Продавец посуды, франсиско де гойя — описание картины

Франси́ско Хосе́ де Го́йя-и-Лусье́нтес (исп. Francisco José de Goya y Lucientes; 30 марта 1746, Фуэндетодос, близ Сарагосы — 16 апреля 1828, Бордо) — испанский художник и гравёр, один из первых и наиболее ярких мастеров изобразительного искусства эпохи романтизма.

СОДЕРЖАНИЕ

• Биография художника
• Творчество
• Интересные факты из жизни художника
• Картины Франсиско де Гойя
• Библиография и фильмография

Франсиско Хосе де Гойя-и-Лусьентес родился 30 марта 1746 года в Фуэндетодо-се, небольшой деревушке, затерявшейся среди арагонских скал на севере Испании. В семье мастера-позолотчика Хосе Гойи росло трое сыновей: Франсиско был младшим. Один его брат, Камилло, стал священником; второй, Томас, пошел по стопам отца. Образование братьям Гойя удалось получить весьма поверхностное, и потому Франсиско всю жизнь писал с ошибками. К концу 1750-х годов семья переехала в Сарагосу.

Около 1759 года (то есть в возрасте 13 лет) Франсиско поступил в ученики к местному художнику Хосе Лу-сан-и-Мартинесу. Учение продлилось около трех лет. Большую часть времени Гойя копировал гравюры, что вряд ли могло ему помочь постигнуть азы живописи. Правда, свой первый официальный заказ Франсиско получил именно в эти годы — от местной приходской церкви. Это была рака для хранения мощей.

В 1763 году Гойя перебрался в Мадрид, где пытался поступить в Королевскую академию Сан-Фернандо. Потерпев неудачу, молодой художник не опустил руки и вскоре стал учеником придворного живописца Франсиско Байеу.

У Гойи и Хосефы родилось несколько детей, но все они, за исключением Хавьера (1784—1854), умерли в младенческом возрасте. Этот брак продолжался до самой смерти Хосефы, наступившей в 1812 году.

В 1780 году Гойю наконец-то приняли в Королевскую академию Сан-Фернандо. Зимой 1792—93 годов безоблачной жизни преуспевающего художника пришел конец. Гойя отправился в Кадис навестить своего друга, Себастьяна Мартинеса.

Там он перенес неожиданную и загадочную болезнь. Некоторые исследователи полагают, что причиной этой болезни могли стать сифилис или отравление ядом. Как бы то ни было, художника постиг паралич и частичная потеря зрения.

Следующие несколько месяцев он провел на грани между жизнью и смертью.

В 1795 году, после смерти Байеу Гойя стал директором живописного отделения Королевской академии Сан-Фернандо.

Этот период отмечен обращением к более свободной технике рисунка и гравюры и серьезными занятиями офортом. Первая серия из 80 офортов, объединенных названием «Капричос», была опубликована в 1799 году и поразила всех острой социальной сатирой, соединением гротеска и реальности и новизной художественного языка.

Любовь и смерть

Ведь он разбил кувшин

Да простит ее Бог, это была ее мать

К религиозным работам Гойи этого периода относится оформление церкви Сан-Антонио де ла Флорида в Мадриде (1798), выполненное им всего за три месяца.

В эти же годы художник создал целый ряд портретов. Среди них — портрет герцогини Альбы, с которой в 1796-97 годах у художника была связь. Считается, что именно она позировала Гойе для знаменитой «Махи обнаженной».

Последние годы своей жизни Гойя провел во Франции в Бордо, где и умер 16 апреля 1828 года, в возрасте 82 лет. Его прах был перевезен на родину и захоронен в мадридской церкви Сан-Антонио де ла Флорида. Той самой церкви, стены и потолок которой когда-то расписал художник.

ТВОРЧЕСТВО

Изначально его произведения насыщенные по цвету и непринуждённые по композиции, содержащие сцены повседневной жизни и праздничных народных развлечений.

Dance of the Majos at the Banks of Manzanares 1777

Portrait of Maria Teresa de Vallabriga on horseback 1783

Boys playing soldiers 1779

С начала 1780-х годов Гойя получает известность и как портретист.

Характер его искусства резко меняется с началом 1790-х годов перед событиями Великой французской революции. Жизнеутверждение в творчестве Гойя сменяется глубокой неудовлетворённостью, праздничная звучность и утончённость светлых оттенков — резкими столкновениями тёмного и светлого, увлечение Тьеполо — освоением традиций Веласкеса, Эль Греко, а позже Рембрандта.

В его живописи всё чаще царят трагизм и мрак, поглощающий фигуры, графика становится резкой: стремительность перового рисунка, царапающий штрих иглы в офорте, светотеневые эффекты акватинты.

Близость с испанскими просветителями (Г. М. Ховельяносом-и-Рамиресом, М. Х. Кинтаной) обостряет неприязнь Гойя к феодально-клерикальной Испании.

Среди известных произведений того времени — Сон разума рождает чудовищ.

ПОРТРЕТ ГРАФИНИ ДЕ ЧИНЧОН

Вытянутый формат картины и сгущающаяся темнота в качестве фона придают фигуре графини особенную хрупкость, подчеркнутую легким, воздушным платьем светлого серо-коричневого цвета с розовыми прожилками и прической, в которой словно затаился ветер. Во всем облике девушки, пусть даже и королевского рода, чувствуется грусть, сквозящая и в живых карих глазах, и в сложенных руках, которые Мария-Тереза словно нарочно пытается сжать покрепче.

Графиня переживала тогда не самое лучшее время в своей жизни: ее супруг, всемогущий премьер министр испанского правительства дон Мануэль Годой, обладал властным характером, кроме того, этот человек был любовником королевы. Гойя уже рисовал графиню, и теперь, хорошо зная эту молодую женщину и относясь к ней с сочувствием, подметил ее глубоко спрятанную печаль. Портрет, задуманный парадным, являет зрителю живого и обаятельного человека.

