Портрет вильгельма уде, пабло пикассо, 1910

Изучаем, что
послужило прототипом картины из фильма и почему авторы советского
кино гениальны, хоть и погрешили против хронологической точности.

Советский фильм «Клуб самоубийц, или Приключения коронованной особы» (1981) не зря любим многими зрителями. Во многом это заслуга сценаристов, которые превратили два достаточно многословных сборника рассказов «Клуб самоубийц» и «Алмаз Раджи» Роберта Льюиса Стивенсона в единый связный сюжет с переплетающимися линиями. А еще они украсили историю множеством замечательных штрихов — например, полностью, с нуля, придумали сцену с портретом Председателя (Д. Баниониса), написанного персонажем по фамилии Перкинс.

…Принц Флоризель
(бандитам): «Сейчас я покажу вам портрет. Я предупреждаю вас, что это
именно портрет. Во всяком случае, я прошу вас отнестись к нему,
как к портрету».

Как мы помним, преступники, несмотря на опасения Флоризеля, с легкостью опознают Клетчатого, и авангардный стиль портрета в этом им не мешает. Удивительный факт — но это узнавание вполне правдоподобно, потому что и в реальной жизни те картины, на которые ориентировались художники фильма, обладали портретным сходством.

Портрет Клетчатого

Пабло Пикассо «Портрет Амбруаза Воллара»

Вероятней всего, прототипом реквизита был «Портрет Амбруаза Воллара» (1910) кисти Пикассо, который хранится в Пушкинском музее, поэтому мог быть хорошо знаком художникам фильма.

Это один из самых знаменитых портретов в стиле кубизм, по которому видно, что и в этой манере можно успешно передать внешность модели. Давайте сравним картину с фотографиями Воллара.

Сходству между двумя картинами — настоящей и реквизитом, способствует то, что Воллар и артист Банионис относятся к одному физическому типу. Оба они крепкие мужчины с большим лбом и мощной шеей.

Взглянем на другие портреты, написанные, аналогично «Портрету Воллара», в манере аналитического кубизма.

Хуан Грис «Портрет Пикассо»

Пабло Пикассо, лето 1912 года

Аналитический кубизм —
это стадия развития кубизма, которая пришлась на 1909−1912 годы.
В картинах этого направления предметы разбиваются на мелкие части,
подобные кристаллу, и при этом различия между пространством и формой
стираются.

Перспектива сломана, предмет изображается с нескольких ракурсов
одновременно, как в совмещении нескольких геометрических чертежей.
В таких картинах возникает стереометрический эффект — объем
превращается плоскость, боковая грань в переднюю, и так далее.

Единый
колорит, без контрастов, позволяет предмету перетекать в фон, элементы
кажутся полупрозрачными. Благодаря этому то, что изображает художник,
оказывается вне времени и пространства.

Лица
в подобных картинах тоже оказываются «гранеными» и показанными
одновременно с разных сторон. Но это позволяет талантливым авторам
подметить самое характерное в человеке, отбросив лишнее (так же, как
это происходит в карикатурах).

Пабло Пикассо «Портрет Вильгельма Уде»

Фото Вильгельма Уде

Картина Диего Риверы «Молодой человек в сером свитере» и герой этого портрета.

Однако, если поставить рядом «Портрет Воллара» и «Портрет Клетчатого», то видны различия в стилистике. Автор советской картины (художник-постановщик ленты Исаак Каплан), не создает трехмерного пространства, а работает с двухмерным. В этом пункте «Портрет Клетчатого» больше напоминает следующую стадию развития кубизма — Cubisme de cristal («кристаллический кубизм», как называют его на Западе — в российском искусствознании этот термин не распространен): предметы показаны более плоскостно и декоративно.

Использован и аналогичный способ «игры» с атрибутами — в нашем случае с носовым платком и игральными картами.

Человек в кафе Хуан Грис 1912, 127.6×88.3 см

Солдат, играющий в шахматы Жан Метценже 1915, 81.3×61 см

Мы разобрались с тем, к какому художественному направлению принадлежит «Портрет Клетчатого», теперь давайте изучим эту картину и ее место в фильме с точки зрения исторической аккуратности.

Итак, рассказы Стивенсона создавались в 1877—1878 годах, однако никаких дат в тексте не названо. Ориентировочно можно принять, что действие происходит в викторианской Англии до наступления 1880-х годов.

Разобраться же, о каком времени думали создатели советского фильма — невозможно. Главные герои ленты — мужчины, они одеты в мундиры и классические костюмы, которые нельзя датировать точно.

