Сбор плодов, поль гоген, 1899

Он был успешным предпринимателем и за несколько лет умудрился сколотить крупное состояние, которого хватило бы для обеспечения всей семьи – жены и пятерых детей. Но в один момент этот человек пришел домой и заявил, что хочет надоевшую финансовую занятость променять на масляные краски, кисти и холст. Таким образом, он покинул биржу и, увлекаясь любимым делом, остался ни с чем.

Сбор плодов, Поль Гоген, 1899Художник Поль Гоген

Сейчас постимпрессионистские полотна Поля Гогена оцениваются не в один миллион долларов. Например, в 2015 году картина художника под названием «Когда свадьба?» (1892), изображающая двух таитянок и живописный тропический ландшафт, была продана на аукционе за $300 млн.

Но получилось так, что при жизни талантливый француз, как и его коллега по цеху Ван Гог, так и не удостоился заслуженных признания и славы. Ради искусства Гоген сознательно обрек себя на существование бедного скитальца и променял богатую жизнь на неприкрытую бедность.

Детство и юность

Будущий художник родился в городе любви – столице Франции – 7 июня 1848 года, в то смутное время, когда страну сезанна и пармезана ждали политические потрясения, отражающиеся на жизни всех граждан – от непримечательных торговцев до крупных предпринимателей. Отец Поля, Кловис, – выходец из мелкой буржуазии Орлеана, который трудился либеральным журналистом в местной газете «Насьональ» и скрупулезно освещал хроники государственных дел.

Сбор плодов, Поль Гоген, 1899Автопортрет Поля Гогена

Его супруга Алина Мария была уроженкой солнечного Перу, росла и воспитывалась в знатной семье.

Мать Алины и, соответственно, бабушка Гогена, незаконнорожденная дочь дворянина дона Мариано и Флоры Тристан, придерживалась политических идей утопического социализма, стала автором критических эссе и автобиографической книги «Скитания партии». Союз Флоры и ее мужа Андре Чазала закончился печально: горе-возлюбленный напал на супругу и попал в тюрьму за покушение на убийство.

Из-за политических переворотов во Франции Кловис, беспокоясь за безопасность семьи, был вынужден бежать из страны. К тому же власти прикрыли издательство, где он работал, и журналист остался без средств к существованию. Поэтому глава семейства вместе с супругой и маленькими детьми отправился на судне в Перу в 1850 году.

Сбор плодов, Поль Гоген, 1899Портреты Поля Гогена

Отец Гогена был преисполнен благих надежд: он мечтал обосноваться в южноамериканском государстве и под эгидой родителей супруги основать собственную газету. Но планам мужчины не удалось сбыться, потому что во время пути Кловис неожиданно скончался от сердечного приступа. Поэтому Алина вернулась на родину вдовой вместе с 18-месячным Гогеном и его 2-летней сестрой Мари.

Поль до семилетнего возраста прожил в древнем южноамериканском государстве, горные живописные окраины которого будоражат воображение любого человека.

За юным Гогеном был глаз да глаз: в поместье дяди в Лиме его окружали слуги и медсестры.

Поль сохранил яркую память о том периоде детства, он с наслаждением вспоминал безграничные просторы Перу, впечатления от которого преследовали одаренного художника всю оставшуюся жизнь.

Сбор плодов, Поль Гоген, 1899Поль Гоген

Идиллическое детство Гогена в этом тропическом раю внезапно закончилось. Из-за гражданских перуанских конфликтов в 1854 году именитые родственники со стороны матери лишились политической власти и привилегий.

В 1855 году Алина вместе с Мари вернулась во Францию, чтобы получить наследство от дяди. Женщина обосновалась в Париже и начала зарабатывать на хлеб портнихой, а Поль остался в Орлеане, где воспитывался дедушкой по отцовской линии.

Благодаря упорству и труду в 1861-м родительница Гогена стала владелицей собственной швейной мастерской.

После нескольких местных школ Гогена отправили в престижную католическую школу-интернат (Petit Sеminaire de La Chapelle-Saint-Mesmin). Поль был прилежным учеником, поэтому преуспевал во многих предметах, но в особенности хорошо талантливому юноше давался французский язык.

Сбор плодов, Поль Гоген, 1899Молодой Поль Гоген

Когда будущему художнику исполнилось 14 лет, тот поступил в парижскую военно-морскую подготовительную школу и готовился к поступлению в мореходное училище.

Но, к счастью или сожалению, в 1865 году молодой человек провалил экзамены на приемной комиссии, поэтому, не теряя надежды, нанялся на судно лоцманом.

Таким образом, молодой Гоген отправился в путешествие по безграничным водным пространствам и за все время объездил множество стран, побывал в Южной Америке, на побережье Средиземного моря, исследовал северные моря.

Пока Поль находился в плавании, его мать скончалась от болезни.

Гоген в течение нескольких месяцев пребывал в неведении относительно ужасной трагедии, пока письмо с неприятной новостью от сестры не настигло его на пути в Индию.

В завещании Алина рекомендовала отпрыску сделать карьеру, потому что, по ее мнению, Гоген из-за строптивого нрава не сможет в случае беды опереться на друзей или родственников.

Сбор плодов, Поль Гоген, 1899Эпатажный Поль Гоген

Поль не перечил последней воле родительницы и в 1871 году отправился в Париж, дабы начать самостоятельную жизнь. Молодому человеку повезло, поскольку друг матери Гюстав Ароза помог 23-летнему осиротевшему парню выбиться из грязи в князи. Гюстав, биржевый делец, рекомендовал Поля в компании, за счет чего молодой человек получил должность брокера.

Живопись

Талантливый Гоген преуспел в своей профессии, у мужчины начали водиться деньги. За десять лет карьеры он стал почтенным человеком в обществе и сумел обеспечить семью комфортабельной квартирой в центре города. Подобно своему опекуну Гюставу Арозе, Поль стал скупать картины знаменитых импрессионистов, а в свободное время вдохновленный полотнами Гоген начал пробовать свой талант.

Сбор плодов, Поль Гоген, 1899Картина Поля Гогена «Когда свадьба?»

В период с 1873 по 1874 годы Поль создал первые яркие пейзажи, в которых отражалась перуанская культура. Одна из дебютных работ молодого художника – «Лесная чаща в Вироффе» – была выставлена в Салоне и получила восторженные отзывы критиков.

Вскоре начинающий мастер познакомился с Камилем Писсарро, французским живописцем.

Между этими двумя творческими людьми завязались теплые дружеские отношения, Гоген часто заходил в гости к своему наставнику в северно-западном пригороде Парижа – Понтуазе.

Сбор плодов, Поль Гоген, 1899Картина Поля Гогена «Бретонская деревня под снегом»

Художник, ненавидящий светскую жизнь и любящий уединение, все чаще проводил свободное время за рисованием картин, постепенно брокера начинают воспринимать не как работника крупной компании, а как одаренного художника.

Во многом на судьбе Гогена сказалось знакомство с неким Эдгаром Дега, оригинальным представителем импрессионистского движения. Дега поддерживает Поля как морально, так и материально, скупая его экспрессивные полотна.

