Сцена у железной дороги, перов, 1868

Мемориал «Норильская Голгофа»

150 лет назад Некрасов написал «Железную дорогу»

29 января 2014 Игорь Зотов

Эстеты пренебрежительно щурятся при упоминании поэта Некрасова: дескать, какая эта поэзия? Одна сплошь рифмованная публицистика.

Это неправда.

Прочитайте вслух «Железную дорогу», вслушайтесь, и вы тотчас услышите в ее размере — дактиле — перестук вагонных колес, то ровный, то бешеный, то затухающий. Без сомнения, вы представите себя в теплом купе в окружении попутчиков, разложивших снедь на столе и, неспешно закусывая, рассказывающих дорожные байки.

Впрочем, Некрасов рассказал не байку.

Сюжет «Железной дороги» еще прихотливее ее ритма, он словно закручен в мощную пружину, которая с хрустом распрямится в финале.

Константин Савицкий. Ремонтные работы на железной дороге. 1874 г. Москва. ГТГ

Сперва наслажденье идиллическим русским пейзажем за вагонным окном:

Славная осень! Здоровый, ядреный

Воздух усталые силы бодрит…

• Затем эту картинку перебивает мрачная история строительства. Ее поведает сыну пассажир:
•  Прямо дороженька: насыпи узкие,
•  Столбики, рельсы, мосты.

А по бокам-то всё косточки русские…

Сколько их! Ванечка, знаешь ли ты?

1. Заключают родительский рассказ знаменитые строки о вере в русского мужика:
2. Вынесет всё — и широкую, ясную
3. Грудью дорогу проложит себе.
4. Жаль только — жить в эту пору прекрасную
5. Уж не придется — ни мне, ни тебе

Казалось бы, все сказано. Но нет, продолжение следует.

• Впечатленный рассказом Ваня задремлет, стук вагонных колес навеет сон, жутковатый, как все «быстрые» дремотные сны:
• В эту минуту свисток оглушительный
• Взвизгнул — исчезла толпа мертвецов!
• «Видел, папаша, я сон удивительный,-

Ваня сказал,- тысяч пять мужиков…»

Щебенку для насыпи делали вручную.

Но вот тут-то и хватит! Все уже предельно ясно в истории с дорогой, построенной на костях. Но тут в разговор мешается попутчик-генерал с иронической репликой:

1. Был я недавно в стенах Ватикана,
2. По Колизею две ночи бродил,
3. Видел я в Вене святого Стефана,

Что же… всё это народ сотворил?

Есть лукавство в генеральских словах. Во-первых, и Ватикан, и Колизей, и собор св.Стефана, как и железную дорогу в России, строил народ. Во-вторых, сравнить русское строительство можно бы только с возведением Колизея: и здесь, и там трудились (а значит и гибли) — рабы.

Ватикан же и венский собор строили свободно нанятые люди, которые вряд ли согласились бы работать бесплатно. И если гибли они, то только по причине нарушения пресловутой «техники безопасности».

Строительство Кругобайкальской железной дороги. 1900-1904 гг.

• Завершит лукавый генерал свой пассаж таким пожеланием:
• Знаете, зрелищем смерти, печали
• Детское сердце грешно возмущать.
• Вы бы ребенку теперь показали

Светлую сторону…

Только здесь Некрасов перейдет к финалу. Финалу неожиданному, не вытекающему, казалось бы, из логики сюжета  — особенно после утопичного «вынесет все, что Господь ни пошлет!»

Немногие выжившие в каторжном труде крестьяне, получают от подрядчика-купчины бочку вина и «прощение» всех долгов. Народ ликует!

Выпряг народ лошадей — и купчину

С криком «ура!» по дороге помчал…

Кажется, трудно отрадней картину

Нарисовать, генерал?..

Все. Кода.

Очень сложная получается «публицистика». Мало того, что вся русская жизнь в «Железной дороге» как на ладони, так в ней еще и пророчество.

Некрасов описал строительство первой в России «настоящей» железной дороги, соединившей в 1851 году столицу с Москвой. Чуть позже по ней проехал, причем лютой зимой, знаменитый французский поэт и писатель Теофиль Готье.

Перов В. Г. «Сцена у железной дороги». 1868 г. Государственная Третьяковская галерея

Свои восторженные впечатления он оставил в очерке «Путешествие в Россию». Там нет ни слова о «цене дороги», оплаченной тысячами жизней крепостных крестьян. Житель буржуазной Франции, очевидно, и знать не знал о прелестях отечественного феодализма.

