Поклонение младенцу христу, филиппино липпи

• 26 декабря 2016Искусство, История, Антропология
• Как в разные эпохи выглядели главные персонажи этой истории, какие источники цитировали художники, что влияло на выбор деталей и как разные люди в разное время видели одно и то же событие: объясняем на примере шести работ
• Автор Анна Киселева

Рождество — один из самых популярных сюжетов европейской живописи, менявшийся вместе с ней. На средневековых картинах художники подробно пересказывают неграмотным прихожанам истории из Писания. К XV веку внимание переходит на Марию, младенца и совершившееся чудо. Множе­ство символических деталей помогают разгадать замысел автора. В живо­писи XVII века главное — свет и световые эффекты: пещера или хлев изобра­жаются в полумраке, тогда как фигуры собравшихся у яслей предстают в лучах света. В более поздние эпохи художников меньше интересует тради­ционный религиозный сюжет. Они отходят от традиции и рисуют свой соб­ственный образ Рождества.

Мозаики Палатинской капеллы в Палермо

Рождество. Мозаика Палатинской капеллы. 1160–1170 годыWikimedia Commons

Когда император Римской империи Август объявил всеобщую перепись насе­ления, ее жители отправились в города, где они родились. Среди них были и Иосиф с Марией. Они пошли в Вифлеем, но мест в гостинице не было, поэтому заночевать пришлось в некоем помещении для скота. Там и родился Иисус. Мария спеленала младенца и положила в ясли. В это время ангелы явились пастухам, возвестив им Рождество Сына Божьего, а звезда показала волхвам путь к яслям Царя Иудейского. Так кратко описывают Рождество евангелисты Матфей и Лука. Но в раннехристианских и средневековых изо­бражениях Рождества появляются персонажи, о которых в Евангелии ничего не сказано. Это две повитухи, Зелома и Саломея, и вол с ослом. О них расска­зывают не вошедшие в Писание предания — апокрифы и основанные на них средневековые легенды.

На мозаике Палатинской капеллы в Палермо вол с ослом заглядывают в ясли, а Зелома и Саломея купают новорожденного. Когда у Марии начались роды, Иосиф пошел за повитухами, но было поздно: к тому времени, как они пришли, Иисус уже родился. Пещера была залита ярким светом.

Зелома осмотрела Марию и поняла, что та осталась девой, а Саломея не поверила ей. За сомнения она была наказана: у повитухи отсохла рука, и только молитва и прикосновение к пеленкам исцелили ее.

Уже в IV веке эта легенда вызывала недовольство церкви, и все же повитух продолжали изображать.

Вола и осла в Вифлеем взял Иосиф: вола на продажу, а на осле ехала Мария. В отличие от повитух, этот сюжет не вызывал нареканий: сложно представить Рождество в хлеве без животных.

Звери не только напоминали о скромности и простоте первых дней жизни Иисуса — их появление было подтверждением слов пророка Исайи: «Вол знает владетеля своего и осел ясли господина своего, а Израиль не знает, народ Мой не разумеет» (Ис. 1:3).

Никколо ди Томмазо. «Видение Рождества святой Бригитте»

Никколо ди Томмазо. Видение Рождества святой Бригитте. 1372 годPinacoteca Vaticana / Wikimedia Commons

В центре композиции — окруженные золотым сиянием Мария и младенец. Пастухи сидят вдалеке, силуэт Иосифа повторяет очертания свода пещеры, что подчеркивает его обособленность от центральной сцены. Это одно из первых изображений Рождества нового типа, рассказывающее не столько о событиях в Вифлееме, сколько о свершении чуда, о первой встрече и общении Марии с ее сыном. Такая иконография созвучна религиозности позднего Средневе­ковья — мистической, склонной к эмоциональным переживаниям. Источник этого сюжета — видение святой Бригитты Шведской, основательницы ордена бригиттинок, которая изображена в правом нижнем углу картины. В 1344 году, после смерти мужа, она удалилась от мира и посвятила жизнь молитвам. Вскоре ее начали посещать различные видения, а во время паломничества в Святую землю ей открылись события рождественской ночи. Она увидела, как Иосиф, оставив зажженную свечу, вышел из пещеры, а Мария, сняв плащ, стала молиться. В это время в один миг родился младенец, от которого исходил столь яркий свет, что огонь свечи перестал быть виден. Бригитта описывает Марию, с нежностью склонившуюся над лежащим на холодном полу младенцем. Эту сцену — поклонение Христу — впоследствии будут изображать многие худож­ники. Среди таких картин — «Поклонение волхвов» Стефана Лохнера (1440-е), «Рождество» Рогира ван дер Вейдена (ок. 1452), «Поклонение младенцу Хри­сту» Филиппино Липпи (ок. 1480).

Петрус Кристус. «Рождество»

Петрус Кристус. Рождество. Около 1450 годаNational Gallery of Art, Washington

Петрус Кристус делит композицию на три плана. На первом изображена арка со сценами из книги Бытия. На колоннах Адам и Ева откусывают плод древа познания. В архивольтах  Архивольт — декоративный элемент, распо­ложенный на полукруге завершения арки. В Средние века архивольты часто покрыты рельефами.  — изгнание из рая, труды Адама и Евы  Труды Адама и Евы — сюжет в религиозной живописи: «Пашущий землю Адам и Ева с прялкой, трудящиеся в поте лица своего» (Быт. 3:19). и убийство Авеля. В последней сцене уже немолодые Адам и Ева провожают в путь одного из своих сыновей. Имеется в виду либо изгнание Каина в страну Нод, либо история их третьего сына Сифа. Согласно апокрифическому Евангелию от Никодима, написанному около V века, Сиф отправился в рай за ветвью древа познания, чтобы исцелить стареющего Адама. После смерти отца он посадил ветвь на его могиле, а тысячелетия спустя там выросло дерево: из него был сделан крест, на котором распяли Христа. Эта история приводится и в «Золо­той легенде» — самом известном в Средние века собрании христианских преданий, составленном в XIII веке. Если последний рельеф действительно посвящен Сифу, изображение напротив Изгнания из рая намекает на грядущее спасение.

Сцена собственно Рождества занимает средний план. Важно обратить внима­ние на две на первый взгляд незаметные детали: на башмаки, лежащие рядом с Иосифом, и торчащий из балки сук со свежими листочками.

Они отсылают к двум ветхозаветным сюжетам, в которых в Средние века видели указания на непорочное зачатие и Рождество.

Во-первых, это история жезла первосвя­щенника Аарона, расцветшего в доказательство его права служить Богу, и о неопалимой купине — объятом пламенем, но не сгорающем кусте, из кото­рого Бог говорил с Моисеем.

