Поклонение агнцу, ян ван эйк, 1432

Гентский алтарь был начат в 1422 году Хубертом ван Эйком, по заказу Йоса Вейдта (нидерл. Joos Vijdt), богатого донатора церкви Святого Иоанна Богослова  (XV век), позднее ставшей собором Святого Бавона (1561г.), для личной капеллы его жены, Елизаветы Борлют.

И закончен его братом Яном, который впервые показал жителям города Гента гениальное произведение — алтарь «Поклонение агнцу» в церкви св. Иоанна (ныне собор св. Баво) 6 мая 1432 года, и с тех пор алтарь является заветной целью паломников и путешественников, приходящих и приезжающих сюда смотреть это чудо искусства.

Алтарь не утратил до наших дней ни сверкающего очарования своих красок, ни огромного духовного значения.

Можно смело утверждать, что на протяжении пяти веков он представлял собой источник высокого вдохновения для живописцев Бельгии, этой страны искусства, так что все поколения в той или иной мере черпали и развивали художественные идеи, в таком щедром, почти фантастическом изобилии в нем заложенные.

Появление Гентского алтаря было воспринято современниками ван Эйка скорее всего как непостижимое чудо. Впрочем, это ощущение чудесного не покидает вас и теперь, когда вы стоите перед ним в одной из боковых капелл собора св. Бавона.

Гениальность ван Эйка внушает смешанное чувство робости и благоговения. В величественном складне вы видите не только зрительно воплощенные в художественных образах и приведенные в единую строгую и стройную систему.

Религиозные, философские, этические и эстетические воззрения целой эпохи, но и грандиозный труд творца, пафос и осмысленность которого столь же сильны как в целой композиции, так и в отдельной, пусть мельчайшей детали.

       Гентский алтарь — большой полиптих, состоящий из двенадцати частей. Его высота — около трех с половиной метров, ширина в раскрытом состоянии — около пяти. На внешней стороне алтаря, когда он закрыт, вверху в люнетах изображены пророки и сивиллы, предсказавшие рождение Христа.

Во втором ярусе—сцена Благовещения, занимающая все четыре створки. В нижнем ярусе по краям даны портреты заказчиков алтаря Йоса Вейдта и Елизаветы Борлют, в середине живопись имитирует каменные статуи Иоанна Крестителя и Иоанна Богослова.

В раскрытом виде он имеет также двенадцать створок. Нижние пять посвящены центральной теме всего алтаря — прославлению искупительной жертвы Христа, символом которой является белый агнец. В верхнем ряду, в середине, восседает на троне бог Саваоф, по сторонам которого расположены Мария и Иоанн Креститель, поющие и музицирующие ангелы, Адам и Ева.

Нам неизвестно, к сожалению, имя автора, разработавшего теологическое содержание алтаря. По тем временам им должно было быть духовное лицо высокого сана. Но кто бы он ни был, чрезвычайно интересно то, что уже в самой ткани религиозного замысла алтаря содержатся идеи, характерные для нового ренессансного мировоззрения.

Это проявляется прежде всего в том большом значении, которое получили в алтаре образы Адама и Евы,  чьи фигуры помещены в одном ряду с центральными персонажами христианской легенды, а также и в том, как они соотнесены со всем целым и намеренно возвеличены.

Любопытно, что при выборе сюжетов для алтаря опущены драматические сцены легенды о Христе. Алтарь прославляет христианское вероучение, и это прославление представлено как путь чистой радости, а не преодоленного страдания.

Очевидно, символическая тема «Поклонение агнцу» привлекла ван Эйка представившейся возможностью выразить наиболее общие и наиболее важные аспекты своего миросозерцания, основой которого стало радостное приятие мира и человека со всем их богатством и разнохарактерностью.

Интересен духовно-эмоциональный замысел полиптиха, слагающийся из двух начал, соответствующих изображениям на внешних и внутренних створках: одно из них несет в себе ожидание и предчувствие грядущего события, второе разрешает их в некое великое и достойное торжество.

Этот духовно-эмоциональный строй Гентского алтаря, подкрепленный определенным выбором христианской сюжетики, знаменовал собой победу нового ренессансного светского мироощущения и явился также результатом некоторых видоизменений, произошедших в самом христианском вероучении.

Последним обстоятельством объясняется допустимость в религиозном произведении того пристального и разностороннего интереса, проявленного ван Эйком к реальности в чрезвычайно разнообразных ее формах.

Христианская легенда лишилась у ван Эйка того мистического наполнения, которое было характерно для нее в период средних веков.

Хотя ван Эйк сохраняет прежнее иерархическое представление о ценностях бытия, выработанное средневековьем, сам образ бытия приобретает у него земной конкретный характер.

Так, пророки и сивиллы обретают живую плоть «исторических» персонажей, хотя художник ограничивается только тем, что облачает их в современные костюмы,— достаточная мера, с его точки зрения, чтобы подтвердить их действительное, а не легендарное существование в далеком библейском прошлом.

Гентский алтарь — большой полиптих, состоящий из двенадцати частей. Его высота — около трех с половиной метров, ширина в раскрытом состоянии — около пяти.

На внешней стороне алтаря, когда он закрыт, вверху в люнетах изображены пророки и сивиллы, предсказавшие рождение Христа. Во втором ярусе—сцена Благовещения, занимающая все четыре створки.

В нижнем ярусе по краям даны портреты заказчиков алтаря Йоса Вейдта и Елизаветы Борлют, в середине живопись имитирует каменные статуи Иоанна Крестителя и Иоанна Богослова.

Сцена Благовещения составляет главное смысловое зерно всей внешней части алтаря. Ей подчинены все персонажи, изображенные на внешних створках: пророки и сивиллы, предсказавшие появление Мессии, оба Иоанна, один крестивший Христа, другой описавший его земную жизнь, смиренно и благоговейно молящиеся донаторы.

Во всех присутствующих ощущается глубокая сосредоточенность мысли и чувств. Архангел Гавриил в образе прекрасного юноши сообщает Марии благую весть о рождении Христа. Это чудесное явление кладет начало евангельской истории. В самой сути совершающегося заложено сокровенное предчувствие событий.

