«распятие», маттиас грюневальд — описание

Удивительно, но первое известное нам изображение распятия является карикатурой. Это граффито примерно III века на стене палатинского дворца в Риме, оно изображает человека перед распятием, причем сам распятый кощунственно изображен с ослиной головой.

Надпись, сделанная по-гречески поясняет: «Αλεξαμενος ςεβετε θεον» (Алексамен поклоняется своему Богу). Очевидно таким образом дворцовые служители осмеивали христианина, состоявшего в штате дворцовой прислуги.

И это не просто кощунственная картинка, это очень важное свидетельство, оно фиксирует поклонение распятому Богу.

    

Прямых же христианских образов распятия Господня, мы долгое время не встречаем. Это неудивительно по целому ряду причин. Вплоть до Миланского эдикта — практически каждое поколение христиан переживало гонение, а то и не одну волну.

Христианские изображения уничтожались вместе с их владельцами. Собственно, те изображения, что использовали первые христиане, носили, в основном, подчеркнуто символический характер.

Потому и икона, прямое моленное изображение, получает распространение много позже первых веков христианской эры.

Первые распятия

Долгое время христиане изображали не само распятие, а просто различные варианты креста. Первые же образы собственно распятия относятся к IV веку. Таким является, например, рельеф, вырезанный на дверях базилики св. Сабины в Риме.

    

Изображение довольно схематично, это скорее не изображение события, но — знак, напоминание. Похожие образы распятия присутствуют и в сохранившейся мелкой пластике, в частности — на геммах того же периода.

Гемма. Середина IV века. Великобритания. Лондон. Британский музей     

Символические распятия

Для того же периода характерны «символические» распятия, представляющие более раннюю традицию. Например, изображение креста, в центре которого размещается медальон с образом Христа, или символическое изображение Агнца.

Крест с образом Христа в центре. Мозаика. VI век. Италия. Равенна. Базилика Сант-Аполлинаре ин Классе     

Христос торжествующий

Чуть позже, когда изображение распятия Господня твердо входит в христианский обиход, появляется особая иконография – образ Христа торжествующего.

Интересно, что этот образ, претерпев некоторые изменения, но сохранив свое внутреннее содержание, до сих пор существует в православной иконографии. Христос представлен не просто страдающим человеком на кресте. Он торжествует над смертью, торжествует над страданиями.

Лик Спасителя предельно спокоен, мы не видим гримасы смерти, не видим признаков страдания.

Глаза Христа широко раскрыты, он часто облачен в пурпурный хитон с золотыми клавиями (полосами), стоит ли лишний раз напоминать, что это императорское одеяние? Господь Иисус Христос изображается не как узник, подвергнутый позорной казни, но — как Царь Славы, победивший смерть (Пс. 23: 9-10).

Миниатюра из «Евангелия Раввулы». Сирия. 586 год. Италия. Флоренция. Библиотека Лауренциана     

• Примеры подобных образов мы видим в книжной миниатюре (например — в иллюстрациях евангелий Раввулы и Россано VI века), а также в росписи алтаря римского храма Санта Мария Антиква.

Фреска. Италия. Рим. Базилика Санта Мария Антиква. ок. 741—752 гг.     

Каноническая иконография

Со временем, как это обычно и происходит, иконография обрастает определенными подробностями. В основном, они заимствованы из Евангелия. Главную тенденцию можно обозначить как стремление к большему историзму (в евангельском смысле). Христос теперь обнажен (хотя присутствует непременная набедренная повязка, из соображений соблюдения приличия).

Раны источают кровь, а из раны на груди подчеркнуто изливаются кровь и вода (Ин. 19:34), тут стремление точно передать евангельское событие может даже показаться излишне нарочитым. Кровь Спасителя стекает к подножию креста, под которым мы видим череп праотца Адама.

Это не только дань преданию, согласно которому Адам был погребен в районе Голгофы, это символ того, что кровью Христовой омыт первородный грех прародителей. Над крестом присутствует табличка, табличка, которая в разных иконах в той или иной мере передает суть надписания, упомянутого в Евангелии: «Пилат же написал и надпись, и поставил на кресте.

Написано было: Иисус Назорей, Царь Иудейский»(Ин. 19:19), но порой, перекликаясь с предыдущей версией иконографии, она просто гласит: «Царь Славы».

Мозаика. Византия. XII век. Греция. Монастырь Дафни     

В отличие от первоначального варианта иконографии, здесь Христос мертв, Его глаза закрыты. Эта деталь также не случайно внесена в образ – зритель должен осознавать, что Спаситель действительно умер за наши грехи, а значит и действительно воскрес.

Однако, и в данном случае мы видим спокойствие лика, отсутствие ужаса смерти. Лик спокоен, тело не сведено судорогой. Господь мертв, но Он все равно торжествует над смертью. Этот тип сохранился в искусстве Византии и стран византийского культурного ареала.

Он закрепился в православной иконографии в качестве канона.

Фреска. Распятие. Фрагмент. Сербия. 1209 год. Студенецкий монастырь     

1. В то же время, в западной церкви после отпадения Рима, образ распятия Господня стал меняться и это касается, как внешних деталей, так и внутреннего смысла.
2. Три гвоздя

Примерно с XIII века на Западе распятого Христа начинают изображать пригвожденного не четырьмя гвоздями, как изображалось традиционно и на Западе, и на Востоке до этого времени, а тремя – ноги Спасителя перекрещены и прибиты одним гвоздем.

Считается, что впервые такие изображения появились во Франции, причем католический мир не сразу принял такое изображение, против него выступал даже сам папа Иннокентий III.

Но со временем (возможно, под влиянием пап французского происхождения), эта иконографическая особенность закрепилась в римской церкви.

Распятие с тремя гвоздями. Мариотто ди Нардо. Италия. XIV-XV век. Вашингтон, Национальная галерея искусства     

Терновый венец

Начиная с того же XIII века Христа на кресте все чаще изображают в терновом венце, Евангелие на сей счет молчит, а для традиционной иконографии, это редкая деталь.

Катализатором таких изображений снова стала Франция: именно в этот период король Людовик IX Святой приобрел терновый венец Спасителя (этот государь всю свою жизнь собирал реликвии, вывезенные крестоносцами из разгромленного ими Константинополя).