Правозащитного движения в ту эпоху еще и в помине не было. Единственное, что доставило Готье неудобство в приятной поездке «по костям», — это тогдашний запрет на курение в общественных местах в царской России. Поэт выходил на заднюю площадку поезда, чтобы выкурить сигару.

  Прямо как сегодня!

И вообще — есть ли в русской жизни альтернатива «железной дороге» и «бочке вина»?

Можно поискать в селе Кукобой, что в лесах на границе Ярославской и Вологодской губерний.

В начале прошлого века тамошний купец Иван Агапович Воронин провел среди односельчан референдум: протянуть ли ему в Кукобой железную дорогу для развития торговли и даже промышленности, или же построить новый храм взамен старого? На его, разумеется, деньги.

Крестьяне, по легенде, ответили так: «железка нам вроде как ни к чему: деды и прадеды наши на телегах товар в город возили, и мы повозим…

» Тогда Воронин пригласил архитектора Василия Косякова (автора Морского собора в Кронштадте), привез из Финляндии белый и лазоревый кирпич, и в 1912 году посреди северных лесов появился  Храм Спаса Нерукотворного Образа.

Храм Спаса Нерукотворного Образа. Кукобой.

Я был там лет десять назад — зрелище столь же прекрасное, сколь и странное. Невозможно было не задаться вопросом: зачем возводить такую громаду в небольшом селе в такой отчаянной глуши?

Альтернатива? Оказалось, нет.

Потому что большевики храм закрыли (сегодня он отреставрирован и вновь работает), в его стенах устроили склад, а в подвале… Верно — тюрьму. Вот и косточки.

Альтернативы, стало быть, никакой: нужны и храм, и железная дорога, и вино, и много всего еще.

«Жаль только жить в эту пору прекрасную…»

Источник: http://www.kultpro.ru/item_108/

Читать онлайн Василий Перов страница 6. Большая и бесплатная библиотека

Девушка

Рязанский художественный музей

Оледеневшая бочка с водой едва держится на санях. Движение мастерового позади саней выглядит достаточно устрашающе — только что дети с трудом преодолели подъем, и мастеровой, придерживающий или подталкивающий бочку, чтобы помочь им взобраться на пригорок, рискует в следующее мгновение разогнать ее по откосу прямо на детей.

Написанная в следующем году Утопленница потребовала долговременного труда: к ней было создано несколько живописных эскизов. Здесь следует отметить одну особенность перовского творчества — крайне скудное количество эскизов,набросков, натурных зарисовок — тех работ, где шлифуются зрительные впечатления, почерпнутые в процессе живого наблюдения.

Картины Перова словно сразу рождаются готовыми, скомпонованными в соответствии с традиционными правилами. В них нет ничего случайного, мимолетного, того, что не «работает на идею», а подсказано прихотью натуры, изменчивой жизнью, отсутствует простое любование натурой.

Это — свидетельство того, что художник в своих жанровых картинах прежде всего «сочиняет жизнь» по принципу правдоподобного, достоверного факта, где все, относящееся к сфере художественной игры, отброшено за ненадобностью.

Конечно это вовсе не означает, что Перов не писал с натуры и не делал зарисовок, но он выискивал в натуре лишь то, что соответствовало установке его зрения, подходило под уже сочиненную жизнь — не натура подсказывала идею картины, а наоборот — придумав идею, Перов отправлялся на поиски соответствующей натуры.

Так было и с Утопленницей. История создания картины, точнее, история женщины, послужившей «моделью» для работы, описана Перовым в его рассказе 1880 года На натуре. Фанни под № 30.

Перов рассказывает, как во время работы над картиной, в поисках подходящей натуры для фигуры утопленницы в морге (а именно там художник искал свою «модель»), он отыскал труп проститутки Фанни с биркой № 30.

За несколько лет до этого Перов и его учитель Егор Васильев нашли Фанни в публичном доме (куда также зашли в поисках натуры), и уговорили ее позировать им (в Училище живописи, как, впрочем, и в Академии тогда не было обнаженных натурщиц, только натурщики).

Во время одного из сеансов Фанни узнала, что позирует для образа Богоматери, и пришла в ужас: «»С меня… Матерь… Божию!.. Да ведь вы знаете, кто я такая!!. Ведь вы знаете, откуда вы меня взяли!.. И с меня, погибшей, презренной и развратной женщины, которой нет спасения!.. И с меня изображать лик пречистой девы Марии»… — простонала тоскливо Фанни и… горькогорько зарыдала…

Утопленница. 1867

Государственная Третьяковская галерея, Москва

О! Как это описание мое бледно и жалко сравнительно с действительностью!!! У меня не хватает ни умения, ни силы слова, чтоб хоть приблизительно передать этот, душу раздирающий вопль, это отчаяние сознавшей свою погибшую жизнь, великой грешницы!!.» — вспоминал Перов.