 Жезл, чудом пустивший побеги, и нетронутый огнем куст предвосхищали непорочное зачатие. Расположение ветви прямо над младенцем наталкивало зрителя на размышления о ее значении и напо­минало о побегах, которые дал посох Аарона. На это же намекает созвучие двух латинских слов: virgo (дева) и virga (ветвь). 

Дальний план посвящен будущему — смерти и воскресению Христа. За хлевом виден город Брюгге, среди зданий выделяется Иерусалимская церковь, постро­енная в Брюгге в 1428 году. Таких церквей в Европе было довольно много, их план и посвящение напоминали о Гробе Господнем в Иерусалиме. Образом гробницы Кристус завершает свое повествование. 

Джентиле да Фабриано. «Поклонение волхвов»

1 / 2

Джентиле да Фабриано. Поклонение волхвов. 1423 годGalleria degli Uffizi / Wikimedia Commons

2 / 2

Джентиле да Фабриано. Поклонение волхвов. Фрагмент. 1423 годGalleria degli Uffizi / Wikimedia Commons

Волхвы, пришедшие поклониться Христу, часто изображены вместе с пасту­хами. Но их путешествие было дольше: они пришли из дальней страны, а по пути побывали в Иерусалиме у царя Ирода. Считалось, что между Рождеством и прибытием волхвов прошло некоторое время и свои дары они принесли уже не к яслям. Матфей пишет, что они зашли в некий дом, в который, видимо, переехали Иосиф и Мария.

Волхвы ассоциировались с Востоком, откуда они пришли. На ранних изобра­жениях волхвы часто прибывают на верблюдах и носят фригийские колпаки, обозначавшие в них чужестранцев. Позже традиция приписала им имена — Каспар, Бальтазар и Мельхиор — и царское происхождение, а на их связь с Востоком стала указывать роскошь и необычность их нарядов.

Особенно этот сюжет был популярен во Флоренции в XIV–XV веках, где в 1370‑х годах возникла организация под названием Compagnia dei magi («Об­щество волхвов»). Подобные братства, организованные мирянами, существо­вали еще в Средние века и занимались благотворительностью.

В ренессансной Италии их роль в городской жизни была велика, в их управлении находились достаточно большие финансовые средства, тратившиеся на больницы, помощь менее успешным членам братства, строительство новых зданий.

«Общество волхвов» стало одним из самых влиятельных флорентийских братств, а среди участников были члены семьи Медичи. Собрания братства проходили в мона­стыре Сан Марко. Основной задачей общества была организация шествий в праздник Богоявления (в этот день Католическая церковь отмечает Покло­нение волхвов).

Поначалу процессии напоминали средневековые мистерии, к XV веку они все больше и больше стали походить на торжественные парады.

Богатейшие флорентийские семьи заказывали сцену поклонения волхвов таким художникам, как Фра Филиппо Липпи, Фра Анджелико, Боттичелли и другим. Такие заказы демонстрировали окружающим благосостояние семьи, а заодно оправдывали его: росписи и картины преподносились церквям или размещались в семейных капеллах.

Как и волхвы, заказчики были богачами и так же дарили часть своего состояния Богу. Джентиле да Фабриано — автор одного из самых дорогих «Поклонений волхвов», которое было написано по заказу банкира Паллы Строцци, самого богатого человека Флоренции.

Самого Строцци можно увидеть на картине в красном тюрбане, с соколом в руках, за спиной одного из волхвов.

Декоративность этой картины, множество мелких деталей, цветы и звери, процессия всадников, следующая из замка в замок, изящные позы стоящих за спиной Марии дам, в которых трудно узнать повитух, напоминают о посте­пенно уходящей в прошлое придворной рыцарской культуре позднего Средне­вековья.

Жорж де Латур. «Поклонение пастухов»

Жорж де Латур. Поклонение пастухов. Около 1644 годаFranck Raux / Musée du Louvre / RMN-Grand Palais 

Первыми поклониться Иисусу пришли пастухи. Чтобы изобразить простолю­динов, художникам не нужно было обращаться к образам прошлого: зритель сразу понимал, кто имеется в виду. Самых обычных крестьян мы видим и у Жоржа де Латура. Знакомая ему повседневность отражается не только в облике пастухов, но и в сюжете. Пастухи приносят младенцу свои дары — флейту, пастуший посох, пирог. Об этих подношениях, разительно отличав­шихся от роскошных даров волхвов, де Латур, скорее всего, знал из француз­ских рождественских песенок. Там поется о том, как пастухи, собираясь к Ии­сусу, перечисляют подарки, которые они ему принесут: ягненка, флейту, ста­кан молока и так далее. Этот простой сюжет сочетается с сосредоточенным, торжественным и вместе с тем нежным настроением, которое де Латур создает, используя сдержанную, строгую композицию, освещая сцену тихим, но ярким светом единственной свечи. 

Поль Гоген. «Te tamari no atua» («Рождество»)

Поль Гоген. Te tamari no atua. 1896 годNeue Pinakothek / Wikimedia Commons

Во второй половине XIX века религиозные сюжеты появляются в искусстве сравнительно редко. Художников того времени больше занимает окружающая их действительность. К историческим сценам, изображениям мифов, легенд и образам из Писания обращались только академические художники, возрож­давшие классические идеалы, и прерафаэлиты, наоборот стремившиеся вер­нуться к довозрожденческой живописи. Импрессионистов и постимпрессио­нистов подобные сюжеты мало занимали. В этом смысле Поль Гоген — исклю­чение. В неказистой хижине уставшая Мария отдыхает на кровати, полуобер­нувшись к младенцу, лежащему на руках у повитух. Еле заметные нимбы и на­звание картины — единственное указание на сюжет, отделяющее его от обыч­ной жизни деревни. Но Рождество остается Рождеством вне зависимости от места действия, будь то Вифлеем, Таити или деревня в Бретани (такое Рождество Гоген начал писать в 1894 году и закончил уже на Таити).

Привычных осла и вола Гоген заменяет стоящими в углу коровами. Единство картины, присутствие божественного во всем соответствует словам художника о том, что «Бог не принадлежит ни ученому, ни логику, он принадлежит поэ­там, сфере снов, он символ Красоты и сама Красота».