Одно можно сказать точно — действие происходит до 1870−1880-х годов, потому что позже появляются турнюры (спереди юбка выпрямляется, а сзади подкладывается «подушечка»).

Воскресный день на острове Гранд-Жатт Жорж Сёра 1886, 207.5×308.1 см

Возможно, это связано с тем, что у фильма — как это часто бывало в советском кинематографе, был ограниченный бюджет, который не предусматривал настоящих исторических реконструкций костюмов. Но, скорее всего, причина в том, что авторы фильма прекрасно понимали, что история про принца-благодетеля — это своего рода сказка.

Сам Стивенсон прямо называл своего персонажа «новым Гарун-аль-Рашидом», а оба сборника рассказов впервые издал под одной обложкой, озаглавив «New Arabian Nights» (1882).

На экране, как и в книге, нам показывают обобщенно-идеальную викторианскую Англию, где еще далеко до прорывов в моде 1900-х и 1910-х годов, когда женское платье все упрощается и упрощается.

Портрет Жюстины, жены художника. Егише Мартиросович Татевосян 1903, 87.5×141.5 см

Анна Ахматова Натан Альтман 1914, 123×103.2 см

Дама у рояля Натан Альтман 1913, 87×176 см

Получается, в эпизоде с портретом налицо проблема с исторической достоверностью: действие в фильме происходит примерно до 1880-х годов, а аналитический кубизм — это уже 1909−1912 годы. Кристаллический кубизм вообще датируется 1915−1916 годами. В то десятилетие, когда могла быть создана картина, подобная «Портрету Клетчатого», уже не было той сказочной викторианской Англии! Авторы фильма сознательно пошли на этот анахронизм для создания очень яркой и запоминающейся сцены. Какие же портреты были передовыми и шокирующими приличную публику в 1877 году, во время публикации книги Стивенсона?

Портрет Жанны Самари Пьер Огюст Ренуар 1877, 56×47 см

Поль Сезанн «Мадам Сезанн в красном кресле»

Поль Сезанн «Портрет сидящего Виктора Шоке»

Это было время, когда творили Ренуар и Сезанн — и их портреты кажутся вполне реалистичными по сравнению с работами кубистов. В это время еще не начал писать Ван Гог, а Пикассо и Хуан Грис даже не родились.

Так что художник Перкинс — автор «Портрета Клетчатого», как живописец оказывается истинным провидцем! Вероятно, именно поэтому он и попадает в клуб самоубийц, от глубокого душевного раздора… Кстати, картины из мастерской Перкинса демонстрируют нам следующую важную стадию развития кубизма — синтетический кубизм (1912−1917).

Кадр из фильма

Кадр из фильма

Это еще одно доказательство того, что художники фильма при создании реквизита вдохновлялись творчеством Пикассо. Ведь скрипки, написанные в подобном коричневом колорите, были излюбленной темой испанского художника. Или, быть может, разгадка еще проще: Перкинс — это реинкарнация Пикассо, которому суждено будет родиться на свет совсем скоро, в 1881 году.

Гитара и скрипка Пабло Пикассо 1912, 65.5×54.3 см

Кларнет и скрипка Пабло Пикассо 1913, 55.3×33 см

Софья Багдасарова

Источник: https://volshebnayakofeinya.blogspot.com/2018/02/blog-post_16.html

Портрет Клетчатого из «Приключений принца Флоризеля» и его место в истории искусства — Персональный блог Маргариты Горских

Изучаем, что послужило прототипом картины из фильма и почему авторы советского кино гениальны,хоть и погрешили против хронологической точности.

Советский фильм  «Клуб самоубийц, или Приключения коронованной особы»  (1981) не зря любим многими зрителями.

Во многом это заслуга сценаристов,которые превратили два достаточно многословных сборника рассказов   «Клуб самоубийц» и «Алмаз Раджи» Роберта Льюиса Стивенсона в единый связный сюжет с переплетающимися линиями.

А еще они украсили историю множеством замечательных штрихов — например, полностью,  с нуля ,  придумали сцену с портретом Председателя  (Д. Баниониса), написанного персонажем по фамилии Перкинс.

…Принц Флоризель   (бандитам): «Сейчас я покажу вам портрет. Я предупреждаю вас,что это именно портрет. Во всяком случае,я прошу вас отнестись к нему,как к портрету».

Как мы помним,  преступники,  несмотря на опасения Флоризеля,  с легкостью опознают Клетчатого,и авангардный стиль портрета в этом им не мешает. Удивительный факт — но это узнавание вполне правдоподобно,  потому что и в реальной жизни те картины, на которые ориентировались художники фильма, обладали портретным сходством.