Сбор плодов, Поль Гоген, 1899Картина Поля Гогена «Шьющая женщина»

В поисках вдохновения и отдыха от шумной столицы Франции мастер собрал чемоданчик и отправился в путешествие. Так он бывал в Панаме, жил у Ван Гога в Арле, посещал Бретань.

В 1891 году, вспоминая счастливое детство, проведенное на родине матери, Гоген уезжает на Таити – вулканический остров, просторы которого дают волю фантазии. Он любовался коралловыми рифами, густыми джунглями, где произрастают сочные плоды, и лазурными морскими берегами.

Поль старался передавать все увиденные природные краски на полотнах, за счет чего творения Гогена получались самобытными и яркими.

Сбор плодов, Поль Гоген, 1899Картина Поля Гогена «А, ты ревнуешь?»

Художник наблюдал за происходящим вокруг и подсмотренное чутким художественным взором запечатлевал в своих произведениях. Так, сюжет картины «А, ты ревнуешь?» (1892) предстал перед глазами Гогена в реальности.

Только что искупавшиеся две сестры-таитянки легли в непринужденных позах на берег под палящим солнцем. Из девичьего диалога о любви Гоген услышал раздоры: «Как? Ты ревнуешь!».

Позже Поль признавался, что это полотно является одним из любимейших его творений.

Картина Поля Гогена «Дух мертвых не дремлет»

В том же 1892 году мэтр написал мистическое полотно «Дух мертвых не дремлет», выполненное в мрачных, загадочных фиолетовых тонах. Взору зрителя предстает обнаженная таитянка, лежащая на кровати, а позади нее дух в мрачном одеянии.

Дело в том, что однажды в светильнике художника закончилось масло. Он чиркнул спичкой, чтобы осветить пространство, тем самым напугав Техуру. Поль начал размышлять, могла бы эта девушка принять художника не за человека, а за привидение или духа, которых очень боятся таитяне.

Эти мистические раздумья Гогена навеяли ему сюжет картины.

Картина Поля Гогена «Женщина, держащая плод»

Через год мастер пишет другую картину под названием «Женщина, держащая плод». Следуя своей манере, Гоген подписывает этот шедевр вторым, маорийским, названием Euhaereiaoe («Куда [ты] идёшь?»).

В этом произведении, как и во всех работах Поля, человек и природа статичны, будто бы сливаются воедино. Первоначально это полотно приобрел российский купец Морозов, в настоящее время произведение находится в стенах Государственного Эрмитажа.

Помимо прочего, автор «Шьющей женщины» в последние годы жизни написал книгу «НоаНоа», опубликованную в 1901 году.

Личная жизнь

Поль Гоген в 1873 году сделал предложение руки и сердца датчанке Мэтте-Софи Гад, которая ответила согласием и подарила возлюбленному четверых детей: двоих мальчиков и двух девочек. Гоген обожал своего первенца Эмиля, который родился в 1874 году. Многие полотна мастера кистей и красок украшает изображение серьезного мальчика, который, судя по работам, увлекался чтением книг.

Поль Гоген с женой

К сожалению, семейная жизнь великого импрессиониста не была безоблачной.

Картины мэтра не продавались и не приносили былого дохода, а супруга художника не придерживалась мнения, что с милым рай и в шалаше.

Из-за бедственного положения Поля, который еле сводил концы с концами, между супругами часто возникали ссоры и конфликты. После приезда на Таити Гоген взял в жены молодую местную красавицу.

Смерть

Пока Гоген находился в Папеэте, он работал весьма продуктивно и умудрился написать около восьмидесяти полотен, которые считаются лучшими в его послужном списке. Но судьба готовила талантливому мужчине новые препятствия. Гоген не сумел удостоиться признания и славы в кругу почитателей творчества, поэтому окунулся в депрессию.

Могила Поля Гогена

Из-за черной полосы, которая настала в его жизни, Поль не раз предпринимал попытки самоубийства. Душевное состояние художника породило угнетение здоровья, автор «Бретонской деревни под снегом» заболел проказой. Великий мастер скончался на острове 9 мая 1903 года в возрасте 54 лет.

Дональд Сазерленд в роли Поля Гогена

К сожалению, как часто это и бывает, слава пришла к Гогену только после смерти: через три года после кончины мэтра его полотна выставили в Париже на всеобщее обозрение.

В память о Поле в 1986 году был снят фильм «Волк на пороге», где роль художника исполнил знаменитый актер Голливуда Дональд Сазерленд.

Также британский прозаик Сомерсет Моэм написал биографическое произведение «Луна и грош», где прототипом главного героя стал Поль Гоген.

Произведения

  • 1880 – «Шьющая женщина»
  • 1888 – «Видение после проповеди»
  • 1888 – «Кафе в Арле»
  • 1889 – «Жёлтый Христос»
  • 1891 – «Женщина с цветком»
  • 1892 – «Дух мёртвых не дремлет»
  • 1892 – «А, ты ревнуешь?»
  • 1893 – «Женщина, держащая плод»
  • 1893 – «Её звали Вайраумати»
  • 1894 – «Забава злого духа»
  • 1897–1898 – «Откуда мы пришли? Кто мы? Куда мы идём?»
  • 1897 – «Больше никогда»»
  • 1899 – «Сбор плодов»
  • 1902 – «Натюрморт с попугаями»

Источник: https://24smi.org/celebrity/5074-pol-gogen.html

Поль Гоген: жизнь художника — исполнение мечты или путь страданий?

Великий художник является одной из главных фигур направления живописи под названием постимпрессионизм. Поль был не только живописцем, но и гравером, резчиком по дереву, скульптором, а еще писателем и критиком.

Уже уходя из жизни художник (за несколько дней до смерти) получил письмо. После прочтения Гогену стало ясно, что, оказывается, в Европе на него теперь смотрят не как на нищего чудака, а как на легендарного художника, затерявшегося в сказочной Океании. Насладиться славой Полю было не суждено — он ушел из жизни.

Сбор плодов, Поль Гоген, 1899 ru.wikipedia.org

Изучая биографию и полотна Гогена, я пытался ответить на вопрос, что толкнуло его на очень трудную, полную превратностей и страданий жизнь живописца вместо сытой и обеспеченной жизни французского буржуа? Пожалуй, корни этого стоит искать уже в раннем детстве художника…

Эжен Анри Поль Гоген родился 7 июня 1848 года в Париже. Его отец, Кловис Гоген, был радикальным журналистом в отделе политической хроники журнала Тьера и Армана Мара «Насьональ», а мать Алина Мария была родом из Перу. На пути к берегам Южной Америки отец Поля умер, и он остался вместе с матерью и старшей сестрой Марией в столице Перу Лиме.

Сбор плодов, Поль Гоген, 1899Поль Гоген, «Натюрморт с попугаями», 1902 г. ru.wikipedia.org

Поль прожил в Перу до семилетнего возраста. Впечатления детства оказали огромное влияние на дальнейшую жизнь мастера. Поль навсегда запомнил яркие национальные костюмы и экзотическую природу Перу, необычные встречи и чудесные приключения. Именно тогда у него появляется непреодолимая тяга к путешествиям.

Уже позже, после возвращения во Францию, Гоген стал учиться в частном пансионе, так как мать будущего живописца считала, что Поль должен получить хорошее образование.