Источники

• Ворагинский И. Золотая легенда. М., 2016.
• Маль Э. Религиозное искусство XIII века во Франции. М., 2009.
• Buser T. Gauguin’s Religion. Art Journal. Vol. 27, № 4. New York, 1968.
• Hatfield R. The Compagnia de’ Magi. Journal of the Warburg and Courtauld Institutes. Vol. 33. Chicago 1970.
• Panofsky E. Early Netherlandish Painting. Harvard, 1953.
• Steefel L. D., Jr. An Unnoticed Detail in Petrus Christus’ Nativity in the National Gallery, Washington. The Art Bulletin. Vol. 44 № 3. New York, 1962.
• Upton J. Devotional Imagery and Style in the Washington Nativity by Petrus Christus. Studies in the History of Art. Vol. 7. Washington, 1975. 
• Wind G. D. A Note on La Tour’s «Adoration Of The Shepherds». Notes in the History of Art. Vol. 17, № 2. Chicago, 1998.

Литература

«Беовульф», Данте, «Эдда», трубадуры и другие

Источник: https://arzamas.academy/mag/393-christmas

Картина Рождество Христово известных художников

Многие именитые художники России и зарубежья в своем творчестве обращались к Библейским сюжетам. А так, как в этой книге не так много историй светлых и радостных, то картины о хорошем событии, Рождестве Христовом – просто глоток свежего воздуха для человека творческого.

Образы Пресвятой Девы Марии, ее мужа Йосифа, младенца Христа, пастухов и волхвов заняли достойное место в творениях знаменитых на весь мир живописцев.

Гуго ван дер Гус «Поклонение волхвов»

Триптих, т.е. произведение, состоящее из 3 частей, написано примерно во второй половине 15 века. Впечатляет объем проделанной работы: соединенные части холста почти метр в высоту и более метра в ширину.

Этот прекрасный образец Нидерландской школы характеризуется исключительной праздничной яркостью красок, использованием чистого пигмента, без смешивания, отсутствием явного тонового контраста и поразительным вниманием к деталям.

Черты лиц немного утрированы и лишены портретного сходства, но соответствуют всем канонам христианства того времени: немного измождены и выражают кроме светлой радости легкую скорбь.

Примечательно, что на переднем плане этой же створки помимо Марии, Иосифа и ребенка находится Иоан Креститель, сын Елисаветы, совершающий над младенцем обряд обрезания.

Центральная картина занимает наибольшую площадь и на ней изображены основные эпизоды Рождества Христова сверху вниз:

• вверху справа ангел возвещает пастухам, что родился Спаситель;
• слева – волхвы и их свиты собираются на Голгофе;
• внизу – самый популярный момент истории Рождества Христова, отраженный в живописи 15 века – поклонение волхвов.

По поверью, этими волхвами стали три мага: Каспар, Мельхиор и Бальтазар.

Позже, уже в Средневековье, церковь в угоду тогдашним монархам домыслила, что возможно волхвами были восточные цари, богатые, набожные и образованные люди.

Волхвы принесли щедрые дары: золото, ладан и смирно. У ног Марии видно золотую корону, украшенную камнями – это уже вольная интерпретация художника.

Сцена избиения младенцев на правой створке алтаря отличается динамикой и эмоциональной экспрессией: солдаты царя Ирода, облаченные в доспехи XV столетия, отнимают детей у беспомощных матерей.

Правый фрагмент триптиха демонстрирует сцены знаменитого избиения младенцев. Художнику далось весь ужас матерей, когда их детей отбирали и убивали.

Интересный факт, что ван дер Гус нарисовал воинов в одеяниях и доспехах своего времени, а не того периода, что описан в Библии.

Псевдо Пьер Франческо Фьорентино «Поклонение Мадонны младенцу Христу»

Автора этой картины, написанной темперой на небольшой дощечке, ученым так и не удалось установить. Из-за манеры письма, похожей на манеру Франческо Фьорентино, ей и другим похожим произведениям второй половины 15 века условно присвоили авторство псевдо Пьера Франческо Фьорентино.

Считается, что полотно иллюстрирует видения Святой Бригитты Шведской: после Рождества Христова его Мать воздает Спасителю надлежащие почести и благословляет.

Темная, но благородная колористика полотна подчеркивает выраженный контраст между кроваво-бордовыми одеяниями и драпировками, золотым нимбом и светлыми благоговейными лицами. Даже темный фон и светло-золотистые детали пейзажа призваны произвести на зрителя особое впечатление.

Филиппино Липпи «Поклонение младенцу Христу»

Филиппино Липпи до сих пор по заслугам чествуют за то, что он первым среди итальянцев придумал ввести в композицию картины теплый нежный пейзаж, созвучный настроению главных персонажей. Полупрозрачные ткани, изящество линий, плавность, мягкие черты лиц – визитная карточка живописца.

Этого художника считают автором картонов-канонов, карандашных и угольных набросков на бумаге, из которых потом срисовывали и копировали композицию множество живописных мастерских по всей Европе.

Кстати, богато украшенный балкон с колонами и цветами – художественный домысел автора. В Библии описание места рождения Спасителя совершенно другое: бедная пещера, где в дождь прятали скот.

Картины знаменитых художников о Рождестве.

Последователь Яна Йост Калькара «Рождество: Святая ночь»

Имя автора этого полотна не известно. Реставраторы лишь предполагают, что картина создана примерно в 1520 году учеником Яна Йоста Калькара или его подражателем.

Лицо младенца-Христа обозначено лишь схематично, согласно христианским правилам иконописи того периода. Точно так же обошелся автор и с ангелами, обступившими ясли. А вот у Девы Марии внешность типичная для дам эпохи возрождения. В то же время Йосиф будто полностью срисован с книжных гравюр раннего Средневековья.

Художнику удалось передать текстуры красного кирпича и плюща, вьющегося по разваленным стенам, но складки на одежде показаны жесткими и изломистыми.

Питер Брейгель младший «Поклонение волхвов»

Сын популярного голландского живописца Питера Брейгеля старшего тоже занимался живописью и даже достиг собственной известности. Однако его не столько занимал сюжет поклонения, сколько живописная повседневность его страны: зима на полотне вовсе не Вифлеемская, а очень даже Голландская.

Архитектура жилищ, печь, прорубь, одежда горожан – все типично для 16 века.

Рембрандт ван Рейн «Святое семейство»

Картина написана маслом и покрыта несколькими слоями лака, чем объясняется удивительный оттенок, присущий изображению. За несколько 3 столетия краски немного потемнели и пожухли, поэтому реставраторы сейчас проводят множество исследований и процедур, чтоб восстановить первоначальный колорит.

Святое семейство изображено уже по возвращению в Назарет, на родину Иосифа. Хозяин что-то мастерит у верстака, ребенок спит в плетеной люльке, а Мария проводит время, читая книгу. Пухленькие ангелы летают вокруг, присматривая за будущим Спасителем.