Несмотря на то, что Фанни умерла от чахотки и что на руке женщины в картине — обручальное кольцо, образ «погибшей великой грешницы» из рассказа и утопленницы из картины оказались совмещенными воедино, так что у зрителей, знакомых с рассказом Перова, не вызывает сомнения, что утопленница — падшая женщина, которую «среда заела», что дало повод одному из исследователей заметить: «Всем эмоциональным строем картины, напряженным ее драматизмом Перов говорит о трагедии чистой души. Он боготворит ее, как Достоевский Соню Мармеладову в Преступлении и наказании, за год до Утопленницы, появившемся в печати».

• Картина имеет еще одну литературную параллель — стихи Томаса Гуда, английского поэта, высоко ценимого Перовым. По свидетельству единственного биографа Перова, замысел Утопленницы был навеян стихотворением Гуда Песня о рубашке:
• Швея! Отвечай мне, что может
• Сравниться с дорогой твоей?
• И хлеб ежедневно дороже,
• И голод постылый тревожит,
• Гниет одинокое ложе
• Под стужей осенних дождей.
• Швея! за твоею спиною
• Лишь сумрак шумит дождевой, —
• Ты медленно бледной рукою
• Сшиваешь себе для покоя
• Холстину, что сложена вдвое,

Рубашку для тьмы гробовой…

1. Работай, работай, работай,
2. Покуда погода светла,
3. Покуда стежками без счета
4. Играет, летая, игла.
5. Работай, работай, работай,
6. Покуда не умерла.

Написанная тем же «тоскливым» размером, что и многие стихотворения Некрасова, Песня о рубашке действительно перекликалась и с безысходными жанрами Перова, хотя судьба героини стихотворения остается неясной, но трагичной. Кстати, о девушке, бросившейся в Темзу, не вынеся житейских тягот, рассказывается в другом стихотворении Гуда — Мост вздохов.

Так или иначе, Утопленница — одна из тех картин, перед которыми зритель с неизбежностью должен задуматься о нищете, несчастьях, отчаявшихся самоубийцах, падших женщинах, людской черствости и т. п., хотя эта работа Перова — одна из наименее повествовательных.

Последний кабак у заставы

Именно Тройка и Утопленница вместе с Проводами покойника дали повод заговорить о Перове как о «поэте скорби». Но вместе с тем вера в исправление зла силою одной только истины, путем наглядной демонстрации этого зла, начинала угасать. Перов оставался лидером «критического реализма», но лидером одиноким.

По-видимому, он и сам это осознавал, так как в конце 1860-х годов в его творчестве начинают появляться иные мотивы, не свойственные прежнему «певцу скорби».

Например, Сцена у железной дороги, где кучка мужиков и баб в изумлении глядит на паровоз, — надуманный сюжет, свидетельствующий лишь о том, что Перов вновь «не находит себе места».

Сцена у железной дороги. 1868

Государственная Третьяковская галерея, Москва

В том же году, что и Утопленница, была закончена небольшая картина Учитель рисования, начатая еще в Париже. Она была написана как воспоминание о коллеге Перова, рисовальщике Петре Шмелькове. Бедный учитель коротает дни в одиночестве, зарабатывая на жизнь частными уроками и поправляя глаза и носы, нарисованные начинающими художниками.

Нечасто встречающаяся в живописи той поры однофигурная композиция близка по жанру другой, написанной двумя годами ранее картине, Гитарист- бобыль. В этих картинах показано существование обывателей, которые не являются ни жертвами зла, ни его источниками, а просто живут себе да поживают, но эта жизнь безрадостна, а почему — неясно.

Интересно, что именно об этих двух картинах мы неожиданно находим положительное суждение из самого что ни на есть враждебного Перову лагеря — от Александра Бенуа: «Если бы я узнал, что почему-либо погибли… Приезд гувернантки или Крестный ход, я бы очень и очень огорчился.

Прибавлю еще чудесного Бобыля (кстати сказать, любимая вместе с Учителем рисования картинка Серова)».