Видимо, появление столь почитаемой святыни при французском дворе имело широкий резонанс до такой степени, что перекочевало и в иконографию.

Мистицизм и визионерство

Но это все мелкие, «косметические» детали. Чем дальше католический мир расходился с православным, тем больше менялась символика образа распятия Христа. Не обошлось и без восторженного мистического визионерства, столь некритично принимаемого католическим миром (православная аскетика довольно сдержанно и осторожно относится к различным «видениям»).

Вот, например, фрагмент видения известной западной визионерки Бригитты Шведской: «…когда Он испустил дух, уста раскрылись, так что зрители могли видеть язык, зубы и кровь на устах. Глаза закатились.

Это практически точное описание одной из ключевых последующих западных иконографических традиций – концентрация на страданиях Христа, фиксация ужаса смерти, натуралистические ужасные подробности казни. В качестве примера можно привести работы немецкого мастера Матиаса Грюневальда (1470 или 1475—1528).

Маттиас Грюневальд. Германия. Начало XVI века. США. Вашингтон. Национальная галерея искусства     

В отличие от православной иконы распятия Господня, здесь мы видим не образ Христа, который «во гробе плотски, во аде же с душею, яко Бог, в раи же с разбойником, и на престоле был еси, Христе, со Отцем и Духом, вся исполняяй, неописанный» (тропарь праздника Пасхи).

Здесь — образ мертвого тела. Здесь не смиренная молитва в ожидании Воскресения, а нездоровая медитация на кровь и раны. И именно этот момент, а не количество гвоздей, наличие или отсутствие тернового венца, язык надписания таблички и т.д.

, отличает католическое видение страстей Христовых от православного.

Источник: https://pravoslavie.ru/90646.html

Маттиас Грюневальд «Изенгеймский алтарь»

2. Маттиас Грюневальд написал его предположительно в период с 1506 по 1515 г.

3. Немецкий художник эпохи Возрождения Маттиас Грюневальд личность великая, таинственная и неизвестная одновременно. Специалисты и исследователи по-разному пишут его имя, даты рождения и смерти указывают с разбросом в двадцать лет, и даже неизвестно, сколько точно картин принадлежит его кисти.

4.вид- живопись

5. Картина «Распятие Христа» Изенгеймского алтаря высотой 269 см и шириной 307 см. Пределла имеет в высоту 67 см и 341 см в длину.

6. материалы- масло. Дерево

7. Изенгеймский алтарь по своей форме является створчатым, то есть алтарём-складнем, и состоит из основной части — короба и двух пар подвижных живописных створок, и таким образом возможны три варианта развёртки (конфигурации) алтаря. На первой (внешней) развёртке изображена сцена распятия Христа.

Адвент и пост алтарь находился в закрытом состоянии. Перед взглядом молящихся в эти дни представала трагическая сцена распятия Христа с образами св. Антония и св. Себастьяна на боковых створках и пределла с изображением сцены оплакивания Христа (называемая иногда «Положением во гроб»). Такой вид алтаря называется первой развёрткой.

Картина «Распятие Христа» Изенгеймского алтаря высотой 269 см и шириной 307 см является самым крупным произведением на этот сюжет в истории европейской живописи. Слегка смещённый от центра вправо, на ней доминирует крест. Дугообразная линия перекладины креста направлена к фигурам святых на створках; эллипс в композиции картины замыкает фигура Христа в пределле, приподнятого на руках Иоанна.

Вторая развертка:

Пределла со сценой оплакивания Христа остаётся видна, если открыть первые створки алтаря с изображением Распятия. Второй развёрткой Изенгеймского алтаря монахи могли любоваться в рождественские дни. Даже в светлые праздничные дни пределла служила напоминанием о том, что за радостью рождения последует горечь потери.

Фигуры святых на створках первой развёртки полностью скрываются за следующей парой створок. Всё внимание зрителя сосредоточено на центральной части алтаря, так называемом «Ангельском концерте» и «Воплощении Христа». Разделение центральной части алтаря на две картины становится практически незаметным с некоторого отдаления.

ОПЛАКИВАНИЕ ХРИСТА-ПРЕДЕЛЛА

Расписанная Грюневальдом пределла имеет в высоту 67 см и 341 см в длину. Обычно она носит название «Оплакивание Христа», поскольку здесь есть персонаж, о присутствии которого не упоминается ни в одном из четырёх Евангелий: над телом Христа склонился апостол Иоанн. За происходящим наблюдает, ломая в муке руки, скрытая платком Мария. За ней находится фигура Марии Магдалины.

Третья развертка:

За третьей парой створок скрывается главная картина алтаря — деревянный короб алтаря с многофигурной скульптурной композицией, выполненной, как предполагается, резчиком по дереву Николасом Хагенауэром. Это фигуры святых Антония, Августина и Иеронима. Слева расположен Августин, которому антониты обязаны своим уставом.

У ног Августина — коленопреклонённая фигура заказчика алтаря Иоанна Орлиако. В центре на троне восседает св. Антоний. Бородатый горожанин преподносит святому петуха, а крестьянин — свинью.

(В те времена в каждой деревне для антонитских монастырей специально откармливали свиней для оплаты лечения больных в монастырских больницах). Св.

Иеронима справа от Антония сопровождает верный ему лев, которого святой согласно популярной притче излечил, вынув занозу из его лапы.

В пределле третьей развёртки находятся скульптурные изображения Христа и апостолов. Эта развёртка полностью посвящена св. Антонию — о жизни святого повествуют боковые створки алтаря. Слева изображена сцена посещения св.

Антонием Павла Отшельника, правая створка описывает искушения св. Антония, на которые намекает бесёнок за спиной св. Антония ещё на самой первой створке алтаря. Фигура слева в нижней части правой створки — больной «антониевым огнём».

Изенгеймский алтарь раскрывался на третьей развёртке только 17 января, в день св. Антония.

8.Распятие

Распятие часто встречается на готических алтарных образах. Но никогда до Маттиаса Грюневальда драматическое восхождение на Голгофу не изображалось так мучительно и шокирующе.

На горе Голгофа Грюневальд изобразил рядом с Иисусом его мать Марию, апостола Иоанна, Марию Магдалину и Иоанна Крестителя.