Художник, как и многие другие, не удержался и перенес события полутора тысячелетней давности в обстановку, современную ему: зритель наверняка обратит внимание инструменты Иосифа, одежду Марии, искусное плетение детской кроватки.

Паоло Веронезе «Поклонение волхвов»

• Среди множества картин о Рождестве «Поклонение волхвов» Паоло Веронезе выделяется богатством убранства: роскошные античные колоны с лепниной, дорогие ткани, пальмы, золотые и меховые одеяния волхвов, преклонившихся перед Иисусом Христом и его матерью.
• Художник даже рискнул изобразить огромного быка и экзотичных верблюдов, однако промахнулся и нарисовал зверей абсолютно ненатуралистичными.

Матиас Стомер «Поклонение младенцу»

Автор предпочел изобразить бедных старых пастухов, а не роскошных и богатых волхвов. Кстати, ни в одном источнике не указано, что среди пастухов была женщина, но на картине Матиаса Стомера она есть: ее благоговейный взгляд направлен на Иисуса, а руки она сложила умоляюще, прося у матери разрешения прикоснуться к святому ребенку.

Чудесная жанровая сценка изображена очень реалистично. Художник тщательно прописал каждую складочку ткани, каждую ворсинку на пастушьей накидке, каждую соломинку в яслях и каждую морщинку на лицах персонажей. Контраст яркого света и глубоких теней создает эффект динамичности.

Рутилио Манетти «Поклонение волхвов»

Искусствоведы утверждают, что именно творчество Рутилио Манетти посодействовало развитию Сиенской живопись в начале 17 века. Художник был знаменит и работал в своей мастерской вместе с многочисленными учениками.

На территории России находится всего-навсего одна работа Манетти, и это «Поклонение волхвов», созданная примерно в 1620 году. Увы, остальные картины из коллекций русских музеев пропали во время Великой отечественной войны.

Полотно интересно необычным взглядом на рождественскую историю: автор использует отсутствие в Библии указания на количество волхвов, прибывших в Вифлеем.

Ватикан, католические церкви утверждают, что волхвов было трое, а вот в Армении и Сирии считают, что двенадцать. В некоторых странах наводят другие мистические цифры: 7, 9. На картине Манетти их 6, что нелогично, ведь 6 – число дьявола.

Не сходятся взгляды и на то, кем именно были волхвы. Одни утверждают, что это были старейшины, другие – маги, третьи – цари. В старинных источниках волхвы сами были бедны, но начиная с 10 века н.э. их стали считать богатыми царями, представителями могучих государств.

Существует спорное мнение о том, что поклонявшиеся были разного возраста: совсем юный, молодой, пожилой, – поэтому на картине возлагают дары и мальчик, и юноша, и мужчина, и старик.

Изображение лиц разных народностей и рас символизирует всеобщее признание Иисуса Мессией и Сыном Божьим.

Бартоломе Эстебан Мурильо «Поклонение пастухов»

Манера Мурильо выделяется потрясающим натурализмом. Он творил под впечатлением от произведений Караваджо, Веласкеса, Сурбарана, но наибольшее впечатление на него оказало творчество его учителя и наставника, Кастелло.

Отличительной особенностью на всю дальнейшую творческую жизнь так и осталась тотальное затемнение фона и выделение светлыми пятнами самого важного, что есть на полотне. Это заметно и на картине «Поклонение пастухов», где от светящегося и белоснежного младенца падают отблески на лица окружающих.

В свое время Мурильо прославило его умение изображать лица с портретной схожестью и реалистично отражать выражение лица, эмоции и мысли персонажа.

Внимательный зритель заметит, что в отличии от произведений предыдущих веков, Мария изображена совсем юной, она сама почти ребенок, но уже мать. Ее взгляд, направленный на Иисуса полон материнской гордости и нежности.

Возле яслей художник написал корову, демонстративно подчеркивая нарочито убогую обстановку, в которой довелось родиться Божьему Сыну. Ему не нашлось места в людских домах и только среди скота он смог появиться на свет и запылать на небе новой звездой.

Картины русских художников о Рождестве

На территории современной России еще со времен принятия христианства отмечали Рождество Христово весело и с размахом. Большинство населения очень религиозны и набожны. Не удивительно, что Библия и появление на свет Иисуса Христа отразились на творчестве многих русских художников.

В средние века даже сложилась русская школа иконописцев, разработавшая каноны для церковной живописи. В основном художники расписывали алтари и иконостасы, писали на деревянных дощечках на особой основе-левкасе.

По канонам, в центре композиции изображали пещеру с Божьей Матерью и Иосифом, ребенка рисовали в яслях, а рядом с ними овечку и корову. В некоторых местностях вместо овечки писали ослика.

В небе над пещерой обязательно должна быть большая Вифлеемская звезда. Ангелы или витают в небесах возле звезды, или стоят возле пещеры.

1. Внизу иконы обязательно размещали сцену преклонения и принесения даров волхвами или пастырями, иногда и теми, и другими.
2. На росписи иконостаса Андреем Рублевым иконостаса Троицкого собора внизу заметно добавление дополнительного сюжета: сцены крещения.
3. Примерно до начала 16 века иконы и религиозные картины изображали персонажей условно, без индивидуализации, не передавали на полотне соответствующие ситуации эмоции и переживания.

Петровский Петр, молодой художник и ученик Карла Брюлова, в 1839 г. написал картину «Явление ангела пастухам», поражающую своей романтичность, мягкостью линий, динамикой и в то же время очень реалистичным изображением людей.

Работу оценили настолько высоко, что автора в том же году наградили золотой медалью Академии Художеств, а само полотно забрали в музей.

Знаменитый иконописец Владимир Боровиковский в 1790 году создал совсем небольшое полотно со скромным названием «Рождество». Очень простая и милая картина благодаря искусному подбору цветовой гаммы смотрится воздушно и душевно, заставляя зрителей невольно улыбнуться.

Не обошел своим вниманием рождение Христа и лидер русского авангарда Павел Филонов. При помощи акварели, коричневых чернил и туши он изобразил волхвов, приносящих дары. Однако, его манера настолько специфична, что картину можно рассматривать часами, выискивая спрятанные смыслы и глубокие философские мысли.

Этот же художник создал еще несколько картин под названием «Поклонение волхвов», но выполненных на бумаге акрилом, гуашью и темперой. Все эти произведения сейчас находятся в музеях и заграничных частных коллекциях.