Однако учеба, которая вначале казалась интересной, наскучила Полю, а память о привольной жизни в Перу вторгалась в его жизнь все чаще и чаще.

Читайте также:  Картина "бабушкин сад", василий поленов - описание

В конце концов, Гоген покидает дом матери и отправляется за впечатлениями новой, интересной и яркой жизни.

Сбор плодов, Поль Гоген, 1899Поль Гоген, «Сбор плодов», 1899 г. ru.wikipedia.org

Художник объехал весь мир! Он посетил Бразилию, Чили, Аргентину, Данию и Норвегию. Гоген не раз побывал в передрягах, бороздя просторы бескрайних морей. Но в 1867 году, когда он был в Индии, художник узнал о смерти матери, которая в своем завещании рекомендовала сделать ему карьеру.

В 1871 году Гоген возвращается во Францию, и тут, благодаря поддержке и рекомендациям друга матери — Гюстава Ароза (биржевого дельца, коллекционера и фотографа), он получает место в крупной биржевой фирме.

Сбор плодов, Поль Гоген, 1899Пль Гоген, «Больше никогда», 1897 г. ru.wikipedia.org

Гоген прекрасно справляется с работой. Он все больше и больше превращается в преуспевающего дельца и приобретает уютный дом в пригороде Парижа, женится на молодой датчанке Мэтт-Софи Год. Казалось, все предрешено, но скучная упорядоченная жизнь живущего в полном достатке буржуа угнетала Поля. Отдохновения он искал в живописи.

Так днем Поль работал с цифрами, а вечером рисовал, передавая в своих картинах впечатления от былых странствий. Он все чаще стал задумываться о том, чтобы сделать живопись своим главным делом.

Катализатором изменений в жизни Гогена стал биржевой кризис во Франции 1882 года.

Именно тогда Поль Гоген, оказавшийся в очень непростой ситуации, и сделал свой окончательный выбор в пользу занятия искусством.

Сбор плодов, Поль Гоген, 1899Поль Гоген, «Женщина, держащая плод», 1893 г. ru.wikipedia.org

В заключение статьи хотелось бы отметить: свои лучшие картины Поль создал во время второго визита на Таити. Однако этот период его жизни нельзя назвать счастливым, поскольку беспробудная нищета и болезни полностью истощили его силы.

Гоген прибегал в своем творчестве к приемам японской гравюры, он обратил внимание на живописные традиции Индии, Камбоджи, Ирана и Египта. Он смог познакомить европейцев с жизнью и бытом далекой Океании. Но чтобы получить полное представление об искусстве великого мастера, советую обратиться к специальной литературе.

Источник: https://ShkolaZhizni.ru/culture/articles/98154/

Поль Гоген

Сбор плодов, Поль Гоген, 1899
Автопортет с идолом1893 43х32 cmMarion Koogler McNay Art Museum, San Antomio,TX, USA Автопортрет в шляпе1893 46х38 cm Musée d'Orsay,Paris, France Автопортрет с палитрой1894 Автопортрет, за работой1893 32х21 cmбумага Автопортрет1890 46х38 cmPushkin Museum of Fine Art,Moscow, Russia
Автопортрет1896 40х32 cmMusée d'Orsay,Paris, France Ареареа Озорная шутка1892 75х94 cmMusée d'Orsay,Paris, France Бананы1891Musée d'Orsay,Paris, France Белая лошадь1898 140х91 cmMusée d'Orsay,Paris, France Большое дерево1891 73х91 cmArt Institute of Chicago,IL, USA
Большое дерево1891Cleveland Museum of Art, ,br>Cleveland,OH, USA Бретонская деревня под снегом1894 62х87 cmMusée d'Orsay,Paris, France Бретонские крестьянки1894 66х92 cmMusée d'Orsay,Paris, France Бретонский пейзаж. Мельница Давида1894 73х92 cmMusée d'Orsay,Paris, France В ванильной роще, человек и лошадь1891 73х92 cmSolomon R. Guggenheim Museum,New York, USA
Ваза с цветами1896 64х74 cmNational Gallery,London, UK Ваирумати1892Musée d'Orsay,Paris, France Варварская музыка1893 Варварские поэмы1896 63х47 cmFogg Art Museum, Cambridge, Massachusetts, USA. Великий Будда1899 134х95 cmPushkin Museum of Fine Art, Moscow, Russia

Источник: http://xn—-ftbai0aqbde6k.xn--p1ai/1890.html

Произведение Поля Гогена «Сбор плодов» 1899 гг

«Сбор плодов»Сегодня мы с вами рассмотрим картину Поля Гогена.Картина является программным произведением Поля Гогена. Она примыкает к его самому сложному философскому творению «Откуда мы? Кто мы? Куда мы идем?». Этими вопросами задавался художник в последние годы жизни. Здесь он воплотил символическое изображение судьбы человечества.

О картине:

Материалами для создания произведения Поля Гогена «Сбор плодов» послужили холст и масло, размеры полотна составляют 128 на 190 см. Французский живописец Гоген написал это полотно практически в самом конце своей жизни, во время своего пребывания на острове Таити.

Смысл произведения может трактоваться по-разному. Одна из распространенных версий трактовки его смысла заключается в том, что композиция символизирует рай до грехопадения и после.

Как видно при первом же взгляде на картину, можно разделить ее на две части. В левой части находятся женщины на золотом фоне, несущие в руках разные плоды и цветы, символизируя плодородность, изобилие и благополучие.

Конечно, эта часть картины олицетворяет рай.

Что характерно для многих полотен Гогена, в частности, и для «Сбора плодов», им используются яркие, чистые краски, что позволяет создать ощущение солнечного света, даже не изображая солнца и неба. Также Гоген любит упрощенные, стилизованные образы. Не прорисовывая тщательно черт лица, он вполне справляется с задачей создания яркого впечатления о героях.

В правой части картины находятся обнаженный человек на коне и собака с потомством, а также персонаж, срывающий с дерева плод. Эта часть символизирует землю, полную искушений, человеческое грехопадение и рай после него. На этой половине полотна мы видим рождение и смерть на примере собаки в правом нижнем углу.

Если, глядя на левую часть произведения, зритель испытывает благостное чувство счастья и вечного удовольствия, то, взглянув на правую, он осознает кое-что еще. А именно: ничто в этом мире не вечно, мы рождаемся и умираем, смерть неизбежна.

Полотна Гогена хочется рассматривать, разглядывать в мельчайших подробностях. Яркие краски, уверенные, толстые контурные линии, экспрессивность – в этом весь Гоген. Если бы картины имели громкость, то его произведения можно сравнить с криком. Гойя Франциско

Источник: https://8-poster.ru/onenews/1491

Описание и анализ картины Поля Гогена «Сбор плодов»

Наиболее известные картины Поля Гогена написаны в Океании, на острове Таити, где художник пытался скрыться от материалистической, насквозь прогнившей, по его мнению, Европы и обрести внутреннюю гармонию путем возвращения к дикости, воссоединения с природой. Он посещал Таити дважды: с 1891 по 1893 годы и с 1895 до самой смерти в 1903 году.

Во время своей второй поездки Гоген был уже глубоко и бесповоротно разочарован в жизни, считал себя обреченным во всех отношениях человеком.