Вся сцена с истерзанной фигурой Христа на грубом выгнутом кресте, с потрясённой, падающей в обморок Богоматерью и другими персонажами предстаёт словно некое яркое, сверхреальное видение на фоне глубокого ночного мрака.

Изображение Иисуса Христа

Сведённые болью ладони Христа обращены к небу. Огромные гвозди, которыми прибиты к кресту ноги, разрывают плоть, по стопам стекает кровь.

Голова Иисуса, увенчанная несоразмерно большим терновым венцом, покрыта ранами и залита кровью. Губы его посинели. Терновые иглы впились в грудь и руки Иисуса и напоминают о пережитом им поругании. Тело Иисуса покрыто гнойными нарывами зеленоватого цвета. Ужасающая своими деталями картина Страстей Господней должна была по замыслу художника вызывать у зрителя чувство глубокого сострадания.

Потрясённая происходящим Богоматерь на картине Грюневальда полностью в соответствии со сложившейся традицией расположена слева от распятого Иисуса. Линия её обмякшего в обмороке тела параллельна линии вытянутой руки Иисуса.

Проведённые исследования картины показали, что Грюневальд несколько раз переписывал образ Марии. Изначально стоящая Мария со сложенными в мольбе руками смотрела на своего умершего сына. Под закрытыми теперь веками Марии полностью прорисованы глаза.

Его полный скорби и сочувствия взгляд обращён к Богоматери. Грюневальд переписывал и этот образ в ходе работы, вписывая в новое композиционное решение с Марией.

Слева от Иисуса Маттиас Грюневальд поместил молящуюся Марию Магдалину. Рядом с ней её традиционный атрибут — сосуд с притираниями, на нём можно различить число 1515 — предположительно год создания алтаря. Лицо Марии Магдалины обращено к Иисусу, движение её рук с переплетёнными пальцами выражает отчаяние.

Справа от распятого Иисуса изображён Иоанн Креститель. Хронологически к этому времени Иоанна Крестителя уже не было в живых, на картине Грюневальда он изображён символически как предшественник Христа. Его указательный палец направлен на распятого Христа, а за ним виднеется подпись: Illum opportet crescere me autem minui.

Это цитата из Евангелия от Иоанна, которая переводится как «Ему должно расти, а мне умаляться».

Историк искусства Эвальд Мария Феттер по этому случаю ссылается на текст проповеди Августина, который назвал день рождения Христа самым тёмным днём года, после которого день начинает «расти».

Днём рождения Иоанна Крестителя считается 24 июня, когда продолжительность светлого времени суток начинает сокращаться.

Сцена Благовещения с архангелом Гавриилом, возвещающим Марии её особую судьбу, находит отражение в изобразительном искусстве начиная с III в. Благовещение часто изображалось на алтарях в XIV—XV вв. Рядом с Марией обычно находится символ девственности — белоснежная лилия Мадонны.

Однако взгляд её направлен на ангела, его слова внимает её ухо. Здесь также сказывается влияние св. Августина, считавшего, что Мария услышала слово Божье через веру. Живописцы XV в. изображали этот момент лучом света, идущим от голубя — символа Святого Духа — к уху Марии.

Есть голубь и на картине Грюневальда: он приближается из глубины готической часовни.

Картина Грюневальда «Ангельский концерт» в центральной части второй развёртки также отличается большим своеобразием. На картине изображены ангелы, собравшиеся в храме с музыкальными инструментами на концерт для Мадонны.

На центральной картине развёртки дева Мария появляется дважды. Сначала взгляд зрителя останавливается на улыбающейся Мадонне на правой половине картины, она сидит с младенцем на руках на фоне природы. В руках ребёнка розарий. Её фигура достаточно крупная, она не поместилась бы в храме, изображённом на левой половине картины.

Её неприкрытые волосы говорят о том, что это незамужняя женщина. У ног Мадонны находятся обычные предметы обихода: деревянная кадка, горшок и кровать. Смысл изображённых предметов — предмет споров среди искусствоведов. Если это ночной горшок, то он является символом Воплощения Иисуса.

Если это сосуд для воды, то вместе с деревянной кадкой он является символом Крещения.

Деревянная кадка с полотенцем и горшком трактуются также как напоминание о том, что алтарь был создан для монастыря, занимавшегося уходом за больными: Орден антонитов заботится не только о душевном, но и телесном исцелении людей.

На левой половине картины Мадонна изображена в храме с нимбом как Царица небесная. Её фигура здесь гораздо меньших размеров, от неё исходит сияние, голова её увенчана короной. Все ангелы смотрят на Марию, лишь ближний к зрителю ангел, кажется, наблюдает за соседней сценой в саду.

Грюневальд придал своим ангелам как мужские, так и женские черты, что разрешалось живописными канонами того времени: ангелы у Микеланджело, например, имеют мужские черты, а у Дюрера или Тициана они похожи на маленьких девочек. Сияние ангелов напоминает об их бестелесности. Серафим изображён в оттенках красного, Херувим — синего.

Красный и синий ангелы витают в небе над Марией и на правой половине картины. Один из ангелов с контрабасом изображён в оттенках зелёного, что имеет символическое значение: красный цвет — символ восхода, синий — это полдень. Зелёный цвет служил для изображения Рая и вечной жизни.

Необычен не только выбор музыкальных инструментов для ангельского концерта, но и сам факт музицирования ангелов. Во времена Грюневальда музыка не играла особой роли в церковных обрядах.

Органы в то время были небольшими и переносными, в торжественные и праздничные дни использовались духовые. Церковные хоры были небольшими и исключительно мужскими. Струнные инструменты в церкви вообще не использовались.

Картина на крайней правой створке второй развёртки алтаря продолжает историю Христа после его Распятия на кресте и Оплакивания. Здесь Грюневальд представил необыкновенно яркую и динамичную, почти космическую сцену Воскресения.

Многие исследователи считают, что на этой картине Матиас Грюневальд изобразил одновременно три события: не только Воскресение, но и Преображение и Вознесение Христа. На наших глазах Христос как будто превращается в пылающий свет, растворяясь в сияющем «ореоле расплавленного золота».

Но и здесь Грюневальд повествует не о событии из далекого прошлого. Контуры лица Христа исчезают, и становятся словно прозрачными.