Это смутное предугадывание как бы воплощено в приглушенном бело-сером колорите. Однако сцена Благовещения у ван Эйка лишена спиритуализма, характерного для средневековой живописи. Действие происходит в перекрытой деревянными балками, низкой, но широкой комнате с устланным керамическими плитами попом. В остальных створках  мы видим замкнутое пространство ниши или люнета. Здесь же все открыто не только в пространство собора, к зрителю, но и к миру, вдаль, через незастекленные арки окон. Пространственная иллюзия достигнута как линейной перспективой, так и как бы свободно входящим через проемы пространством. Причем создается впечатление, будто свет в картину проникает из реального пространства, так как рамы створок отбрасывают легкие прозрачные тени в изображенный интерьер.

Событие совершается в комнате бюргерского дома, но благодаря открытым стенам и окнам как бы распространяет свое излучение широко вовне. Мир становится сопричастным происходящему. И мир этот достаточно конкретен — за окном видны дома типичного северного городка, возможно Гента или Брюгге.

  Изобразив события христианской легенды как реальную сцену, ван Эйк стремится возвысить ее значимость эмоционально-поэтической средой. В этом он опирается на два фактора — Пространство и интерьер.

Он создает большую пространственную паузу между фигурами архангела и мадонны, заполняя ее и оживляя игрой света и теней. Детали интерьера своей двузначностью то возвышенно изолируют сцену, то вносят нотки бытовой камерности.

Так, уютом и покоем веет от предметов для умывания, расположенных в нише, но одновременно они несут символическую нагрузку; так, белое, не тронутое еще рукой полотенце призвано обозначать девственную чистоту Марии.

В нижнем ряду два имитирующих статуи изображения Иоанна Предтечи и Иоанна Богослова  в обрамлении фигур донаторов, опустившихся на колени. И если живопись ван Эйка, Имитируя скульптуру, достигает необычайной иллюзорности в воспроизведении фактуры камня, то при изображении заказчиков Гентского алтаря кажется, что художник решил поспорить в мастерстве с живой природой. Фигуры Иодокуса Вейдта и Елизаветы Борлют крупнее остальных, массивнее и лишены Ореола духовной идеальности. Их портреты отмечены не просто реализмом изображения, но как бы объективно-трезвым, обстоятельным анализом и описанием человеческого лица и характера. Однако в эти суровые и недоверчивые души гентских богачей брошена частица иной жизни, они соприкоснулись с идеальным, духовным миром и тем самым возвысились. Их фигуры, застывшие в торжественной молитве, кажутся монументальными в тяжелых суконных одеждах, ложащихся крупными складками. Оба Иоанна воспринимаются как более одухотворенные, несущие волнение чувств и мысли по контрасту с жесткой определенностью и бюргерской узостью мышления супружеской четы. Архангел и мадонна овеяны просветленной поэтической нежностью. Так, из отдельных образов и их взаимодействия рождается сложная идейная ткань Гентского алтаря, который смело может быть назван универсальным по своемк содержание произведением.                                                                                     

 Раскрытый алтарь являет глазу дивное великолепие сияющей красоты мира. Звенящий яркий цвет во всем своем многообразии выражает радостное утверждение ценности земного бытия. В центре верхнего ряда возвышается на троне

  

огромная фигура творца-вседержателя бога Саваофа.  Застывший величавый жест его утверждает все земное. Он облачен в мантию пламенеющего красного цвета, украшенную по краям сверкающими драгоценными камнями. В левой руке он придерживает хрустальный жезл.

  Голова увенчана трехъярусной папской тиарой, а у ног стоит золотая корона тончайшего рисунка, усыпанная жемчугом. Ничто в его образе не устрашает, несмотря на атрибуты власти. В неподвижности фигуры и жесте ощущается спокойная, собранная воля. Взгляд погружен в себя и свидетельствует о мысли, лишенной рефлексии.

Алый цвет одежд как бы призван выявлять духовное творческое горение его гения. Трудно вообразить себе более высокое представление о творческой личности в XV веке, чем то, какое дает ван Эйк в этом образе. И это духовное творческое начало, составляющее сущность божественного образа, ван Эйк видит щедро разбросанным в мире.

Символом его становится красный цвет, который вспыхивает по всему огромному полю изображения, проникая во все сущее и объединяя в торжествующее целое.

Такому художнику, как ван Эйк, создающему целую систему сложнейших представлений о мире в его взаимосвязях, в великом многообразии деталей, особенно должно было быть присуще преклонение перед творческим даром и высокое сознание миссии творца.

Более того, именно в этом выразилось с наибольшей очевидностью подлинно ренессансное понимание высокого предназначения человека, и нас не должно смущать, что эта идея воплощена в образе бога.

Возвышенно прекрасен идеальный образ Марии, сидящей по правую руку Саваофа, в короне, украшенной розами и лилиями. Женственность и скромная величавость отличают ее. Мария держит в руках Священное писание. Она читает.  Читающая Богоматерь — едва ли не самое поразительное явление в общем идейно-художественном строе Гентского полиптиха.

Иоанн Креститель по левую руку бога завершает композицию центральной группы, которая иконографически восходит к типу деисуса с той разницей, что образ Христа заменен здесь образом Саваофа. Держа на коленях открытую книгу, босоногий Иоанн проповедует, подняв руку в благословляющем жесте.  Его образ полон вдохновения.

Сочетание огромных пятен красного, синего и зеленого цвета одежд бога, Марии и Иоанна держит всю цветовую композицию алтаря, представляя собой мощный красочный аккорд, подобно величественному звучанию органа. Справа — группа ангелов,  играющих на музыкальных инструментах, одетых в роскошные парчовые одеяния. Их задумчивые лица отражают проникновенное постижение мира звуков.

Источник: https://mysterium.ru/ru/illyustracii/misterialnaya-zhivopis/gentskiy-altar-poklonenie-agncu-s-otkrytymi-stvorkami-hubert-i

Ян ван Эйк, Гентский алтарь, 1432 г

 Гентский алтарь ван Эйка. Прекрасный, мерцающий, грандиозный, да и просто огромный по размерам. Как сказал почти современник Яна ван Эйка, Иеронимус Мюнцер в 1495, увидев алтарь: «Ван Эйк объял всю существующую доныне историю живописи!».

