«италия и германия», фридрих овербек — описание картины

• Альтернативная история живописи XIX века
• Восемь картин, которые никогда не попадут в академические учебники
• Автор Галина Ельшевская
• Фридрих Овербек «Италия и Германия» (1811–1828)
• © Neue Pinakothek, München

В 1810 году несколько немецких художников, приехав в Рим, обосновались коммуной в некоем подобии сквота (им был пустующий монастырь), чтобы в духовном единении создавать истинно христианское искусство, восходящее по языку к временам до «академической порчи» — к Средневековью и Раннему Возрождению. Назарейцы (название группы, вероятно, было связано с древнееврейской общиной праведных назореев или с Назаретом, городом Иисуса Христа) в равной степени вдохновлялись живописью итальянской и отечественной, взыскуя синтеза традиций. После освобождения Германии от Наполеона почти все они вернулись на родину. Овербек (1789–1869) остался в Риме, но именно ему принадлежит своего рода манифест назарейской программы — не только искусства касающийся.

Поначалу это был всего лишь манифест дружбы: картина мыслилась как парная к картине Франца Пфорра «Суламифь и Мария».

Через 16 лет после смерти Пфорра Овербек домыслил идею до аллегории более глобальной, соединив в «священном союзе» не только руки героинь (Италия — в лавровом венке и перуджиновско-рафаэлевских одеждах, Германия — в миртовом и в костюме с портретов Кранаха), но и пейзажи за их спиной — умбрийские тающие холмы с жесткой немецкой готикой. Коллаж из цитат, в сущности, но именно назарейцы были первыми, кто обратил живопись от натуры к культуре: за ними последовали прерафаэлиты, а за прерафаэлитами — художники стиля модерн.

Карл Брюллов «Сон монашенки» (1831)

© Государственный Русский музей

Акварель «Сон монашенки» входит в цикл, созданный в пору первого пребывания Брюллова (1799–1852) в Италии («Сон бабушки и внучки», 1829; «Сон молодой девушки перед рассветом», 1830–1833).

Художник пока не слишком известен (работа над картиной «Последний день Помпеи» еще не завершена, не написана и «Всадница») и, осваивая итальянскую жанровую натуру, заодно осваивает и конъюнктуру, в соответствии с чем образные компоненты композиции отмерены с аптекарской точностью.

Идилличность и романтическая взволнованность тканей, эротизм (впрочем, как раз в этой акварели цикла скорее легкая фривольность) и внимание к деталям: одежда монахини в дверях и одежда спящей — красный скапулярий (красный цвет — особенное пристрастие Брюллова, ни у кого в русском искусстве этого времени он так не пламенел) — соответствуют конкретному ордену Сердца Иисуса, изображение сердца можно разглядеть и на двери кельи. Конечно, ирония (чего стоят усы у персонажа грез послушницы!) несколько корректирует салонность, но ровно в той мере, каковая не грозит разочарованием массовому вкусу.

И этот массовый вкус есть, кажется, величина неизменная. Салонная живопись во все времена оперирует одним и тем же словарем сюжетов и образов. Только далеко не всегда с брюлловской невероятной мастеровитостью: в акварель здесь добавлен бронзовый порошок — для свечения деталей, темные места уплотнены лаком и клеем.

Виртуозное владение техникой не последняя причина мировой славы Брюллова, никто из русских художников к такой славе даже не приближался.

Впрочем, обратной стороной триумфов стало посмертное низвержение с пьедестала: уже во второй половине XIX века «великий Карл» признан вредной фигурой для истории отечественного искусства — врагом правды, как она понималась передвижниками, приверженцем лишь внешнего блеска.

Жан Ипполит Фландрен «Юноша, сидящий на берегу моря» (1836)

© Musée du Louvre

Ученик Энгра (у Энгра даже есть графический портрет его жены), Фландрен (1809–1864) был историческим живописцем — в том смысле, какой тогда имело это слово, то есть создавал картины и фрески на религиозные сюжеты. Они прочно забыты.