Художник подчеркивает, что путь страданий Христа, представленный на Изенгеймском алтаре, — это жизненный путь каждого человека. Ни один из нас не защищен от страданий и смерти. Но последнее слово не за смертью и не за страданиями.

Жизнь не бессмысленна. Сам Господь примет каждого человека в новом мире, в котором уже пребывает Иисус Христос.

10.Изенгеймский алтарь был создан в 1512-1516 гг. двумя величайшими мастерами поздней готики: немецким художником Матиасом Готхартом Нитхардтом по прозвищу Грюневальд.

Эпитеты «таинственный» и «загадочный» стали неотъемлемой принадлежностью имени Грюневальда. Еще в конце 19 века его имя даже не было известно, а многие его произведения приписывались Альбрехту Дюреру. Мы знаем о его жизни меньше, чем о ком-либо из его великих современников.

Немецкий художник эпохи Возрождения Маттиас Грюневальд личность великая, таинственная и неизвестная одновременно. Специалисты и исследователи по-разному пишут его имя, даты рождения и смерти указывают с разбросом в двадцать лет, и даже неизвестно, сколько точно картин принадлежит его кисти.

Источник: https://cyberpedia.su/3x2d0e.html

Маттиас Грюневальд

Немецкий художник эпохи Возрождения Маттиас Грюневальд личность великая, таинственная и неизвестная одновременно. Специалисты и исследователи по-разному пишут его имя, даты рождения и смерти указывают с разбросом в двадцать лет, и даже неизвестно, сколько точно картин принадлежит его кисти.

Авторство Маттиаса Грюневальда не оспаривается только у одиннадцати картин: нескольких ранних работ и самого известного шедевра Изенгеймского алтаря, состоящего из трех разверток — каждая по три. Многое в его картинах определяется временем, в которое художник жил и творил.

Это было  очень неспокойное время, время  перелома эпох (конец XV-начало XVI века): Средневековье сменялось Возрождением, католичество – Реформацией и протестантизмом. И все это сопровождалось революциями, войнами, жестокостью, экспрессией, бурными эмоциями и страстями.

Смелость поисков новых форм коснулось и искусства. Яркими представителями того времени были Гольбейн,  Дюрер и Кранах. Маттиас Грюневальд в этот круг вписывался и не вписывался одновременно: вписывался своим личным и эмоциональным отношением к тому, что происходило вокруг.

А не вписывался, т.к.  никогда  не ставил перед собой глобальных целей, в отличие, например, от Дюрера. Он не создавал своей школы, не имел учеников, а после смерти (1528) и вовсе  был забыт.

Вспомнили о художнике только в XVII веке, когда Mathis Gothart-Nithart получил прозвище  Грюневальд, потом опять забыли, а окончательный интерес к мастеру пришел только в начале XX века.

Тогда же было установлено и имя художника.

Еще в конце девятнадцатого это имя  никто не знал и не помнил, а авторство его работ приписывалось Дюреру. По крупицам собиралась и восстанавливалась биография Маттиаса, которая до сих пор имеет много белых пятен и неизвестно, действительно ли факты, излагаемые в жизнеописании мастера, принадлежат только ему или оно собрано из биографий двух разных людей.

Поругание Христа. 1503. Мюнхен

Почему Грюневальд? Потому что наступает время Великого Поста и мне хочется сопровождать его именами великих художников, которые по-разному воспринимали события последних дней Иисуса и по-разному их воплощали.

Имя Маттиаса Грюневальда пришло на ум первым, потому что навсегда запомнила впечатление от впервые увиденного  «Воскрешения». Оторвать глаз от такого «Воскресения-Вознесения-Преображения» было невозможно. Поэтому когда  задумала эту серию, первым вспомнила именно его.

Мистическое искусство художника исключительно во всех смыслах: он ни у кого и ничего не заимствовал, изображал свое, глубоко эмоциональное прочтение евангельских событий, остро переживавший несправедливость и что слишком часто человек с чистыми помыслами страдает, заканчивая жизнь трагически.

Воскресение

Отсюда — сходство его творчества с необычным творчеством Босха, отсюда — его  откровенный и безжалостный натурализм в изображении страданий человеческого тела и потрясающий Свет, изливающийся от Воскресшего Христа, Который буквально растворяется в ярко-желтом солнечном круге.

Если говорить о творческом пути художника, то он берет начало с первых лет XVI века. В первые годы Грюневальд создает две похожих картины «Распятия», потом — довольно редкий  образ «Поругания Христа». Но самой значительной и замечательной работой художника является монументальный Изенгеймский алтарь монастыря святого Антония.

Архангел Гавриил. Фрагмент Изенгеймского алтаря

Несколько слов о самом монастыре, без чего многое будет непонятно. Изенгеймский  монастырь был образован братией нищенствующего Ордена святого Антония (антонитов) в конце XIII века и славился тем, что люди, приходившие в него, исцелялись: кто от чумы, кто от гангрены, кто от эпилепсии.

Антониты с самого основания своего ордена в конце XI века занимались исцелением больных, т.к. святой подвижник Антоний еще при жизни многих лечил от «антонова огня», которым тогда называли гангрену.  В монастыре братия делала специальную настойку на целебных травах и мощах св. Антония, которую предлагали болящим.

Нередко здесь ампутировали больные ноги во избежание заражения здоровых частей тела. В монастыре почитались так же св. Себастьян, по преданию исцелявший от чумы, и Иоанн Предтеча, помогающий при эпилепсии. Паломники толпами стекались в Изенгейм  в надежде получить исцеление.

Первая раскладка Изенгеймского алтаря. В центре — Распятие, слева святой Себастьян, справа — святой Антоний

Сама процедура лечения проходила в несколько этапов. Сначала люди страстно молились о выздоровление перед первой раскладкой огромного алтаря (высота 3 метра и ширина 5 метров), изображавшего распятого Иисуса.  Потом  страждущим начинали давать параллельно с молитвой настойку, действительно многим помогавшая.

Скрюченные пальцы Распятого Христа, зелень полураскрытого рта с почерневшими зубами, кровь из правого ребра и из ран пробитых гвоздями рук и ног, истерзанное тело, все испещренное ранами от пыток — таким Иисуса до Грюневальда и после никто не изображал, даже распятого.