Hubert & Jan van Eyck God the Father detail from the central panel of the Ghent Altarpiece,1432. 

Считается, что в 1417 году начал работу над алтарем брат Яна, Хуберт ван Эйк (хотя и никто не доказал его существование с должной степенью вероятности), он умер в 1426 году, и его работу продолжил и окончил Ян.

Знаем мы это по надписи на раме, но исследователи не исключают, что надпись была сделана намного позже – типа, поддельная она была, вот и всё! А написано там было что-то вроде: «Художник Хуберт ван Эйк, выше которого никого не было, начал это, и его брат Ян, второй в искусстве, закончил важную задачу по заказу Йоса Вейдта 6 марта 1432 года».

Ян Ван Эйк (около 1395-1441) и Губерт Ван Эйк. Гентский Алтарь Открытый вид на полиптих Масло на панели, 1422-1432 гг. 375 x 520 см

Собор Святого Баво, Гент, Бельгия

Алтарь представляет собой полиптих, состоящий из 20 панелей, им можно любоваться как в закрытом, так и в раскрытом виде, 8 панелей расписаны с двух сторон. Размер в развернутом виде – 3,5 Х 5 м, весит более тонны – огромный! Ничего подобного в Европе той поры не существовало. Это поистине грандиозное произведение искусства – насчитывает 258 человеческих фигур!

• 
• Ян ван Эйк Поклонение агнцу (Гентский алтарь, деталь)
• 138×242,5
• Верхние створки – отражение небесного мира, высших сфер, обиталище Бога; нижние хоть и изображают райские кущи, но это «нижний» мир, более близкий к земле.

Внизу изображено грандиозное шествие и поклонение Святому Агнцу, символу Христа. С разных сторон прекрасного сада к центру направляются четыре процессии поклоняющихся. Они идут к центру композиции, где изображен Агнец (очаровательный ягненок, из проколотой грудки которого в евхаристическую чашу хлещет кровь). Евхаристические символы изобилуют во всей работе. 

1. 
2.  Ян ван Эйк «Гентский алтарь», закончил 1432
3. Мария (деталь)

Hubert & Jan van Eyck detail from the Ghent Altarpiece

Jan van Eyck (ca. 1390-1441) Retable de l'Agneau mystique, Gand (detail)

•  Ян ван Эйк Гентский алтарь, закрытый вид задней панели (деталь)
• Дата завершения: 1432
• 
• Ян ван Эйк «Благовещение» Гентский алтарь, деталь
•  Ян ван Эйк Гентский алтарь, закрытый вид задней панели (деталь)
• Дата завершения: 1432
• Ян ван Эйк Гентский алтарь (деталь)
• Донатор и Св. Иоанн Креститель
• Hubert & Jan van Eyck detail from panel of the Ghent Altarpiece
• Йос Вейдт

История у алтаря бурная, куда только не таскали эту здоровенную штуковину. Как следует из надписи, сделана она была на средства донатора Йоса (Йодикуса) Вейдта. Йос был не только донатором, выделившим средства на алтарь, но и ктитором собора святого Иоанна Богослова (сейчас он посвящен святому Бове, или Бавону), и имел там семейную часовню (капеллу), т.е.

алтарь был не единственной «спонсорской» помощью жертвователя. Сам Йос и его жена, Изабелла Борлют, изображены на алтаре, створки с их портретами видны, когда алтарь находится в закрытом состоянии.

Это пара пожилых людей, абсолютно ординарной наружности, в довольно скромных как для их статуса одеяниях; изображены они без всяких прикрас, со всеми бородавками и морщинами.

1. Ян Ван Эйк (около 1395-1441) Гентский Алтарь
2. Закрытый вид задней панели, 1432
3. Ян ван Эйк Мадонна каноника ван дер Пале (детали)
4. Дата завершения: 1436
5. Ян ван Эйк (около1390-1441) Verkündigungsengel (Thyssen-Verkündigung) (detail) 1439 масло на панели
6. Sammlung Тиссен, Мадрид

В 1460-х гадах Фландрию захлестнули анти-испанские волнения, сторонники кальвинизма поднимали иконоборческие бунты, громя католические соборы и уничтожая картины и скульптуры.

К счастью, не смотря на огромные размеры, алтарю удалось избежать разрушения – его вовремя разобрали и спрятали в башне собора.

Когда волнения миновали, сторонники принца Вильгельма Оранского (протестанта) предложили отправить алтарь в подарок английской королеве Елизавете Первой за её помощь в противостоянии с испанцами, однако наследники четы Вейдтов воспротивились этому

• Jan van Eyck (circa 1390–1441) Jungfrau der Verkündigung (Thyssen-Verkündigung)(detail)
• 1439
• Jan van Eyck (circa 1390–1441) Verkündigungsengel (Thyssen-Verkündigung)
• 1439
• Hubert & Jan van Eyck detail from the panel of the Ghent Altarpiece

В 1581 году власть в городе вернулась к католикам (Фландрия, как известно, осталась под католическим влиянием в отличии от Северных Нидерландов), алтарь вернули на место.

Двести лет он простоял спокойно, пока храм не посетил путешествующий австрийский император Иосиф Второй. Его возмутили голые Адам и Ева в храме, эти створки после его замечания демонтировали.

Интересно, что их ещё раз убрали и заменили опять же по цензурным соображениям уже в 1865 году, «одетыми» в шкуры Адамом и Евой, они сейчас сохранились (автор — Виктор Лагье).

1. Hubert & Jan van Eyck detail from the panel of the Ghent Altarpiece
2. «Гентский Алтарь», детали

Затем несколько створок были похищены и проданы в Германию — и т.д., и т.п. – исследователи насчитали 13 связанных с алтарем преступлений за 600 лет его существования. Разные части алтаря похищались, вывозились, выкупались, экспроприировались, дарились, им угрожал огонь и взрыв, и т.п.