МАХИ НА БАЛКОНЕ

К образу махи, девушки из самой гущи жизни, типичной испанки, Франсиско Гойя (1746-1828), в живописи которого соединялись реализм и терпкий вкус его фантазий, возвращался не раз. На этой картине художник изобразил двух молодых красавиц в национальных костюмах — махи носили их в противовес принятой в высших слоях испанского общества французской моде — и двух махо, их кавалеров.

Наряды девушек выписаны белым, золотым и перламутрово-серым цветами, лица даны теплыми тонами, и эта тонкая, переливающаяся живопись выглядит еще более притягательной на темном фоне.

Сидящие на балконе девы, напоминающие птичек в клетке, — сюжет, типичный для современной художнику испанской жизни. Но в его трактовку Гойя внес тревожную ноту, изобразив на заднем плане одетых в темное мужчин, которые надвигают на глаза шляпы и кутаются в плащи.

Эти фигуры написаны почти силуэтно, они сливаются с окружающим их сумраком и воспринимаются как тени, стерегущие прелестную молодость.

Но и махи кажутся находящимися в заговоре со своими стражами — слишком заговорщически улыбаются эти обольстительницы, словно заманивая тех, кого привлечет их красота, в темноту, что клубится за их спинами. Эта картина, еще напоенная светом, уже предвещает полное трагизма позднее творчество Гойи.

РАССТРЕЛ ПОВСТАНЦЕВ

Произведения художника, посвященные восстанию 1808 в Мадриде, которое ему довелось пережить, разительно отличаются от исторических картин романтиков. Они характеризуют живописца-патриота, призывающего к борьбе, как гуманиста, осуждающего войну.

Ночью при свете фонаря у холма на окраине города солдаты расстреливают повстанцев. Лиц солдат не видно, композиционный центр произведения — осужденный молодой крестьянин в белой рубахе, широко раскинувший руки.

Удивительно правдиво передано поведение всех действующих лиц: одни с вызовом сморят в глаза палачам, другие покорно склонили голову, третьи закрыли руками лицо. Полотно пронизано страстью личного переживания, темный пейзаж усиливает ощущение неминуемой трагедии.

Художник не только запечатлел страшное историческое событие, но также показал нравственность и героизм испанского народа.

ОБНАЖЕННАЯ МАХА

В образе махи — испанской горожанки XVIII—XIX веков, художник вопреки строгим академическим канонам воплотил тип притягательной, естественной красоты. Маха — женщина, смысл жизни которой — любовь.

Обольстительные, темпераментные махи олицетворяли испанское понимание привлекательности.

Гойя не только создал образ новой Венеры современного ему общества, но и удивительно тонко почувствовал изменения художественного стиля на грани эпох.

ПОРТРЕТ ДОНА МАНУЭЛЯ ОСОРИО И СУНИГА

Это полотно, изображающее маленького Осорио, родившегося в 1784 г., — одно из серии сеченных портретов, заказанных графом Альтамира. Ребенок, одетый в костюм ярко-красного цвета, помещен на монохромном фоне, что акцентирует внимание на его фигуре.

В руках малыша шнурок, привязанный к лапке сороки, которая, оправдывая свою славу «воровки», держит в клюве визитную карточку художника, который таким оригинальным приемом помещает свою подпись на работе.

Другие животные, изображенные на картине, заключают в себе символический смысл, указывающий, сколь иллюзорна граница между наивным детским миром и подстерегающими его силами зла.

Интересные факты из жизни художника

В честь Ф. Гойи назван астероид (6592) Goya, открытый астрономом Людмилой Карачкиной в Крымской Астрофизической Обсерватории 3 октября 1986 г.

Библиография и фильмография

• Батикль Ж. Гойя: Легенда и жизнь. М., Астрель, АСТ, 2006
• Левина И. М., Гойя, Л. — М., 1958
• Прокофьев В. Н., «Капричос» Гойи, М., 1970
• Прокофьев В. Н. Гойя в искусстве романтической эпохи. — М.: Искусство, 1986
• Фейхтвангер Л., Гойя
• Cardera, Valentin. Biografia de D.Francisco Goya, pintor. El Artista, 2 1835
• El Libro de Los. CAPRICHOS. Francisco de Goya. Мадрид. 1999
• Mayer A., Francisco de Goya, Munch., 1923
• Klingender F. D., Goya in the democratic tradition, L., 1948
• Sanchez Canton F. J., Vida у obras de Goya, Madrid, 1951
• Holland V., Goya. A pictorial biography, L., 1961
• Harris Т., Goya. Engravings and litographs, v. 1-2, Oxf., 1964
• Wyndham Lewis D. B., The world of Goya. L., 1968
• Gudiol J., Goya, L. — N. Y., 1969
• Goya. Konigliche Gemaldegalerie «Mauritshuis». Katalog, Haag, 1970
• Фильм «Обнажённая Маха» (The Naked Maja), 1958 год, производство США — Италия — Франция. Режиссёр Генри Костер; в роли Гойи — Энтони Франчоза.
• Фильм «Гойя, или Тяжкий путь познания», 1971 год, производство СССР — ГДР — Болгария — Югославия. По одноимённому роману Лиона Фейхтвангера. Режиссёр Конрад Вольф; в роли Гойи — Донатас Банионис.
• Фильм «Гойя в Бордо» (Goya en Burdeos), 1999 год, производство Италия — Испания. Режиссёр Карлос Саура; в роли Гойи — Франсиско Рабаль
• Фильм «Обнажённая Маха» (Volaverunt), 1999 год, производство Франция — Испания. Режиссёр Бигас Луна; в роли Гойи — Хорхе Перугоррия
• Фильм «Призраки Гойи», 2006 год, производство Испания — США. Режиссёр Милош Форман; в роли Гойи — Стеллан Скарсгорд

При написании этой статьи были использованы материалы таких сайтов: goia.ru, ru.wikipedia.org, muzei-mira.com

Если вы нашли неточности или желаете дополнить эту статью, присылайте нам информацию на электронный адрес admin@allpainters.ru, мы и наши читатели будем вам очень благодарны.

Франсиско де Гойя: картины художника

Франсиско де Гойя — все картины Творчество. Свобода. Живопись.

Allpainters.ru создан людьми, искренне увлеченными миром творчества. Присоединяйтесь к нам!