Распятие Иисуса. Фрагмент Изенгеймского алтаря

Неслучайно  понимание Грюневальда произошло только в XX веке, после всех войн и бедствий признавшем  своим именно такое распятие Иисуса. Справа  от креста – Иоанн Предтеча, указывающий на Спасителя. Он держит в левой руке Ветхий Завет, т.к. олицетворяет собой его завершение.

У  ног Иоанна – ягненок, образ жертвенного животного и прообраз жертвы Иисуса. Из его раны изливается в чашу кровь. Слева от креста – исступленно молящаяся Мария Магдалина и Бледная Богородица, падающая  в обмороке на руки Иоанна Богослова. Этот образ Распятия — один из самых пугающих и жутких в истории живописи.

Все три образа близких Иисусу людей объединены красным цветом, за исключением Богородицы и ягненка. В творчестве Матиаса Грюневальда белый цвет олицетворял чистоту и новое время, наступившее с Рождеством Христовым, а красный – не только цвет крови, но и цвет земли и земного.

Центральная часть первой развертки триптиха — «Распятие». Слева от креста — Иоанн Богослов, поддерживающий Богородицу, на коленях — Мария Магдалина. Справа от креста — Иоанн Предтеча

Дополняют распятие боковые створки, на которых изображены св. Себастьян (слева) и св. Антоний (справа). С Распятием их объединяет вишнево-красный цвет плаща Антония и мантии Себастьяна. Внизу триптиха – плач над телом Спасителя Иоанна, Марии Магдалины и Девы Марии, выполненный в тех же красно-белых цветах.

Маттиас Грюневальд поразительно экспрессивен и эмоционален, но все эмоции  и смыслы он передает цветом и светом. Это особенно бросается в глаза во второй раскладке (по контрасту с первой), открывающейся  перед молящимися только по воскресным и праздничным дням.

Вторая развертка Изенгеймского алтаря. В центре Прославление Девы Марии в Рождестве Христовом. Слева створка — Благовещение, справа — Воскресение

Этот огненно-красный свет присутствует во всех трех частях: в одеянии Архангела Гавриила в сцене Благовещения, в Рождестве Христовом – в образе Царицы Небесной с короной на голове, и в ярком солнечном круге вокруг Иисуса, в котором Он преображается, возносясь на Небо.

Этот ослепительно-яркий  свет заполняет собой все пространство, олицетворяя Иисуса — Солнце правды. Наконец, еще реже только раз в году, алтарь открывался в день святого Антония — семнадцатого января. На его открытии могли присутствовать только монахи.

Этот триптих завершает богословскую программу алтаря. В центре его – величественна фигура святого Антония, восседающего на троне. Рядом с ним слева св. Августин, справа – святой Иероним. Автором скульптур является Николас Гагенауэр, выполнивший их раньше росписей Маттиаса Грюневальда.

Изенгеймский алтарь. Третья развертка. В центре св. Антоний на троне. Левая створка — встреча Павла Фивейского и св. Антония. Справа — Искушения св. Антония.

Но боковые створки триптиха выполнены художником: на левой — изображена  встреча святого Павла Фивейского, первого пустынножителя, со св. Антонием; на правой створке – изображение искушений св. Антония страшными грехами, представленными в образе безобразных бесов и чудищ с зелено-гнойными прыщами.

• Грюневальд третьей разверткой ставит точку в многослойном и многосложном повествовании о преодолении человеком в себе болезней тела и духа: только пройдя тяжелый путь соблазнов и грехов, человек может достичь высоты святости.
• Изенгеймский алтарь стал  кульминацией всего творчества Маттиаса Грюневальда, после которого было еще несколько работ, но  такого триумфа, какого он достиг в работе над алтарем, у него уже не было.
• Тина Гай

coded by nessus

Источник: http://sotvori-sebia-sam.ru/mattias-gryunevald/

(Нитхардт Матис) Грюневальд, «Распятие»

Знаменитый немецкий живописец Матис Нитхардт родился в Вюрцбурге. Он был придворным живописцем, работал в Ашаффенбурге (Бавария), Зелигёнштадте, во Франкфурте-на-Майне, в Галле.

Нитхардт является одним из наиболее ярких представителей немецкого Ренессанса, современником Альбрехта Дюрера, Тильмана Рименшнейдера и Ганса Гольбейна Младшего – величайших немецких живописцев эпохи Возрождения.

Такие произведения Нитхардта, как «Плачущий ангел», «Поругание Христа», и, конечно, «Распятие», являются неотъемлемой частью наследия немецкого Возрождения.

Несмотря на то что Грюневальд и Дюрер жили и работали в одно время, их живописная манера и приемы разительно отличаются.

Лишь специалисты способны определить, что их такие разные на первый взгляд полотна написаны в одно время и представителями одной национальной культуры.

В отличие от интеллектуальности, сдержанности в выражении чувств, свойственных Дюреру, Грюневальд стихийно эмоционален. Если язык Дюрера является по преимуществу языком линий, то Грюневальд «говорит» языком цвета.

Можно выявить отдаленное сходство метода немецкого художника с манерой венецианцев, однако строем образов он на них абсолютно не похож. Грюневальд жесток. Мертвец на картине «Распятие» – центральной части Изенгеймского алтаря – страшен своей реалистичностью.

Фигуры по обе стороны креста, расположенные в одной пространственной плоскости с распятым, кажутся меньшими, чем должны быть.

Эта несогласованность масштабов делает картину похожей на эпизод кошмарного сна: тело распятого словно движется из глубины на замершего от ужаса зрителя.

Впечатление кошмара усиливается такими элементами, как скрюченные, торчащие кверху пальцы рук распятого, позы Иоанна Крестителя и Марии Магдалины. Одетый в багряницу Иоанн Креститель держит в левой руке книгу, а пальцем правой указывает на тело Христа.

Рядом с ним находится чаша — Святой Грааль. Агнец символизирует дух Христа, кротко взирающий на бренные останки своей земной обители. В левой части полотна, как будто поделенного Крестом надвое, Мария Магдалина, пав на колени, простирает ко Христу молитвенно соединенные руки.