Быть может, эти две картины — тот редкий у Перова вариант жанра, который позволяет воссоздать мироощущение самого художника, прошедшего полосу надежд и осознавшего утопичность возможности скорого «исправления» жизни путем показа ее неприглядности «в картинах».

Учитель рисования. 1867 Этюд

Ивановский художественный музей

Источник: https://dom-knig.com/read_179723-6

Запретная тема: 22 правдивых картины Василия Перова о жизни простых русских людей в XIX веке

Удивительные фотографии знаменитых картины русского живописца.

В любом обществе рано или поздно наступает момент, когда нужно что-то менять. И инициатором этих перемен становятся личности, которые побуждают общество к прозрению. В русский живописи таким человеком был Василий Перов. Именно он первым раскрыл запретную среди многих поколений художников тему жизни простого народа, заглянул в потаенные уголки общественного строя. Картины Василия Перова и его необычное творчество имели огромное влияние для общества того времени, побуждающее к новому осмыслению и пониманию мира, где присутствует справедливость, добро и понимание.

Реализм – стиль, который использовал автор во время создания картины.

Сюжет картины, написанной в год отмены крепостного права, передает тонкую критику современного российского общества.

Известное полотно, в котором автор отображает всю сущность взаимоотношений между священнослужителями и простыми людьми.

Произведение написано в сатирическом стиле, в отличие от других подобных работ проникнуто добрым, насмешливым подтекстом.

Маленькие дети одиноко стоящие возле занесенной снегом могилы.

На картине простая русская семья, оставшаяся без своего кормильца.

На полотне отображена жизнь простых бедняков, вынужденных склонять голову перед более состоятельными людьми.

Знаменитая картина, на которой изображена пожилая супружеская пара, бредущая по многолюдному зимнему городу.

Второе название, этой сатирической работы автора — «Священник, дьякон и семинарист».

Картина, на которой мастер блестяще передает эмоции героев сцены.

По картинам Перова с документальной точностью можно изучать жизнь людей XIX века.

ЧИТАТЬ ТАКЖЕ: Почему знаменитый русский художник Василий Перов носил вымышленную фамилию >>

Полотно содержит множество интересных деталей, присматриваясь к которым раскрывается мир прошлого.

Художник Перов сумел найти прекрасные черты в обыденном, и в лучшем свете показал их на своей картине.

Картина русского живописца Василия Перова раскрывает то, как жили люди в XIX веке.

Картина является одной из самых знаменитых вариаций художника на тему охоты.

Тема семьи так же раскрывается в работах знаменитого русского художника.

Прекрасная картина художника, в атмосфере которой ощущается счастливая гармония человека и природы.

Работа относится к продолжению охотничьей серии картин известного художника.

Полотно является авторским вариантом-повторения уже написанной ранее картины.

Полотно относится к серии «евангельских» картин, созданных автором под влиянием печальных обстоятельств жизни.

Источник: https://mir-prekpasen.ru/comments/42126653253/page

С.В.ж.д. — Пенза, которой нѣтъ

 Да, трудно теперь представить Пензу без железных дорог. А, всего лишь какие то полтора века назад, сюда — в одну из центральных губерний империи, можно было добраться только конными экипажами да пешим ходом….

Поля, леса, березки, дурманящий аромат луговой земляники… И если томно прикрыть глаза на вопиющую нищету голодных крестьян, затравленных элитными борзыми местных помещиков и обираемых ими же до нитки — то край тихий. Сердце России.

Покой и благолепие буд то бы? Синий купол храма за дальним перелеском…. Звонкий бой поддужного колокольчика на Тамбовском почтовом тракте и глухие слухи о воле, которую вот-вот, де, пожалует царь-батюшка…

А вокруг избыточное богатство — море, безбрежное море русской пшеницы. Чистейшее золото в прямом и переносном смысле…

П Р О Л О Г Ъ

 Царствие государя императора Александра II началось с затяжного экономического кризиса, вызванного перенапряжением всей экономической системы России. Первопричиной тому стала Крымская война 1853—1856 гг.

 Формально Россия считалась стороной, войну проигравшей. Но и страны-агрессоры, прежде всего Великобритания и Франция, не достигли желаемого в результате прямой военной интервенции. Сразу по подписании условий мира эти державы перешли к политике экономического удушения России.

 Технология удушения была традиционна и в качестве основного инструмента оной был избран путь блокировки крупных внешних займов. Тяжелое положение послевоенной России усугублял мировой финансовый кризис 1866 года.