Франсиско де Гойя: жизнь и творчество художника

4 (80%) 2 голос(ов)

Источник: https://allpainters.ru/gojja-de-fransisko.html

Гойя. Продавец посуды. Художественный смысл

С. Воложин.

Гойя. Продавец посуды.

Художественный смысл.

ЧТО-ТО тянуло вверх Гойю.

Нельзя себе доверять.

1.

Уважаемый читатель. Вы меня простите, но я рассчитываю на человека, у которого есть время. Раз. А также на человека, согласного почитать, как я буду разбираться в эмпиреях. Два.

Конкретнее, что это за эмпиреи, скажу сразу – это непонятность, грубо говоря, настоящего произведения искусства. Один мой товарищ, катастрофически не понимавший живописи, говорил: как не понятно – так искусство.

– Так оно и есть, очень грубо говоря.

Я начинаю читать главу о Гойе в книге знаменитого Ортеги-и-Гассета (ну я, по крайней мере, имя этого философа слышал и даже кое-что читал его задолго до чтения вот этой книги – “Веласкес. Гойя”). А надо сказать, что о Гойе у меня написано уже три статьи.

И надо признаться, что я так много пишу, что плохо помню написанное (есть такой грех). Если в статье не случается что-то для меня эпохальное, я её забываю. С по крайней мере одной статьёй о Гойе такое случилось: я вывел в каких-то его произведениях… реализм! А это невероятно.

Хоть Гойя и умер в 1828 году, когда реализм в Европе уже родился, но мне ни разу не приходилось читать про Гойю-реалиста.

Надо ли отвлечься и рассказать, что именно считаю реализмом я? – Наверно, надо. Чтоб не начало копиться непонимание.

Реализмом я считаю открытие художником того в социальной жизни, что в ней уже появилось, а ещё ни до чьего сознания не доходит.

В общем, я не слыхивал о реализме Гойи. Но, и написав статью об этом открытии (см. тут, кто хочет), я её забыл, в общем. И теперь, когда я читаю слова Ортеги: «первобытный оптимизм Гойи», — я чую приближение к вожделённому НЕПОНЯТНОМУ.

Реализм ведь не первобытно оптимистичен. По-детски – понимаю я метафору “первобытность”. Реализм же – мудр. Это что-то среднее между пессимизмом и оптимизмом. А по-детски оптимистичен идеал трагического героизма (как у Высоцкого: вот-вот и взойдёт; он думал спасти заболевший социализм).

Во времена после Великой Французской революции этот стиль назывался гражданским романтизмом (в пику психологическому романтизму, наступившему непосредственно после неё). И этот гражданский возникал при подходе каждой новой революции. И их было много. (Теперь в России, в период стабильности, боятся термина “гражданский романтизм”, и аж вывели его из употребления.

Но жаждущие свержения “режима Путина”, пожалуй, не прочь были бы его вернуть.)

А я просто жду, что первобытный оптимизм Гойи, может, тоже связан с Испанской революцией 1820-1823 годов…

Я ведь не только люблю непонятное, но и делать его ясным люблю.

От Ортеги я не жду чёткого социологизма. И он тем и хорош. Потому что от самого Гойи нечего ждать осознанного социологизма (иначе какой это гений; неприкладное искусство только там, где распоряжается подсознательный идеал). – Вот Ортега и пишет:

«…если и есть художник, взывающий к разгадке, то это Гойя… он кажется понятным, но за видимой ясностью всегда кроется загадка, тайна”.

Представляете, какая сласть в ясности “текста” всё же увидеть загадку…

Ну вот где загадка в первой же упомянутой Ортегой картине Гойи?

Гойя. Продавец посуды. 1779. Картон для шпалеры.

(За 10 лет да начала Великой Французской революции написана.)

Меня же так и тянет думать, что тут до времени родившийся реализм. Продавец тут едва ли не самая незаметная фигура. Он (в контражуре – против света, который откуда-то слева бьёт, видно, солнце закатывется и сквозь тучи прорезалось) лежит в левом углу картины.

Надо, наверно, думать, что на испанских базарах и продавцы и покупатели имели обыкновение торговаться полулёжа или сидя на земле базара. И более знатные господа (как тот в оранжевой одежде) тоже, мол, не гнушались садиться абы на что (например, если подвыпили).

Так вот главные люди на базаре – торговцы и покупатели (усевшиеся на землю, — чтоб торговаться, наверно, — три женщины на свету), а вовсе не знатные люди (дама – как промельк в помчавшейся вдруг карете, и как этот в оранжевом, спиной к нам изображённый – настолько незначителен, как и слуги знатных – тоже все спинами к зрителю).

Народ, — чует Гойя, — главная сила страны. (А сухая справка подтверждает: «Значительно возросло население страны: с 7,5 млн. в 1700 г. до 10,4 млн. в 1787 г… За 30 лет население Барселоны выросло в 3 раза (1759—1789)” – http://www.veter-stranstvii.ru/istorija-ispanii.html?start=8). Страна – феодальная, а в ней подспудно растёт капитализм. Монетаризированная экономика (вон – мелкий-премелкий торговец посудой очень себя привольно чувствует). И рано или поздно строй сменится. И в том – залог позитивного, в общем, отношения к людям и в тёмном, и в светлом, и в простой одежде, и в нарядной, и в тени, и на свету, и к блеску посуды, и к спящему псу.

Это я взял и разгадал (если разгадал) загадку… не произнеся, в чём она была?.. На чёрта, мол, было рисовать абы что так почти апофеозно… Такая была загадка?

Но всё это изрядная грубость по сравнению с такими вот словами Ортеги:

«…в отношении Гойи к своим сюжетам есть нечто одновременно забавное и тревожное, о чем свидетельствуют сами его картины. Я имею в виду необычную отстраненность его личности (и личности художника тоже) от темы. Не от картины, а именно от темы.

Отображаемые им объекты — предметы или люди — не вызывают в нем ни особого интереса, ни участия, ни человеческого тепла, которые так или иначе неминуемо перешли бы от художника на полотно.