Итог

Рождество и связанные с ним события нашли свое отражение в произведениях многих талантливых и известных культурных деятелей. А некоторые картины даже стали своеобразными визитными карточками, билетами на пути к славе и мировому признанию.

Источник: https://www.ddmoroz.ru/rozhdestvo/kartina/

Прекрасное пленяет навсегда

С творчеством известного флорентийского мастера XV в. Филиппо Липпи (1406 — 1469) знакомит картина «Видение блаженного Августина».

Используя религиозный сюжет, художник изобразил фигуры на фоне уходящего вдаль приветливого пейзажа, построенного с помощью приемов линейной перспективы.

Человек в белых одеяниях и епископской тиаре, опираясь на высокую скамью на берегу реки, обращается к мальчику, занятому странным развлечением – тот вычерпывает воду ложкой.

Епископа зовут Аврелий Августин, или Августин Блаженный. Он родился 13 ноября в 354 г. в Тагасте (Нумибия, Северная Африка; ныне Алжир) и умер в 430 г. в приморском городе Гиппоне (в 80 километрах от Тагасты). Отсюда его епископский титул – Гиппонский, или Иппонийский.

Картина запечатлела один из эпизодов его богатой событиями жизни.

Как-то раз св. Августин во время прогулки по берегу моря неподалеку от Чивитавеккиа размышлял о таинстве Св. Троицы.

Он увидел маленького мальчика, пытающегося осушить море, переливая его с помощью раковины в выкопанную на берегу лунку.

«Но это невозможно», — говорит ему Августин. «Не более невозможно, — отвечает малыш, — чем человеческим умом постичь ту тайну, о которой ты размышляешь».

Источник этой легенды точно неизвестен, однако она существовала в XV столетии, что доказывают, в частности, картины художников того времени.

Над трактатом «О Троице» Августин работал в 399-419 гг. Таким образом, изображать Августина в епископском облачении является с исторической точки зрения совершенно корректным. Хотя на многих картинах, написанных на этот сюжет, он предстает в монашеском облачении.

Младенец часто изображается в виде ангела с нимбом, как у Филиппе Липпи, и символизирует младенца Христа (хотя в легенде нет указания на это — Христом младенца сделала традиция).

Море превратилось здесь в реку «Орудием труда» младенца может быть морская раковина, как у Гоццоли, — вот почему она стала одним из атрибутов св. Августина.

Августин написал много работ, но особую известность ему принесла «Исповедь» (397-400) – лирическая автобиография, положившая начало новому – исповедальному жанру в европейской литературе.

Источник: https://anima.ucoz.ru/2009_apr/prekr/ital_2_srv.html

Липпи ФилиппиноКартины и биография

Липпи Филиппино (Lippi Filippino) (1457–1504) Итальянский художник, представитель медицейской школы, сложившейся во Флоренции во второй половине 15 века при дворе Лоренцо Медичи Великолепного.

Сын одного из видных флорентийских художников середины 15 столетия Фра Филиппо Липпи.

В двенадцать лет, после смерти своего отца Фра Филиппо Липпи, Филиппино остался сиротой и год спустя начал работать в мастерской Сандро Боттичелли во Флоренции, бывшего в свое время учеником его отца.

Портрет старика,

1492

Видение святого Бернарда, 1486,

Церковь Бадия, Флоренция

Картина «Портрет старика». Гладкий синий фон, строгий плащ и шапочка выделяют морщинистое лицо старого человека со спокойным взглядом, чей портрет останавливает внимание простотой трактовки и пристальным вниманием к модели.

Портретируемый изображен сидящим в трехчетвертном повороте, и хотя взгляд его не направлен непосредственно на зрителя, зрителю открыто почти все его лицо.

Неизвестно, кем был этот старик, однако черты его личности проступают на портрете, выполненном в характерной для Филиппино Липпи изящной и искренней манере письма.

Первым значительным заказом Филиппино стало завершение фресок Мазаччо, которые тот не успел закончить. Работа над ними принесла художнику известность. Позднее, оказавшись в Риме, Филиппино Липпи внимательно изучал античные руины, сделав их затем постоянным мотивом своей живописи, повторявшимся в каждой его картине, даже когда это не было мотивировано сюжетом.

Искусство художника отмечено чертами изящества и прирожденного артистизма. В Эрмитаже хранится изящное тондо со сценой «Поклонение младенцу Христу».

К числу лучших произведений позднего флорентийского кватроченто относится его алтарь «Видение святого Бернарда» (Флоренция, Собор Бадия, 1486), полный сдержанности, серьезности и той нежной, просветленной чистоты образов и изобразительного строя, которая будет утрачена искусством Высокого Возрождения.

Около 1484 Филиппино Липпи завершил фрески Мазаччо в капелле Бранкаччи церкви Санта Мария дель Кармине во Флоренции; в 1486 написал «Мадонну» для городской коммуны Флоренции (Уффици). С 1487 по 1502 работал над украшением капеллы Строцци во флорентийской церкви Санта Мария Новелла, а в 1488–1493 украсил фресками капеллу Караффа в церкви Санта Мария сопра Минерва в Риме.

В 1496 Филиппино написал алтарный образ «Поклонение волхвов» для флорентийского монастыря Сан Донато а Скорпето (в настоящее время находится в галерее Уффици). Филиппино был одаренной поэтической натурой, искусным мастером с богатым воображением.

Его лучшие произведения отличаются безмятежным спокойствием и совершенной красотой образов. Но искусству Филиппино Липпи свойственна и причудливая, нарочитая переусложненность, почти гротескная экзальтация, достигающая апогея в фресках «История святого Филиппа» (Флоренция, Санта Мария Новелла, капелла Строцци, ок.

1502). Умер художник Филиппино Липпи во Флоренции в 1504 году.

Источник: http://smallbay.ru/artitaly/lippi.html

Флоренция. Уффици. Зал №8 (Филиппо Липпи) Часть 1

Фра Филиппо Липпи. Мадонна с двумя ангелами. 

Дерево, темпера, размер 95*62. В Уффици с 1796 года.

Написана между 1455 и 1466 годами.   Мадонна изображена в профиль, ее руки сложены в молитве.

 В ее волосы вплетена нитка жемчуга, она написана  обыкновенной женщиной, и только тонкий ободок над ее головой (вместо обычно изображаемого тяжелого золотого нимба) напоминает нам о ее святости. Художник отошел от готического стиля и воспринял идеи гуманизма.