Лишь этюд сидящего юноши (этюд, конечно, в представлении «классика»: он выглядит как законченная картина) остался в истории искусства, активно распространяясь в гравюрах и литографиях, породив выражение «поза Фландрена» и множество реплик и ремейков, особенно в фотографии — от Вильгельма фон Глёдена («Каин», 1902) до Роберта Мэпплторпа («Аджитто», 1981).

Образ самодостаточной и самопоглощенной классической красоты нечаянно — впрочем, так ли нечаянно? — стал долгоиграющим культурным эталоном и матрицей, способной вмещать разновременные идеи. Сначала античное ощущение тела переживается романтически, потом становится темой стилизаций историзма и далее включает в себя современность, отчасти с оттенком маньеристической провокативности.

Фландрен создал формулу — это немало, особенно если учесть дальнейшее тяготение искусства к знаковости, к символистской поэтике «общих состояний» и взывания к архетипам.

Эдвин Генри Ландсир «Исаак ван Амбург со своими животными» (1839)

© Royal Collection Trust

Анималистика, особенно изображения лошадей и собак, — почтенная традиция в английском искусстве, от Джорджа Стаббса (1724–1806) до Джорджа Ирла (1824–1908). Эдвин Генри Ландсир (1802–1873) не просто пользовался успехом, но был любимым художником королевы Виктории, посвященным ею в рыцари.

Анималист по преимуществу, он нередко обогащал свои «звериные» сюжеты сатирическим или моралистическим антуражем («Обезьянка, повидавшая мир», «Судебное заседание»).

В первом из двух его портретов Исаака ван Амбурга (второй — 1847 года), кстати, и заказанном королевой, программа оказалась наиболее затейливой.

Исаак ван Амбург, американец с примесью индейской крови, — первый, кто занимался дрессурой хищников (уверял, что укрощает взглядом, однако подвергался упрекам за жестокое обращение с животными) и потрясал публику аттракционом «голова укротителя в пасти льва».

На картине к кошкам, с которыми он выступал, добавлен барашек: он явно призван иллюстрировать неточно переведенные библейские строки про агнца, возлегшего рядом со львом (правильный текст — «Тогда волк будет жить вместе с ягненком, и барс будет лежать вместе с козленком…», Исаия 11:6).

А за решеткой — зрители, испуганные, настороженные, скучные лица филистеров, и их не видит, не замечает артист в своем героическом пространстве. В своем роде — романтический манифест, иллюстрация ходового противопоставления гения и толпы.

Антуан Жозеф Виртц «Прекрасная Розина» (1847)

© Musée Wiertz, Bruxelles

В картинах Антуана Жозефа Виртца (1806–1865) можно встретить мотивы детоубийства и самоубийства, черепа, скелеты, разверстые гробы и отрезанные головы («Мысли и видения отрубленной головы», 1853).

На холстах огромного размера (примерно 9 на 12 метров) обнаженные тела сплетаются в клубки и свиваются в спирали («Низвержение падших ангелов» или «Восстание ада против небес», 1841); обнаженную девушку, словно сошедшую с полотен Рубенса, осаждают вполне босховские монстры («Молодая ведьма», 1857). «Прекрасная Розина» — одна из самых камерных его работ: «девушка и смерть», еще не ставшая темой Горького, которая заслужит высочайший отзыв — «Это посильнее, чем „Фауст“ Гете», но связанная с протяженной живописной традицией философствований по поводу неотвратимости времени — от Ханса Бальдунга Грина через Бернардо Строцци и далее везде.

Виртц и считал себя наследником — в первую очередь Микеланджело и Рубенса, но их же и соперником. Полный набор положенных романтическому художнику амбиций — сознание собственной гениальности, пристрастие к «большим идеям» и «душераздирающим сюжетам» — оказался в данном случае превышен в градусе.

