Портрет балерины о. в. лепешинской — а. м. герасимов, 1939

Портрет балерины О. В. Лепешинской - А. М. Герасимов, 1939

m24.ru/Юлия Иванко

По понедельникам московские музеи не работают. Но это не значит, что у публики нет возможности познакомиться с прекрасным. Специально для понедельников редакция m24.

ru запустила новую рубрику «10 неизвестных», в которой мы знакомим вас с десятью произведениями мирового искусства из собрания московских музеев, объединенных одной тематикой.

Распечатывайте наш гид и смело отправляйтесь с ним в музей, начиная со вторника.

В 2016 году исполняется 135 лет со дня рождения советского художника Александра Герасимова. Его принято считать главным портретистом вождей, автором типологического образа «Ленин на трибуне» и эпического «Гимна октябрю».

Но при этом на протяжении всей своей жизни он создавал живые, импрессионистичекие портреты друзей, членов семьи, натюрморты в лучших традициях живописи конца XIX века, писал жанровые сцены и городские пейзажи.

И все это мало кому известное наследие представлено на выставке, которая проходит в Государственном историческом музее с 10 февраля по 11 апреля 2016 года.

Александр Герасимов «В саду. Портрет Нины Гиляровской», 1912

Портрет балерины О. В. Лепешинской - А. М. Герасимов, 1939

Александр Герасимов «В саду. Портрет Нины Гиляровской», 1912

Александр Герасимов начал свое художественное образование в Московском училище живописи, ваяния и зодчества, куда он поступил в 20-летнем возрасте. Его наставниками были крупнейшие русские живописцы рубежа XIX и XX веков: А. Архипов, Н. Касаткин, К.

Коровин. Особенно показателен в этом отношении Коровин: лучший друг Валентина Серова, портретист и пейзажист, один из главных художников русского импрессиониста, он привил Герасимову этюдную манеру письма, смелый свободный мазок и сочный, яркий колорит.

Александр Герасимов «Семейный портрет», 1934

Портрет балерины О. В. Лепешинской - А. М. Герасимов, 1939

Александр Герасимов «Семейный портрет», 1934

Герасимов ощущал себя в первую очередь портретистом, хотя нередко обращался к пейзажной живописи и натюрмортам, создав ряд удивительно тонких по настроению, атмосферных пейзажей («Март в Козлове», 1914; «После дождя. Мокрая терраса», 1935, и др.

) Среди его портретов, индивидуальных и групповых, большую роль играют парадные образы руководителей государства и партии, торжественные эпические полотна, посвященные годовщинам Октябрьской революции. По этим произведениям Герасимова во всем СССР знали с детства: портреты Ленина и Сталина, созданные его кистью, украшали советские учебники.

При этом в неофициальной живописи, свободной от канонов и условностей, талант художника проявился ярче и многограннее.

Александр Герасимов «Айя-София», 1934

Портрет балерины О. В. Лепешинской - А. М. Герасимов, 1939

Александр Герасимов «Айя-София», 1934

В 1934 году Александр Герасимов отправляется в большое путешествие по Европе. Нужно сказать, что ему невероятно повезло: мало кто мог официально выехать из страны в предвоенное десятилетие и время расцвета репрессий и рассчитывать на то, что ему свободно разрешат вернуться.

Художник посещает Константинополь, Париж, Венецию, Флоренцию. В поездке он создает множество этюдов и зарисовок. Среди них «Рим. Замок Святого Ангела», «Венеция. Дворец дожей», константинопольская «Айя-София».

В этих эскизах чувствуется архитектурные навыки художника, полученные в училище: он, сохраняя импрессионистическую свободную живописную манеру, становится очень точным, даже графичным, в передаче форм и деталей постройки. Позже, в 1950 году, Герасимов вновь приехал в Италию в числе большой делегации работников культуры.

Современники вспоминали, что увидев Собор святого Петра, художник закричал скульптору Евгению Вучетичу на чистом тамбовском говоре: «Милай друг, погляди, какая аказия!»

Когда Вучетич подошел к Герасимову и хотел сделать ему замечание за бесцеремонность, Александр Михайлович на чистейшем французском языке стал рассказывать о тех фресках, которые он увидел. Эта история, лишний раз доказывает, что Герасимов, несмотря на свою живописную пропаганду, оставался представителем культурной интеллигенции, разбирающимся в высоком искусстве.

Александр Герасимов «После дождя. Мокрая терраса», 1935

Портрет балерины О. В. Лепешинской - А. М. Герасимов, 1939

Александр Герасимов «После дождя. Мокрая терраса», 1935

Сестра художника вспоминала, как была написана картина. Она рассказывала, что Александр Михайлович был буквально потрясен видом сада после дождя. «В природе благоухала свежесть. Вода лежала целым слоем на листве, на полу беседки, на скамейке и сверкала, создавая необычайный живописный аккорд.

А дальше, за деревьями, очищалось и белело небо,» – писал художник. Картина, которую Герасимов назвал «Мокрая терраса», возникла с молниеносной быстротой – она была написана в течение трех часов. Вместе с тем эта картина была написана неслучайно.

Живописный мотив освеженной дождем природы художник многократно использовал и в официальных живописных заказах.

Александр Герасимов «Баня», 1938

Портрет балерины О. В. Лепешинской - А. М. Герасимов, 1939

Александр Герасимов «Баня», 1938

Хотя картина «Баня», написанная в 1938 году, и является бытовой зарисовкой на тему новой советской жизни, по факту она является прекрасным этюдом с несколькими натурщицами.