 Но уже в следующем году в народном хозяйстве начались долгожданные изменения к лучшему. Вовремя подоспели капиталы, вырученные от покупки Соединенными Штатами владений Российско-Американской компании на Аляске, Алеутских и Гавайских островах (1867 г.

) В значительной мере проявился положительный эффект от либеральной реформы 1861 г. по освобождению российского крестьянства от крепостной зависимости. Российским финансистам и политикам удалось переломить внешнеполитическую ситуацию в свою пользу.

Кредитное эмбарго, ранее инспирированное ведущими экономическими державами Европы, стало бессмысленным инструментом политического давления на Россию и курс финансового удушения резко сменился массовым предложением привлекательных кредитов.

Первые удачные займы были с легкостью получены российским правительством у голландских и британских инвесторов. 

 Благодаря притоку иностранных капиталов стали возможны крупные правительственные субсидии отечественным предпринимателям и в стране поднялась бурная волна учредительной деятельности.

 Форменный «бум» наблюдался в создании железнодорожных компаний. С 1865 по 1875 г. протяженность железных дорог увеличилась с 3 842 по 19 029 верст.

Этот период характеризуется интенсивным развитием промышленности, особенно тех отраслей, которые обслуживали нужды железнодорожного транспорта. Гарантией возврата российских внешнеэкономических займов был, небывалый по мощи, зерновой поток, проистекающий из России в западную Европу.

Правительство всячески поощряло вывоз отечественного хлеба и потому крупные экспортеры получали от государства значительные преференции.

Источник: https://www.sites.google.com/site/penzakotoroinet/penza-kotoroj-n-t/s/s-v-z-d

Читать онлайн "Василий Перов" автора Алленова Екатерина Михайловна — RuLit — Страница 6

Так было и с Утопленницей. История создания картины, точнее, история женщины, послужившей «моделью» для работы, описана Перовым в его рассказе 1880 года На натуре. Фанни под № 30.

Перов рассказывает, как во время работы над картиной, в поисках подходящей натуры для фигуры утопленницы в морге (а именно там художник искал свою «модель»), он отыскал труп проститутки Фанни с биркой № 30.

За несколько лет до этого Перов и его учитель Егор Васильев нашли Фанни в публичном доме (куда также зашли в поисках натуры), и уговорили ее позировать им (в Училище живописи, как, впрочем, и в Академии тогда не было обнаженных натурщиц, только натурщики).

Утопленница. 1867

Государственная Третьяковская галерея, Москва

О! Как это описание мое бледно и жалко сравнительно с действительностью!!! У меня не хватает ни умения, ни силы слова, чтоб хоть приблизительно передать этот, душу раздирающий вопль, это отчаяние сознавшей свою погибшую жизнь, великой грешницы!!.» — вспоминал Перов.

Несмотря на то, что Фанни умерла от чахотки и что на руке женщины в картине — обручальное кольцо, образ «погибшей великой грешницы» из рассказа и утопленницы из картины оказались совмещенными воедино, так что у зрителей, знакомых с рассказом Перова, не вызывает сомнения, что утопленница — падшая женщина, которую «среда заела», что дало повод одному из исследователей заметить: «Всем эмоциональным строем картины, напряженным ее драматизмом Перов говорит о трагедии чистой души. Он боготворит ее, как Достоевский Соню Мармеладову в Преступлении и наказании, за год до Утопленницы, появившемся в печати».

• Картина имеет еще одну литературную параллель — стихи Томаса Гуда, английского поэта, высоко ценимого Перовым. По свидетельству единственного биографа Перова, замысел Утопленницы был навеян стихотворением Гуда Песня о рубашке:
• Швея! Отвечай мне, что может
• Сравниться с дорогой твоей?
• И хлеб ежедневно дороже,
• И голод постылый тревожит,
• Гниет одинокое ложе
• Под стужей осенних дождей.
• Швея! за твоею спиною
• Лишь сумрак шумит дождевой, —
• Ты медленно бледной рукою
• Сшиваешь себе для покоя
• Холстину, что сложена вдвое,

Рубашку для тьмы гробовой…

1. Работай, работай, работай,
2. Покуда погода светла,
3. Покуда стежками без счета
4. Играет, летая, игла.
5. Работай, работай, работай,
6. Покуда не умерла.

Написанная тем же «тоскливым» размером, что и многие стихотворения Некрасова, Песня о рубашке действительно перекликалась и с безысходными жанрами Перова, хотя судьба героини стихотворения остается неясной, но трагичной. Кстати, о девушке, бросившейся в Темзу, не вынеся житейских тягот, рассказывается в другом стихотворении Гуда — Мост вздохов.