пока, наконец, все створки не были собраны воедино и не вернулись в Бельгию в 1945 году. Создается впечатление, что, не смотря на все злоключения, алтарю суждено было стоять в соборе святого Бове (Бавона) на родине в Генте. Там он стоит и сейчас.

Недостает только левой нижней створки – процессия судей, её стащили в 1934 году, полиция так и не нашла оригинал, вместо него сейчас установлена копия.

Hubert & Jan van Eyckr detail from the central panel of the Ghent Altarpiece

Перед алтарем бьет фонтан с кристально чистой водой – Вода Жизни. Четыре процессии на центральной панели: слева внизу – праотцы, пророки дохристианских времен, предсказавшие приход Мессии среди них, как ни странно, поэт Вергилий в белых одеждах.

•  Ян ван Эйк Гентский алтарь (деталь) 
• «Праведные судьи»

Праотцы — древние пророки, патриархи и язычники — «христиане по духу». Слева вверху – процессия первосвященников в праздничных одеждах. Справа внизу – апостолы и мученики в одеяниях для литургии (пальмовые ветви в руках – символ мученичества), справа вверху – девы-святые мученицы, каждая со своим традиционным атрибутом.

1. Hubert & Jan van Eyck detail from the panel of the Ghent Altarpiece
2. Процессию дев возглавляют святая Агнесса с ягненком, святая Варвара с башней, святая Катерина и святая Доротея с розами. 
3. Hubert & Jan van Eyckdetail from the panel of the Ghent Altarpiece
4. The Ghent Altarpiece: The Soldiers of Christ 1427-30 Oil on wood, 149,2x 54 cm
5. Cathedral of St Bavo, Ghent
6.  Хронология приключений алтаря:

1417: начало работы. 1432: работа закончена, помещена в семейной часовне Вейденов в церкви святого Иоанна Богослова. 1566: во время протестантских восстаний алтарь скрывают в башне до 1569. 1578: при кальвинистском режиме перемещается в мэрию Гента 1781: панели Адам и Ева сняты и хранятся в доме хозяев.

1792: французские солдаты Наполеона увозят центральные части в Париж 1815: в связи со свержением Наполеона эти панели возвращаются домой 1816: несколько панелей похищены и проданы королю Пруссии Фридриху 1822: остальные панели удалось спасти от большого пожара 1861: правительство Бельгии выкупило панели Адама и Евы для Королевского музея искусств 1894: шесть боковых створок в Берлине 1914: части алтаря укрывают в окрестностях собора 1920: все панели объединены (Версальский договор)

1934: панели «праведных судей» и «святого Иоанна Крестителя» украдены. «Иоанн» позже выкуплен.

• 1940: во время немецкого вторжения картины перевозят в замок По 1942: нацисты вывозят алтарь в Германию 1945: фашисты прячут алтарь в соляной шахте и в конце концов пытаются взорвать (взрывы остановлены в последний момент) 1945: картины возвращаются в Гент 1945: похищенная панель «судьи» заменяется копией
• 1986: алтарь перемещаются в часовню, на нынешнее место.
• Гентский алтарь (деталь)
• Hubert & Jan van Eyck detail from the  panel of the Ghent Altarpiece

Весь алтарь включает изображение искупительных таинств католической веры начиная от Благовещения и Воплощения на внешних створках алтаря до жертвенной смерти Христа и поклонению Агнецу. Наружные створки – для закрытого, «спокойного» состояния алтаря. В таком виде его держали в будние дни.

Изображения на этой стороне выполнены в пастельных тонах, они почти бесцветны, два Иоанна на нижних створках вообще выполнены «гризайлью». Немного подраскрасили только донаторов.

Вероятно, «рабочая» расцветка внешних створок призвана была контрастировать с разноцветным праздничным буйством внутренней композиции.

Hubert & Jan van Eyckdetail from the panel of the Ghent Altarpiece

Надпись возле Марии обращена снизу-вверх, чтобы Господь с небес мог читать её, она гласит: «Я слуга господа!».

Присутствие лилий в сцене Благовещения само по себе чудесно, ведь происходит все 25 марта, а лилии в это время ещё не цветут.

(detail)

Раскрывали алтарь во время праздничных месс, и тогда зрителей буквально ослепляло пиршество красок. По истечении 600 лет наше воображение не перестает поражать свежесть и глубина тонов, экзотический пейзаж райского сада, потрясающая детализация изображений.

Ещё бросается в глаза удивительная утонченность черт лиц – возможно, ван Эйк хотел подчеркнуть мистический, божественный характер сцены и её участников.

Так или иначе, но даже косматый Адам, хоть и первый грешник, на пару с Евой ввергнувший человечество в большие неприятности, но и его интеллигентное лицо написано с большой нежностью.

Адам и Ева (detail)

Адам и Ева изображены в натуральный рост, уклон поверхности, на которой они стоят, отличаются от угла наклона на других панелях – они словно выступают вперед и вверх из глубины своих ниш.

Этот эффект подчеркивают ступни, «поставленные» на край рамы, особенно отчетливо это видно у Адама: ещё миг – и он шагнет нам на встречу! Адам и Ева– символ всего грешного, слабого и инфантильного человечества, помешанного на своих страстях, во имя спасения которого и умер на кресте Христос.

1. (detail)
2. Над Адамом и Евой мы видим небольшие жанровые сценки в технике «гризайль» — это жертвоприношение Авеля и Каина, и убийство Авеля Каином.
3. Ян ван Эйк Пророк Захария и ангел Гавриил (detail)
4. Еще мы можем видеть сверху двух сивилл (Кумская и Эритрейская) и двух пророков. 
5. Hubert & Jan van Eyckdetail from the panel of the Ghent Altarpiece
6. Eyck, Jan van Genter Altar,
7. Altar des Mystischen Lammes, linker Flügel,
8. (detail)
9. Образ Мадонны Гентского Алтаря

Мария слева от Бога изображена в синем одеянии, традиционного для неё цвета, однако это не скромные одежды небогатой жительницы Вифлиема: кант усыпан драгоценными камнями, а на голове её роскошная корона, украшенная лилиями и ландышами (символы Марии) – ван Эйк написал её в образе Царицы Небесной.