Такие этюды на протяжении всей истории живописи создавались в качестве ученических работ: на них молодые мастера отрабатывали умение писать различные позы тела, динамику и пропорции.

Герасимов, к 1938 году уже успевший стать заслуженным деятелем искусств РСФСР и любимым художником Сталина, в этой жанровой сцене раскрывает свои подлинный, яркий и многогранный, живописный талант.

Александр Герасимов «Портрет балерины О.В. Лепешинской», 1939

Портрет балерины О. В. Лепешинской - А. М. Герасимов, 1939

Александр Герасимов «Портрет балерины О.В.Лепешинской», 1939

Портреты актеров в советской живописи 1920–1930-х годов писали такие художники как И. Грабарь, М. Нестеров, П. Корин, П. Вильяс. Характерно было то, что этот жанр тяготел к классическому искусству: героями картин становились балетные танцоры и оперные певцы, в то время, как актеров кино не писал практически никто.

Традиции сохранялись и в композиционных приемах: в портрете Ольги Лепешинской, кроме самой балерины, важную роль играет зеркало, в котором отражается художник, что позволяет вспомнить «Портрет Генриэтты Гиршман» Валентина Серова.

И хотя изображение Герасимова лишь фрагментарно, оно становится важным знаком, связующим эпохи.

Александр Герасимов «Портрет старейших художников Павлова И. Н., Бакшеева В. Н., Бялыницкого-Бируля В. К., Мешкова В. Н.», 1944

Портрет балерины О. В. Лепешинской - А. М. Герасимов, 1939

Александр Герасимов «Портрет старейших художников Павлова И. Н., Бакшеева В. Н., Бялыницкого-Бируля В. К., Мешкова В. Н.», 1944

На групповом портрете художников 1944 года Герасимов изображает своих современников так, словно бы это были представители интеллигенции конца XIX века.

В каждой детали он подчеркивает принадлежность портретируемых к культурной академической среде. Позы, жесты, детали, бюст римского императора, картины в золоченых рамах – все служит передаче общего настроения.

При этом нужно понимать, что данное произведение было написано в разгар Великой Отечественной войны.

Александр Герасимов «Розы», 1948

Портрет балерины О. В. Лепешинской - А. М. Герасимов, 1939

Александр Герасимов «Розы», 1948

Художественный эффект картины во многом предопределила высокая живописная техника, построенная на рефлексах. Так же, как и в картине «После дождя. Мокрая терраса», Герасимов развивает жанр натюрморта с цветами, написанными пастозно, то есть плотными, яркими и густыми мазками. Отражения поверхности стола отливают серебром.

Художник использовал лессировки – полупрозрачные и прозрачные слои краски, которые наносятся поверх просохшего живописного слоя, с помощью которых он добивался эффекта мокрых поверхностей.

Интересен прием, использованный Герасимовым: отражаются не только горизонтальные, но и вертикальные поверхности, так как за букетом художник помещает зеркало, которое бесконечно умножает предметы и расширяет пространство.

Александр Герасимов «Бомбейская танцовщица», 1953

Портрет балерины О. В. Лепешинской - А. М. Герасимов, 1939

Александр Герасимов «Бомбейская танцовщица», 1953

Обычно свободное время мастер проводил на лежаке, укрывшись легким узбекским халатом, подаренным ему во время поездки в Среднюю Азию, и читал, читал и читал, но с лупой, так как очки уже не помогали.

Герасимов привозил из путешествий не только подарки, но и прекрасные этюды, которые намного больше говорят о таланте художника, нежели официальные портреты. Помимо серии итальянских акварельных эскизов, Герасимов создал несколько удивительных портретов.

Работа «Бомбейская танцовщица» 1953 года служит тому прекрасным примером: яркие цвета и точность в деталях создают национальный колорит, а динамичная поза передает атмосферу традиционных бомбейских танцев.

Александр Герасимов «Вести с целины», 1954

Александр Герасимов «Вести с целины», 1954

С началом правления Н.С. Хрущева Герасимов был постепенно освобожден от всех постов, а его картины удалили из музейных экспозиций.

Хотя творчество Александра Михайловича Герасимова было гораздо шире и бесконечно разнообразнее, чем принято считать, подразумевая заказные портреты вождей, новая эпоха попыталась забыть его имя.

Но, очевидно, в русской живописи советского периода найдется не так много мастеров, оставивших после себя столь богатое и разнообразное наследие и сохранивших в своих работах традиции великих художников XIX века.

Источник: https://www.m24.ru/articles/zhivopis/15022016/97392

Государственная Третьяковская галерея

Сразу после появления этого произведения на выставке оно было признано классикой советской живописи.

Официальная советская критика отмечала соответствие натюрморта задачам живописи соцреализма: действительно, в стране голод, зато в искусстве — удивительное изобилие! Тем не менее в этом произведении проявился незаурядный живописный дар художника: динамичная композиция, сочность колорита — все эти черты были присущи художникам «Бубнового валета».

Портрет балерины О. В. Лепешинской - А. М. Герасимов, 1939

Вера Игнатьевна Мухина (1889–1953). Юлия 1925. Дерево. Высота 180

Скульптура выдающегося мастера XX века В. И. Мухиной была приобретена в 2006 для собрания Государственной Третьяковской галереи. Работа уже представлена в постоянной экспозиции музея на Крымском Валу.

Название произведения связано с именем балерины Подгурской, которая и являлась моделью. Автор воплотила сложный художественный замысел в фигуре, представленной в спиралевидном движении. Это редкий пример деревянной пластики, сохранившей неповторимость рукотворного мастерства.

Русский искусствовед А. В. Бакушинский назвал ее «подлинно круглой скульптурой».