Когда мы смотрим на эту картину, мы воспринимаем ее как портрет молодой женщины.    Эта Мадонна — смамая прелестная из всех, написанных Филиппо Липпи. Ее лицо красиво и одухотворено. Тонкая вуаль нежнейшими складками ниспадает к ее плечам.

  Ангел, поддерживающий младенца Христа, выглядит улыбчивым, веселым  мальчиком.

Фра Филиппо Липпи. «Поклонение Младенцу со святыми Иосифом, Иеронимом, Марией Магдалиной и Илларионом». Ок. 1453 г

В Уффици с 1919 годаВидение святого Августина: Правая панель пределлы алтаря Барбадори (ок. 1438)

Фра Филиппо Липпи. Коронование Богоматери (1447)

Исполнена для капеллы каноника Мариньи во флорнетийской церкви Сан Амброджо. Темпера по дереву, размер 220*287.

Епископ в зеленой мантии — автопортрет художника. Картина находится в Уффици с 1919 года.

Фра Филиппо Липпи.     «Поклонение младенцу Христу»

Заказана Лукрецией Торнабуони де Медичи (супруга Козимо Медичи и мать Лоренцо Великолепного, итальянская религиозная поэтесса периода Возрождения, патронесса искусств и благотворительница, игравшая большую роль в общественной жизни Флоренции XV века). Медичи принадлежали к ордену Камальдони, одному из ответвлений ордена бенедиктинцев) 

Фра Филиппо Липпи. «Мадонна с младенцем и четырмя святыми.»  (Написана для церкви Санта Кроче.)

Филиппо Липпи

Филиппо Липпи родился во Флоренции ок. 1406. В 1421 принял монашеский сан и жил в кармелитском монастыре во Флоренции до 1431. Первая работа мастера — фрески в церкви Сан Антонио в Падуе (1434) — не сохранилась.

К 1447 он закончил композицию Коронование Марии (Флоренция, галерея Уффици) для капеллы каноника Мариньи во флорентийской церкви Сант Амброджо. 

   В 1455 Филиппо Липпи был осужден за подлог и оставил свое место в Сан Кирико.

Назначенный в 1456 капелланом в женский монастырь в Прато, он бежал с одной из монахинь — Лукрецией Бути, которая родила ему двоих детей: Филиппино в 1457 и Александру в 1465. Позже, после получения особого разрешения папы, Филиппо и Лукреция обвенчались.

 Несмотря на скандальное поведение, Филиппо пользовался покровительством семейства Медичи и получал от них заказы на протяжении всей своей творческой жизни. В 1457 он выполнил алтарный образ Св.

Михаил, который Джованни Медичи послал в качестве дара неаполитанскому королю.

В 1466 ему поручили украсить фресками апсиду собора в Сполето, эта работа была завершена уже после смерти мастера его помощником фра Диаманте.

  Испытав в начальный период своего творчества сильное влияние Мазаччо, фра Филиппо стал последовательным приверженцем ренессансного натурализма. Совершенствуя свой стиль, делая его все более утонченным, он смог создать такие нежные образы, как Саломея (Прадо) и Богоматерь в берлинском Поклонении младенцу Христу. Филиппо Липпи умер в Сполето в 1469.

   Использованы материалы из Википедии, а также http://www.bibliotekar.ru/

 http://smallbay.ru/

Источник: https://liorasun55.livejournal.com/39673.html

ЛИ́ППИ

ЛИ́ППИ (Lippi), итал. жи­во­пис­цы, отец и сын.

Фра Фи­лип­по (ди Том­ма­зо) (ок. 1406, Фло­рен­ция – 9.10.1469, Спо­ле­то) при­над­ле­жит к круп­ней­шим мас­те­рам Ран­не­го Воз­ро­ж­де­ния. Обу­чил­ся жи­во­пи­си уже по­сле всту­п­ле­ния в ор­ден кар­ме­ли­тов (1421). Не­по­средств.

учи­те­ля не­из­вест­ны; на его ста­нов­ле­ние по­влия­ли жи­во­пись Ма­зач­чо и Фра Анд­же­ли­ко, скульп­ту­ра До­на­тел­ло и Лу­ки дел­ла Роб­биа, а так­же ху­дож. впе­чат­ле­ния, по­лу­чен­ные во вре­мя пре­бы­ва­ния в Сие­не (ок. 1426–28) и Па­дуе (1434).

При жиз­ни Фра Фи­лип­по его иск-во це­ни­лось очень вы­со­ко: в чис­ле за­каз­чи­ков – чле­ны се­мей­ст­ва Ме­ди­чи, ар­хи­епи­скоп Фло­рен­ции, фло­рен­тий­ская синь­о­рия и др. Воз­мож­но, из­вест­ность по­зво­ли­ла ху­дож­ни­ку со­хра­нить по­ло­же­ние в об­ще­ст­ве и по­сле то­го, как он, бу­ду­чи ка­пел­ла­ном жен­ско­го мон.

Пер­вые до­ку­мен­ти­ро­ван­ные ра­бо­ты Фра Фи­лип­по вы­пол­не­ны им для мон. Сан­та-Ма­рия-дель-Кар­ми­не во Фло­рен­ции: пло­хо со­хра­нив­шая­ся фре­ска «Ут­вер­жде­ние (Ре­фор­ма) ус­та­ва ор­де­на кар­ме­ли­тов» (ок.

1428–30) и доска «Ма­дон­на с Мла­ден­цем в ок­ру­же­нии свя­тых и мо­на­хов-кар­ме­ли­тов» (Кас­тел­ло-Сфор­це­ско, Ми­лан; ве­ро­ят­но, бы­ла ча­стью ал­тар­ной пре­гра­ды). Про­из­ве­де­ния кон. 1430-х – 1440-х гг. («Ма­дон­на Кор­не­то Тар­кви­ния», 1437, Нац.

га­ле­рея ста­ро­го иск-ва, Рим; «Двой­ной порт­рет», ок. 1440, Мет­ро­по­ли­тен-му­зей, Нью-Йорк) за­став­ля­ют пред­по­ла­гать зна­ком­ст­во Фра Фи­лип­по с ни­дерл. жи­во­пи­сью (твор­че­ст­вом Я. ван Эй­ка). В них пред­став­ле­ны но­вые для итал.

иск-ва те­мы (Ма­дон­на в до­маш­ней об­ста­нов­ке, двой­ной порт­рет) и мно­го­числ. ико­но­гра­фич. ци­та­ты (ил­лю­зио­ни­стич. кар­туш с да­той и др.) из сев. жи­во­пи­си.