Роскошные одежды и драгоценности художник изображал с легкостью – ведь он был придворным живописцем и имел возможность ежедневно любоваться богатым убранством окружавших его вельмож. В короне присутствуют розы и синие аквилегии; последние, как известно, символ слез и скорби Богоматери.

«Я – роза Шарона, я – лилия долины!» («Песнь песней» Соломона).

• (detail)
• На боковых панелях мы видим музицирующих и поющих ангелов.
• (detail)
• Hubert & Jan van Eyck detail from the panel of the Ghent Altarpiece
• (detail)
• (detail)
• Предположительный портрет Изабеллы португальской в образе сивиллы
• Предполагают, что и сама Изабелла, уже жена герцога Бургундского, присутствует среди героев – ван Эйк изобразил её на одной из внутренних створок в образе сивиллы Кумской.
• (detail)
• Агнец изображен на алтаре, позади которого мы видим четыре ангела, они держат орудия страстей Христовых: плеть, которым Его избивали, столб, к которому Его привязывали, крест, розги гвозди, терновый венец и две пики: одна, которой Его закололи, другая – с губкой, смоченной в уксусе.Слева в белых тогах — апостолы, справа в красном — мученики, на переднем плане с посохом — святой Павел
• И ещё немного Эйка в других его картинах
• Ян ван Эйк (около1390-1441)  Св. Варвара Неоконченная картина в Королевском музее изящных искусств Антверпена
• 1437
• The Madonna with Canon van der Paele 1436
• Ян ван Эйк Мадонна с младенцем и каноник Йорис ван дер Пале (деталь) 
• (detail)
• Jan van Eyck The Madonna with Canon van der Paele (detail)
• 1436
• Jan van Eyck (circa 1390–1441) and workshop Virgin and Child, with Saints and Donor between circa 1440 and circa 1441 
• Frick Collection

Jan van Eyck (circa 1390–1441) Virgin and Child with St. Michael and St. Catherine and a Donor

1. c. 1437
2. Jan van Eyck (circa 1390–1441) The Madonna in the Church
3. circa 1438
4. Ян ван Эйк (около1390-1441) Распятие; Страшный суд, диптих между 1420 и 1425 Дерево, масло переносено на холст
5. Музей Метрополитен
6. Jan van Eyck (circa 1390–1441) Придворное общество у бургундского замка
7. И видео про Яна ван Эйка

Источник: https://subscribe.ru/group/na-zavalinke/7777204/

Гентский алтарь : Мир искусства

August 29, 2013

Когда точно родился Ян ван Эйк — неведомо. Принято считать, что примерно около 1390 года и что отчий дом его стоял милях в тринадцати от Маастрихта, в Майсеке, на левом берегу Мааса. Кто были его отец и мать — неизвестно.

Не знаем мы ничего и о его детстве и юности. Достоверно известно, что с 24 октября 1422-го по 11 сентября 1424-го Ян ван Эйк занимал пост художника и одновременно камердинера при дворе герцога Иоганна Баварского в Гааге.

В январе 1425-го художник переезжает во Фландрию.

В одном из документов, сохранившихся в архиве города Лилль (в ту пору город входил во владения герцога Фландрского), сказано:«Иоганн де Эйк, художник и камергер почившего в бозе герцога Иоганна Баварского, был вызван в Брюгге Филиппом Добрым и здесь зачислен на ту же службу при дворе герцога.

Плата же ему была определена в 100 ливров во фландрской монете. Выплата должна была производиться дважды в год: на рождество и в день святого Иоганна. И ему следовало воздавать соответствующие почести, а сам он должен был пользоваться прерогативами, правами, свободами и всем прочим, связанным с исполнением его придворных обязанностей».

Соглашение было заключено через четыре месяца после смерти Иоганна Баварского. Герцог Филипп, «наслышанный о таланте художника и сам знавший толк в искусстве», опасался, что художник попадет на службу к кому-нибудь другому.

По мирному договору, заключенному в Дельфте, Филипп получил под свою высокую руку Голландию. Несколько ранее он включил в свои владения Брабант и Лимбург. В октябре 1428-го из Фландрии отбывает посольство — ко двору Жуана I, короля Португалии. Цель: просить в жены Филиппу дочь короля, Изабеллу Португальскую.

Один портрет следует тут же послать «посуху», другой морем. К сожалению, ни тот, ни другой не дошли до наших времен. Путешествие заняло более года.

Посольство вернулось (решение вопроса было благоприятным) только к рождеству 1429 года.

Три года спустя, в теплый майский день 1432 года, в церкви Иоанна Крестителя (впоследствии она получит наименование церкви св. Бавона) в Генте был открыт для всеобщего обозрения алтарь.

Гентский алтарь в закрытом виде

До сих пор идут споры, действительно ли в создании великого творения принимал участие и брат Яна, Губерт ван Эйк, или надпись на дубовых рамах наружных створок алтаря, в которой говорилось, что «художник Губерт ван Эйк, славу которого никто не превзошел, начал… Ян, в искусстве второй, закончил…»— это лишь дань памяти безвременно скончавшемуся.

Точный ответ пока не найден. Зато совершенно несомненно, что творческий гений Яна ван Эйка воплотился в «Гентском алтаре» с огромной силой. Он был поистине прекрасен, этот алтарь.

Невиданно огромный — высотой в два человеческих роста, а в ширину, вместе с раскрытыми досками, около пяти метров, он потрясал воображение своей дотоле неведомой, невообразимо красивой, правдивой и выразительной живописью.

Изображения развертывались в два ряда — и внутри алтаря, и на наружной стороне створок. Гигантская фигура бога, дева Мария, Иоанн Креститель, Адам и Ева.

Гентский алтарь (фрагмент): в центре — Бог-Отец, справа — Иоанн Креститель, слева — Дева Мария

Здесь были толпы пророков и патриархов, каждый — законченный и характерный портрет, идеально сгруппированные, в движении; «святые мученики» во главе с тремя папами; великолепные фигуры ангелов, напоминавшие обычных, разве что только разодетых в роскошные одежды людей.