Он просто помещает их перед собой, а затем переводит на язык кисти — одних тщательно, других с ужасающей небрежностью”.

Но это написано в главе, называющейся “Безразличие к темам”. А только взглянув на это название, я счёл, что оно перекликается с моей догадкой (если она верна): “рисовать абы что”.

Нарисована «тщательно” посуда, собака и светлая одежда одного из слуг на запятках кареты, «с ужасающей небрежностью” — женщины в свете, особенно лица их, и в первую очередь – лицо той, самой молодой и красивой, к которой обращается продавец. – В этом есть загадка?

А это разграничение «личности художника” и «личности”… Или «картины” и «темы”… — Бездны какие-то, мне неведомые.

В литературе я ещё различаю автора от образа автора. А в живописи…

Например, зачем в “Мастере и Маргарите” Берлиоз на полном серьёзе называет такого ацтекского бога – Вицлипуцли, от одного только мысленного произнесения имени которого хочется смеяться? – Ясно, что Булгаков это для ироничного образа автора ввернул в преддверии появления (знаемого образом-автора), казалось бы, совсем не смешного Воланда. Но — только “казалось бы”, оказывается. Потому что образ-автора имеет желание шутить надо всем. И глуп тот, кто не подумает, что у просто автора-инстинного-социалиста сердце лопается от того, во что превратили социализм в СССР. Глуп тот, кто отнесёт Вицлипуцли к иронии по отношению к Берлиозу, как к догматику-большевику, а весь роман – к сатире на СССР, к сатире – во имя капитализма, за который Булгаков было воевал, пусть и поневоле, на стороне белых, и во имя которого чуть не уехал (но всё же не уехал) в Турцию из советского Батуми.

«…в них

[картинах Гойи] нет героя. В них всё вымерено, выровнено и превращено в заурядную деталь композиции. Герой у Гойи – сама картина”.

Это мне как-то не совсем ясно. Я недавно читал упрёк Вёльфлина, дескать одна нога пропала из видимости у такого-то персонажа. Но то, правда, было в книге о классическом искусстве, преимущественно об искусстве Высокого Возрождения. Так я такой упрёк понимаю.

– Надо ли понимать, что такой не мыслим для реализма (раз уж я реализмом поименовал “Продавца посуды” — если я прав насчёт реализма)? Например, тут, мол, вполне уместно, чтоб от партнёра синьоры, что в коляске, были видны только куски правой руки, спины и затылка.

Или: от партнёра женщины вдали на самом левом краю картины, чтоб видны были только кусок шляпы и половина туловища.

Я б понял, если б всё-таки что-то вело к социальному открытию (что торговцы – главные люди в пока ещё сословном испанском обществе).

Тщательность рисования одежды слуге в светлом, тогда б работала на то же: на выявление, что фигура плохая у этого слуги (он с животом). – Слуга – не то, что торговец! Он – как собака, тоже нарисованная тщательно.

Причём хочется думать, что в сознание это пришло только мне, а не Гойе, когда он рисовал. Хочется думать, что эти образы идеи всего произведения родились в его подсознании, а в сознание так никогда и не попали. А Ортеги просто не хватило, чтоб так подробно всё расшифровать. Но спасибо ему за общую наводку.

И отсутствие «человеческого тепла” тоже ведь характерно для реализма. Вспоминается Вырин из “Станционного смотрителя” Пушкина. Как его “автор”, Белкин, приложил, заставив бегом вернуться к деньгам, брошенным им на тротуар от досады, что дался он как бы продать Дуню гусару… а денег-то на тротуаре уже не было.

Ну что для реалиста человеческие радости и слёзы? – Так. Предмет для наблюдения.

«С утомительным однообразием принято рассуждать об импульсивности Гойи, о человеческом тепле его живописи, но я ничего этого не вижу”.

А как быть с “апофеозно”, что я успел подпустить выше? Накрутил себя?

«Уникальный блеск живописных поверхностей, сияние, превращающее их в жемчужины, напоенные светом и цветом, чаруют (в том числе и физически) наше зрение, но еще не говорят ни об импульсивности, ни о чувстве. Ювелиру чужд трепет эмоций”.

С этим, может, связывал Ортега первобытный оптимизм Гойи?

Вот тут я пас. Тут, наверно, надо смотреть подлинник.

2.

А может, надо дать слово адвокату дьявола? Вот тот же Ортега-и-Гассет:

«В 1786 году он получает звание первого живописца короля.

К 1790 году меняется социальное окружение Гойи, а с ним и он сам. Он заводит знакомства и общается с самыми знатными аристократами и в то же время с писателями и государственными деятелями, сторонниками Просвещения. И те и другие стали для Гойи настоящим открытием.

До этого он жил так же, как жили тогда, да и в прежние времена, почти все испанцы — какой-то растительной жизнью, по инерции, как бог на душу положит.

Читайте также:  Руджиеро, освобождающий анжелику, энгр

Теперь перед ним люди, живущие совсем иной жизнью: существование для них значит постоянное совершенствование, умение обуздывать свои страсти, стремление воплотить в себе некий идеальный образ”.

Так чуять рождение нового строя разве способен грубый мужлан, каким рисует Гойю до 1790 года Ортега? Не значит ли тема базара простым плебеизмом (так называет Ортега поветрие в испанском обществе, что чуть повыше самых низов стремиться к народности)?

То, что он выше описал, есть вступление во вторую волну классицизма. С его нормативностью. Следовательно, то, что было до нормативности, нормативностью не было. – Что мы и видим в образе едва ли не в тени находящегося торговца. – Естественный, растительный ход жизни.

Но тогда, — скажет адвокат дьявола, — это не реализм, а как бы предсказание импрессионизма с его идеалом абы какой жизни.

Абы как нарисованы партнёры знатной дамы и стоящей в левом углу вдали женщины…

Спасение (если это спасение) от этого адвоката дьявола опять найти можно у этого сложного Ортеги:

«В глубине души грубого ремесленника всегда таилось аристократическое восприятие жизни, которое вопреки воле самого художника, как в сомнамбулическом сне, возникает в эскизах гобеленов… жизнь не та, что дана изначально…”

3.