Позади нее Богородица с мертвенно-бледным от неизбывного горя лицом падает без чувств на руки Иоанна Евангелиста, лицо которого отражает и боль утраты любимого Учителя, и сострадание горю Матери.

Источник: http://jivopis.org/gryunevald—raspyatie

Описание картины Малое Распятие – Матиса Грюневальда

Творчество Матиса Грюневальда пришлось на трагический период в истории Германии, связанный с эпохой перехода от Средневековья к Возрождению, со временем Реформации и Крестьянской войны. Предполагают, что художник участвовал в этой войне на стороне восставших.

Грюневальд, предположительно, учился живописи у Гольбейна Старшего, затем совершенствовался в искусствах в Нидерландах. Главным произведением Грюневальда стал девятичастный Изенгеймский алтарь, не имеющий равных в немецком искусстве по сложности богословской программы и средствам воплощения.

Представленное произведение создано в начале творческого пути Грюневальда, но в нем уже определились характерные черты искусства художника, связанные с трагическим восприятием жизни, мистическими движениями эпохи и богословскими поисками, а также иконография, средства и приемы, к которым художник обращался затем в последующих произведениях.

Изображение Христа – безжалостно гротескно, экспрессивно. Его тело изломано в муке. Эмоциональную мощь образу придают яркие тона в одеждах предстоящих. Среди известных произведений художника – “Распятие” из Таубербишофсгеймского алтаря.

(No Ratings Yet) Loading…

Еще картины:

1. Распятие – Ренато Гуттузо Ренато Гуттузо принадлежит к числу крупнейших мастеров XX в. Обычно его имя связывают с направлением неореализма в изобразительном искусстве. Художник……
2. Белое распятие – Марк Шагал Одно из лучших и трагических полотен Марка Шагала “Белое распятие” написано художником после еврейских погромов в Германии, вошедших в историю……
3. Распятие – Симоне Мартини Распятие сиенского художника подтверждает репутацию Симоне Мартини как великолепного мастера увлекательного и подробного живописного рассказа, умеющего с поразительным искусством оттенять……
4. Распятие – Сандро Боттичелли Еще менее традиционно “Распятие” Боттичелли, не напрасно названное “мистическим”. В отличие от ведущей идеи “Рождества” – “Флоренция должна быть спасена”……
5. Триптих “Распятие” – Рогир ван дер Вейден На центральной панели этого триптиха изображена сцена распятия со стоящими у подножия креста Богородицей, Иоанном Богословом и благотворителями. На боковых……
6. Распятие (капелла дель Арена) – Джотто Как и все работы в капелле дель Арена, эта фреска выполнена Джотто в технике “буон фреско”, предполагающей нанесение краски на……
7. Распятие с предстоящими В иконе воплощен главный эпизод Страстей Господних – Распятие. Евангелисты достаточно подробно описывают страдания и смерть Богочеловека на кресте среди……
8. Распятие – Андреа Мантенья Андреа Мантенья, как многие художники своего времени, увлекался Античностью, но интересовал его, в первую очередь, Древний Рим, нежели Греция. Именно……
9. Выезд императора Петра II и цесаревны Елизаветы Петровны на охоту – Валентин Серов “Влюбленность” Серова в исторические эпохи, особенно, связанные с грандиозными преобразованиями, возникла у художника под влиянием главного мирискусника А. Бенуа. Серов……
10. Распятие с Девой Марией, святыми и ангелами – Рафаэль Санти Хранящееся в Лондонской Национальной галерее Распятие с девой Марией, святыми и ангелами, или, как еще называют картину – Распятие Монд,……
11. Бонапарт на Аркольском мосту 17 ноября – Антуан Гро В историю искусства Антуан Гро вошел как мастер, чье творчество внесло значительные изменения в батальный жанр, а также как один……
12. Ослепший Вит Ствош с внучкой – Ян Алоизий Матейко Образ знаменитого скульптора Вита Ствоша, создателя одного из красивейших готических алтарей, с юных лет запал в душу Матейко. На своей……
13. Казанская Богоматерь Иконография традиционная: Богоматерь изображена погрудно, ее голова склонена Младенцу, прямо стоящему по ее левую руку. Правой Младенец благословляет, левая опущена…….
14. Портрет Беатриче д’Эсте – Леонардо Да Винчи Картина художника “Портрет дамы” имеет также и другое название “Портрет Беатриче д’Эсте”. Авторство Леонардо да Винчи этой картины уже давно……
15. Слоны – Рауль Дюфи В 1911 году Дюфи оказался в трудном положении. Ему исполнилось 33 года, он был женат и нищ. Поэтому, получив предложение……
16. Пьета – Фьорентино Россо Россо Фьорентино принадлежал к числу самых одаренных мастеров своего времени. Он жил в эпоху, когда на смену Возрождению приходил маньеризм……
17. Лувесьенн. Дорога в Версаль (Дорога из Версаля в Лювесьен) – Камиль Писсарро 1869 год – переломный в творчестве Писсарро, и знаменует период, когда художник обращается к пленэрной живописи, чему во многом способствовало……
18. Коровница – Лукас-ван Лейден Начиная с ранних лет, художник чрезвычайно плодотворно работал как гравер, главным образом в технике резцовой гравюры на меди, создав такие……
19. Дочери Лота – Карло Карра Свой творческий путь Карло Карра начинал с декоративных росписей стен. Он участвовал в оформлении итальянского павильона на Всемирной выставке в……
20. Больной ребенок – Габриэль Метсю Габриэль Метсю относится к числу известных голландских художников, работавших в бытовом жанре. Он родился в Лейдене, учился у Г. Доу,……

Описание картины Малое Распятие – Матиса Грюневальда.

Источник: https://art.goldsoch.info/maloe-raspyatie-matisa-gryunevalda/

Грюневальд матис нитхардт

/ Ориг.: Grünewald Nithardt, Neithardt

ГРЮНЕВАЛЬД (Grünewald); (Матис Нитхардт Nithardt, Neithardt) — немецкий художник.

Попытки установить подлинное имя художника, подписывавшего работы монограммой MGN или MG, предпринимались в начале XX века. Достоверным представляется предложенное в 1938 году В.К. Цюльхом отождествление Грюневальда с Матисом Готхардом из Ашаффенбурга.

