, Национальная галерея), написанная для дочери и зятя Федериго, и плохо сохранившаяся картина Рождество (Лондон, Национальная галерея), написанная мастером, очевидно, ок. 1484 для своей семьи. В последней заметно влияние фламандского искусства, в частности Алтаря Портинари Гуго ван дер Гуса (Флоренция, галерея Уффици), привезенного во Флоренцию в 1483.

В старости Пьеро делла Франческа оставил живопись, по-видимому, из-за ухудшения зрения, и обратился к математике. Наиболее значительный из его математических трактатов, предназначенный для художников и ученых, – О перспективе в живописи (De prospectiva pingendi). Умер Пьеро делла Франческа в Борго 12 октября 1492.

Использованы материалы энциклопедии «Мир вокруг нас».

Далее читайте:

Художники (биографический справочник).

Литература:

Лазарев В.Н. Пьеро делла Франческа. М., 1966

Анджелини А. Пьеро делла Франческа [Альбом]. М., 1997

Источник: http://www.hrono.ru/biograf/bio_p/piero_della.php