Прокламируемая романтизмом безмерность все-таки подспудно «знала меру», а здесь меры не было. Возможно, именно это объяснило неуспех художника на Парижском салоне. Впрочем, в родной Бельгии его всегда ценили, и в настоящее время Музей Виртца в Брюсселе не может пожаловаться на отсутствие посетителей.

Александр Бейдеман «Гомеопатия, взирающая на ужасы Аллопатии» (1857)

© Государственная Третьяковская галерея

История возникновения этой картины неизвестна. Кто заказал ее Бейдеману (1826–1869), вполне ординарному историческому живописцу? Или же сам он, будучи адептом относительно новой и вызывающей споры медицинской практики, решил ее аллегорически восславить? Как бы то ни было, академический словарь оказался применен к материалу, казалось бы, вовсе к тому не располагающему.

Поскольку знание этого словаря утрачено, поясним состав действующих лиц.

Справа — положительный полюс сцены, зона восседающей на облаке Гомеопатии; здесь в гневе вздымает руку возмущенный Эскулап, а за спиной Афины (тоже, в числе прочего, покровительницы наук) грустит основатель лечения «подобное подобным» Самюэль Ганеман (1755–1843).

Слева лекари-аллопаты (их изображения портретны) истязают больного всеми доступными им способами, вплоть до ампутации ноги; из-за дверцы аптечного шкафа выглядывает в ожидании поживы Смерть, а в нижнем углу рыдают жена пациента — вскоре ей неминуемо предстоит стать вдовой — и дети, которых ждет сиротство.

Конечно, это своего рода курьез — и все же не вполне.

Можно вспомнить, что именно Бейдеман оказался единственным русским художником, откликнувшимся в 1861 году на важнейшее событие — Манифест об отмене крепостного права — большой акварелью «Апофеоз освобождения крестьян»; там, где реалисты оказались не в силах изобразить идею, лишенную непосредственного натурного воплощения, классический метод аллегории обнаружил свою действенность. Так что косвенно картина свидетельствует о тотальной пригодности отвлеченных сценариев, столь популярных в XIX веке.

Габриэль фон Макс «Обезьяны — судьи искусства» (1889)

© Neue Pinakothek, München

Если бы Габриэль фон Макс (1840–1915) не был забыт, сегодня он стал бы знаменем зоозащиты. Любитель животных, разводящий мартышек в собственном доме, он воплотил эту любовь и в своем искусстве.

Например, в картине «Вивисектор», где герой совершенно невозможным для своего времени образом оказывается не готов умертвить подопытную собаку ради научного результата; в многочисленных «обезьяньих» композициях — обезьяны беседуют, нюхают цветы, пытаются музицировать, скорбят о тщете бытия (глядя на череп или на скелет собрата), наконец, они оценивают живопись и сами рисуют. Именно эта «моралистическая анималистика» обеспечила художнику прижизненную известность (многие его «серьезные работы» даже названиями способны повергнуть в транс: «Удавленная святая Людмила», «Мнимоумершая Юлия», «Обезглавленная Гретхен» и т. п. Впрочем, картина «Анатом» (1869) могла бы составить пару «Прекрасной Розине» Виртца — как позитивистский извод традиционного для изобразительных воплощений тезиса «помни о смерти»).

Нехитрая идея — животные подобны людям и не менее «чувствовать умеют» — еще не была вполне общим местом (кстати, «Происхождение человека» Дарвина вышло только в 1871 году), ее было достаточно в качестве творческого стимула.

Но сегодня сюжет с обезьянами, судящими искусство, неизбежно вызывает в памяти реальные случаи подобных судов, каковых фон Макс, художник вполне благополучный, вероятно, в виду не имел.

Его композиция — благостная, умеренно сентименталистская — далека от тех зловещих ассоциаций, которыми, к несчастью, смог насытить данную тему ХХ век и продолжает насыщать век нынешний.