В документах 1-й трети XVI века упоминаются имена: «Матис Грюн из Изенхaйма» (умер в 1532), «мастер Матис Готхард», «Матис-художник» или «мастер Матис, художник из Ашаффенбурга», относящиеся к разным персонам.

Прозвище Грюневальда утвердилось за художником с XVII века и впервые упомянуто в книге Иоахима фон Зандрарта «Немецкая Академия благородных искусств архитектуры и живописи» (Teutsche Academie der edlen Bau-, Bild- und Mahlerey-Künste. Nurenberg, 1675, 1679): «Грюневальд, именуемый также Матиасом из Ашаффенбурга».

Традиционную оценку Грюневальда как «мистика» и «последнего представителя готики» (Цюльх, Г. Вёльфлин, Г. А. Шмид, Э. Панофский) нельзя признать исчерпывающей. Для творчества Грюневальда характерно соотнесение событий Свящ.

Писания и житийной литературы с современной ему драматической историей Германии и идеями Реформации, определившее остроэмоциональный строй произведений.

На Грюневальда, хорошо знакомого с традицией позднеготической живописи и свободно владевшего художественными приемами ренессансного искусства, повлияло знакомство с творчеством Х. Гольбейна Старшего и А. Дюрера (мог с ним встречаться в 1503 году в Нюрнберге и в 1520 году в Ахене), М. Шонгауэра и М.

Пахера, а также, вероятно, работы А. Поллайоло. Познания Грюневальда в гидротехнике и его опыт в изготовлении красочных пигментов из минералов свидетельствуют об изучении горного дела и об интересе к алхимии.

Естественнонаучные интересы Грюневальда сказались в воспроизведении им с документальной точностью солнечного затмения 1 октября 1502 года в «Малом Распятии» (около 1511-1520 годов?, Национальная галерея искусства, Вашингтон). Грюневальд был близок к влиятельным политическим и религиозным кругам, не исключено его знакомство с Ф. Меланхтоном.

В 1-м точно датированном и достоверно приписываемом Грюневальду произведении — «Алтаре 14 Заступников» (1503, церковь архитектора Михаила, Линденхардт, и частное собрание Шефера, Швайнфурт) — преобладает характерное для немецкого искусства XV-XVI веков орнаментальное начало: множество как бы наслаивающихся друг на друга фигур образуют декоративную композицию. Прием повторен в картине «Поругание Христа» (около 1504-1506 годов, Старая пинакотека, Мюнхен), где, однако, диссонансы красочных пятен и динамика ракурсов усложняют пространственную структуру и создают эффект непосредственного присутствия. Часто убедительность образа достигается за счет искажения пропорций человеческого тела и предельного натурализма в трактовке физического страдания, особенно в иконографии «Распятия», где ритмически неоднородное, словно пульсирующее, пространство образуется благодаря тому, что фигуры 1-го плана воспринимаются наложенными на абстрактный фон (например, «Распятие» около 1505/1506 года, Публичное художественное собрание, Базель).

Около 1509-1510 годов по заказу франкфуртского советника Я.

Геллера Грюневальд дополнил написанный Дюрером алтарь «Вознесение Марии» («Алтарь Геллера») 4 створками с изображениями святых Лаврентия, Кириака (оба в Историческом музее, Франкфурт-на-Майне), Елисаветы и неизвестной святой (святой Отилии?) (оба в Государственном художественном собрании (Кунстхалле), Карлсруэ).

Грюневальд чуждо ренессансное понимание освещения как вспомогательного средства при моделировке объема; он придавал свету статус метафизического начала, не столько выявляющего, сколько нейтрализующего и преобразующего материю. Контрасты света и тени, создаваемые складками одежды, хотя и формируют пластически убедительную форму, но сохраняют собственную динамику, создавая впечатление принадлежности святых иному бытию.

В 1512-1515 годы Грюневальд работал над ставшим самым знаменитым произведением — многостворчатым алтарем (музей Унтерлинден, Кольмар) для церкви монастыря ордена антонитов в Изенхайме, где размещался один из крупнейших госпиталей XVI века.

Заказ на замену алтаря работы Шонгауэра новым, большего размера исходил от настоятеля монастыря итальянца Гвидо Гверси — составителя символически насыщенной иконографической программы. Алтарь относится к числу пристенных, c 6 створками, 4 из которых расписаны с обеих сторон; их поочередное раскрытие позволяло составлять 3 варианта алтарного изображения.

При закрытых первых створках (вероятно, будничное состояние) предстоящим открывался образ Голгофы: на фоне непроницаемого мрака изображен Крест с изможденным телом Христа.

Главная композиционная и смысловая роль в произведениях Грюневальда отведена жесту: здесь рядом с указующим на Спасителя несоразмерно длинным перстом святого Иоанна Крестителя помещена надпись: «Illum oportet crescere; Me autem minui» (Ему надлежит возрастать; мне — умаляться).

На створках — фигуры святых Себастьяна (слева) и Антония (справа), почитавшихся как защитники от чумы (возможно, до перехода монастыря в XVIII веке в распоряжение ордена иоаннитов расположение створок было обратным). На пределле помещено «Оплакивание» — исполненная лаконизма горизонтальная композиция с простертым на фоне безжизненного пейзажа телом Христа.

При раскрытии первых створок тема Страстей сменяется темой земной жизни Спасителя — от композиции «Благовещение» (левая створка) до композиции «Воскресение» (правая створка).