Вера Игнатьевна очень любила эту работу и до последних дней хранила ее в своей в мастерской. В 1989 скульптура «Юлия» была включена в персональную выставку В. И. Мухиной, устроенную в стенах галереи к ее столетию. Позже шедевр пластики находился в семье ее сына В. А. Замкова, который завещал после своей смерти передать работу в собрание Государственной Третьяковской галереи.

Читайте также:  Картина «после дождя», куинджи, 1879

Портрет балерины О. В. Лепешинской - А. М. Герасимов, 1939

Сарра Дмитриевна Лебедева (1892–1967). Девочка с бабочкой 1936. Бронза. Высота 215

«Девочка с бабочкой» — бронзовая отливка садово-парковой скульптуры, предназначенной для украшения московского Центрального парка культуры и отдыха (в парке стоял несохранившийся цементный вариант).

Пластика статуи передает осторожное движение девочки, старающейся не спугнуть бабочку, опустившуюся ей на руку.

В этой работе, как и во всем своем творчестве, скульптор и художник Сарра Лебедева предстает тонким психологом, подмечающим эмоциональное состояние своей модели, пытающейся «остановить мгновение» и удержать бабочку.

Портрет балерины О. В. Лепешинской - А. М. Герасимов, 1939

Николай Константинович Истомин (1886 (1887)-1942). Вузовки 1933. Холст, масло. 125,5×141,5

Истомин, получивший художественное образование в Мюнхене, член объединений «Маковец» и «Четыре искусства», после их ликвидации в начале 1930-х вступил в Ассоциацию художников революционной России.

В картине «Вузовки» художник обращается к актуальной для искусства сталинской поры теме молодежи — будущих строителей социализма. Но решение этого произведения как в живописном отношении, так в содержании имеет мало общего с плакатным оптимизмом тематических картин тех лет.

В нем просматриваются характерные для Истомина живописные приемы, сложившиеся в ранний период творчества под воздействием фовизма.

Уютная комната с большим квадратным окном в темно-зеленой стене, за ним — розово-жемчужный (по контрасту с глубоким, сильным цветом внутри) зимний город. Против света — изящные силуэты двух девушек в черном, занятых чтением. Героини произведения похожи друг на друга как сестры-близнецы.

На первый взгляд, перед нами бытовой жанр, но смысл этого большого, широко и смело написанного холста явно не в подробностях рассказа и не в характерах девушек, не в их занятиях. Эта обыденная по сюжету картина кажется раскрытым окном в другое, давно ушедшее время, и словно погружает зрителя в духовную атмосферу 1930-х.

Картина при строгом, почти графическом цветовом решении отличается лиричностью и резко выделяется среди помпезных произведений искусства этого периода.

Портрет балерины О. В. Лепешинской - А. М. Герасимов, 1939

Павел Дмитриевич Корин (1892–1967). Александр Невский. Центральная часть триптиха 1951. Холст, масло. 72,5×101

Художник создал полотно, прославляющие русское оружие в тяжелый для страны период, в годы Великой Отечественной войны. На центральной картине триптиха изображен князь Александр Ярославич, получивший прозвище Невский за победу над шведами в битве на Неве в 1240 и причисленный к лику святых Русской православной церковью в 1549.

Князь предстает перед зрителем целеустремленным, отважным полководцем. Широкоплечий, закованный в латы воин, держащий перед собой большой меч, стоит на фоне бескрайних русских просторов и зорко охраняет родные земли.

Александр Невский олицетворяет смелость и мужество русского народа, который готов сражаться до последней капли крови за свою свободу и независимость. «Я хотел, — вспоминал художник, — передать характер русского человека, воплотить дух отваги, что составляет неотъемлемую черту нации, что побуждал людей России насмерть стоять в битвах, идти вперед.

Тот дух непокорства судьбе, воля и стойкость которого звучат и в „Слове о полку Игореве“, и в первых стихах Пушкина, и в собственном нашем сердце».

По мотивам картины позднее были исполнены мозаики для станции «Комсомольская-Кольцевая» московского метрополитена.

Портрет балерины О. В. Лепешинской - А. М. Герасимов, 1939

Юрий (Георгий) Иванович Пименов (1903–1977). Новая Москва 1937. Холст, масло. 140×170

С середины 1930-х Пименов, один из учредителей Общества станковистов, работал над серией картин о Москве, среди которых полотно «Новая Москва» стало особенно популярным. Художники с искренним энтузиазмом работали над сотворением новой советской мифологии, для которой требовались другие формы. Картина «Новая Москва» вполне соответствует духу времени.

Композиция решена как кадр, выхваченный объективом фотоаппарата. Автор акцентирует внимание на фигуре женщины за рулем автомобиля, что для 1930-х явление небывалое. Зритель словно сидит за ее спиной и наблюдает за утренней обновленной Москвой из открытого автомобиля.

Монолитная громада только что возведенного здания «Госплана», свободный проспект и ширь площадей, алая буква недавно открытого метрополитена — все это обновленная Москва. Цвет, играющий множеством оттенков и тонов, подвижный мазок передают движение автомобиля и вибрацию световоздушной среды.

Импрессионистическая манера письма сообщает работе свежесть и нарядность — именно так и должна была восприниматься новая столица, а вместе с ней и новая советская жизнь. Однако год создания этого полотна явно противоречит оптимистической теме «светлого пути».

Портрет балерины О. В. Лепешинской - А. М. Герасимов, 1939

Александр Михайлович Герасимов (1881–1963). Портрет балерины О. В. Лепешинской 1939. Холст, масло. 157×200

Незаурядный талант живописца, жизнерадостная, «сочная» манера письма — все это по мере продвижения А. М. Герасимова по карьерной лестнице соцреализма обретало парадный лоск.