В ал­тар­ных об­раз­ах Фра Фи­лип­по стре­мил­ся при­бли­зить­ся к жи­во­пис­но­сти ни­дерл. мас­те­ров, до­би­ва­ясь мно­го­слой­но­сти и све­то­нос­но­сти цве­та, пре­вос­хо­дя­щих воз­мож­но­сти тем­пе­ры, в ко­то­рой он ра­бо­тал; та­ким об­ра­зом его жи­во­пись под­го­тав­ли­ва­ла пе­ре­ход к мас­ля­ной жи­во­пи­си в итал. иск-ве.

В его боль­ших ал­та­рях – «Ал­тарь Бар­ба­до­ри» («Ма­дон­на с Мла­ден­цем и свя­ты­ми Фре­дианом и Ав­гу­сти­ном», 1437–39, Лувр, Па­риж), «Ко­ро­но­ва­ние Бо­го­ма­те­ри» (1443–47), «Ма­дон­на с Мла­ден­цем и свя­ты­ми Фран­ци­ском, Да­миа­ном, Кось­мой и Ан­то­ни­ем Па­ду­ан­ским» (ок.

1445; оба – га­ле­рея Уф­фи­ци, Фло­рен­ция) – фор­ми­ру­ет­ся но­вая кон­цеп­ция еди­но­го глу­бо­ко­го жи­во­пис­но­го про­стран­ст­ва: со­че­тая ин­терь­ер и пей­заж, оно на­пол­ня­ет­ся объ­ём­ны­ми фи­гу­ра­ми, оку­тан­ны­ми возд. сре­дой.

В об­раз­ах Ма­дон­ны с Мла­ден­цем (Па­лац­цо Ме­ди­чи-Рик­кар­ди, Фло­рен­ция; 1465, га­ле­рея Уф­фи­ци) Фра Фи­лип­по с тон­кой жи­во­пис­ностью пи­шет фор­мы, ими­ти­рую­щие скульп­тур­ные рель­е­фы; в «Ма­дон­не с Мла­ден­цем в ок­ру­же­нии сцен из жиз­ни св.

Ан­ны» (1452, Па­лац­цо Пит­ти, Фло­рен­ция) ис­поль­зу­ет фор­му тон­до, вы­страи­вая слож­ную цен­трич. ком­по­зи­цию. Ряд ра­бот на те­му «По­кло­не­ние Мла­ден­цу» (ок. 1460, Гос. му­зеи, Бер­лин; ок. 1455 и ок. 1463, оба – га­ле­рея Уф­фи­ци) – пер­вые ноч­ные сце­ны в жи­во­пи­си кват­ро­чен­то.

В Пра­то Фра Фи­лип­по рас­пи­сал хор ц. Св. Сте­фа­на (1452–66). В рас­по­ло­жен­ных на­про­тив друг дру­га ис­то­ри­ях св. Ио­ан­на Кре­сти­те­ля и св. Сте­фа­на ху­дож­ник вы­страи­ва­ет разл. ти­пы про­стран­ст­ва: глу­бо­кая пер­спек­ти­ва, соз­дан­ная ар­хит.

ку­ли­са­ми; го­ри­стые ланд­шаф­ты и др. Тща­тель­но про­ду­ман­ные ком­по­зи­ция и раз­ме­ще­ние фи­гур, осо­бый ли­ней­ный ритм (раз­ви­тый за­тем С. Бот­ти­чел­ли) на­де­ля­ют эти рос­пи­си осо­бым ди­на­миз­мом. По за­ка­зу ком­му­ны Спо­ле­то Фра Фи­лип­по вы­пол­нил рос­пись в ром.

со­бо­ре Сан-Ру­фи­но (1466–69; за­вер­ше­на Фра Диа­ман­те и Фи­лип­пи­но Лип­пи), ис­поль­зо­вав во­гну­тую по­верх­ность ап­си­ды для соз­да­ния глу­бо­ко­го пей­заж­но­го про­стран­ст­ва и раз­де­лив ком­по­зи­цию на 3 час­ти ил­лю­зор­ны­ми ко­лон­на­ми, по­вто­ряю­щи­ми ко­лон­ны, флан­ки­рую­щие ап­си­ду.

В Пра­то во­круг Фра Фи­лип­по и Фра Диа­ман­те сло­жи­лась об­шир­ная мас­тер­ская; уче­ни­ка­ми Фра Фи­лип­по бы­ли С. Бот­ти­чел­ли, Фи­лип­пи­но Лип­пи и, воз­мож­но, А. дель Вер­рок­кьо.

Фи­лип­пи­но (ок. 1457, Пра­то – 18.4.1504, Фло­рен­ция) учил­ся в Спо­ле­то у от­ца, с 1472 – у С. Бот­ти­чел­ли во Фло­рен­ции. Влия­ни­ем обо­их мас­те­ров от­ме­че­ны ран­ние ра­бо­ты Фи­лип­пи­но, боль­шин­ст­во из ко­то­рых при­пи­са­ны ему по сти­ли­стич. при­зна­кам [«Ма­дон­на с Мла­ден­цем», кон. 1470-х – нач. 1480-х гг.

, галерея Уффици; «Товий и ангел», ок. 1475–80, Нац. га­ле­рея иск-ва, Ва­шинг­тон; «По­кло­не­ние Мла­ден­цу», сер. 1480-х гг., Эр­ми­таж, С.-Пе­тер­бург; со­стоя­щее из двух тон­до «Бла­го­ве­ще­ние», 1483–84, Гор.

, од­на­ко ему свой­ст­вен­ны мень­шая мо­нумен­таль­ность пла­стич. масс и бо́ль­шая при­вер­жен­ность к ли­ней­но­му рит­му. Собств. стиль зре­лых ра­бот Фи­лип­пи­но («Яв­ле­ние Бо­го­ма­те­ри св. Бер­нар­ду», 1485–87, ц. Ба­дия, Фло­рен­ция; «По­кло­не­ние вол­хвов», 1496, га­ле­рея Уф­фи­ци, и др.

) от­ли­ча­ет­ся ди­на­миз­мом, ко­то­рый дос­ти­га­ет­ся уд­ли­не­ни­ем фи­гур, слож­ным рит­мом яр­ких цве­то­вых пя­тен и при­хот­ли­вым узо­ром ли­ний.

Пре­бы­ва­ние в Ри­ме в 1488–93 от­кры­ло для Фи­лип­пи­но ан­тич­ное иск-во, по­вли­яв­шее на все его даль­ней­шие ра­бо­ты. Рас­пи­сы­вая ка­пел­лу Ка­ра­фа в ц. Сан­та-Ма­рия-со­пра-Ми­нер­ва в Ри­ме (1488–1493), он вдох­нул жизнь в слож­ную до­ми­ни­кан­скую ико­но­гра­фич. про­грам­му, по­мес­тив её в де­ко­ра­ции рим. ан­тич­но­сти.