Приковывали внимание восхитительный, божественной красоты пейзаж, неоглядные дали, изгибы красивой реки, цветы, кусты, холмы, уголок дома — так похожий на горницы в уютных и обихоженных домах гентских горожан. И прежде всего чудо самой живописи — свободной, рельефной, красочной, отлично передающей и характеры и настроение.

Тщательно и точно были выписаны мельчайшие предметы и детали.

Впоследствии, и не без оснований, историки искусства напишут, что это сияющее, полное раздумий о человеке творение, с его радостным и благоухающим изображением мира и природы, проложит путь всей нидерландской живописи, что после «Гентского алтаря» искусство в Нидерландах, да и не только в Нидерландах, не могло оставаться таким, каким было раньше.

Гентский алтарь (фрагмент): в центре нижнего центрального яруса сцена поклонения жертвенному агнцу

Гений Яна ван Эйка возрос, конечно, не на ровном месте. У мастера, сейчас специалисты разобрались в этом, были предшественники, в частности, нидерландский художник Клаус Слютер, умерший в 1406 году, прославившийся тем, что он одним из первых в XV веке стал наделять своих персонажей индивидуальными чертами характера.

Выдающимся портретистом был «Мастер из Флемалля» — так подписывал свои творения художник, чье имя мы до сих пор не знаем.

И тот, и другой проявили — и это было в ту пору ново и смело — интерес к отображению реальной жизни. Не порывая (кто мог в те времена об этом помыслить!) с привычным кругом узаконенных церковью библейских сюжетов, они тем не менее интересуются земным и ищут способы его воспроизвести.

И все же именно Ян ван Эйк в «Гентском алтаре» и в других своих работах: триптихе «Благовещение», хранящемся в Дрезденской галерее, в «Мадонне канцлера Ролена», «Луккской мадонне» — сделал достоянием своего искусства, а следовательно, и вообще искусства (по меньшей мере за полсотни лет до итальянцев!) световоздушную перспективу, пейзаж, интерьер.

Мадонна канцлера Ролена

Краски, засиявшие на бессмертных картинах Яна ван Эйка, не имели себе равных. Они переливались, сверкали, неподвластные времени, вызывая восторг современников. Такого богатства и разнообразия света, таких тончайших переходов тонов, таких красивых и глубоких сочетаний, такой глубины и объема изображения до той поры просто не знали.

Краски ван Эйка! Сейчас доказано: легенда о том, будто художник изобрел масляные краски и, соответственно, масляную живопись, беспочвенна. Конечно же, масляная живопись была известна задолго до XV века. Существует немало соответствующих фактов.

И тем не менее живописцы — и современники Яна ван Эйка, и все последующие поколения художников — в немалой степени обязаны гениальному мастеру, ибо он усовершенствовал масляные краски и, применив новые, разработанные им составы, добился расширения возможностей живописи.

Недаром с таким восторгом была встречена и в Италии, и во Франции, и в других странах «фламандская манера письма», детище ван Эйка.

Во времена ван Эйка, в XV веке, была распространена темперная живопись. Краски стирались на чистой желтковой эмульсии (желток и вода). Было, однако, известно, что, если покрыть изображение тонким слоем прокипяченного льняного масла, выдержанного на солнце, краски на картине будут сохраняться лучше.

Насколько можно судить, именно ван Эйку пришла в голову мысль смешать желток куриного яйца и облагороженное масло. По мнению советских исследователей А. Лактионова и А.

Виннера, таким путем художник получил желтково-масляную эмульсию, легко разводимую водой. Исследователи подчеркивают, что это нововведение позволило улучшить и упрочить темперную живопись.

Одновременно оно явилось решительным шагом вперед, открыв новую эру полумасляно-эмульсионной техники.

Известный нидерландский художник и историк искусства Карел ван Мандер (1548-1606), рассуждая о значении открытий Яна ван Эйка, писал: «Произведя ряд точных исследований над различными маслами и другими природными веществами, ван Эйк увидел, что льняное и ореховое масла сохнут скорее всех других.

Примешав тогда к маслу еще некоторые другие вещества, он всю эту смесь вскипятил и получил самый лучший лак, какой только мог быть на свете… Я в высшей степени был обрадован этим открытием, и не без оснований, так как оно породило новый способ и новый род живописи, сильно всех удививший, даже и в далеких странах, куда молва об этой новости дошла очень скоро».

Художник скончался девятого июля 1441 года, в Брюгге. Об этом была сделана соответствующая запись (она сохранилась) в списках усопших собора св. Доната. Мастер был похоронен в ограде собора, но два года спустя его останки перезахоронили внутри собора, в склепе, находившемся неподалеку от купели.

Медная табличка на одном из столбов сообщала, что «здесь покоится Ян, отличавшийся высочайшими добродетелями и одаренный удивительным талантом художник… Мир земной с его разноцветьем запечатлел он и одухотворял каждое свое творение… Поскольку нам не дано слезами изменить судьбу, я прошу тебя, который все это читает, помолиться, чтобы усопшему была дарована жизнь в потустороннем мире».

Прошло три века. В 1768 году табличку заменили мраморной плитой с рельефным портретом художника, а старую надпись дополнили стихами. В них говорилось о заслугах ван Эйка в открытии масляных красок, масляной живописи. Но и этот памятник не сохранился.

В 1782 году, когда в церкви была предпринята перестройка, плиту отправили в Академию, и она там затерялась. Снесен был с лица земли во время революционных бурь (в 1799 году) и храм св. Доната.

Но перед Академией, на площади, носящей имя великого живописца, ему был воздвигнут памятник.