Помимо бесконечных внутренних проблем и мучившего его одиночества, художнику приходилось справляться с нищетой и болезнями: боль в ногах, поврежденных еще в парижской драке, и экзема, неизлечимая в условиях тропического климата, причиняли ему значительные страдания.

Кроме того, Гоген усугубил свое состояние неудачной попыткой самоубийства в 1898 году, когда попытался отравиться мышьяком, но в итоге лишь окончательно подорвал здоровье. Художник не раз пытался бросить живопись, порой не брался за кисть на протяжении полугода, но что-то снова и снова заставляло его возвращаться к творчеству.

Картина «Сбор плодов», которая имеет также второе название «О, Таити, чудесный край!» написана в 1899 году, спустя год после того, как Гоген пытался свести счеты с жизнью.

Его отношение к собственному существованию оставалось предельно мрачным, но, тем не менее, на живописи проблемы художника не отражались, ведь именно она, и, конечно, чудесный, горячо любимый Гогеном остров, помогали ему справиться со всеми невзгодами и проблемами и, несмотря ни на что, жить.

Большой размер картины и ее прямоугольный формат с доминирующей горизонтальной линией навевает мысли о повествовательном сюжете, для которого удобна такая величина и положение холста.

Но данное впечатление в любом случае обманчиво, так как, в отличие от виноградников Ван Гога, картина Гогена никоим образом не подчинена конкретному сюжету или явлению, художник не ставил перед собой задачи «рассказать», простое фотографическое изображение сбора плодов также не было его целью. Символичность запечатленной художником сцены очевидна.

Избранный Гогеном формат полотна может создавать некую псевдосюжетность, которая дает нам возможность представить изображение как своеобразную линию времени, текущую и отмеченную определенными событиями, отображенными на холсте.

Точкой отсчета здесь становится вертикаль загадочного, неизвестного науке дерева, которое гораздо больше напоминает один из европейских уличных фонарей. Этот факт подчеркивает то, что Гоген так же, как и Ван Гог, никогда не пытался в своих работах копировать природу.

Он пропускал увиденное через свое сознание, в котором впечатления от острова смешивались с его собственными мыслями, неизбежно включавшими в себя некий осадок цивилизации, и, таким образом, на его полотнах возникали причудливые формы эклектики европейского, таитянского и, несомненно, индивидуального представления о мире.

Справа от дерева мы видим трех таитянок, расположенных не строго по центру, но, тем не менее, образующих основной композиционный центр картины. Они выделяются как отдельные персонажи, в то время как крестьяне на картине Ван Гога не имеют ярко выраженной индивидуальности – они, безликие, будто бы сливаются с окружающей средой.

Интересен факт, что две таитянки попали на «Сбор плодов» с других полотен, относящихся также к 1899 году: девушка в светлом, зеленовато-голубом платье с бледно-розовыми цветами в руках является персонажем картины «Месяц Марии» (1899 г.

, Арт-центр Уолкера, Миннеаполис), которая повторяет не только таитянку, но и всю левую часть «Сбора плодов», включая и вышеописанное дерево. Соседняя девушка в юбке холодных розовых оттенков, которая держит блюдо с красными цветами в руках, присутствовала на картине «Две девушки с цветами манго» (1899 г., Нью-Йорк.

Музей Метрополитен). Возможно, упомянутые картины были подготовительными эскизами к этому большому полотну.

Можно сказать, что на девушке с красными цветами дольше всего задерживается внимание зрителя.

Объяснением этому служит ее фронтальное положение и изображение лица анфас, создающее впечатление зрительного контакта, который при более внимательном рассмотрении оказывается ложным, так как таитянка смотрит не на нас. Зрителю не узнать, куда направлен ее отрешенный взгляд.

Таким образом, из-за отсутствия какого-либо диалога увеличивается дистанция между нашим миром и миром идеальным, созданным Гогеном, который, благодаря своей таинственности и недоступности, становится все более и более привлекательным.

В этот хорошо защищенный художником мир невозможно проникнуть зрителю. Его неприступность усилена тем, что третья таитянка в серо-зеленом платье с розовым поясом и вовсе повернута к нам спиной. Она срывает плод с ветки дерева, что неизбежно создает аллюзию на Еву.

Лишь у нее одной, совершившей грехопадение, ноги твердо стоят на земле. Положение других девушек не вызывает подобного ощущения устойчивости.

Их, все еще пребывающих в высших сферах бытия, Гоген изображает, подобно героям фресок Джотто, к которому художник относился с величайшим уважением.

Такие реминисценции христианских идей и способов изображения, характерных для Проторенессанса, приближают данное полотно к иконе, а также свидетельствуют о преемственности, связывающей художников различных поколений, которая совсем не чужда Гогену.

Невозможно не заметить эту связь, рассматривая девушек и как единую группу персонажей. Все вместе они напоминают о трех грациях, столь часто появляющихся в картинах старых мастеров. Но грации Гогена уже не бледные невесомые создания, а крепко сложенные, темнокожие таитянки, воплотившие в себе идеал единения животной и человеческой природы.

К каждой из них можно отнести слова, написанные Гогеном, которые являют собой совокупность его представлений о таитянской женщине: «… Эта таитянская Ева очень нежна, очень мудра в своей наивности. Загадка, скрытая в глубине ее детских глаз, для меня непостижима.

Это Ева после грехопадения, она еще может бесстыдно ходить обнаженной, она еще не растеряла своей животной красоты первого дня творения. Это Ева, и тело ее еще тело животного.

Но голова уже эволюционировала, мысль развила тонкость чувств, любовь оставила на губах ироническую улыбку, и пусть наивно, но она ищет в своей памяти причины времен прошедших и настоящих. Она смотрит на вас, и во взгляде у нее загадка».[13]

Двигаясь взглядом дальше по картине, мы обнаружим в правом нижнем углу спящую собаку с двумя щенками, а выше – таинственного всадника, согнувшегося подобно его темной, почти черной, лошади. Всадник этот – обнаженный человек, но невозможно сказать наверняка – мужчина или женщина.

И это неудивительно, ведь, по словам Гогена, «у этих племен, которые ходят обнаженными, различие полов, как и у животных, гораздо менее заметно, чем у нас… На Таити лесной и морской воздух у всех укрепляет легкие, у всех расширяет плечи, бедра, галька побережий и лучи солнца щадят женщин не больше, чем мужчин.

Женщины выполняют те же работы, что и мужчины, а мужчинам присуща женская ленивая медлительность; что-то мужественное в женщинах, что-то женственное в мужчинах».[14]

Говоря о колорите данной картины, стоит отметить, что невозможно однозначно определить, теплый он или холодный.

Использованные Гогеном цвета вообще сложны для формулировки и описания, за исключением, пожалуй, чистого и локального изумрудного цвета листвы на заднем плане, а также периодически возникающего по всему пространству картины для обозначения созревших фруктов красного цвета.

Остальные же оттенки, использованные художником, в отличие от чистых красок Ван Гога, смешиваются, сливаются, перетекают один в другой и даже меняют свою первоначальную температуру на противоположную. Например, неестественно яркий желтый с примесями зеленого цвет неба, занимающего большую часть картины, не кажется теплым.