И тут наступает отрезвление.

Я правильно заметил выше, что апофеозно нарисована сцена на базаре. Ведь как «напоенные светом и цветом” выглядят не только светлые части картины, но и дали. Да даже спина торговца и тень от него – святящаяся. Достаточно посмотреть другую репродукцию.

Сцена на базаре – одна из многих, созданных для гобеленов.

 

 

• Тут и самые тёмные картины светятся.

То есть до нормативности, что после 1790 года у Гойи, была тоже нормативность. Просто одна волна классицизма сменилась второй, просветительской.

Первая – «отличает свойственное любой аристократии стремление избежать всяческих проявлений естественности и непосредственности… Для знати народная жизнь – лишь одно из возможных и изящных форм игрового поведения. Она забавляет, ею приятно полюбовааться, поизображать её…” – пишет тот же Ортега.

Я же, как тот учёный кот…

Неопытный мышонок вышел. Ученый кот промолвил: «Так-с… Определяем параллакс… И для дальнейшего запишем Полярные координаты мыши.»

Что мне маслом по сердцу должно бы быть – это «вопреки воле самого художника”. То есть проявляется моя идея-фикс, подсознательный идеал. Но я уже не знаю, насколько можно верить Ортеге. Ведь на заказ делал Гойя эскизы гобеленов. Аристократы так ознакомлялись с мол-жизнью народа.

Нет, чтоб пойти и посмотреть – чопорные. Особенно дамы. А вот на гобелене рассматривать – да. – Какая-то одинаковость картин заставляет усомниться не только в том, что тут произведения, рождённые не без участия подсознания, но и что это произведения неприкладного искусства.

Очень даже прикладного, похоже: забавлять знать.

Или всё же… Ортега прав… ЧТО-ТО тянуло вверх Гойю. И он тому давал образы (сияние воздуха, стилизованные деревья: с голыми ветками или с преувеличенными листьями, люди как бы позируют). А сам оставался и оставался всё же в социальном низу (ещё ведь не назначили королевским художником). Вот и рисует и рисует почти одно и то же.

21 июля 2017 г.

Натания. Израиль.

Впервые опубликовано по адресу

http://www.pereplet.ru/volozhin/497.html#497

На главную страницу сайта

Откликнуться(art-otkrytie@narod.ru)

Источник: http://art-otkrytie.narod.ru/goya4.htm

Гойя ФрансискоКартины и биография

А Б В Г Д Е Ж З И К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Э Ю Я

Франсиско Хосе де Гойя-и-Лусьентес (Fransisko Goya y Lucientes) (1746–1828), испанский живописец, гравер, рисовальщик. С 1760 учился в Сарагосе у Х. Лусана-и-Мартинеса. Около 1769 Гойя отправился в Италию, в 1771 вернулся в Сарагосу, где писал фрески в духе итальянского барокко (росписи бокового нефа церкви Нуэстра Сеньора дель Пилар, 1771–1772). С 1773 года художник работал в Мадриде, в 1776–1791 выполнил для королевской мануфактуры свыше 60 гобеленов с насыщенными по цвету и простыми по композиции сценами повседневной жизни и народных развлечений (“Зонтик”, 1777, “Игра в пелоту”, 1779, “Игра в жмурки”, 1791, – все в Прадо, Мадрид).

Лампа дьявола, 1798, Национальная галерея, Лондон

Маха одетая, 1802-1803, Музей Прадо, Мадрид

Антониа Зарате, 1811, Эрмитаж, Санкт-Петербург

С начала 1780-х годов Гойя получил известность и как автор выполненных в тонкой цветовой гамме портретов, фигуры и предметы в которых как бы растворяются в тонкой дымке (“Семья герцога Осуна”, 1787, Прадо, Мадрид; портрет маркизы А.

Понтехос, около 1787, Национальная галерея искусства, Вашингтон). В 1780 году Гойя был избран в мадридскую Академию художеств (с 1785 вице-директор, с 1795 – директор ее живописного отделения), в 1799 – “первый живописец короля”.

Шабаш ведьм, 1798, Музей Лазаро, Мадрид

Маха обнаженная, 1800, Музей Прадо, Испания

Зонтик, 1777, Прадо, Мадрид

Одновременно в творчестве Гойи нарастают черты трагизма, неприязнь к феодально-клерикальной Испании “старого порядка”.

Уродство ее моральных, духовных и политических основ испанский живописец раскрывает в гротескно-трагической форме, питающейся фольклорными истоками, в большой серии офортов “Капричос” (80 листов с комментариями художника, 1797–1798); смелая новизна художественного языка, острая выразительность линий и штрихов, контрастов света и тени, соединение гротеска и реальности, аллегории и фантастики, социальной сатиры и трезвого анализа реальности открывали новые пути развития европейской гравюры.

В 1790-х – начале 1800-х годов исключительного расцвета достигло портретное творчество Гойи, в котором звучат тревожное чувство одиночества (портрет сеньоры Бермудес, Музей изобразительных искусств, Будапешт), мужественное противостояние и вызов окружающему (портрет Ф. Гиймарде, 1798, Лувр, Париж), аромат тайны и скрытой чувственности (“Маха одетая” и “Маха обнаженная”, обе – Прадо, Мадрид).

Продавец посуды, 1778

Сбор винограда, 1786

Метель, 1786

Махи на балконе, 1810-е

Прошлое и настоящее, 1819

Исабель Порсель, около 1805

С удивительной силой обличения запечатлел художник надменность, физическое и духовное убожество королевской семьи в групповом портрете “Семья Карла IV” (1800, Прадо, Мадрид).

Глубоким историзмом, страстным протестом проникнуты большие картины Гойи, посвященные борьбе против французской интервенции (“Восстание 2 мая 1808 года в Мадриде”, “Расстрел повстанцев в ночь на 3 мая 1808 года”, обе – около 1814, Прадо, Мадрид), философски осмысляющая судьбы народа серия офортов “Бедствия войны” (82 листа, 1810–1820).