Гмии им. пушкина. иорданс

Гмии им. пушкина. рубенс

Гмии им. пушкина. фламандцы

ГМИИ. Немецкое Возрождение

Гмии им. пушкина. нидерланды xv—xvi

Пейзаж производит впечатление реальной пространственной среды, в которой развертывается

Гмии им. пушкина. итальянцы xv—xvi

Герои религиозной легенды в картине венецианского мастера наделены земной полнокровной

ГМИИ: пластика малых форм

Статую заказал мастеру герцог Козимо Медичи в 1545 году, и спустя девять лет она была

Гмии им. пушкина. итальянцы xiii—xv

«Усекновение главы Иоанна Предтечи» Сано ди Пьетро была частью полиптиха — большой

Гмии им. пушкина. египет и византия

Общий ход эволюции искусства в Римской империи уводил

Музей Шерлока Холмса

Кроме того, потомки писателя были категорически против музея, посвященного его вымышленному персонажу, отказались

Британский музей

Эта находка сыграла важнейшую роль в изучении истории Древнего Египта. На камне, найденном

Национальная галерея

Собрание Национальной галереи считается одним из лучших в мире. Интересно, что здание

Эрмитаж

Зал был задуман как мемориальный и посвящен памяти Петра I. Это нашло непосредственное отражение в

Старая Пинакотека

Отличительная особенность этого музея состоит в том, что среди его экспонатов нет ни произведений скульптуры, ни графики,

Третьяковская галерея

Приступая к осуществлению поставленной перед собой задачи, Третьяков имел ясно

Оружие в Эрмитаже

Доспех прикрывал почти все тело рыцаря подвижно скрепленными пластинами, шлем полностью защищал

Музей Орсе

Работы – «Завтрак на траве» (1863) и «Олимпия» (1863), – когда-то вызвавшие бурю негодования публики

Источник: http://ourarts.ru/?p=2392

Гентский алтарь в 2020 году переедет на новое место

Фрагмент центральной нижней панели Гентского алтаря после реставрации. www.lukasweb.be — Art in Flanders vzw/Hugo Maertens

Реставрацию Гентского алтаря (1432) планируют в основном завершить к 2020 году. Он объявлен во Фландрии годом Яна ван Эйка в рамках программы «Фламандские мастера». 

Гентский алтарь состоит из 24 частей (одна из которых утрачена), его высота 3,5 м, ширина в раскрытом виде 5 м. Центральная нижняя панель Гентского алтаря с поклонением агнцу, самая многофигурная часть произведения Яна ван Эйка (его соавтор и брат Хуберт только начал работу), сейчас находится в Музее изящных искусств (MSK) Гента.

Через стеклянную стену мастерской посетители могут наблюдать за реставраторами, не мешая им. Как рассказал искусствовед, спикер музея Ливен ван ден Абеле, начавшуюся осенью 2012 года реставрацию проводит бригада из восьми человек из Королевского института художественного наследия (KIK-IRPA), над панелью с агнцем работают двое специалистов.

Реставраторы расчищают примерно 3 кв. см в день. Боковые створки алтаря уже возвращены в собор. Предполагалось, что реставрация займет пять лет, но в процессе выяснилось, что на раскрытие оригинала потребуется гораздо больше времени.

Реставратор Кэтлин Фройен сообщила нашей газете, что позднейшие записи в несколько слоев покрывали более 70% боковых створок, а «Поклонение агнцу» было записано на 45%.

Собор Святого Бавона в Генте. Lukasweb.be

В то же время большой радостью оказался тот факт, что повреждения оригинального красочного слоя составляют всего 3–5% — это, как говорят на профессиональном жаргоне, «точечные утраты». Никакой необходимости переписывать шедевр не было.

Но его поновления начались уже в XVI веке — считается, что именно тогда изменили авторский замысел в отношении агнца.

Известные мастера той эпохи Ланселот Блондель и Ян ван Скорел сделали его более крупным и похожим на обычную овцу в соответствии с тогдашними вкусами и, возможно, пожеланиями заказчика — императора Карла V.

Хотя реставрации проводились и в 1950-е, и в 1980-е годы, удивительно, как на протяжении долгого времени никто не обращал внимания на то, что у агнца были видны четыре уха (из-под двух новых проглядывали расположенные ниже авторские). Это можно объяснить лишь огромным пиететом перед ренессансным шедевром.  

Гентский алтарь в закрытом виде. www.lukasweb.be — Art in Flanders

Летом этого года публике был представлен новый «лик» агнца, гораздо более приближенный к пропорциям человеческого лица, с огромными глазами.

В этом изображении заключен парадокс: Ян ван Эйк знаменит как кропотливейший реалист, но здесь он отступил от своих правил, чтобы подчеркнуть мистическую сущность агнца, глазами которого на нас как будто смотрит сам Христос, чью жертву и символизирует вся сцена.

Голова агнца до (слева) и после реставрации. Sint-Baafskathedraal Gent, Lukasweb.be-Art in Flanders vzw, photo Kik-Irpa

Как сообщает информационная таблица в соборе Святого Бавона, стоимость реставрации Гентского алтаря сейчас составляет €1 889 197 — сумма названа с удивительной точностью, основную часть расходов взяло на себя правительство Бельгии. Вообще, тут все делают с максимальной публичностью. Окончание второго этапа реставрации назначено на конец 2019 года, а третий завершающий этап (верхние центральные панели) начнется в 2021 году.

Процесс реставрации «Поклонения агнцу». 19 июня 2018 г. Reporters/Polet. Reporters / POLET/TASS

к 2020-му в соборе будут проведены работы по устройству нового места для алтаря и более удобной логистики для многочисленных паломников к шедевру. Сейчас тут царит настоящая путаница, сбивающая с толку даже самых искушенных посетителей. Сначала туристов ведут в семейную капеллу Йоса Вейдта, для которой Гентский алтарь и был исполнен.

Она крошечная, вмещает не более десяти человек. Многие прямо там начинают впадать в благоговейный экстаз, но экскурсоводы их разочаровывают: сейчас тут помещена лишь фотокопия шедевра. Настоящий алтарь находится в другой части собора, слева от входа.

В 1980-е годы для него был построен металлический короб с микроклиматом, лишающий возможности увидеть шедевр в его естественном окружении. Но и там вместе с оригинальными панелями выставлены копии — и тех частей, что находятся на реставрации, и копия украденных в 1934 году «Благочестивых судей» — нижней левой панели, которую так и не нашли.

Отдельно висят еще две копии — створок с Адамом и Евой, но одетых — как памятник цензуре XIX века, когда было велено записать наготу прародителей человечества.