Портрет Клетчатого

Пабло Пикассо «Портрет Амбруаза Воллара»

Вероятней всего,  прототипом реквизита был   «Портрет Амбруаза Воллара»  (1910) кисти Пикассо, который хранится в Пушкинском музее,  поэтому мог быть хорошо знаком художникам фильма.

Это один из самых знаменитых портретов в стиле ,  по которому видно,  что и в этой манере можно успешно передать внешность модели. Давайте сравним картину с фотографиями Воллара.

Сходству между двумя картинами — настоящей и реквизитом, способствует то ,  что Воллар и артист Банионис относятся к одному физическому типу. Оба они крепкие мужчины с большим лбом и мощной шеей.

Взглянем на другие портреты,написанные,аналогично     «Портрету Воллара», в манере аналитического кубизма.

• Хуан Грис «Портрет Пикассо»
• 
• Пабло Пикассо, лето 1912 года

 Аналитический   — это стадия развития кубизма,которая пришлась на 1909−1912 годы. В картинах этого направления предметы разбиваются на мелкие части,подобные кристаллу,и при этом различия между пространством и формой стираются. Перспектива сломана,предмет изображается с нескольких ракурсов одновременно,как в совмещении нескольких геометрических чертежей. В таких картинах возникает стереометрический эффект — объем превращается плоскость,боковая грань в переднюю,и так далее. Единый колорит,без контрастов,позволяет предмету перетекать в фон,элементы кажутся полупрозрачными. Благодаря этому то,что изображает художник,оказывается вне времени и пространства. 

Лица в подобных картинах тоже оказываются«гранеными» и показанными одновременно с разных сторон. Но это позволяет талантливым авторам подметить самое характерное в человеке,отбросив лишнее(так же,как это происходит в карикатурах).

Пабло Пикассо «Портрет Вильгельма Уде»

Фото Вильгельма Уде

Картина Диего Риверы   «Молодой человек в сером свитере» и герой этого портрета.

Однако,если поставить рядом   «Портрет Воллара» и «Портрет Клетчатого», то видны различия в стилистике. Автор советской картины   (художник-постановщик ленты Исаак Каплан), не создает трехмерного пространства,а работает с двухмерным. В этом пункте   «Портрет Клетчатого» больше напоминает следующую стадию развития кубизма — Cubisme de cristal  («кристаллический кубизм», как называют его на Западе — в российском искусствознании этот термин не распространен): предметы показаны более плоскостно и декоративно.

Использован и аналогичный способ  «игры» с атрибутами — в нашем случае с носовым платком и игральными картами.

Человек в кафе

1912, 127.6×88.3 см

Солдат, играющий в шахматы

1915, 81.3×61 см

Мы разобрались с тем,к какому художественному направлению принадлежит  «Портрет Клетчатого», теперь давайте изучим эту картину и ее место в фильме с точки зрения исторической аккуратности.

Итак,  рассказы Стивенсона создавались в 1877—1878 годах, однако никаких дат в тексте не названо. Ориентировочно можно принять,что действие происходит в викторианской Англии до наступления 1880-х годов.

Разобраться же,  о каком времени думали создатели советского фильма — невозможно. Главные герои ленты — мужчины  ,они одеты в мундиры и классические костюмы, которые нельзя датировать точно.

Провести«  атрибуцию» обычно позволяют женские наряды, однако с этим фильмом метод не работает: примы  (Любовь Полищук и Елена Соловей) наряжены в то, что им больше идет,  а массовка одета в вымышленные платья   « а-ля XIX век» без четко выраженной стилистики.

Одно можно сказать точно — действие происходит до 1870−1880-х годов, потому что позже появляются турнюры  (спереди юбка выпрямляется,а сзади подкладывается    «подушечка»).

Воскресный день на острове Гранд-Жатт

1886, 207.5×308.1 см

Возможно,  это связано с тем,что у фильма — как это часто бывало в советском кинематографе, был ограниченный бюджет, который не предусматривал настоящих исторических реконструкций костюмов. Но,  скорее всего, причина в том, что авторы фильма прекрасно понимали, что история про принца-благодетеля — это своего рода сказка.

Сам Стивенсон прямо называл своего персонажа   «новым Гарун-аль-Рашидом», а оба сборника рассказов впервые издал под одной обложкой, озаглавив   «New Arabian Nights   (1882).

На экране,как и в книге,нам показывают обобщенно-идеальную викторианскую Англию,  где еще далеко до прорывов в моде 1900-х и 1910-х годов,  когда женское платье все упрощается и упрощается.