Так или иначе, Утопленница — одна из тех картин, перед которыми зритель с неизбежностью должен задуматься о нищете, несчастьях, отчаявшихся самоубийцах, падших женщинах, людской черствости и т. п., хотя эта работа Перова — одна из наименее повествовательных.

Последний кабак у заставы

Именно Тройка и Утопленница вместе с Проводами покойника дали повод заговорить о Перове как о «поэте скорби». Но вместе с тем вера в исправление зла силою одной только истины, путем наглядной демонстрации этого зла, начинала угасать. Перов оставался лидером «критического реализма», но лидером одиноким.

По-видимому, он и сам это осознавал, так как в конце 1860-х годов в его творчестве начинают появляться иные мотивы, не свойственные прежнему «певцу скорби».

Например, Сцена у железной дороги, где кучка мужиков и баб в изумлении глядит на паровоз, — надуманный сюжет, свидетельствующий лишь о том, что Перов вновь «не находит себе места».

Сцена у железной дороги. 1868

Государственная Третьяковская галерея, Москва

В том же году, что и Утопленница, была закончена небольшая картина Учитель рисования, начатая еще в Париже. Она была написана как воспоминание о коллеге Перова, рисовальщике Петре Шмелькове. Бедный учитель коротает дни в одиночестве, зарабатывая на жизнь частными уроками и поправляя глаза и носы, нарисованные начинающими художниками.

Нечасто встречающаяся в живописи той поры однофигурная композиция близка по жанру другой, написанной двумя годами ранее картине, Гитарист- бобыль. В этих картинах показано существование обывателей, которые не являются ни жертвами зла, ни его источниками, а просто живут себе да поживают, но эта жизнь безрадостна, а почему — неясно.

Интересно, что именно об этих двух картинах мы неожиданно находим положительное суждение из самого что ни на есть враждебного Перову лагеря — от Александра Бенуа: «Если бы я узнал, что почему-либо погибли… Приезд гувернантки или Крестный ход, я бы очень и очень огорчился.

Быть может, эти две картины — тот редкий у Перова вариант жанра, который позволяет воссоздать мироощущение самого художника, прошедшего полосу надежд и осознавшего утопичность возможности скорого «исправления» жизни путем показа ее неприглядности «в картинах».

Учитель рисования. 1867 Этюд

Ивановский художественный музей

Гитарист-бобыль. 1865

Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Итогом этих настроений стала картина Последний кабак у заставы. Окраина города. Тревожные зимние сумерки. Улица, вливаясь в узкие ворота, уходит далеко в широкую гладь полей.

Дорога занимает всю ширину первого плана, отчего зритель словно втягивается в своеобразную пространственную воронку: дорога круто взмывает вверх, вертикальное движение как бы подхватывается остроконечными столбами заставы и далее — едва заметной стайкой птиц.

Первый план подчеркнут преграждающими дорогу санями, но это только временная остановка. Она позволяет разглядеть понурую фигуру женщины в санях, мерзнущую собаку, тусклые окна кабака под вывеской «Разставанье».

В сером, холодном сумраке окна поблескивают тепловатым светом, но это не уютные огоньки домашнего очага на морозной вечерней улице. За их тревожной мутноватой краснотой угадывается пьяный угар.

Перов использует диссонанс холодных и теплых тонов: красноватый свет окон гасится густыми зимними сумерками, а лимонно-желтый закат приобретает ледяной оттенок. Навстречу светящемуся небу устремлено все движение в картине, но небо так же негостеприимно, как неуютная улица и зловещий кабак.

Заставляя взгляд скользить по бороздам дороги, художник исподволь внушает томительное желание вместе с ощущением невозможности вырваться из этого унылого однообразия. Здесь, в отличие от прежних картин, нет вообще никакого повествования, и даже нечего «дорисовать» в воображении, разве что вспомнить некрасовские строки о том,что

Источник: https://www.rulit.me/books/vasilij-perov-read-471110-6.html

Василий Григорьевич Перов, страница 15 :: Артпоиск — русские художники

Работы эти неравноценны и не всегда удачны. Иногда в них сквозят прямолинейность, иллюстративность («Дворник-самоучка», 1868; «Очередные у бассейна», 1865; «Сцена у железной дороги», 1868), и кажется, что они вводят в живопись уже подготовленные, проработанные сюжетные и композиционные коллизии острых журнальных рисунков, в частности Н. Степанова и Н.