Семья короля Карла IV, 1800

Восстание 2 мая 1808 года в Мадриде

Расстрел повстанцев в ночь на 3 мая 1808 года

Семья герцога Осуна, 1788

Портрет жены художника, 1796

Сатурн, пожирающий своих детей

В начале 1790-х годов тяжелая болезнь привела художника к глухоте. Чрезвычайно трудные для него годы, совпавшие с периодом жестокой реакции, он провел в своем загородном доме “Кинто дель Сордо” (“Дом глухого”), стены которого расписал маслом.

В созданных здесь сценах (ныне в Прадо, Мадрид), включающих невиданно смелые для своего времени, остродинамичные изображения многоликих масс и устрашающие символико-мифологические образы, он воплощал идеи противостояния прошлого и будущего, бесконечно-ненасытного дряхлого времени (“Сатурн”) и освободительной энергии юности (“Юдифь”). Еще сложнее система мрачных гротескных образов в серии офортов “Диспаратес” (22 листа, 1820–1823). Но и в самых мрачных видениях Гойи жестокая тьма не может подавить присущее художнику ощущение вечного движения, вечного обновления жизни, ставшее лейтмотивом в картине “Похороны сардинки” (около 1814, Прадо, Мадрид), в серии офортов “Тавромахия” (1815).

Разносчица воды, 1810

Огонь в ночи, 1793

Колосс, 1808-1812

С 1824 года Гойя жил во Франции, где писал портреты друзей, осваивал технику литографии. Искусство Гойи повлияло на формирование многих художественных явлений 19 века. Его воздействие ощущается в творчестве Жерико, Делакруа, Домье, Эдуард Мане. Влияние его творчества на живопись и графику имело общеевропейский характер и сказывается вплоть до современности.

Источник: http://smallbay.ru/goya.html

Живопись Франсиско Гойи

Оригинал взят у slavikap в Живопись Франсиско ГойиОригинал взят у kolybanov в Живопись Франсиско ГойиАвтор — Алевтина_Князева. Это цитата этого сообщения Живопись Франсиско Гойи

Маха и Челестина

Автопортреты Франсиско Гойи

Автопортретв юности

Автопортрет,1795

Автопортрет,1815

Автопортретс доктором

Франсиско Хосе де Гойя (Goya), (1746–1828), испанский живописец, гравер, рисовальщик. С 1760 учился в Сарагосе у Лусана-и-Мартинеса.

В 1769 году Гойя отправился в Италию, в 1771 году вернулся в Сарагосу, где писал фрески в духе итальянского барокко.

С 1773 года художник работал в Мадриде и выполнил для королевской мануфактуры свыше 60 гобеленов со сценами повседневной жизни и народных развлечений («Зонтик», «Игра в жмурки»).

С начала 1780-х годов Гойя получил известность и как автор выполненных в тонкой цветовой гамме портретов, фигуры и предметы в которых как бы растворяются в тонкой дымке («Семья герцога Осуна», «Портрет маркизы Понтехос»). В 1780 году Гойя был избран в мадридскую Академию художеств, в 1799 — «первый живописец короля». Одновременно в творчестве Гойи нарастают черты трагизма, неприязнь к феодально-клерикальной Испании «старого порядка».

Исключительного расцвета достигло портретное творчество Гойи, в котором звучат тревожное чувство одиночества («Портрет сеньоры Бермудес»), аромат тайны и скрытой чувственности («Маха одетая» и «Маха обнаженная»).

С удивительной силой обличения запечатлел художник надменность, физическое и духовное убожество королевской семьи в групповом портрете «Семья Карла IV»). Глубоким историзмом, страстным протестом проникнуты большие картины Гойи, посвященные борьбе против французской интервенции («Восстание 2 мая 1808 года в Мадриде», «Расстрел повстанцев в ночь на 3 мая 1808 года»).В начале 1790-х годов тяжелая болезнь привела художника к глухоте. Трудные для него годы, совпавшие с периодом жестокой реакции, он провел в своем загородном доме («Дом глухого»), стены которого расписал маслом. В созданных здесь сценах (ныне в Прадо, Мадрид), включающих невиданно смелые для своего времени, остродинамичные и устрашающие символико-мифологические образы, он воплощал идеи противостояния прошлого и будущего, бесконечно-ненасытного дряхлого времени («Сатурн») и освободительной энергии юности («Юдифь»).

С 1824 года Гойя жил во Франции, где писал портреты друзей, осваивал технику литографии. Искусство Гойи повлияло на формирование многих художественных явлений XIX века. Его воздействие ощущается в творчестве Жерико, Делакруа, Домье, Эдуард Мане. Влияние его творчества на живопись имело общеевропейский характер и сказывается вплоть до современности.

Мифологические картины Франсиско Гойи:

Сатурн

Титан

Жизнерадостные картины Франсиско Гойи:

Зонтик	Игра в жмурки
Пикник на берегу Манзанареса	Танцы на берегу Манзанареса
Карнавал	Свадьба

Соломенный манекен	Весна, Цветочницы	Осень, Сбор винограда
The Greasy Pole (La Cucana)	Продавец посуды	The Fall (La Caida)
Охота на перепелов	Бордоcская молочница	Девушка с кувшином

Маха и поклонники

Маха и Челестина

Маха на балконе

Махи на балконе

Маха одетая

Маха обнаженная

Картины Франсиско Гойи на религиозные сюжеты:

Святое семейство	Святой Георгий	Святой Франциск
Чудо Святого АнтонияПадуанского	Христос	Чудо Святого АнтонияПадуанского, фрагмент

Паломничество к церквиСвятого Исидора

Портреты работы Франсиско Гойи:

ГерцогиняАльба	ГерцогиняАльба	МаркизаПонтехос	Маркизаде ла Солана
Графиня де Чинчон	Графиня де Чинчон	La Tirana	Сеньора Бермудес
Дамас веером	АнтонияСарате	Исабель Кобосде Порсель	Жена торговцакнигами

Хосефа Байеу-Гойя,жена художника

Маркизаде Санта-Крус

ГрафФлоридабланка

Мария Тереза деВалабриджа, Вашингтон	Мария Тереза деВалабриджа на лошади	Генерал Хосе Ребольедоде Палафокс
ГерцогВеллингтон	Дон Мануэль Осориоде Сунига	Семья герцогаОсуна