Альфонс Алле «Битва негров в пещере глубокой ночью» (1893)

© Wikimedia Commons

Глядя на эту картину, легко и без гиперссылок представить себе, как выглядели следующие работы Альфонса Алле (1854–1905): «Малокровные девицы, идущие к первому причастию в снежной буре» (1894) и «Апоплексические кардиналы, собирающие помидоры на берегу Красного моря» (1895).

Эти три «квадрата» исчерпали биографию Алле-живописца, равно как «Похоронный марш для погребения глухого», партитура которого являла незаполненный лист нотной бумаги, — биографию Алле-композитора.

Ему вообще не было свойственно останавливаться на каком-то виде деятельности: считавшийся журналистом и литератором (абсурдистского толка), сочинителем (и героем) анекдотов, он как-то между делом, почти не покидая кафе, завсегдатаем которых был, написал серьезное исследование о цветной фотографии, успешно лечил людей при помощи изобретенного им плацебо и осуществил некоторое количество химических открытий. Современники, естественно, не относились к нему всерьез. Всерьез и как к своему уже в 1920-х отнеслись дадаисты и сюрреалисты, тем более что Алле был ментором и старшим другом Эрика Сати — автора первого сюрреалистического балета.

Все рассуждения о нем как о предшественнике Джона Кейджа (чья пьеса «4′33″» была написана в 1952 году) или Малевича, конечно, отчасти спекулятивны (если уж идти от формы, то самый первый «черный квадрат» под названием «Великая тьма» изготовил еще в 1617 году философ и чернокнижник Роберт Фладд в составе серии из шести рисунков, иллюстрирующих его теорию возникновения мира). Но Алле действительно оказывается предтечей авангарда в более широком смысле — как искусства жизни. Его можно представить первым дадаистом, акционистом, концептуалистом, но сам он был лишен творческих амбиций, а эксцентрическое и игровое поведение в ту пору еще не считывалось как художественный жест. Это произойдет позже, когда после Великой войны и после радикальных открытий в физике (Эйнштейн) и психологии (Фрейд) прежняя картина разумно устроенного мира перестанет существовать.

P. S. Стилистически разнообразный XIX век тем не менее мировоззренчески проходит под знаком романтизма. Романтические представления и романтические оппозиции оказываются то сведены к набору сюжетов академического салона, то по-новому возвышены в картинах символистского (он же — модерн) круга.

Выбранные восемь произведений (почти все, за редким исключением) являются своего рода маргиналиями: иногда впрямую курьезами, иногда — тем, что существует и производится на жанровой обочине большого искусства, например анималистика.

Но в этом малоизвестном, обычно выпадающем из рассмотрения пласте обнаруживаются все основные вопрошания и пристрастия романтического столетия: любовь к аллегориям или к тому, что может быть со временем прочитано как аллегория (Фридрих Овербек, Жан Ипполит Фландрен, Александр Бейдеман), внимание к антропологическим ракурсам (Габриель фон Макс и Эдвин Генри Ландсир) и к тому, что укладывается в контекст мифологемы «Эрос и Танатос» (Антуан Виртц, Карл Брюллов, отчасти тот же Габриель фон Макс). А включение в рассматриваемый свод работ картины Альфонса Алле знаменует некое обещание будущих радикальных перемен: выходя за пределы положенного словаря, искусство в XX веке одновременно обозначит и способ выхода за собственные видовые границы — совсем вскоре искусством будет называться вовсе не то, что называлось им прежде.

Рекомендуемые страницы:

Воспользуйтесь поиском по сайту:

Источник: https://megalektsii.ru/s17584t7.html

Овербек, Иоганн Фридрих — это… Что такое Овербек, Иоганн Фридрих?

Иога́нн Фри́дрих Овербе́к (нем. Johann Friedrich Overbeck, 3 июля 1789, Любек — 12 ноября 1869, Рим) — немецкий художник, график и иллюстратор.

Фридрих Овербек родился в семье потомственных любекских юристов. Отец Фридриха Христиан Адольф Овербек помимо юридической деятельности был каноником, заседал в городском сенате, занимал должность бургомистра и писал стихи.