Иевлева, В. Тимма, П. Шмель-кова, Э. Комара, а также западных мастеров. К примеру, напрашиваются на сравнение рисунок Н.

Иевлева «Наши уличные акробаты» с их характерным типажом «городского дна» и «Очередные у бассейна» Перова, литография неизвестного художника шестидесятых годов «Смотр» и «Приезд гувернантки», где на качественно разном уровне — лубка и мастерской живописной композиции — обыгрывается мотив «смотрин»; «Чистый понедельник» и неоднократно использовавшийся французскими графиками, особенно П. Гаварни и О. Домье, сюжет «прогуливающейся парочки». Порой живописные качества перовских работ, колорит («Чистый понедельник», 1866; некоторые портреты) отмечены сухостью, чуть механической раскрашенностью, «гиперреалистической» тщательностью. Но из этих отдельных неудач никак нельзя делать общего вывода о его творчестве как об идейном, но малохудожественном — вывода, глубоко неверного, но закрепившегося (и только сейчас преодолеваемого) в нашей литературе: «Композиция на всю жизнь осталась самым слабым местом Перова, в этой области он был менее всего оригинальным и самостоятельным и наиболее зависимым от академических традиций», она — композиция — «была шаткой и внутренне противоречивой системой, слабые стороны которой стали очень скоро обнаруживаться в произведениях Перова, несмотря на все мастерство их выполнения». Если учесть, что столь же лестно оценивался перовский цвет, то на «мастерство выполнения» остаются лишь тщательность фактуры и достоинства рисунка.

На самом же деле особая пронизывающая выразительность, которая захватывает нас даже в самых камерных его холстах, в «Гитаристе» или «Спящих детях», достигается сложнейшей интеллектуально-чувственной художественной организацией, той высотой мастерства, когда кажется, что пространство само наполнено, насыщено звуками, психологическими токами, ассоциирующимися с тоской и нежностью, безысходностью и покоем, когда наш взгляд поневоле надолго задерживается на пальцах, перебирающих струны гитары, на скудном натюрморте «Гитариста» (и почти не замечает более материальный и обстоятельный «натюрморт» в «Монастырской трапезе»), когда «проза» перовского языка переплавляется в «поэзию». Над картинами Перов работал подолгу, придавая особое значение композиции, многократно проверяя ее в подготовительных эскизах, рисунках. Часто и справедливо вспоминают о том, как мучился Суриков, чтобы в «Боярыне Морозовой» «поехали» сани. Свидетельств «мучений» Перова почти не сохранилось, но, конечно же, было нелегко добиться впечатления движения, которое мы сразу ощущаем в «Проводах»; ощущаем сам его ритм, однообразный, замедленный, торжественно-печальный. Уникален и перовский дар типизации, умение почувствовать главные точки самой жизни, увидеть в привычном, примелькавшемся выражение важнейших, порой трагических сторон действительности (в этом отношении рядом с Перовым стоят только Репин, Суриков и Ярошенко).

Воспринимая его картины как «взятые из жизни», мы забываем, что жизнь бесконечно многообразна и что проблема выбора — важнейшая в творчестве, требующая огромного художнического таланта и человеческой прозорливости. Для Перова она, эта проблема — центральна.

Из пяти намеченных им в середине шестидесятых годов для дальнейшей разработки сюжетов останутся только три: «Приезд гувернантки», «Тройка», «Последний кабак», сильно трансформировавшийся в окончательном решении; два бесследно исчезнут: «Свидание истинно любящего буточника с соседской горничной» и «Выздоравливающий ребенок», где Перов, по его словам, хотел «представить радость всего семейства, начиная от старой бабушки и кончая еще более старой няней, которая идет с просвиркой, а остальные не знают, чем и забавить и чем накормить больное дитя». Отбрасывается тоже «взятое из жизни», но в чем есть оттенок или анекдотичности, или сентиментальности, даже, как в последнем случае, имеющее личную окраску — болезнь собственных детей. Сохранено же то, что совпадает с его саморазвитием, с представлением о том, какой должна быть картина, каким должно быть искусство.

Самая экспрессивная его работа, «Тройка. Ученики мастеровые везут воду», исполнена в 1866 году. Движение детей, слишком стремительное для непосильной ноши, — груз как бы едет в другую сторону — создает впечатление надрыва, непомерного, нечеловеческого усилия этих младших братьев и сестер «Бурлаков» Репина.