Братья ван Эйк. «Поклонение Агнцу». Центральная часть Гентского алтаря. 1432. www.lukasweb.be — Art in Flanders

Алтарь собираются переместить в капеллу напротив той, где он первоначально находился. «Она более просторная, позволяет создать там музейный микроклимат, но при этом сохранить исторический дух.

Для маломобильных посетителей будет создан отдельный вход с лифтом — сам собор является памятником, но разрешение получено, так как необходимые конструкции будут скрыты», — рассказал Бен де Врендт, представитель VISITFLANDERS. 

Хуберт и Ян ван Эйки. «Гентский алтарь». 1432. Собор Святого Бавона, Гент.   www.lukasweb.be — Art in Flanders

Посетителей планируется сначала приглашать в огромную крипту собора, где им предложат надеть очки VR, чтобы они могли в картинках проследить всю драматичную и запутанную историю алтаря — от вида мастерской братьев ван Эйк до станка, с помощью которого немецкие музейщики распилили вдоль одну из створок. И уже после этого зрители увидят сам шедевр. Будет открыт для публики и сад епископа при соборе. В университете Гента защищена диссертация по описанию всех видов растений, изображенных у ван Эйка, их около 60. Они и будут высажены в саду.

Ливен ван ден Абеле верит, как и многие его соотечественники, что украденная створка алтаря не уничтожена. «Я жду, что случится чудо и ее вернут наследники похитителей — сейчас очень хороший повод это сделать». 

Источник: http://www.theartnewspaper.ru/posts/6245/

Гентский алтарь

Искусство Нидерландов 15-го века Гентский полиптих братьев ван Эйк (Собор святого Бавона, Гент) – центральное произведение искусства северного Ренессанса. Это грандиозное, многочастное сооружение, размером 3,435 на 4,435 метра. Многостворчатый алтарь первоначально предназначался для боковой капеллы Иоанна Крестителя в Сен-Баво в Генте.

Внимательный анализ алтаря позволил различить в нем работу обоих братьев – Губерта и Яна. Начавший работу Губерт умер в 1426 г., алтарь же был закончен в 1432 г.

Яном, который исполнил панели, составляющие внешнюю сторону алтаря, и в большой степени– внутренние стороны боковых створок (впрочем, рука Яна различима и в ряде сцен, написанных Губертом, а общая цельность полиптиха свидетельствует о руководящей роли старшего брата).

По праздничным дням створки раздвигались. Легкая воздушная сцена в комнате Марии раскрывалась – буквально и переносно – в самом существе своем. Алтарь становится вдвое больше (благодаря раскрытым створкам), он обретает широкую и торжественную многозвучность. Он загорается глубоким цветовым сиянием.

Прозрачную светоносную сцену «Благовещения» сменяет величественный и великолепный ряд фигур. Они подчинены особым закономерностям. Каждая фигура Это как бы извлечение, концентрация реальности. И каждая подчинена радостной, торжествующей иерархии, во главе которой – Бог. Он средоточие всей системы.

Он крупнее всех, он отодвинут вглубь и возвышен, он неподвижен и, единственный, обращен вовне алтаря. Его лицо серьезно. Он устремляет в пространство свой взгляд, и его устойчивый жест лишен случайности. Это благословение, но и утверждение высшей необходимости.

Он пребывает в цвете – в красном горящем цвете, который разлит повсюду, который вспыхивает в самых потаенных уголках полиптиха и только в складках его одежд обретает свое наивысшее горение. От фигуры бога-отца, как от начала, как от точки отсчета, торжественно разворачивается иерархия.

Мария и Иоанн Креститель, изображенные подле него, подчинены ему; тоже возвышенные, они лишены его устойчивой симметрии. В них пластика не побеждена цветом и бесконечная, глубокая звучность цвета не переходит в интенсивное, пламенеющее горение.

Они материальнее, они не сплавлены с фоном. Следующими представлены ангелы. Они как младшие сестры Марии. И цвет в этих створках меркнет и становится теплее. Но, словно для восполнения ослабленной цветовой активности, они представлены поющими.

Точность их мимики делает для зрителя наглядной, как бы реально воспринимаемой высоту и прозрачность звука их песнопений. И тем сильнее и материальнее явление Адама и Евы. Их нагота не просто обозначена, но предъявлена во всей ее очевидности. Они стоят в рост, выпуклые реальные.

Мы видим, как розовеет кожа на коленях и кистях рук Адама, как круглятся формы Евы.

Таким образом, верхний ярус алтаря развертывается как поразительная в своем последовательном изменении иерархия реальностей. Нижний ярус, изображающий поклонение агнцу, решен в ином ключе и противопоставлен верхнему.

Светозарный, кажущийся необъятным, он простирается от переднего плана, где различимо строение каждого цветка, до бесконечности, где в свободной последовательности чередуются стройные вертикали кипарисов и церквей. Этот ярус обладает свойствами панорамности.

Его герои выступают не как единичные данности, а как части множества: со всей земли в мерном движении сбираются в процессии священнослужители и отшельники, пророки и апостолы, мученики и святые жены. В молчании или с пением они окружают священного агнца – символ жертвенной миссии Христа.

Перед нами проходят их торжественные сообщества, во всей своей красочности открываются земные и небесные просторы, и пейзаж обретает волнующий и новый смысл– больший, чем просто дальний вид, он претворяется в своего рода воплощение вселенной.

Нижний ярус представляет другой, чем в верхнем, аспект реальности, однако оба они составляют единство. В сочетании с пространственностью «Поклонения» цвет одежд бога-отца пламенеет еще глубже.

При этом его грандиозная фигура не подавляет окружение – он высится, словно излучая из себя начала красоты и реальности, он венчает и объемлет все. И как центр равновесия, как точка, завершающая все композиционное построение, помещена под его фигурой переливающаяся всей мыслимой многоцветностью драгоценная ажурная корона. Нетрудно увидеть в Гентском алтаре принципы миниатюр 20-х годов 15 века, но в полиптихе они возведены в законченную художественную, мировоззренческую систему.

Перейти к следующей работе мастера ►

Источник: http://smallbay.ru/article/van_eyck1.html