Герасимов создал целую галерею портретов выдающихся деятелей Советского государства и Коммунистической партии Советского Союза, военачальников Советской Армии, представителей советской науки, литературы, театра и изобразительного искусства.

На фоне лиц партийного официоза художник получал отдушину в портретах творческой интеллигенции (балерины О. В. Лепешинской, групповом портрете старейших художников И. Н. Павлова, В. Н. Бакшеева, В. К. Бялыницкого-Бирули, В. Н. Мешкова) и других.

Обладая безупречной техникой, Лепешинская умела в каждом образе, созданном на балетной сцене, отразить и свой собственный, живой искрометный характер. Художник застает балерину в момент репетиции.

Героиня на миг замерла перед зрителем в типичном танцевальном па — она стоит на пуантах, руки опущены на балетную пачку, голова чуть повернута в сторону, словно приготовилась к следующему выходу на середину репетиционного зала. Еще мгновение — и балерина продолжит танец. Ее глаза горят, она полна вдохновения и любви к своей профессии.

В картине традиционная репрезентативность соединена с новым взглядом на творческую деятельность. Танец в жизни балерины является высшим смыслом ее существования.

Портрет балерины О. В. Лепешинской - А. М. Герасимов, 1939

Михаил Васильевич Нестеров (1862–1942). Портрет скульптора В. И. Мухиной 1940. Холст, масло. 75×80

На картине изображена Вера Мухина — советский скульптор, автор многих известных произведений, в том числе знаменитой группы «Рабочий и колхозница», представленной на всемирной выставке в Париже в 1937.

Вера Игнатьевна вносит последние дополнения в прообраз будущей скульптуры. В одной руке она держит небольшой кусочек глины, а другой наращивает объем одного из героев.

Здесь запечатлен непосредственно акт творчества, момент, когда из бесформенного куска глины рождается истинное произведение искусства.

Композиционным центром работы является ярко-красная брошь, держащая ворот белой блузы.

Сосредоточенность Мухиной Нестеров противопоставляет стремительному динамизму, отчаянному порыву, который она передает в своем творении. Благодаря такому эмоциональному контрасту «Портрет скульптора В. И.

Мухиной» получает особую выразительность, активную внутреннюю жизнь, тем самым раскрывая сложный характер самой Веры Игнатьевны.

Источник: https://nemaloknig.com/read-315095/?page=13

Ласточка Риббентропа

Портрет балерины О. В. Лепешинской - А. М. Герасимов, 1939Судьба этой великой женщины поистине была удивительной.В детстве ее на руках качал Ленин.

Другой вождь — Иосиф Сталин — называл «стрекозой».

В ГДР с актерским курсом Гитиса в 1973 году я ехал по обмену студентов в высшую театральную школу имени Ганса Отто. В середине ноября в центре Берлина праздновала юбилей «Комише Опер».И вот, что меня поразило. По «Фернзее-ТВ» все время показывали нашу знаменитую балерину Ольгу Лепешинскую и говорили: не было б ее, не состоялось бы и театра.

Портрет балерины О. В. Лепешинской - А. М. Герасимов, 1939

Прошло много-много лет. Я узнал другую легенду.

Не было бы Лепешинской, не был бы подписан пакт Молотов-Риббентроп…

После февральской революции солдаты избрали прапорщика Алексей Антонова помощником полкового адъютанта.

Так Алексей Иннокентьевич остался на всю жизнь военным. Дослужился до генерала армии. Он обожал актерские компании. И его там принимали за своего. Он был сдержан, но ценил чувство юмора.

Портрет балерины О. В. Лепешинской - А. М. Герасимов, 1939

В Ольгу Лепешинскую он влюбился при первой встрече, предложив красавице руку и сердце.Когда Ольга стала работать на НКВД, не знаю.

Может быть, сразу в 1933-м, как только взяли в театр? Ведь когда недавно раскрыли архивы ГАБТа, выяснилось, что почти каждый в Большом являлся тайным осведомителем системы.

На бланках «О методах работы с КГБ обязуюсь не разглашать» стоят подписи почти всех танцоров и танцовщиц.

Портрет балерины О. В. Лепешинской - А. М. Герасимов, 1939

Я и в коем случае никого не хочу опорочить. Таковы тогда были правила игры: хочешь работать в Большом, подпиши бумагу, а нет – убирайся. Хорошие оставались хорошими, негодяи – негодяями. При этом почти каждая балерина была вынуждена крутить «фуэте».Даже такая великая, как Майя Плисецкая.

Известно, например, что однажды Косыгин пригласил Плисецкую в компанию знаменитых евреев осудить Израиль и сионизм. Это было, когда великую балерину выдвинули на Ленинскую премию. Майя сказала, что постарается. В день встречи ей позвонил помощник Косыгина и напомнил. Она накричала на него, но на собрание пошла.

Проблемы с премией не было.

Портрет балерины О. В. Лепешинской - А. М. Герасимов, 1939

Впрочем, я немного отвлекся. Итак, в Москву прилетел германский министр иностранных дел – заключать с нашими договор о дружбе. Первым делом его повели в Большой театр. На Риббентропа неизгладимое впечатление произвела Ольга Лепешинская.