Анна Ахматова

1914, 123×103.2 см

Получается,в эпизоде с портретом налицо проблема с исторической достоверностью: действие в фильме происходит примерно до 1880-х годов, а аналитический кубизм — это уже 1909−1912 годы. Кристаллический  вообще датируется 1915−1916 годами. В то десятилетие,  когда могла быть создана картина, подобная   «Портрету Клетчатого», уже не было той сказочной викторианской Англии! Авторы фильма сознательно пошли на этот анахронизм для создания очень яркой и запоминающейся сцены. 

Какие же портреты были передовыми и шокирующими приличную публику в 1877 году,во время публикации книги Стивенсона?

Портрет Жанны Самари

1877, 56×47 см

Поль Сезанн «Мадам Сезанн в красном кресле»

Это было время, когда творили Ренуар и Сезанн — и их портреты кажутся вполне реалистичными по сравнению с работами кубистов. В это время еще не начал писать Ван Гог, а Пикассо и Хуан Грис даже не родились. 

Так что художник Перкинс — автор   «Портрета Клетчатого», как живописец оказывается истинным провидцем! Вероятно,  именно поэтому он и попадает в клуб самоубийц, от глубокого душевного раздора… Кстати,  картины из мастерской Перкинса демонстрируют нам следующую важную стадию развития кубизма — синтетический  (1912−1917).

Кадр из фильма

Это еще одно доказательство того,  что художники фильма при создании реквизита вдохновлялись творчеством Пикассо. Ведь скрипки , написанные в подобном коричневом колорите, были излюбленной темой испанского художника. Или, быть может,разгадка еще проще: Перкинс — это реинкарнация Пикассо,  которому суждено будет родиться на свет совсем скоро,в 1881 году.

Гитара и скрипка

1912, 65.5×54.3 см

Кларнет и скрипка

1913, 55.3×33 см

Источник: https://www.mgorskikh.com/14-culture/7752-portret-kletchatogo-iz-priklyuchenij-printsa-florizelya-i-ego-mesto-v-istorii-iskusstva-2

Пабло Пикассо и Жорж Брак: мир по логике и математике

Кубизм, зародившийся в начале двадцатого века, относится к модернистскому направлению и характеризуется абсолютизацией роли чистых форм в живописи.

Пабло Пикассо, «Портрет Вильгельма Уде» 1910 (относится к периоду «аналитического «кубизма)Пабло Пикассо, «Скрипка и виноград», 1912Пабло Пикассо, «Обнаженная женщина лежа», 1910

Основной идеей кубизма является отрицание чувственного восприятия мира. Представляя мир в виде скопления чистых геометрических форм, кубисты стремились донести до окружающих очевидный для них факт: в мире должны править логика и математика,логическая концепция, которую может постичь только разум.

П Пикассо

Предпочтительнее субъективное восприятие реальности, которое искажено фантазией и допускает массу оценок и суждений.

П. Пикассо

П Пикассо, «Человек в соломенной шляпе с мороженым»

Зародилось это течение на заре ХХ столетия, когда эксперименты с формой и цветом сотрясали мир живописи. Модернизм, футуризм, орфизм, абстракционизм предлагали зрителю собственную трактовку красоты. В этом ряду достойное место занял кубизм, воспевающий незамутненную воображением эстетику чистых форм.

Пабло Пикассо,» Гранд Дансез Дэ Авиньон» 1907

Рождение кубизма

Принесли кубизм в мир в 1908 году Пикассо и Брак. В их планы не входило создание нового направления живописи. Они дружили с поэтическим Парижем, восхищались анархическими порывами и поисками чистой формы, которую вели поэты Сальмон, Аполлинер, Жакоб.

Источник: https://zen.yandex.ru/media/id/5b56ff56050fd400a9295af2/5bf6e480cca12500aa1bef11

Описание картины Портрет Вильгельма Уде – Пабло Пикассо

Портреты, созданные великим мастером в это время, признаны вершиной развития кубизма. Вильгельм Уде в начале 20-го века имел репутацию открывателя новых имен в искусстве. Его критические статьи привлекали внимание публики к новым направлениям в искусстве, расшифровывали затейливые приемы современных художников, их идеологию и творческую программу.

Благодарные художники с удовольствием писали портреты своего “импресарио”. Пикассо не стал исключением. Портрет явно проступает в геометрических элементах.

В характерной манере – бедный колорит, приглушенные и невыразительные тона, иллюзорность, подтекст – автор дает нам изображение человека без сомнения умного и скрупулезного во всех проявлениях.