Нужно заметить, что этот небесный цвет неожиданно появляется и на поверхности земли; и таким образом небо, словно пролившееся на землю в виде золотистых лужиц, превращает изображенный мир Таити в символ рая. И это имеет свои основания — ведь остров действительно был для Гогена своеобразным раем на земле.

Что касается земли, то она изображается художником с помощью бесконечно переливающихся зеленых, коричневатых и красно-бурых оттенков. И снова обильное использование коричневых тонов подавляет холодные свойства зеленого цвета.

Читайте также:  «вечер», исаак ильич левитан — описание картины

Все эти колышущиеся цвета в совокупности с неровными и нечеткими контурами делают земную поверхность зыбкой, недостаточно плотной и твердой.

Если также учесть, что люди, на телах которых присутствуют тени, сами их не отбрасывают, то может показаться, что все присутствующие на картине полуреальные фигуры помещены в некую неопределенную, растекающуюся, мерцающую различными цветами материю; они будто бы зависли в пустоте, подобно богу из древнего маорийского культа, описанного Гогеном: «Таароа было его имя; он держался в пустоте. Ни земли, ни неба, ни людей. … Таароа – это ясность, зерно, основа, он нетленный, он сила, которая создает Вселенную».[15] На этой картине люди все же присутствуют, однако четко определить небо и землю, сказать, где заканчивается одно и начинается другое, невозможно.

Вообще отношение Гогена к теням было крайне скептическим. Он говорил: «Вы хотите знать, презираю ли я тени? Как средство выявления света – да.

Посмотрите на японцев, которые так восхитительно рисуют, и вы увидите у них жизнь на солнце и открытом воздухе без теней Так как тени являются обманом зрения, вызванным солнцем, то я склонен отказаться от них».

[16] Вследствие этого, нет смысла говорить о каких-либо источниках света или определять время суток. Картина Гогена – сама по себе солнце и свет.

Возвращаясь к цвету, нужно сказать об оттенках, употребленных для изображения спящей собаки: они до такой степени землисты и так близки к тем, которые окружают ее тело, что кажется, будто только контур не дает этому животному окончательно слиться с землей.

Подобный эффект, с одной стороны, напоминает о непревзойденной близости животного и природы, а с другой стороны, рождает вопрос: не мертва ли эта собака, раз она уже почти неотделима от земли? Если признать эту гипотезу достоверной, то становится очевидным противопоставление новой жизни, представленной щенками, и конца жизни в виде мертвой собаки. Кроме того, их близость, неразрывная связь между явлениями жизни и смерти обусловлена как композиционно, так и семантически: ведь мало что может превзойти единство матери и ее новорожденных детенышей.

Черный цвет в колорите картины отсутствует. Это предопределено как практикой импрессионистов, так и личными воззрениями Гогена, подкрепленными взглядами турецкого художника XVIII века Вехби-Зунбул-Заде, копию трактата которого Гоген всегда держал при себе.

В этом трактате говорилось о том, что художникам следует отбросить черный, белый и серый цвета.

[17] Наиболее близкие к черному оттенки темно-зеленого и темно-коричневого можно найти в изображении лошади, щенят, волос, ствола дерева, а также контуров, которыми выделяет Гоген свои фигуры.

Контуры, безусловно, делают образы линейными, но эта линейность нейтрализуется неопределенностью и призрачностью среды, в которую помещены персонажи.

Вопрос пространства – наиболее болезненный для творчества Гогена.

Он был ярым противником перспективы, и на многочисленные нападки зрителей и критиков ответил в своей статье «К вопросу о перспективе»: «Хотите перспективу, уходящую вдаль? Нарисуйте сходящиеся к горизонту прямые линии, это умеет и ребенок, — так чего тут восхищаться? Чему удивляться? А в противоположном случае почему надо браниться? … На моей таитянской выставке у Дюран-Рюэля зрители, а потом и критика орали перед полотнами, на которых им недоставало воздуха. Никакой столь любимой ими перспективы, никаких аллей… Им что, хотелось, чтобы я изобразил вымышленный Таити, остров, похожий на парижские окрестности, весь как по линейке расчищенный? И то, что было для меня плодом глубоких размышлений, логики и дедукции, все, что родилось во мне самом, а не было взято напрокат из материалистических теорий парижских буржуа, делает меня виноватым и в том, что я не кричу вместе с толпой».[18]

Тем не менее, некая глубина на картине все же присутствует. Она определяется неровной линией, идущей из левого нижнего в правый верхний угол, которая образована тремя кустами на заднем плане. Эти кусты совершенно одинаковы; быть может, их вовсе и не три, возможно, это один и тот же куст в разные периоды времени.

И если вернуться к представлению о картине как о линии времени, то допустимо представить, что здесь Гоген соединил прошлое, настоящее и будущее, в которых все меняется, а неизменными остаются лишь расположенные на заднем плане и не привлекающие большого внимания очертания куста, которые по мере движения вправо становятся все менее и менее четкими.

Взгляд зрителя, плененный непостижимой красотой Таити, двигается, как было сказано вначале, слева направо: от дерева к всаднику. Но дойдя до крайней точки, он не может покинуть картину, а поворачивает обратно.

Это обусловлено положением всадника, которое поневоле заставляет зрителя вернуться к началу и совершить проделанный взглядом путь еще не один раз.

Такой эффект усиливает загадку картины, в которую нельзя проникнуть, но от которой, в то же время, невозможно оторваться.

Кроме того, этот эффект затрагивает тему цикличности, непрерывного круговорота жизни, вырваться из которого нереально. И если Ван Гог для изображения подобной повторяемости событий непосредственно использовал круг, то Гоген обходится без него.

Он лишь строит определенным образом композицию, обеспечивая бесконечное движение от одного края картины к другому и возвращение к тому, что уже когда-то было, к чему-то, давно уже пройденному.

Также, на картине Ван Гога круг не являлся единственным составляющим; была возможность выйти из него на дорогу, уходящую к горизонту, где смутно ощущалось присутствие надежды на перемены. У Гогена же подобный выход и разрыв цикла невозможен.

Его картина будто бы говорит о том, что человек не в силах повлиять на течение своей жизни, он обречен блуждать по одной и той же дороге в разных направлениях, встречая, к тому же, немало препятствий, в роли которых на этом полотне выступают вертикали, доминирующие в композиции, затрудняющие ход взгляда и укрепляющие ощущение неизменности и монументальности.

«Я не перевариваю месиво в фактуре»[19] — писал Гоген. Спокойствие и рассудочность в его обращении с краской контрастирует с неистовой манерой Ван Гога. Мазок кисти Гогена за исключением некоторых деталей, таких, как изумрудная листва или грива лошади, написанных более декоративно, предельно однообразен, прост и гладок.

В то же время он довольно свободен и широк. В основном, картина создана с помощью вертикальных мазков, одинаковых, например, в изображении неба и земли. Разграничены они только по цвету.

Из-за этого возникает ощущение, что Гоген обладал волшебной кистью или краской, позволяющей проводить простые линии, приобретающие в нужном месте нужный художнику оттенок.

Все в этой картине направлено на создание таинственного, иллюзорного ощущения; все на ней скрытое, неявное. Реальность на полотне сливается с фантазией, небо превращается в землю, факт становится символом.