Придавая колоссальное значение переговорам, Сталин приказал компетентным органам всячески ублажать посланца Гитлера, образованного и эффектного мужчину и потакать любой его прихоти. Тогда на самом высоком уровне решено было «послать ласточку» (спецтермин НКВД). Так Ольга Лепешинская «легенда приписывает ей звание полковника» оказалась в номере «Метрополя»…

Герасимов. Портрет балерины О.В.Лепешинской, 1939 год» src=»https://img-fotki.yandex.ru/get/6718/39067198.fd/0_80ac5_49b19363_XXL.jpg» width=»708″>

Худ. А.Герасимов. Портрет балерины О.В.Лепешинской, 1939 год

Долгие годы в доме Риббентропа на почетном месте рядом с картинами фламандских мастеров всегда находился оригинал портрета Лепешинской. Копия его сейчас висит в Третьяковке.

Балерина изображена на пуантах, стройная, с сильными ногами. Глядя на нее, несведущие зеваки-экскурсанты наверняка ловят себя на странном впечатлении: этой женщине можно рассказывать все.

Читайте также:  Портрет княжны марии николаевны, маковский — описание

И тайны, поведанные ей в постели, никогда не уйдут дальше ее бездонных глаз…

Портрет балерины О. В. Лепешинской - А. М. Герасимов, 1939

Ольга Лепешинская (28 сентября 1916 — 20 декабря 2008)

Источник: https://sadalskij.livejournal.com/2845923.html

Большая женщина сталинской эпохи: эпизод 3

Продолжение. Начало см.: Алексей Бобриков. Большая женщина сталинской эпохи. Эпизод 1, Эпизод 2.

Балерина и колхозница

Портрет балерины О. В. Лепешинской - А. М. Герасимов, 1939 Павел Корин. Портрет Н. А. Пешковой. 1940

Главные женские типы 1934 года – это «актриса» и «растолстевшая работница», представляющие две главные культурные традиции эпохи: светскую и простонародную, «салонную» и «барочную», искусство благородства новой знати и народное искусство изобилия.

Тип «актрисы» воплощен в светской, «салонной» традиции, представленной главным образом портретистами разных поколений – от Нестерова и Корина до Александра Герасимова и Ефанова.

Нестеров и Корин представляют в буквальном смысле женщин «старого режима» – элегантных старух с папиросами в тонких пальцах (нестеровский портрет Кругликовой) и благородных сумрачных актрис в темных платьях – в стиле la fаmme fatale (коринский портрет Пешковой).

Ни поэтический Нестеров, ни тем более трагический Корин – представители, в сущности, скорее церковной, чем светской живописи — сами по себе никак не могут быть названы салонными художниками.

Салонный характер носят именно их женские типы («дамы»); но даже и они могут быть поняты более романтично, как типы «Руси уходящей» (не только уходящей подлинной религиозной веры, но и уходящего подлинного аристократизма). В любом случае это шаг к компромиссу, к секуляризации религиозного искусства, к созданию единого большого стиля.

Героини Нестерова и особенно Корина сохраняют главное качество – внутреннее «благородство». Сама этимология этого слова предполагает аристократический характер; “благородство” может быть только врожденным. Пешкова с портрета Корина — это женщина, повелевающая не столько по праву сильной воли, сколько именно по праву рождения.

«При первом взгляде на портрет Пешковой ее лицо кажется образцом уравновешенной и даже холодной красоты» – почтительно признается автор книги о Корине (пишущий о портрете и вообще о художнике в категориях классической эстетики — таких, как «прекрасное» и «возвышенное»).

«Благородство» здесь – достояние не только изображенного типа женщины, но и самой стилистики портрета («благородство цветовой гаммы», «прекрасное лицо благородно-мраморного тона»).

Более светски – как тип «красивой женщины» – чаще всего трактуется тип актрисы у Александра Герасимова и Ефанова. Их героини – не столько собственно актрисы и балерины, сколько подражающие им, то есть стремящиеся к театральному «благородству» женщины «нового режима» (настоящие или будущие жены ответственных работников).

Они решены в светлой гамме и общей стилистике светского портрета Второй империи (например, Винтерхальтера).

Подлинный гений салонной живописи Ефанов, даже изображая встречу реальных актрис МХАТа со слушателями военно-воздушной академии имени Жуковского, трактует ее вполне светски — как раут анонимных дам бомонда с гвардейскими офицерами.

Портрет балерины О. В. Лепешинской - А. М. Герасимов, 1939 Василий Ефанов. Встреча. 1938

Еще более светски изображает жизнь новой Москвы Пименов – изображая мир не столько МХАТа, сколько варьете и ресторанов, кинотеатров и кафе. Это скорее буржуазный, чем аристократический салон, “парижский” стиль демимонда.

Его героиня – не столько «актриса», сколько «актриска», не столько «дама», сколько «барышня» (девушка в шляпке с завитыми волосами).

Стилистически он ближе к салонному импрессионизму некоторых поздних вещей Мане и особенно Ренуара.

К этому «парижскому» стилю вполне можно отнести не только репрезентативные вещи, но и этюды, акварели, наброски таких художников, как Лебедев и Фонвизин – как правило, также посвященные актрисам и балеринам. В 1934 году, в эпоху относительного либерализма, возможен не только шик моделей, но и шик европейской художественной техники (впоследствии, в 1936 году, он будет осужден как формализм).

Портрет балерины О. В. Лепешинской - А. М. Герасимов, 1939 Юрий Пименов. Женщина в гамаке. 1934

«Растолстевшая работница» – это деревенская женщина или девушка (колхозница или городская фабричная работница, а также прислуга), достигшая индивидуального благополучия, воплощенного в барочной телесной избыточности. Ее телесность довольства и сытости (толстые румяные щеки) ничем не напоминает  героическую спортивную телесность 1932 года – отсылая скорее в Беотию, чем в Спарту.