Слегка карикатурное изображение лишь подчеркивает неформальные и дружеские отношения модели и художника. Автор иронизирует над педантичности своего героя: безупречный воротничок сорочки схвачен таким же безупречным галстуком, тщательно приглаженные волосы пронзает пробор, жесткая и четкая линия губ завершает портрет.

Небольшая деталь заднего плана – прибитый гвоздем к стене бумажный прямоугольник – снова акцентирует внимание на особенности характера Уде, символизирует его неистребимую страсть к точности, порядку и конкретике.

(No Ratings Yet) Loading…

Еще картины:

1. Портрет Даниэля Анри Канвейлера – Пабло Пикассо В 1910 году Пикассо с небывалым энтузиазмом создает несколько работ в новой, фактически созданной им самим эстетике. Неутомимый в поиске……
2. Жизнь – Пабло Пикассо Работа признана шедевром “голубого периода” творчества художника. Пожалуй, именно в этой работе ярко выражена вся эстетическая и этическая программа автора…….
3. Плачущая женщина – Пабло Пикассо Пабло Пикассо, безусловно, один из величайших художников 20-го века. Известности и популярности мастеру придает не только антивоенная позиция, выраженная в……
4. Портрет В. С. Сурикова – Илья Репин Портрет Сурикова кисти Репина – несомненная удача художника. Мастер психологического портрета отлично передает характер, темперамент своего коллеги. Репинский Суриков полон……
5. Женщина в сорочке, сидящая в кресле – Пабло Пикассо Картина, входящая в рейтинг самых дорогих творений великого Пикассо, посвящена одной из самых сильных сердечных привязанностей художника – Марсель Умбер,……
6. Портрет Игоря Стравинского – Пабло Пикассо Из Неаполя я вернулся в Рим и провел чудесную неделю у лорда Бернерса. После этого надо было возвращаться в Швейцарию,……
7. Женщина сидящая в кресле – Пабло Пикассо Желая представить на своих картинах интересующий объект во всей полноте его возможных ракурсов, Пабло Пикассо стал соединять в изображении сразу……
8. Скрипка и виноград – Пабло Пикассо Данное полотно было написано художником в 1912 году. В этот раз живописец решил отвернуться от стандартных и приевшихся принципов изображения……
9. Семья комедиантов – Пабло Пикассо “Розовый” период творчества, сменивший мрачный “голубой”, еще называют “цирковым”, так как главными героями большинства полотен Пикассо становятся бродячие артисты. Цирковые……
10. Семья Солер – Пабло Пикассо Наряду с кричащими, горестными, печальными и глубоко философскими работами “голубого” периода творчества Пабло Пикассо, есть и несколько картин, которые не……
11. Я, Пикассо – Пабло Пикассо Одна из самых дорогих картин мира, цена которой была определена на “Сотбис” еще в далеком 1989 году при покупке в……
12. Гертруда Стайн – Пабло Пикассо Гертруда Стайн была довольно известной своим современникам американской писательницей и подругой Пабло Пикассо. Сохранились свидетельства, что нередко писательница помогала художнику……
13. Жаклин Рок – Пабло Пикассо О любовных увлечениях Пабло Пикассо ходят многочисленные легенды, и сегодня уже очень сложно отличить правду от вымысла, и дать реалистичную……
14. Мальчик с собакой – Пабло Пикассо Начиная с 1901 года Пикассо вырабатывает собственный стиль, который характеризует так называемый “голубой период” в его искусстве. Художник пишет исключительно……
15. Любительница абсента – Пабло Пикассо Абсенту, этому популярному напитку, посвящена ни одна картина великих мастеров. Достаточно вспомнить яркую и сильную по своему воздействию работу Дега……
16. Девочка на шаре – Пабло Пикассо Самая узнаваемая картина художника. На смену щемящему “голубому” периоду приходит “розовый” – жизнерадостный, живой и лирический. Такая разительная метаморфоза в……
17. Акробатка – Пабло Пикассо Зимой 1929 года Пикассо возвращается к теме “Акробаты” розового периода и создает шесть полотен на эту тему. Хронологический порядок серии……
18. Чтение – Пабло Пикассо В 1930 году Пикассо с семьей переезжает в только что приобретенное поместье в Буажелу. В это же самое время наметился……
19. Старый гитарист – Пабло Пикассо “Голубой период” – самая пронзительная страница творчества Пабло Пикассо, не только из-за событий ему предшествующих, но и ввиду особенности техники……
20. Женщина с мандолиной – Пабло Пикассо Пару десятков лет Пабло не показывал данную работу публике. В то время такое полотно было слишком вызывающим и разожгло бы……

Описание картины Портрет Вильгельма Уде – Пабло Пикассо.