В завершение вполне уместно привести слова самого Гогена: «…Все эти фантастические краски, эта пылающая всеохватная атмосфера молчания.

Все это существует как эквивалент величия, глубины, тайны Таити, когда все это надо выразить на полотне размером в один квадратный метр».[20]

Заключение

Сравнивая «Сбор плодов» Гогена и «Красные виноградники» Ван Гога, очень важно отметить разницу состояний, при которых создавали художники свои полотна.

Гоген в смиренном отчаянии осознавал, что все уже позади, Ван Гог же находился в предвкушении изменений к лучшему, которых, как известно, не последовало.

Тем не менее, для обоих художников, именно живопись являлась важнейшим составляющим их жизни, она наполняла и даже переполняла все их существо.

В «Сборе плодов» Гогена все направлено на то, чтобы заворожить постороннего наблюдателя, но не допустить его в сокровенную сферу иллюзий.

Этому способствует и неопределенность цвета, и строгость композиции, и глубина, недостаточная для легкого проникновения в картину, и персонажи – выделяющиеся и привлекающие внимание, но отрешенные и недоступные.

«Красные виноградники» Ван Гога если не более дружелюбны, то, во всяком случае, значительно более открыты для зрителя. Картина будто бы стремится вовлечь в себя весь внешний мир, погрузить его в водоворот цветов и кажущихся хаотичными мазков кисти.

В своем желании творить Гоген оказался в отстраненных, закрытых для обычного человека загадочных мирах, которые созданы небезразличным, но отрешенным разумом; Ван Гог же изливает на зрителя вместе с избытком красок также избыток своих чувств, эмоций, внутренних переживаний и моментальных порывов, проявляющихся в каждом движении его кисти.

Рекомендуемые страницы:

Источник: https://poisk-ru.ru/s11536t8.html

Ранняя Гончарова и Гоген

Номер журнала: 

#1 2014 (42)

ВЫСТАВКА В ТРЕТЬЯКОВСКОЙ ГАЛЕРЕЕ ПРОЯСНЯЕТ МНОГИЕ ВОПРОСЫ ФОРМИРОВАНИЯ НАТАЛИИ ГОНЧАРОВОЙ, ОДИН ИЗ КОТОРЫХ — О ВЛИЯНИИ НА ЕЕ РАННИЕ ВЕЩИ ПРОИЗВЕДЕНИЙ ПОЛЯ ГОГЕНА. УЖЕ ВЫСТАВКА «ГОГЕН.

ВЗГЛЯД ИЗ РОССИИ», ПРОХОДИВШАЯ В 1989 ГОДУ В МУЗЕЕ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫХ ИСКУССТВ ИМЕНИ А.С. ПУШКИНА1, ДАВАЛА ОСНОВАНИЕ СУДИТЬ О ТОМ ВПЕЧАТЛЕНИИ, КОТОРОЕ ПРОИЗВЕЛИ НА РУССКУЮ ХУДОЖНИЦУ ПОЛОТНА ФРАНЦУЗСКОГО МАСТЕРА.

ОДНАКО СЕГОДНЯШНЯЯ ЭКСПОЗИЦИЯ ПОЗВОЛЯЕТ РАЗВЕРНУТЬ ЭТУ ТЕМУ БОЛЕЕ ШИРОКО.

Гончарова пережила период увлечения Гогеном вместе с Михаилом Ларионовым. Ему удалось увидеть персональную выставку Гогена в 1906 году в Париже. Гончарова на нее не попала, однако необходимую «заразу Гогеном» смог привить ей сам Ларионов. К тому же перед ее глазами были картины из московских коллекций С.И. Щукина и И.А. Морозова, жадно изучавшиеся обоими живописцами2.

Наезжая в эти годы в Тирасполь, оба ощущают себя «таитянами». «Ларионов — южанин, — расскажет позднее Гончарова. — Там цветет белая пахучая акация, дома желтые, розовые, голубые, красные, заново перекрашивающиеся каждый год Между деревьями, рядом с домами небо синее, синее. В России тоже можно найти Таити» 3

Оба, как и Гоген, занимаются не только живописью, но и скульптурой, используя любимые французским мастером дерево и керамику. Гончарова охотно лепит из глины, Ларионов в «Автопортрете в тюрбане» (около 1907, ГТГ) изобразил себя рядом с рельефом, вырезанным им из деревянной колоды4.

Отклики на картины Гогена очевидны и в живописи обоих художников.

В «Цыганке» Ларионова (1908, частное собрание, Франция) такой же, как и в гогеновском «Сборе плодов», контраст затененного переднего плана и залитого солнцем второго; аналогичный прием и в «Сборе плодов» Гончаровой (1908, ГРМ), в котором следует видеть откровенный Hommage одноименному сюжету Гогена.

Однако оба переживали искусство Гогена по-разному. Ларионовское восприятие окружающей жизни — обаятельно двойственно, неизменно окрашенное и любовью, и юмором. Именно так он подходил к столь ценимым им вывескам тираспольских брадобреев, одновременно и восхищаясь их простодушием, и потешаясь над их простотой. И едва ли не такая же двойственность — в его отношении к миру Гогена.

Этот мир увлекал экзотической красочностью, свободной жизнью первозданной природы. Но одновременно художник готов посмеяться над обычными для Гогена «высокими нотами»: известно, что, работая над «Сбором плодов», Гоген использовал фотографии с рельефов Парфенона, пытаясь угадать в движениях аборигенов черты классической нормы.

Ларионову подобные настроения чужды. Некоторые из его сюжетов кажутся пародиями на популярные полотна Гогена. Так цыганка с отвисшими грудями, — пожалуй, ответ на величаво-стройную, почти статуарную «Женщину, держащую плод» (1893, из собрания И.А. Морозова), а позы купальщиц («Деревенские купальщицы», Краснодарский краевой художественный музей им. Ф.А.

Коваленко) — едва ли не вызов целомудренным позам таитянок из «А ты ревнуешь?» (1892, коллекция С.И. Щукина).

Владимира Бурлюка на портрете 1910 года (Художественный музей, Лион), написанном в бурлюковской Чернянке, еще более явном «Таити», нежели ларионовский Тирасполь, он изобразил в подобающих случаю гогеновских красках, однако в его руку вложил не экзотический плод-сосуд, а гантель (силач Бурлюк вовсю занимался спортом).

Пародийные ноты освобождали сознание, смеялись над властью авторитетов, какими уже и в те времена становились в России французские maitre'bi. Разделаться с общепринятыми кумирами означало для Ларионова продвигаться вперед, поступать так, как поступает сама действительность, непрерывно расстающаяся с устарелыми ценностями.

Гончарова же увлеклась Гогеном всерьез, поначалу по-детски наивно. Например, увидев в щукинском «Сборе плодов» фигурки понравившихся ей щенков, она тут же вписала их в свою недавно законченную «Даму с зонтиком» (частное собрание), хотя они мало подходили и к смыслу, и к живописи этой картины.

Она с интересом рассматривает натюрморты французского мастера, охотно заимствует их мотивы, например, мотив подсолнухов («Подсолнечники» из щукинского собрания), развив его в нескольких превосходных холстах (ГТГ, ГРМ и частное собрание в Москве5).