Семья короля Карла IV

Семья Луи Бурбона

Другие работы Франсиско Гойи:

Похороны сардинки	Шабаш ведьм	Огонь
Лампа дьявола	Дом умалишенных	Прошлое и настоящее

Дом умалишенных

Фантастическое видение, 1823

Зима (Буран)

Пикадоры, ловящие быка

Борьба с молодым быком

Быки Бордо	Коррида, 1794
Восстание на Пуэрта дель Соль 2 мая 1808 года	Расстрел в ночь со 2 на 3 мая 1808 года

Оригинал записи и комментарии на LiveInternet.ru

Источник: https://rama909.livejournal.com/1995553.html

ГОЙЯ

«Богоматерь — Царица мучеников». Эскиз росписи купола ц. Нуэстра Сеньора дель Пилар. 1780 г. (музей собора Ла-Сео, Сарагоса)«Богоматерь — Царица мучеников». Эскиз росписи купола ц. Нуэстра Сеньора дель Пилар. 1780 г. (музей собора Ла-Сео, Сарагоса) [Гойя-и-Лусьентес; испан. Goya y Lucientes] Франсиско Хосе де (30.03.1746, Фуэндетодос, близ Сарагосы — 16.04.1828, Бордо, Франция), испан. худож.

Выходец из семьи мастера-позолотчика. Первоначальное образование получил в сарагосской школе монашеского ордена Эсколапиос о. Хоакина, с 14 до 18 лет посещал мастерскую Х. Лусана-и-Мартинеса, где вместе с Ф. Байеу (впосл. художник при дворе испан. короля) занимался копированием офортов и эстампов. Одновременно в художественной школе сарагосского скульптора Х. Рамиреса Г. делал копии с гипсовых слепков. В 1763 г. расписал деревянный реликварий (не сохр.) для церкви Фуэндетодоса. В 1764 и 1766 гг. безуспешно пытался поступить в мадридскую Королевскую академию изящных искусств Сан-Фернандо. В 1770-1771 гг. побывал в Италии, участвовал в конкурсе пармской Академии художеств, выставив картину на заданную тему — «Ганнибал с высоты Альп взирает на покоренные им земли Италии» (не сохр.), вернувшись в Сарагосу, выполнил заказы на росписи гр. Собрадиель (дворец, капелла в картезианском мон-ре Аула Деи) и семейства Рамолинос (приходская церковь).

Поселившись в Мадриде после женитьбы (1773) на Хосефе Байеу, Г. познакомился с творчеством Д. Веласкеса, интерес к к-рому определил становление Г. портретиста, и фресками Дж. Б. Тьеполо. На художественных пристрастиях Г. сказались также традиц.

ориентация Испании не на Рим, а на Парму и Неаполь (и интерес к творчеству Дж. М. Креспи, А. Маньяско) и вкусы королевского двора, в коллекцию к-рого входили работы Брейгеля, Босха, Рубенса. Своими подлинными учителями Г.

называл Веласкеса, Рембрандта и натуру.

Медленное формирование Г. как художника не мешало его быстрой и успешной карьере: в 1780 г. за картину «Распятие» он был принят в возглавляемую А. Р. Менгсом Королевскую академию изящных искусств Сан-Фернандо, в 1785 г., после выполнения неск.

портретов, стал заместителем директора живописного отд-ния Академии Сан-Фернандо, в 1786 г. был назначен живописцем короля, в 1789 г. стал придворным художником, в 1795 г., после смерти Ф. Байеу,- директором Академии Сан-Фернандо, в 1797 г.- ее почетным директором, а в 1799 г.

— «первым придворным живописцем».

Работа Г. для двора началась с подготовки картонов (1776-1792, в наст. время все — Прадо, Мадрид) для гобеленов королевской мануфактуры Санта-Барбара; эти картины на темы из народного быта исполнены радости жизни (напр.

, «Продавец посуды», 1779, парные «Майский праздник в долине Сан-Исидоро» и «Капелла Сан-Исидоро», 1778, все — Прадо), интенсивны по цвету и тонко нюансированы. По изобразительным и декоративным задачам картоны для ковров близки к панно Г., выполненным в 1887 г.

для виллы Эль-Капричо в Аламеде мадридских покровителей художника герцога и герцогини Осуна. Живописная насыщенность ранних работ Г.

перекликается с интересом художника к напряженной монохромности и использованию в композиции и фактуре контрастных сопоставлений; это проявилось в 1-й серии рисунков и офортов Г. (по произведениям Веласкеса, 1778), где он применил акватинту, позволявшую достичь тончайших живописных эффектов.

«Богоматерь — Царица мучеников». Роспись купола ц. Нуэстра Сеньора дель Пилар. 1780–1781 гг.«Богоматерь — Царица мучеников». Роспись купола ц. Нуэстра Сеньора дель Пилар. 1780–1781 гг.

Первые крупные работы, выполненные Г. для Церкви, связаны с заказом на эскизы фресок сарагосской ц. Нуэстра Сеньора дель Пилар (к 80-м гг. XVI в. увеличена из-за наплыва паломников на поклонение чудотворному яшмовому столпу, на к-ром Богородица явилась ап.

Иакову Зеведееву). Г. было предложено расписать малый сев.-зап. купол церкви, поместив там композицию «Богоматерь — Царица мучеников». Первые 2 эскиза Г.

были отклонены решением капитула из-за их композиционной смелости, что было воспринято художником как оскорбление и принудило его оставить фрески (1780-1781) незаконченными. Вскоре Г. выполнил ряд композиций на религ. сюжеты: «Святое Семейство» (1785), «Смерть св.

Иосифа», «Молитва св. Лутгарды», «Св. Бернард Клервоский и св. Роберт Молезмский» (все — 1783) — для церкви мон-ря Санта-Ана в Вальядолиде и др.

Портреты Г. 90-х гг. XVIII в. (Г. М. Ховельяноса-и-Рамиреса, Л. Моратина и др.) передают чувство одиночества и уязвимость человека. Душевный разлад, болезнь, приведшая к глухоте, усугублялись для Г.