Источник: https://art.goldsoch.info/portret-vilgelma-ude-pablo-pikasso/

Читать онлайн Пикассо сегодня. Коллективная монография страница 17. Большая и бесплатная библиотека

Слово о В. С. Турчине

Помещенная ниже статья – одна из последних научных работ Валерия Стефановича.

Диапазон его исследовательских интересов был необычайно широк: обширная библиография опубликованных им работ наглядно показывает, что ему в равной мере было близко отечественное и западное искусство, классическое наследие XVIII–XIX веков и авангардные поиски ХХ – XXI столетий, история искусствознания и теория художественного творчества.

К числу мастеров, особенно привлекавших внимание Валерия Стефановича, принадлежал Пабло Пикассо. Еще в далеком 1973 году молодой, но уже авторитетный преподаватель искусствоведческого отделения Московского университета публикует яркую статью, посвященную самому выдающемуся творению великого испанца – «Гернике » .

В получивших широкое признание книгах В. С. Турчина, дающих общую картину развития современного искусства, Пикассо предстает одним из главнейших героев авангарда .

Особо притягательной для Валерия Стефановича была тема кубистической революции в искусстве Франции и России. Радикальные новации Пабло Пикассо и Жоржа Брака, подхваченные и развитые крупнейшими мастерами русского авангарда, неоднократно становилась объектом пристального анализа ученого .

Публикуемый текст – еще один важный шаг в исследовании данной темы.

В. С. Турчин Портрет у кубистов. Париж и Москва

Портрет в кубизме Пабло Пикассо (1909–1914)

Казалось, кубизм должен был быть враждебен в отношении портрета. Его система могла с легкостью стирать особые черты представляемого объекта, стремясь, особенно поначалу, к архетипу, к праформе.

Это видно по целому ряду произведений Пикассо: по пейзажам, где деревья застывают, будто окаменев («Домик и деревья» ) и натюрмортам, где изображения бидонов и мисок сведены к элементарным структурам («Зеленая миска и черная бутылка», «Бидон и миски» ), по фигурам людей, преднамеренно неуклюжих, словно первобытные существа («Дриада» , «Три женщины», «Дружба» и др.). Действительно, любимые шахматы, игральные карты, гитары, трубки и т. п., составившие легко узнаваемую иконографию кубизма, – появятся позже, когда в кубизме возникнет интерес к игровому началу. Но тогда и портретов уже не будет, и преимущественно будет развиваться натюрморт.

Портрет как жанр особо интересует Пикассо в 1909–1910-е годы. Собственно, по своим жанровым предпочтениям кубисты примыкают к сложившейся многовековой традиции.

В «Фермерше» (изображение в рост и поясное ) в основу образа было положено изображение мадам Пютман, в доме которой Пикассо и Фернанда некоторое время проживали в местечке Ля Рюде-Буа. Приземистая фигура фермерши могла напомнить художнику неких деревянных идолов (в подготовительных штудиях этот мотив обыгрывается).

Для кубизма этого времени характерно, как уже отмечалось, внимание к упрощенным формам, которые словно только-только возникали из некоего первобытного хаоса.

Для полотен этих лет характерны «краски земли»: коричневые, темно-охристые, зеленые кобальты.

Такое обращение к акту рождения «первых» форм на земле, конечно, не предполагало возможных портретных черт; послужив определенным импульсом в творческом акте, они исчезали.

Пикассо говорил: «Всегда исходишь из чего-нибудь. Потом можно снять всякий налет реальности, он уже не нужен, так как идея предмета оставила неизгладимый след ‹…› человек – орудие в руках природы; она передает через него свой характер, свои черты» .

Впоследствии колорит Пикассо как бы остывал, появились сероватые и зеленоватые гаммы красок. К этому времени художник «примеривает» кубистическую систему к портрету.

Так, отталкиваясь от сезанновской системы, появилась возможность искать «характерные» черты в объекте изображения, сочетая их с общим типом.

В «серии коллекционеров и маршанов» 1909–1910 годов («Портрет Кловиса Саго», «Портрет Амбруаза Воллара», «Портрет Даниеля-Анри Канвейлера», «Портрет Вильгельма Уде» ) художник интерпретирует образы тех, кто поддерживал его искусство, приобретал его картины и продавал их.

И тут видно, что «Портрет Кловиса Саго» во многом восходит к портретам Поля Сезанна, который также изображал людей, которые являлись пропагандистами его творчества («Портрет Амбруаза Воллара», «Портрет Гюстава Жеффруа» ).