Гоген любил вводить в свои натюрморты фигуры или головы островитян (те же «Подсолнечники» или «Букет цветов» из собрания Морозова) — и у Гончаровой в этой же роли фигуры и лица на картинах, изображенных в ее постановках («Натюрморт с портретом и белой скатертью», 1908-1909, ГРМ).

Читайте также:  Девушки на мосту, эдвард мунк, 1901

Увидев в «Натюрморте с попугаями» (собрание Морозова) терракотовую статуэтку Хины (таитянской богини Луны), выполненную, бесспорно, самим Гогеном, она очень скоро населит подобными статуэтками свои собственные постановки.

В то время как Гогену приходилось придумывать фигуры никому не известных таитянских божков, Гончарова опиралась на изваяния «русских» (как она выражалась) «каменных баб», лепя из глины (в настольных размерах) свои собственные их варианты.

Необожженные и не переведенные в гипс, они не дожили до нашего времени, однако их вид сохранился в натюрмортах «Каменная баба» (1908, Костромской областной музей изобразительных искусств), «Натюрморт с ананасом» (1909, ГТГ), «Свертки и каменная баба» (1908-19096, Художественная галерея Смоленского государственного музея-заповедника).

Интересно, что стоящая глиняная фигурка из двух последних холстов нашла преломление в одной из более поздних гончаровских картин — «Соляные столбы» (1909-1910, ГТГ), уже совсем не гогеновской по своему направлению.

Влияние натюрмортов Гогена проявилось у Гончаровой не только в подборе предметов. Известно, что в начале столетия в России заново формировался самый жанр натюрморта, почти забытый во второй половине XIX века.

В 1910-е годы получат распространение приемы натюрмортов Сезанна со столами, поставленными параллельно холсту, и ограничивающей глубину пространства задней стеной. В 1900-е же годы сезанновские столы с обязательными салфетками, бутылками и белыми блюдами с фруктами еще не укоренились у русских художников.

Шли поиски индивидуальных и очень разных решений, нередко более динамичных по композициям (Ларионов, Сапунов, Константин Коровин), и потому могли живее восприниматься и композиционные приемы, идущие от Гогена.

Гоген в своих полотнах имел в виду не глубину, но прежде всего плоскость картины.

Во многих его вещах, в частности, в «Пейзаже с павлинами» (1892, из собрания Морозова), изображения строятся планами, расположенными друг над другом: над павлинами в нижней части картины — человеческие фигурки и хижина, еще выше — пейзаж с деревьями и горами, зрительно не более удаленными от нас, чем пара павлинов внизу. Для мастера характерны удлиненные фигуры, протянутые вдоль плоскости картины. Таковы фигуры из «Сбора плодов» или «Месяца Марии» (1899, из собрания Щукина), при этом движение нашего глаза идет не снизу вверх, а от верха к низу. В картине «Мужчина, срывающий с дерева плод» (1897, из того же собрания) наш взгляд сначала обращен к лицу таитянина и к его рукам, поднятым к листьям деревьев, и только потом спускается вниз, к ступням его ног, почти не касающихся опоры.

И так же строились гогеновские натюрморты (я упоминаю лишь те из них, какие художница знала по московским коллекциям).

В «Натюрморте с попугаями» (1902) мы видим (вверху) статуэтку вышеупомянутой Хины и только затем переходим к оперениям пестрых птиц, разложенных на светлой скатерти, движемся вниз с наклоном стола, пока не соскальзываем вместе со скатертью к самому низу. Еще отчетливее то же движение в натюрморте «Подсолнечники».

Наверху — «мистический глаз», помещенный в середину цветка, ниже — поставленная на кресло корзина с подсолнухами с возбужденно вскинутыми или, наоборот, поникшими лепестками и, наконец, внизу (уже и вовсе нейтральное) сиденье тяжелого кресла.

Гончарова усвоила эти композиционные схемы. Натюрморт «Фрукты и гравюра» (1907-1908, Тульский музей изобразительного искусства) соединил ее впечатления от «Натюрморта с попугаями» и от «Подсолнечников». Вверху вместо гогеновской керамической Хины иконка с Богородицей и младенцем.

По цвету она тоже выглядит керамичной (настоящая глиняная статуэтка со склоненной женской фигурой отставлена в сторону, на подоконник). А ниже — тяжелое (как в «Подсолнечниках» Гогена) зеленое кресло.

(Возможно, это то самое продавленное до пола кресло, которое всегда находилось в мастерской у художников: корреспондент одной из московских газет писал, что у садящегося на него колени оказывались на уровне подбородка.

) На кресле вместо корзины с подсолнухами — табуретка с плодами, от которых наш взгляд переходит к грушам на кресле внизу: их темные контуры отвечают более плотным линиям кресла.

Такое же движение — в постановке «Рыбы и щетка» (1909, ГТГ). (Заметим, что перед нами то же громоздкое кресло, только повернутое сиденьем вниз и уложенное на угол стола так, что к нам обращена исподняя сторона его спинки, обтянутая той же зеленой тканью.

) Вверху горшок с почти танцевальным жестом раскинутых в стороны листьев (самое заметное «событие» этой работы), а далее наш глаз продвигается вниз, стремительно «сваливаясь» от рыб, коробки с яйцами и щетки к зеленым поверхностям кресла вплоть до нижнего обреза холста.

Глаз художницы (а соответственно и зрительский взгляд) изначально находится вверху постановки, а то, что ниже, рассматривается «на проходе», «на выдохе».

В «Подсолнухах» (1908-1909) Русского музея вверху — экстатичные силуэты крупных зеленых листьев, ниже которых — более спокойно написанный стол.

В «Китайском натюрморте» (около 1910, ГТГ) наше внимание сосредоточено на китайском лубке, тогда как на предметы, лежащие внизу на столе, мы можем вообще забыть оглянуться.

Вспомним, что и Ларионов в натюрмортах 1900-х годов изображал предметы с высоты своего крупного роста, зачастую на фоне дощатого пола, а не стены. Но у него они располагались, как правило, в середине чаще всего квадратных холстов, не направляя наш взгляд ни книзу, ни в стороны.

У Гончаровой же вертикальные форматы напоминают скорее росписи ширм: череду изображений, воспринимаемых глазом, скользящим по поверхности ширмы от верха до низа.

В «Натюрморте с геранью» (1908-1909, ГТГ) композиция построена так же, как и в гогеновском «Пейзаже с павлинами»: ярус алых цветков, сияющих на белом фоне вверху, ниже — ярус листьев герани на фоне развешанных тканей и, наконец, ярус фруктов на фоне стола, зрительно не более приближенных к нам, чем красные герани в верхней части полотна.

Точно так же станут выстраиваться фигурные гончаровские композиции. Для того чтобы подчеркнуть вертикальность женских фигур, она разделит собственный «Сбор плодов» на четыре холста.

Заметим, что «горизонт» в этих холстах расположен на уровне свисающих сверху крупных дубовых листьев (почерпнутых еще и из «Изумрудного ожерелья» (1903-1904, ГТГ) В.Э.

Борисова-Мусатова, ниже которого — и сами фигуры, и летний пейзаж, резко поделенный на пятна тени и солнца.