В рос­пи­си ка­пел­лы Строц­ци в ц. Сан­та-Ма­рия-Но­вел­ла во Фло­рен­ции (1487–1502) Фи­лип­пи­но пре­об­ра­жа­ет ре­аль­ную ар­хи­тек­ту­ру го­тич. ка­пел­лы с по­мо­щью на­пи­сан­ных гри­зай­лью ан­ти­ки­зи­рую­щих ко­лонн и рель­е­фов, соз­дав еди­ный ан­самбль, вклю­чаю­щий в се­бя вит­ра­жи (по его ри­сун­кам) и над­гро­бие ра­бо­ты Б. Рос­сел­ли­но.

Экс­прес­сив­ные сце­ны из жи­тий св. Фи­лип­па и св. Ио­ан­на Еван­ге­ли­ста раз­во­ра­чи­ва­ют­ся на фо­не фан­та­стич. «ан­тич­ной» ар­хи­тек­ту­ры и об­рам­ле­ны изы­скан­ны­ми гро­те­ска­ми. Со­хра­ни­лось боль­шое чис­ло ри­сун­ков Фи­лип­пи­но (шту­дии, за­ри­сов­ки ан­тич­ных па­мят­ни­ков, на­бро­ски и др.).

Сре­ди по­сле­до­вате­лей Фи­лип­пи­но – со­труд­ни­чав­ший с ним Раф­фа­эл­ли­но дель Гар­бо.

Источник: https://bigenc.ru/fine_art/text/2174906

Липпи филиппино после смерти своего отца и первого учителя филиппе липпи, филиппино, которому было тогда 12 лет, поступает в мастерскую боттичелли..

ЛИППИ Филиппино

После смерти своего отца и первого учителя Филиппе Липпи, Филиппино, которому было тогда 12 лет, поступает в мастерскую Боттичелли, влиянием которого отмечены его первые работы, созданные в 1478—1482 («Мадонна», Лондон, Нац. гал.

; Флоренция, Уффици; Будапешт, Музей изобразительных искусств; Берлина-Далем, музей; «Сцены из жизни Эсфири», Париж, Лувр; Шантийи, музей Конде; Оттава, Нац. гал.; «Товий и три ангела», Турин, гал. Сабауда; «Поклонение младенцу Христу», Санкт-Петербург, Гос.

Эрмитаж; «Поклонение волхвов», Лондон, Нац. гал.; «История Виргинии», Париж, Лувр; «История Лукреции», Флоренция, Палаццо Питти). Это влияние было столь сильным, что Беренсон приписал эту группу произведений, а также несколько портретов некоему художнику, названному «друг Сандро» (Боттичелли).

Филиппино заимствовал у своего учителя удлиненные и утонченные фигуры, элегантные и патетичные.

Здесь Филиппино «отрекся и от себя самого, и от Мазаччо» (по выражению Бранди), испугавшись, вероятно, впечатляющего величия росписей Мазаччо; он закончил их в формах более искусственных, лишенных той восприимчивости, какую он продемонстрировал в своих первых произведениях.

Около 1483 он исполнил два тондо «Благовещение» (Сан-Джиминьяно, музей), которые отмечают эволюцию его стиля; линия становится более закрученной и нервозной, драпировки более цветистыми, а колорит более металлическим. Между тем во Флоренцию был доставлен «Алтарь Портинари», созданный нидерландским художником Гуго ван дер Гусом для капеллы Портинари ц.

Сант-Эджидио, и Филиппино, как и другие итальянские живописцы того времени, поразили натуралистические элементы в этом произведении, вскоре ставшем знаменитым.

Для Филиппино это было время поистине значительных заказов: в 1486 — алтарь «Мадонна с четырьмя святыми» для зала дельи Отти ди Пратика в Палаццо Веккио (ныне — Флоренция, Уффици); примерно тогда же — «Видение св. Бернарда» для капеллы семьи Пульезе (Флоренция, ц. Бадии) и «Мадонна со святыми и донатором» для капеллы семьи Нерли ц. Санто-Спирито; здесь вид Флоренции, открывающийся сквозь портик, который окружает группу, можно сравнить с пейзажными фонами в нидерландской живописи.

В 1489—1493 в Риме Филиппино Липпи пишет «Сцены из жизни Марии и св. Фомы Аквинского» в капелле Карафа ц. Санта-Мария сопра Минерва.

Знакомство с античностью приводит художника к декоративному изобилию (гротески, фризы, странные прически), поскольку этот классический мир, чьи законы и меры уважали мастера раннего кватроченто, становится для художников позднего XV в. предлогом к ностальгическим воспоминаниям и фантазиям.

В 1496 Филиппино датирует картину «Поклонение волхвов», написанную для монастыря Скопето (Флоренция, Уффици).

В конце века, Филиппино получает заказы и от других городов. Так, в 1501 для ц. Сан-Доменико в Болонье он пишет «Обручение св. Екатерины» (в эмилианской живописи экстравагантный дух Филиппино находит свою параллель в некоторых фантастических образах Амико Аспертини, который во время своего пребывания в Тоскане наверняка заинтересовался произведениями Филиппино). Примерно в это же время он отправляет в Геную «Алтарь св. Себастьяна» (ныне — Палаццо Бьянко).

В 1503 Филиппино Липпи заканчивает фрески в капелле Строцци ц. Санта-Мария Новелла во Форенции, заказанные еще в 1487 («История св.

Филиппа»); здесь еще больше усиливаются неспокойные формы и декоративизм, элементы которого, заимствованные из классического искусства, заполняют архитектонические перспективы и украшают персонажи странными и вычурными прическами.

Из этой «массы» иногда выделяются, однако, замечательные фигуры и детали, которые сохраняют печать характерной для Филиппино изобретательности. Преждевременная смерть художника не позволила ему завершить такие произведения, как «Коронование Марии» для ц.

Сан-Джорджо алла Коста, законченное Алонсо Берругете (ныне — Париж, Лувр), и «Снятие с креста» для ц. Сантиссима-Аннунциата, законченное Перуджино в 1505 (ныне — Флоренция, гал. Академии). Наряду с Пьеро ди Козимо, Филиппино Липпи был художником, предвосхитившим некоторые странные и фантастические черты, которые вновь появятся, но уже в более интеллектуальной форме, в эпоху маньеризма.

Источник: https://www.inpearls.ru/799827