Этот тип можно описать как пролетарский тип работницы в третьем поколении, отъевшейся и приобретшей сельскохозяйственную тучность. Но в принципе это другой – изначально деревенский (и потому более национальный, русский) — антропологический тип. Он предполагает широкое лицо с крупными чертами, короткую шею, коренастую фигуру.

Он ближе к купеческому женскому типу Кустодиева, чем к шахтерскому женскому типу Касаткина. К этому «барокко» (почти официально сформулированному Гронским в лозунге «Рубенс на службе рабочего класса») могут быть отнесены разные традиции и разные художники. Как правило, это бывшие представители АХРР или «Бубнового валета».

Бывшие бытописатели АХРР Юон и Иогансон представляют (почти этнографически) сами типажи “барочных” – толстых и румяных – женщин. Они не претендуют ни на какой идеологический пафос. Тем не менее – вольно или невольно — они выражают идеалы эпохи достаточно точно.

Сокольников, автор большой монографии об Иогансоне (изданной в 1957 году), пишет о его картине «В столовой» 1935 года: «Увлечение художника натюрмортом отвлекло его от изображенных людей. Тарелки с зелеными щами с яйцом, аппетитный бифштекс и особенно яблоки оказались центром всего и подчинили себе человека».

Свойственный простонародному «барокко» натюрмортный пафос проявился в картине Иогансона в том, что человек – здоровая широколицая девушка с пухлыми руками – оказался наиболее аппетитным блюдом обеда.

Портрет балерины О. В. Лепешинской - А. М. Герасимов, 1939 Борис Иогансон. В столовой. 1935

На пафос более всего претендует Василий Яковлев — почти официальный представитель «поэзии изобилия» (чуть позже назначенный главным художником ВСХВ); но он понимает пафос барокко чисто сюжетно – как сцены изобилия (подражающие аллегориям плодородия мастерской Рубенса); как нагромождения рыб или мясных туш, овощей или фруктов. Будучи при этом наследником натуралистической стилистики АХРР, он не обладает необходимым для барокко формальным – композиционным, пластическим — пафосом. Таким образом попытка превращения «малого стиля» в «большой», соединение «барочных» сюжетов со стилистикой бидермайера ведет к некоторому перенапряжению. Критики того времени, впрочем, отмечали это «сочетание документально-точного, реалистического содержания с сознательно привносимой декоративностью» как достоинство.

Портрет балерины О. В. Лепешинской - А. М. Герасимов, 1939 Василий Яковлев. Рисунок

Можно отметить, что художникам барочной традиции – тому же Яковлеву – не чужда и салонность. Более того, именно дамские портреты Яковлева воплощают идеал салонной дамы с наиболее комической последовательностью.

Даже один из современников отмечает (правда, уже позже, в 1950 году), что эти портреты – особенно портреты актрис — «слишком виртуозны, слишком парадны, слишком красивы».

Лишенный всякого внутреннего «благородства» художник простодушно выражает натюрмортный идеал мужчины-нувориша – чтобы женщина была в белом атласном платье и непременно с арфой (портрет Дуловой 1934 года).

Однако сюжетное понимание «барокко» не является исчерпывающим; оно может быть понято и стилистически.

Например, в самой технике Кончаловского воплощена барочная брутальная живописность; тот самый формальный пафос, не зависящий от сюжета и типа героя.

Если Яковлев трактует барочные сюжеты с сухостью и мелочностью бидермайера, то у Кончаловского можно заметить обратный парадокс – сюжеты и мотивы салона и бидермайера, решенные с барочной избыточностью.

В целом барочной традиции 1934 — 1936 годов присуща не только вполне естественная раблезианская преувеличенность, но и некоторая спонтанность, недостаточная окультуренность, грубоватость.

Это касается не только изображенных типов, но и самой стилистики изображения – еще неупорядоченной, лишенной композиционной строгости, нередко пластически неуклюжей, слишком яркой по цвету – с точки зрения будущего «большого стиля». Отчасти это наследие ар деко.

Отчасти издержки преображения АХРРовского популизма и натурализма эпохи нэпа – попытки придать ему новые витальные формы; более (у Иогансона) или менее (у Яковлева) удачные, они тем не менее показывает вектор общего направления развития – в сторону единого «большого стиля».

Таким образом, общей тенденцией живописи 1934 года можно назвать дифференциацию и специализацию телесности – как гендерную, так и социальную. В трактовке тела исчезает универсализм, андрогинность и анонимность. Здесь уже существует предельное различение мужского и женского (актриса — воплощение женственности).

Не менее существенно также различение «высокого» и «низкого» (актриса воплощает не женственность вообще, а именно сублимированную женственность); то есть социальность возникает вновь – но уже лишенная специфически классового, «пролетарского» характера. Место анонимности занимает личностная проявленность, индивидуализация (воплощенная в портретности изображений актрис).

Это выражено даже жанрово: в преобладании изображений отдельных фигур над массовыми сценами.

Портрет балерины О. В. Лепешинской - А. М. Герасимов, 1939 Александр Герасимов. Портрет балерины О.В. Лепешинской. 1939

Происходит разделение единого типа «девушки-спортсменки» на типы «колхозницы» и «балерины», предполагающие не общую универсальную телесность, а эстетизированную телесность балета и функциональную телесность труда.

В «народной» культуре тоже возникает культурное различение мужского и женского, скорее функциональное, чем репрезентативное (в полной мере оно проявляется, правда, позже – в большом стиле 1936 года).

Женское – это труд на земле и продолжение рода. Мужское — война и спорт (футбол) как подготовка к войне; даже труд (работа на тракторах) здесь существует как подготовка к войне (работе на танках).