Говоря о перекличках Гончаровой с Гогеном, стоит коснуться и более глубоких сторон их искусства. Если прибегнуть к самой обобщенной классификации европейских живописных течений, то и Гончарова, и Ларионов примыкали не к сезанновской, а к гогеновской версии постимпрессионизма.

Ларионов привязан к витальным силам природы. Его «рыб» не воспринимаешь в качестве nature morte' ов не потому, что они лежат не на столе, а на траве под ногами: это (как и у Гогена) живая натура, и Ларионов всегда оставался верен этому ее свойству.

Его груши — почти живые создания: в «Ноготках и филокактусах» (1910, Центр Помпиду) они вольготно разбредутся по столу, то неподвижно лежа (как гуси), то поднимая вверх свои шейки.

И то же относится к Гончаровой, которую увлекали в ранний период не суховатые сосны и горы, как Сезанна, но растущие травы, а в натюрмортах — не столы и салфетки, а всего более живые цветы.

Аналогичны и особенности формирования у обоих художников приемов примитивизма. М.А.

Бессонова обращала внимание на ранний период Гогена, на фигуры бретонок, «напоминающие каменные изваяния с огромными непропорциональными руками и ступнями».

По ее словам, именно «в рыбацкой деревушке Ле Пульдю» (1889, то есть еще до поездок в Полинезию) у Гогена рождался «первый в истории искусства «примитивный» стиль», вдохновивший впоследствии многих европейских художников7.

Нечто подобное можно сказать и о Гончаровой: ее примитивистские настроения зародились (еще до встречи с Гогеном) тоже под впечатлением от фигур калужских или тульских крестьянок.

Ведь уже в ее «Крестьянках, сажающих картофель» (1907-1908, ГТГ) появились кучи картофеля, похожие на каменные валуны, на которые столь же похожи и фигуры работающих женщин. От согнувшейся бабы из этой картины шла прямая дорога к еще более грузной фигуре из «Сбора плодов», наклоненной над кучей яблок.

Подобно бретонкам Гогена, персонажи Гончаровой будут все более казаться то вылепленными из глины, то вырубленными из дерева и тоже с «непропорционально большими руками и ступнями».

Теперь о различиях между художниками: некоторые из них были очевидны с момента их «встречи», а другие нарастали с годами. Ранние работы Гончаровой бесхитростнее, проще работ французского мастера, но иногда энергичнее в раскрытии того или иного смыслового оттенка.

Если Гоген после работ в Ле Пульдю все же отправился в далекие страны (как позднее Кузнецов и Сарьян «на Восток»), то Гончарова так и осталась на собственной почве, отождествив с Востоком саму Россию. Позднее она напишет «о большой любви в понимании окружающего мира и декоративности в его передаче», характерной «для жителя Востока, в том числе и славянина»8 (курсив мой.

— Г.П.), а об изваяниях из скифских могильников предпочитала (как уже упоминалось) говорить как о «русских» каменных бабах.

Фигуры из ее сюжетов, навеянных впечатлениями от таитянок Гогена, воспринимаешь все же как тульских крестьянок — это относится к изображениям баб из «Хоровода» (1910, Серпуховской историко-художественный музей) или к написанным еще раньше фигурам из «Сбора плодов».

В этом цикле она, правда, колеблется между знакомыми ей с детства крестьянками из деревень вокруг Полотняного завода и столь манящими островитянками Гогена. В большинстве это все же калужские или тульские бабы, и только фигура с корзиной в руках (из сюжета со сборщицей, склоненной над грудой плодов) кажется сошедшей с одного из полотен французского мастера.

Фигуры Гончаровой сильнее укоренены в реальной натуре. Если фон гогеновского «Сбора плодов» мы во многом ощущаем как сияние мозаичного золота, то гончаровские фоны — как залитые солнцем поляны в саду. Невесомые фигуры гогеновских аборигенов не столько стоят на поземе, сколько «подвешены» в лучах золотого свечения, фигуры гончаровских крестьянок — прочнее оперты о позем.

Отличия не только в близости нашей художницы к изначальным жизненным впечатлениям или к непосредственно зримой натуре, но и в известной прямоте ее замыслов. Если смысловые ассоциации Гогена уводили воображение зрителя в глубины его персональной мифологии, то у Гончаровой (на ее раннем этапе) скорее выводили его «на поверхность», в рамки коллективного национального мифа.

К 1910-м годам гогеновский период у Гончаровой закончится, переводя ее примитивизм в уже новую фазу. Увидев в 1913 году ее персональную выставку, А.Н. Бенуа отметил в холстах Гончаровой «большую и властную» силу, утверждая, что «кучность ее красок» заставляет мечтать об украшенных ею стенах целых соборов9.

Если представить себе подобный собор, то сцены из 1900-х годов вроде «Хоровода» или «Сбора плодов», более повествовательные по мотивам, можно было бы вообразить на его северной или южной стенах, тогда как фигуры 1910-1911 годов, подобные «Евангелистам» (1911, ГРМ), — в абсиде или на столбах, где по традиции размещались более лаконичные изображения.

В отличие от гогеновских таитян, гончаровские «персонажи со столбов» неуклюжи, приземисты, похожи на «болванов», упертых ногами в землю.

Они то одеревенело протягивают руки к плодам («Крестьяне, собирающие яблоки», 1911, ГТГ), то напряженно идут под грузом («Прачки», 1911, ГРМ), поражая напором, неостановимостью хода («Зима.

Сбор хвороста», 1911, ГТГ), являя и тяжкий ритм переступания под ношей, и само упорство издревле затверженной работы.

  1. Гоген. Взгляд из России. Альбом-каталог / Составитель русского раздела М. А. Бессонова. М., 1989.
  2. См.: Семенова Н. Московские коллекционеры. М., 2010.
  3. Steneberg Ehrhard. Gontcharova, se penche sur son passe // Gontcharova et Larionov. Cinquante ans a Saint Germain-de-Pres. Temoignages et documents recueillis et presentes par Tatiana Loguine. Klincksieck-Paris, 1971. P. 214. (Перевод Е.А. Илюхиной).
  4. Государственная Третьяковская галерея. Михаил Ларионов, Наталия Гончарова. Шедевры из парижского наследия. Живопись. 4 окт. 1999 — 20 янв. 2000. [Каталог выставки]. М. С. 161.
  5. Русская живопись и графика конца XIX — начала XX века. М., 2008. С. 267.
  6. Дата 1910-1911 год, предложенная для этого натюрморта составителями каталога «Государственный Русский музей. Наталия Гончарова. Годы в России» (СПб., 2002. № 114), представляется нам слишком поздней. По своему стилю работа органично ложится рядом с группой полотен 1908-1909 годов.
  7. БессоноваМ. Наследие Гогена и современный художественный процесс // Гоген. Взгляд из России: Альбом-каталог. М., 1989. С. 12.
  8. Выставка иконописных подлинников и лубков, организованная М.Ф. Ларионовым. М., 1913.
  9. Бенуа А. Дневник художника // Речь, 1913, 21 октября.

Вернуться назад

Источник: https://www.tg-m.ru/articles/1-2014-42/rannyaya-goncharova-gogen

Ссылка на основную публикацию