Сцена «Прославление Марии» (иногда трактуемая как 2-частная композиция: «Рождество Христово» и «Ангельский концерт») насыщена множеством символов: Богородицы (розовый куст без шипов; возделанный закрытый сад; гора и лежащее перед ней море; венецианское стекло, пропускающее через себя свет и не преломляющее его), Христа (фиговое дерево в воспоминание грехопадения и его искупления Спасителем, венец из роз в руках Младенца и завеса — знаки Страстей) и общехристианских (киворий как обозначение Небесного Иерусалима). На дальнем плане композиции «Прославление Марии» помещена сцена благовестия свинопасам (свинья — символ ордена св. Антония) и излучающий свет образ Бога Отца. Сцена так называемого ангельского концерта по левую сторону от Богородицы с Младенцем имеет связь с Откровением святой Биргитты Шведской (1502); изображение девы в огненной короне принято соотносить (Бок, Цюльх, Фейерштейн) с образом Предвечной Марии (Maria aeterna) из видений святой Биргитты. Среди других возможных литературных источников — «Speculum humanae salvationis» (Зерцало человеческого спасения; немецкий перевод 1476 года) и легенда о явлении Богородицы монаху изенхаймского монастыря в 1510 году. При раскрытии вторых створок алтаря (крайне редко) в центре оказывалась скульптурная группа с изображением преподобного Антония Великого, блаженных Августина Гиппонского и Иеронима Стридонского работы Николауса фон Хагенау в обрамлении исполненных Грюневальдом композиций «Беседа святого Антония с отшельником Павлом» (святому Антонию приданы портретные черты Гвидо Гверси) и «Искушение святого Антония»; окружающий святых идиллический пейзаж сопоставлен с разрухой и хаосом. В сцене «Искушение» в нижнем левом углу Грюневальд поместил фигуру в красном колпаке (такие колпаки носили содержавшиеся в монастырском госпитале больные), соотнеся, таким образом, искушения и болезни с Божиим испытанием. Гнойные язвы на отечном теле преподобного Антония написаны с достоверностью, позволяющей диагностировать болезнь, поразившую жителей Европы в начале XIV века вследствии употребления в пищу зараженного спорыньей зерна.Семантическая и символическая насыщенность характерна для алтаря «Снежное чудо Марии» (1519 год; центральная часть «Штуппахская Мадонна» — в церкви в Штуппахе; правая створка «Снежное чудо» — в Музее августинцев, Фрайбург-им-Брайсгау), который написан по заказу ашаффенбургского каноника Г. Райцмана, прилагавшего усилия к популяризации этого праздника в Германии. В центральной части алтаря представлено изображение облаченной в роскошное карминно-красное платье Марии, протягивающей Младенцу Христу плод граната. Сцена изобилует Богородичными символическими изображениями (цветы лилии, радуга, пчелиные соты и другие), истоки которых находят в тексте Песни Песней и в «Откровении святой Биргитты Шведской» (В. Френгер). Этот молельный образ, а также портретное изображение кардинала Альбрехта Бранденбургского в образе святого Эразма (1522 или 1523 год, «Святой Эразм и святой Маврикий», Старая пинакотека, Мюнхен) — примеры колористического дарования, за которое Грюневальд был назван «немецким Корреджо» (Й. Зандрарт).

Максимально обобщенная трактовка сюжета, упрощение композиции и приглушение колорита отличают Таубербишофсхаймский алтарь (1523 или 1524 год, Государственное художественное собрание, Карлсруэ).

Алтарь, первоначально 2-сторонний, состоит из 2 частей — «Распятия», где лики Богоматери и святого Иоанна Богослова имеют подчеркнуто грубоватые черты, и «Несения Креста», в котором Грюневальд ограничивается общими указаниями на историческое место действия (башня на дальнем плане — образ Иерусалима, пейзаж в проеме правой арки — образ Голгофы).

Смысловым центром композиции служат слова Священного Писания, начертанные на балке ренессансного здания (в чем можно усмотреть намек на папский Рим): «Esaias 53 er ist vmb vnser svnd willen geschlagen» (Исаия 53 Он изъязвлен был за грехи наши).

Сосредоточение внимания на теме Страстей, обращение к чувству личной греховности каждого христианина, введение в алтарное изображение «читаемого Слова Божия» часто рассматриваются исследователями (Пиндер, Цюльх, Ульманн, Арндт, Мёллер) как свидетельства влияния на Грюневальда сочинений М. Лютера.

Более 30 сохранившихся рисунков Грюневальда представляют собой штудии к живописным произведениям (2 рисунка с изображением головы кричащего, Государственные музеи Берлина; портрет Гвидо Гверси, 1512-1515 годы, Дворцовый музей, Веймар; «Распятие», 1520-1525 годы, Государственное художественное собрание, Карлсруэ, и другие), в том числе к несохранившимся (неоконченная штудия к майнцскому алтарю, Государственные музеи Берлина; 3 рисунка из так называемой Библии Ганса Плока, около 1503 и около 1511 года, Гравюрный кабинет, Берлин, и другие), и выявляют тяготение Грюневальда к остроиндивидуализированной, часто гротескной трактовке человеческого образа. Грюневальду принадлежит одно из самых выразительных в истории западноевропейской живописи изображений страдающего Христа («Trias Romana», после 1520 (?), Гравюрный кабинет, Берлин).

После смерти Грюневальда его произведения (часто приписываемые Дюреру и даже П.П.

Рубенсу) продолжали высоко цениться любителями искусства; в особенности это касается изенхаймского алтаря: натурфилософский и космологический подтекст этого произведения привлекал внимание собирателей с алхимическими интересами, в частности императора Рудольфа II.

Как отдельная фигура в истории западноевропейского искусства Грюневальда был открыт во 2-й половине XIX века (Я. Буркхард, А. Бёклин, Ш.М.Ж. Гюисманс).

Литература

• Saran B. Matthias Grünewald, Mensch und Weltbild. Münch., 1972
• Anzelewski F. Grünewald. Das Gesamtwerk. Fr./M., 1980
• Fraenger W. Matthias Grünewald. Dresden; Basel, 1995
• Berg K., van der. Die Passion zu malen: Zur Bildauffassung bei Matthias Grünewald. Duisburg; B., 1997
• Schmid H.A. Die Gemälde und Zeichnungen von Matthias Grünewald. Strassburg, 1907-1911
• Zülch W.K. Der hist. Grünewald: Mathis Gothardt-Neithardt. Münch., 1938
• Vogt A.M. Grünewald: Mathis Gothart Nithart, Meister gegenklassischer Malerei. Zürich, 1957
• Scheja G. Der Isenheimer Altar des Mathias Grünewald. Köln, 1969
• Ruhmer E. Grünewald: Zeichnungen. Köln, 1970
• Lanckoronska G. New Neithard Studien. Baden-Baden, 1971
• Либман М.Я. Дюрер и его эпоха. М., 1972
• Немилов А.Н. Грюневальд. М., 1972

Источник: https://w.histrf.ru/articles/article/show/griunievald_matis_nitkhardt