Эта специализация не может существовать только на уровне тела. Отказ от массового общества, воплощенного в тотальном единстве как механизма 1928 года, так и обнаженного тела 1932-го, предполагает необходимость одежды, костюма, мундира для маркировки социального разделения (возникающего сословного общества).

Читайте также:  Мадонна с младенцем и ангелами (мадонна дель магнификат), боттичелли, 1483

В сущности, здесь уже имеет место постепенный отказ от «телесности» как таковой, изначально воплощающей утопическую универсальность и потому не способной показать необходимые оттенки различий, и переход к «социальности» и «социальной дифференцированности» – обозначенных внешними атрибутами статуса. И шелковое платье актрисы, и рабочая одежда колхозницы начинают восприниматься как костюм и даже как мундир, что в итоге приводит к невозможности изображения просто обнаженного тела, никак социально не маркированного.

Костюм – в частности, театральный костюм — играет в культуре 1934 года и другую роль. Благодаря ему происходит некая легитимация роскоши и благородства дореволюционной светской жизни.

Театральная условность, благодаря которой происходит некое «удвоение костюма», позволяет «актрисам» – не нарушая демонстративно идеологических запретов — играть роли «роскошных женщин» (сначала на сцене, а затем и за ее пределами) без обвинений в «белогвардейщине».

Эта театрализация быта, трактующая все красивое и роскошное как «прекрасное» и «благородное», как «классическое» и «старинное», вводит в советский лексикон спасительную категорию «культурного отдыха» (включающего как театр, так и ресторан).

Продолжение см.: Алексей Бобриков. Большая женщина сталинской эпохи. Эпизод 4.

Источник: https://art1.ru/art/bolshaya-zhenshhina-stalinskoj-epoxi-epizod-3/

Описание картины Портрет балерины О. В. Лепешинской – Александр Герасимов

Обладая безупречной техникой, Лепешинская умела в каждом образе, созданном на балетной сцене, отразить и свой собственный, живой искрометный характер.

Художник застает балерину в момент репетиции. Героиня на миг замерла перед зрителем в типичном танцевальном па – она стоит на пуантах, руки опущены на балетную пачку, голова чуть повернута в сторону, словно приготовилась к следующему выходу на середину репетиционного зала. Еще мгновение – и балерина продолжит танец.

Ее глаза горят, она полна вдохновения и любви к своей профессии.

В картине традиционная репрезентативность соединена с новым взглядом на творческую деятельность. Танец в жизни балерины является высшим смыслом ее существования.

(No Ratings Yet)

  1. Автопортрет с бородой – Жан-Этьен Лиотар “Автопортрет” – лучший из серии автопортретов в костюме “а ля турк”. Лиотар изобразил себя в момент творческого вдохновения. Его глаза……
  2. Портрет Юлии Самойловой с воспитанницей – Карл Брюллов Эта картина – пик творчества Брюллова-портретиста. Это торжествующее явление красоты и духовной силы независимой, яркой, свободной личности. Брюллов и Юлия……
  3. Версаль. Прогулка короля – Александр Бенуа С детства известного русского модерниста Александра Бенуа тянуло к изучению и изображению европейского и русского барокко. Он с большим успехом……
  4. На стройке новых цехов – Александр Дейнека Картина Дейнеки На стройке новых цехов относится к периоду увлечения художника темой индустриализации. В рамках этого направления он создал ряд……
  5. Генералиссимус Александр Васильевич Суворов – Михаил Козловский Уменьшенное повторение памятника установленного в Санкт-Петербурге в 1801 году. Знаменитый полководец изображен в доспехах, со щитом и мечом, у жертвенника……
  6. Девушка с креветками – Уильям Хогарт Безусловно, Хогарт не ограничивался изображением сатирических сюжетов. Девушка с креветками – один из положительных, жизнеутверждающих образов, близкий персонажам Франса Халса…….
  7. Портрет Левицкого Г. К (отец художника) – Дмитрий Левицкий Одним из лучших из шедевров Д. Левицкого, безусловно, является “Портрет Г. К. Левицкого “. Почему у имени Г. К. Левицкого,……
  8. Портрет атамана Ф. И. Краснощекова – Алексей Антропов Портрет атамана Ф. И. Краснощекова написан скупо и лапидарно. Изображение построено на крупных объемах, которые сочетаются с декоративным узорочьем одежды…….
  9. Танец – Жан Антуан Ватто Картина французского художника Антуана Ватто “Танец” или под другим названием “Менуэт”. Размер картины 97 x 116 см, холст, масло. Последователями……
  10. Портрет Е. Г. Флуга – Павел Федотов Постепенно заводились и новые, не армейские, знакомства. Федотов крепко сдружился с семейством Флугов, обитавших совсем неподалеку от него, на Пятнадцатой……
  11. Портрет А. Н. Струговщикова – Карл Брюллов В галерее портретов писателей, созданной Брюлловым в Петербурге, самым совершенным является изображение поэта и переводчика Гете – А. Н. Струговщикова…….
  12. Портрет Т. А. Поповой – Николай Фешин Портрет Тамары Поповой, ученицы Фешина по Казанской художественной школе, стоит в ряду женских изображений 1917 года, в которых явно усиливаются……
  13. Портрет кузины Арджии – Джованни Фаттори О том, что Джованни Фаттори был одним из самых блестящих портретистов XIX века, в XX столетии как-то подзабыли. И теперь……
  14. Портрет композитора Кара Караева – Таир Салахов В портрете выдающегося азербайджанского композитора Кара Караева художник стремился показать нелегкий процесс рождения музыки. Сосредоточенная поза, закрытая с точки зрения……
  15. Портрет канцлера Ролена и его жены – Рогир ван дер Вейден Рогир ван дер Вейден – один из лучших портретистов своего времени. До нас, к сожалению, дошло лишь пять портретов, с……
  16. Портрет великого князя Павла Александровича – Валентин Серов Один из первых в серии заказных парадных портретов – портрет великого князя Павла Александровича, дяди императора Николая II, удостоенный Grand……
  17. Портрет Л. Н. Толстого – Илья Репин Л. Н. Толстого Репин писал несколько раз. Но самым удачным из всех получился портрет, написанный в 1887 году, в Ясной……
  18. Пастушок и пастушка – Давид Тенирс В Эрмитажной коллекции пасторальный жанр Тенирса представлен парными картинами “Пастушок” и “Пастушка”, созданными мастером в 1650-е. Обладающие индивидуальными, может быть……
  19. Пастушки – Владимир Маковский А это картина из детства. Детство – это всегда беззаботность, радость, игра. Игра есть и здесь: мальчишка постарше, вероятно, пастушок,……
  20. Купание – Борис Кустодиев Жаркий солнечный день, вода искрится от солнца, смешивает отражения напряженно синеющего, может быть, обещающего грозу неба и деревьев с крутого……