Эти две картины, помимо сюжетно-композиционных особенностей, сближает и то высокое, рождающееся в процессе мучительного познания действительности и поднимающееся до символа обобщение, которое совсем не чуждо русскому реализму. Известно, что репинские «Бурлаки» вызвали сопротивление такого мастера, как В.

Верещагин: «Далеко не передает впечатление того «бурлачества», которое мы все более или менее знаем. Где впечатление той двухсотенной толпы, безнадежно качающейся из стороны в сторону».

А разве могут справиться дети с этим надрывающим силы и душу грузом? Только «пород-ненность» с этим произведением — как раньше с «Проводами покойника», которые существуют как нечто природное, не обсуждаемое, — не позволяет осознать гениальную смелость такого скрытого символизма, а на самом деле подлинного реализма, проникающего в суть изображаемого, в суть самой жизни. В сравнении с этой смелостью преображения, часто не замечаемой даже профессионалами, наивными забавами кажутся многие поздние «символы символизма», пассивно иллюстрирующие элементарные умозрения и не доходящие до сердца. «Есть различная смелость», — писал Пушкин, высмеивая жалкую участь тех поэтов, которые, употребляя «смелые» слова, «принуждены славиться подобными победами над предрассудками вкуса!». И продолжал: «Есть высшая смелость: смелость изобретения, создания, где план обширный объемлется творческой мыслью . . .». Этой высшей смелостью проникнуты и лучшие работы Перова.

В раннем карандашном варианте-эскизе (1865) эта точка приходится на зону приложения сил подталкивающего бочку; массы, устремленные вперед и инерционные, уравновешиваются, и группа застывает на месте.

В окончательном решении резко усилен наклон изрезанной санными следами плоскости снега на зрителя и одновременно значительно увеличен наклон саней в противоположном «тройке» направлении, что и создает впечатление полета-скольжения из глубины, из бесконечного пространства несущихся детских фигур. В «Проводах» движение развивалось в глубину, здесь — прочитывается в обратном направлении, накатывается на нас,

«отсчитываясь» от фигуры упавшего на колени прохожего (в эскизном рисунке это была баба с коромыслом), с трудом различимого в глубине и словно замаливающего грехи безжалостного, безумного мира. По контрасту с этой фигурой особенно энергичным кажется усилие человека, пытающегося удержать тяжелый груз.

Силуэт его четко выявлен и направляет наш глаз к сложному и прекрасно переданному ритму «шага-бега» детей, перебору их ног. И последний штрих — несущаяся, едва касаясь земли, опережающая процессию собака. Простота, с которой решен пейзаж, поразительна: стена, дорога, небо — все смешивается в какое-то марево.

Ровный свет «Проводов покойника» сменяется мглистым, обволакивающим со всех сторон детские фигурки удушающим городским туманом, ясность каждой детали, их композиционная, пластическая равнозначность — контрастом написанных мягко, живописно элементов окружения и выхваченных светом лиц, широта пейзажного решения — точно найденным образом города.

Еще за границей Перов почувствовал, что городской пейзаж может быть не только нейтральным фоном, как это было в «Продавце песенников», а эмоциональной средой, сопоставил, столкнул фигурку савояра с безликостью и непроницаемостью камня.

В «Очередных у бассейна», сразу по возвращении на родину, он пишет Москву почти портретно — Лубянка с фонтаном, вокруг которого теснятся с ведрами старики, женщины, дети. Прячась от колючей стужи, «очередные» жмутся к обледенелому фонтану, а в глубине (эта находка отзовется в «Тройке») силуэт церкви и удаляющаяся, с трудом преодолевающая порыв ветра женщина.

Позднее Перов уловит и другие лики города: широкую величественную панораму рассветной Москвы — в «Утопленнице», милую бестолковщину российских провинциальных улочек — в «Чистом понедельнике», угрюмость доходных домов — в «Дворнике, отдающем квартиру барыне», столбы с двуглавыми орлами и гудящие пожаром окна «Москвы кабацкой» в «Последнем кабаке».

Подчеркивая ее непроницаемость, монолитность, Перов убирает даже те лаконичные детали, которые оставались прорисованными в эскизе: бойницы, ворота и прочее. А на самом деле, эта монастырская стена, и этот фон, и срез иконы над воротами, конечно, не случайны: вновь звучит упрек «вселенской» глухоте, жестокости тех, кто призван проявлять участие, тем более, к «божьим детям» (при этом сюжетно оправдывается, не теряя своей символичности, фигура коленопреклоненного).

Источник: http://ArtPoisk.info/article/vasiliy_grigor_evich_perov/page/15/