сознанием общественного кризиса и атмосферой, царящей в стране: на престол Испании в это время взошел Карл IV, к-рый разделял правление с супругой Марией Луизой и их фаворитом доном Мануэлем Годоем, за Пиринеями началась война, сделавшая насилие и страх обыденными явлениями жизни. Среди произведений Г. этих лет, сатирически или иносказательно касающихся человеческой греховности, несчастий, страхов перед неведомым, соблазнов зла и безумств жизни,- серия фантасмагорий «Капричос» (80 офортов с комментариями, 1799), к работе над к-рой он приступил после монументальной росписи ц. Санта-Куэва в Кадисе (1791-1797).

Роспись купола ц. Сан-Антонио де ла Флорида. 1798 г.Роспись купола ц. Сан-Антонио де ла Флорида. 1798 г.

Не прерывая работу над «Капричос», в 1798 г. за 3 месяца Г. выполнил росписи придворной ц. Сан-Антонио де ла Флорида, расположенной в зап. предместье Мадрида. Он создал единый фресковый ансамбль, расписав купол, конху апсиды, 2 полукруглых люнета в рукавах креста, своды трансепта и 4 пандатива подкупольного кольца.

В конхе изображен в виде треугольника символ Св. Троицы в окружении 12 ангелов; сцена «Поклонение Имени Господа» композиционно ограничена навершием мраморного алтаря. Сюжетом подкупольной росписи послужило описание свящ. Круассе в «Христианских анналах» (перевод о.

Хосе Франсиско де Ислы) чуда, совершенного в Лиссабоне св. Антонием Падуанским, к-рый, узнав о неправедном обвинении, воскресил убитого, чтобы тот назвал истинного преступника. Г. отошел от текста легенды, вопреки сюжету истории поместив сцену не в залах капитула, а под открытым небом, на фоне пейзажа.

Эмоционально динамичная сцена, представленная на нижней окружности купольной сферы, образована единой цепью фигур, вписанной в иллюзионистическую балюстраду.

Особый размах композиции сообщает «растворенность» сцены в пейзаже, что делает ее эмоциональным центром модели мира, преображенного благодаря чуду и лишающего смерть ее самодовлеющего характера. На арках и сводах церкви изображены ангелы.

В нач. XIX в. Г. написал неск. парадных портретов, жестких по своей откровенности (портрет королевской семьи, 1801, Прадо; портрет М.

1802, Прадо; до 1831 их называли «Цыганка» и «Венера») Г. предстал перед судом восстановленной инквизиции (протокол допроса не сохр.).

В этот период в живописи Г., особенно в его графических сериях, звучность и утонченность светлых оттенков сменились сумрачностью, поглощающей фигуры, к-рые проступают сквозь тьму, изредка озаряемую вспышками света («Бедствия войны», 82 листа, 1810-1813, изд. ок. 1820, и «Диспаратес», 22 листа, 1815, опубл. в 1863). Г.

«разрушает лица» и деформирует тела, перенаселяющие безразличный мир; гримасы, маски, от к-рых порой неотличим реальный облик, погружают лица в пространство абсурда — театр жестокости (офорт «По дороге в ад»; «Дом умалишенных», «Трибунал инквизиции», «Процессия флагелантов», 1812-1813; «Похороны сардинки», ок. 1813, Академия Сан-Фернандо).

«Мучение формы», живописная скоропись и та мера незаконченности, к-рая достигается обнажением технического приема, способны передать мир становлений и разрушений («Пожар», «Кораблекрушение», 1808-1809) и определяют манеру Г. 10-х гг. XIX в. Совр.

художнику события получили оценку в картинах «Восстание 2 мая 1808 года в Мадриде» и «Расстрел повстанцев в ночь на 3 мая 1808 года» (обе — 1814, Прадо).

В 1819 г. Г. поселился в загородном доме на берегу р. Мансанарес, к-рый получил название «Дом глухого» («Кинта-дель-Сордо», снесен в 1910), и расписал маслом его стены (1820-1823; живопись перенесена на холст, с 1878 в Прадо).

В этих росписях образы трагической безысходности переплетаются с образами полета, надеждой на освобождение от кошмаров и на спасение, с упованием на к-рое также связано обращение Г. к экспрессивной, напоминающей визионерские полотна Д. Эль Греко, религ.

живописи («Христос в Гефсиманском саду», 1819, Прадо; «Моление о чаше», 1819, духовное уч-ще Сан-Антонио, и др.).

После недолгого пребывания в доме своего друга Хосе Дуасо, где Г. скрывался от политических репрессий, он, дождавшись амнистии (май 1824), покинул Испанию Фердинанда VII. В Бордо, в добровольном изгнании, Г. продолжал занятия творчеством («Молочница из Бордо», 1826, Прадо; многочисленные литографии, в т. ч.

, в 1987 в Испании учреждена кинематографическая премия «Г.», ставшая самой престижной в стране).

Лит.: Бенуа А. Н. Франсиско Гойя. СПб., 1908; Lafuente Ferrari E. Goya: The fresco in S. Antonio de la Florida in Madrid. N. Y., 1955; Holland V. B. Goya: A pictorial biography. L., 1961; Harris Т. Goya: Engravings and Litographs. Oxf., 1964. 2 vol.; Прокофьев В. Н. «Капричос» Гойи. М., 1969; Goya: [Exhibition Cat.] Royal Gallery of Paintings, Mauritshuis, The Hague, 4 July — 13 Sept. 1970. [S. l., 1970]; Licht F. Goya: Beginn der modernen Malerei. Düsseldorf, 1985; Weik D. Die Verarbeitung von Fremdvorlagen im Werke Fransisco Goyas. Stuttg., 1986; Ортега-и-Гассет Х. Гойя и народное / Пер. с исп.: А. Ю. Миролюбова. М., 1991; он же. Веласкес. Гойя / Пер. с исп., вступ. ст.: И. Е. Ершова, М. Б. Смирнова. М., 1997; Каптерева Т. П. Гойя. М., 2003.

Источник: http://www.pravenc.ru/text/165243.html