Притом, что к 1909 году, когда создавался портрет этого торговца картинами, Пикассо виртуозно владел всей стилистической палитрой кубизма, он не использовал новых приемов; лицо модели очерчено четко, а на заднем плане видны подрамники и свернутые в рулоны холсты. Такой преднамеренный сезаннизм Пикассо вводит в трех последующих портретах.

В них создается впечатление, что лик Канвейлера уходит вглубь от зрителя словно в некие осколки зеркала (тем самым нарушая метафору «портрет как зеркало»), а лицо Воллара из аналогичных осколков «выходит» на зрителя. «Портрет Вильгельма Уде» по своей манере находится между этими двумя произведениями.

В свое время «Портрет Амбруаза Воллара», попавший в коллекцию И. А. Морозова в Москве, вызвал много суждений, причем о границах портретного жанра в целом . Для зрителя становилось понятно, что художник экспериментирует «у границ жанра портрета».

Портреты коллекционеров имеют определенную жанровую природу, и проблема сходства – основная для портретов – тут, несмотря на все кубистические причудливости, сохраняется.

Характерным примером здесь может служить картина «Женщина с веером» (1908, ГЭ ), в которой первоначально, как показывает рентгенограмма , было намечено лицо Фернанды Оливье.

Облик Фернанды привлекал многих художников, включая и Кес ван Донгена («Портрет Фернанды», 1906), был он дорог и для Пикассо. Известны ее многочисленные скульптурные портреты, исполненные художником. Помимо этого имеется и кубистический живописный «Портрет Фернанды» (1909–1910, Кембридж, музей Фитцуильям) – предельно схематичный.

Необычно трактованным оказался небольшой этюд «В честь Гертруды». Здесь образ известной писательницы, поддерживающей Пикассо, представлен аллегорической фигурой с трубой, а ей соответствует другая, возможно, фигура ее подруги Алисы.

Источник: https://dom-knig.com/read_188681-17

Читать

Анри Жидель. Пикассо

Катерине и Женевьеве Лапорт за ценную помощь

ПРЕДИСЛОВИЕ

Сейчас, когда XX столетие завершилось и подводятся его итоги, ясно вырисовывается, сколь серьезное воздействие на искусство, на художественную культуру, на весь духовный климат уходящей эпохи оказал Пабло Пикассо.

Вряд ли можно отыскать мастера, вклад которого в становление и развитие искусства Новейшего времени столь же весом и непреходящ. Мало кто из живописцев начала XX века так решительно отказывался следовать заветам предшественников, смело искал, находил и утверждал в своем творчестве новые качества.

Трудно найти другого мастера, способного на головокружительные метаморфозы не только в молодые годы, но и на протяжении всей своей долгой жизни.

Кому удалось столь же полно запечатлеть противоречивый и неспокойный дух XX столетия, колоссальные сдвиги в истории и в человеческом сознании? Много ли найдется художников, так устремленных в своем искусстве в будущее, как Пикассо?

Ровно сто лет тому назад были созданы «Авиньонские девицы» — одно из наиболее известных произведений Пикассо, ставшее манифестом новой живописи.

Это полотно, знаменующее переход от «розового» периода к эстетике кубизма, не сразу было понято и оценено современниками, и лишь с годами стало ясно, что в нем выражена та концепция отношения искусства к реальности, которая сделается ключевой для пластических поисков мастеров европейского авангарда.

Прошло уже более тридцати лет со дня смерти Пикассо. Его творения предстают ныне неотъемлемой частью мирового культурного наследия. В Малаге, где родился художник, а также в Барселоне, Париже, Антибе, где он жил и работал, существуют солидные музеи Пикассо, куда ежедневно Устремляются тысячи туристов.

В широком спектре откликов можно найти все — от безоговорочного восхищения и преклонения до искреннего недоумения и возмущения.

Литература, посвященная искусству великого испанца, поистине безбрежна. О нем написаны тысячи статей и сотни книг на всех языках мира.

О нем высказывались искусствоведы, философы, религиозные мыслители, поэты, журналисты, художники, фотографы, наконец, его близкие и родственники.

Желание понять Пикассо, расшифровать его искусство заставляет пристально вглядываться в его произведения, в перипетии его жизни.

Одна из заметных книг о Пикассо, вышедших в последнее время, принадлежит перу известного французского писателя, биографа, драматурга Анри Жиделя.