Источник: https://art.goldsoch.info/portret-baleriny-o-v-lepeshinskoj-aleksandr-gerasimov/

Читать онлайн "Государственная Третьяковская галерея" — RuLit — Страница 25

Павел Дмитриевич Корин (1892–1967). Александр Невский. Центральная часть триптиха 1951. Холст, масло. 72,5×101

Художник создал полотно, прославляющие русское оружие в тяжелый для страны период, в годы Великой Отечественной войны. На центральной картине триптиха изображен князь Александр Ярославич, получивший прозвище Невский за победу над шведами в битве на Неве в 1240 и причисленный к лику святых Русской православной церковью в 1549.

Князь предстает перед зрителем целеустремленным, отважным полководцем. Широкоплечий, закованный в латы воин, держащий перед собой большой меч, стоит на фоне бескрайних русских просторов и зорко охраняет родные земли.

Александр Невский олицетворяет смелость и мужество русского народа, который готов сражаться до последней капли крови за свою свободу и независимость. «Я хотел, — вспоминал художник, — передать характер русского человека, воплотить дух отваги, что составляет неотъемлемую черту нации, что побуждал людей России насмерть стоять в битвах, идти вперед.

Тот дух непокорства судьбе, воля и стойкость которого звучат и в „Слове о полку Игореве“, и в первых стихах Пушкина, и в собственном нашем сердце».

По мотивам картины позднее были исполнены мозаики для станции «Комсомольская-Кольцевая» московского метрополитена.

Юрий (Георгий) Иванович Пименов (1903–1977). Новая Москва 1937. Холст, масло. 140×170

С середины 1930-х Пименов, один из учредителей Общества станковистов, работал над серией картин о Москве, среди которых полотно «Новая Москва» стало особенно популярным. Художники с искренним энтузиазмом работали над сотворением новой советской мифологии, для которой требовались другие формы. Картина «Новая Москва» вполне соответствует духу времени.

Композиция решена как кадр, выхваченный объективом фотоаппарата. Автор акцентирует внимание на фигуре женщины за рулем автомобиля, что для 1930-х явление небывалое. Зритель словно сидит за ее спиной и наблюдает за утренней обновленной Москвой из открытого автомобиля.

Монолитная громада только что возведенного здания «Госплана», свободный проспект и ширь площадей, алая буква недавно открытого метрополитена — все это обновленная Москва. Цвет, играющий множеством оттенков и тонов, подвижный мазок передают движение автомобиля и вибрацию световоздушной среды.

Импрессионистическая манера письма сообщает работе свежесть и нарядность — именно так и должна была восприниматься новая столица, а вместе с ней и новая советская жизнь. Однако год создания этого полотна явно противоречит оптимистической теме «светлого пути».

Александр Михайлович Герасимов (1881–1963). Портрет балерины О. В. Лепешинской 1939. Холст, масло. 157×200

Незаурядный талант живописца, жизнерадостная, «сочная» манера письма — все это по мере продвижения А. М. Герасимова по карьерной лестнице соцреализма обретало парадный лоск.

Герасимов создал целую галерею портретов выдающихся деятелей Советского государства и Коммунистической партии Советского Союза, военачальников Советской Армии, представителей советской науки, литературы, театра и изобразительного искусства.

На фоне лиц партийного официоза художник получал отдушину в портретах творческой интеллигенции (балерины О. В. Лепешинской, групповом портрете старейших художников И. Н. Павлова, В. Н. Бакшеева, В. К. Бялыницкого-Бирули, В. Н. Мешкова) и других.

Обладая безупречной техникой, Лепешинская умела в каждом образе, созданном на балетной сцене, отразить и свой собственный, живой искрометный характер. Художник застает балерину в момент репетиции.

Героиня на миг замерла перед зрителем в типичном танцевальном па — она стоит на пуантах, руки опущены на балетную пачку, голова чуть повернута в сторону, словно приготовилась к следующему выходу на середину репетиционного зала. Еще мгновение — и балерина продолжит танец. Ее глаза горят, она полна вдохновения и любви к своей профессии.

В картине традиционная репрезентативность соединена с новым взглядом на творческую деятельность. Танец в жизни балерины является высшим смыслом ее существования.

Источник: https://www.rulit.me/books/gosudarstvennaya-tretyakovskaya-galereya-read-433025-25.html

Ссылка на основную публикацию