Автор целого ряда работ по театру и культуре Франции — «Драматургия Фейдо» (1978), «Театр Фейдо» (1979), «Водевиль» (1986), «Весь театр Фейдо» (1988–1989, в четырех томах), «Театр Лабиша» (1991–1992, в трех томах), «Фейдо» (1991), «Кокто» (1997), «Два Гитри» (1998), «Коко Шанель» (2000) [1], «Сара Бернар» (2006) — в этой книге впервые обращается к творчеству мастера, работавшего в сфере пластических искусств. А. Жидель ставит своей целью написание биографии Пикассо и сознательно противопоставляет себя искусствоведам, которые обычно сосредоточиваются на анализе произведений и их пластических особенностей, на описании стилистической эволюции мастера.

В Пикассо Жиделя в первую очередь интересует человек, личность со всеми присущими ей достоинствами и недостатками, сильными и слабыми сторонами, которые раскрываются не столько в его искусстве, сколько в его жизни.

Биограф старательно выискивает факты, проливающие свет на интимную жизнь Пикассо, а там, где фактов не хватает, смело домысливает скрытые причины тех или иных поступков художника, руководствуясь нехитрой логикой, предложенной в свое время Зигмундом Фрейдом.

Столь же решительно и просто автор представляет порой общественную и политическую позицию Пикассо, приписывая ему мотивы, которыми художник якобы руководствовался в своих отношениях с политическими или общественными деятелями, например с французскими коммунистами. Здесь биограф нередко тенденциозен и неубедителен.

Возникает принципиальный вопрос: насколько верной может быть биография художника, если его основное жизненное дело — творчество — предстает скорее фоном, дополнением к его жизненным коллизиям? Не стоит ли прислушаться к самому Пикассо, как-то сказавшему: «Живопись сильнее меня.

Мне приходится делать то, что она хочет» [2]. Вспомним также лаконичную, чеканную формулировку младшего современника и почитателя Пикассо Владимира Маяковского «Я — поэт. Этим и интересен». Разумеется, и Маяковский, и Пикассо интересны нам и другим.

Но на чем же стоит делать акцент?

Однако биограф имеет право на свой подход к жизнеописанию художника, тем более что попыток последовательно рассмотреть творчество Пикассо неизмеримо больше, чем попыток описать его жизнь.

Впрочем, никто не мешает вдумчивому читателю яркой и увлекательной биографии Пикассо, созданной Анри Жиделем, мысленно обращаться к картинам, рисункам, скульптурам Пикассо. Чтобы облегчить эту задачу, напомним некоторые вехи и особенности творческого пути великого мастера.

Пикассо принадлежал к числу художников, приобщившихся к занятиям искусством еще в детстве. Внешние условия благоприятствовали тому, чтобы его рано обнаружившееся желание запечатлевать на бумаге видимое и воображаемое могло реализоваться.

Несомненная одаренность и огромная работоспособность будущего мастера вкупе с этими обстоятельствами объясняют его чрезвычайно быстрое и раннее художественное развитие.

Уже самые первые работы Пикассо не похожи на привычные образцы детского творчества. Художник вспоминал: «Любопытно, что я никогда не делал детских рисунков. Даже когда был совсем маленьким. Я помню один из своих первых рисунков. Мне было тогда лет шесть или еще меньше. У нас в коридоре стояла статуя Геркулеса с палицей.

Я расположился в коридоре и нарисовал Геркулеса, но это не было детским рисунком, а было настоящим рисунком, изображавшим Геркулеса с его палицей» [3]. Подобная работа сохранилась, правда, ее автору было уже восемь или девять лет. Полотна десяти-двенадцатилетнего Пабло показывают необычное для такого возраста умение верно изображать видимый мир.

А картины четырнадцатилетнего мальчика по праву считаются вполне профессиональными произведениями.

Весной 1895 года Пикассо впервые попадает в Мадрид и посещает музей Прадо, а осенью его семья переезжает в Барселону, где в течение двух лет юноша занимается в Школе изящных искусств.

В своих самостоятельных работах, выполненных в Барселоне, — таких, как «Церковный служка», «Первое причастие» (1896) и особенно в большом полотне «Наука и Милосердие» (1897) — художник наиболее близок к академическому направлению.

Недаром последняя из названных картин получила высокую оценку в академических кругах, о чем свидетельствует присуждение ей почетного диплома Национальной художественной выставки в Мадриде в 1897 году, а затем и золотой медали на выставке в Малаге.

В смысле ремесленных навыков академическое образование уже не давало ему чего-то существенного, что же до творческих установок академического направления, то они начинают все больше расходиться с его устремлениями.

Эти обстоятельства и послужили основной причиной того, что спустя несколько месяцев Пикассо покидает стены академии.

Источник: https://www.litmir.me/br/?b=156136&p=36