С 1804 по 1806 гг. Овербек учился рисованию у Йозефа Николауса Перуа. В 1806—1810 гг. он обучался в Венской академии изобразительных искусств. В 1810 г. Овербек, недовольный преобладавшим в академическом обучении классицизмом, бросил учёбу и вместе с Францем Пфорром и Людвигом Фогелем отправился в Рим.

Ещё в вене в 1809 г. Овербек и его друзья создали по образцу средневековой гильдии Св. Луки «Союз Луки» — творческое объединение художников, посвятивших себя христианскому обновлению искусства сквозь призму нового прочтения старого итальянского и немецкого искусства. К союзу присоединились Филипп Фейт и Петер фон Корнелиус. В апреле 1813 г. Овербек перешёл в католицизм.

Автопортрет с семьёй. Ок. 1820 г. Музей Бенхаус

Изначально художников называли «назарейцами» иронически из-за их причёсок, однако позднее это название повсеместно утвердилось в качестве направления искусства. Группа получила признание в 1816-17 гг., выполнив роспись Дома Бартольди, резиденции прусского посла Якоба Людвига Саломона Бартольди.

В работе над фресками по мотивам легенды об Иосифе участвовали Овербек, Корнелиус, Фейт и Вильгельм фон Шадов (в настоящее время хранятся в Старой национальной галерее в Берлине). В 1817-18 гг. Овербек, Корнелиус, Фейт и Юлиус Шнорр фон Карольсфельд участвовали в декорировании Виллы Массимо. В 1826 г.

Овербек отклонил предложение баварского короля Людвига I возглавить мюнхенскую Академию художеств, как и аналогичное предложение, последовавшее из Дюссельдорфа. В 1829 г. Овербек отклонил предложение стать руководителем Штеделевского художественного института во Франкфурте-на-Майне.

О его значимости в церковных кругах говорит личный визит папы Пия IX в дом Овербека в Риме. Зять Овербека, римский скульптор Карл Хоффман создал эпитафию Овербеку в римской церкви Сан-Бернардо.

Последователи

Вход Иисуса в Иерусалим. Литография Отто Шпектера по мотивам картины Овербека

Фридрих Овербек и Петер Корнелиус считаются основными представителями художественного направления, пытавшегося обновить немецкую живопись в религиозном духе. Творчество лидера назарейцев Фридриха Овербека продолжает привлекать заметный интерес среди ценителей искусства, отражающийся в большом количестве публикаций и крупных выставках во Франкфурте (1977 г.), Риме (1981 г.), Мюнхене (1984 г.) и Любеке (1989 г.). Работы Овербека составляют основу любекского Музея Бенхаус.

Награды и звания

• 1831 г. — почётный член римской Академии Св. Луки
• 1836 г. — член венской Академии
• 1839 г. — Орден св. Михаила за заслуги перед Баварией
• 1844 г. — член флорентийской Академии
• 1845 г. — член берлинской Академии
• 1863 г. — член Академии художеств Антверпена

Галерея

Фрески

• 

  Цикл фресок для Дома Бартольди в Риме

• 

  Цикл фресок для Дома Бартольди в Риме

• 

  Цикл фресок для Дома Бартольди в Риме

• 

  Цикл фресок для Дома Бартольди в Риме

Картины

Ссылки

Источник: https://dic.academic.ru/dic.nsf/ruwiki/1507284

Картина Овербека «Италия и Германия»

Аллегория политического союза и переплетения культур.

В Новой Пинакотеке в Мюнхене есть довольно странная картина, как будто составленная из двух полотен старых мастеров. На этом полотне, написанном в 1811-1828 годах, художник Фридрих Овербек изобразил двух женщин, позы которых повторяют традиционный для академической живописи сюжет «Суламифь и Мария». Непохожие друг на друга героини прониклись нежностью и взялись за руки.

Фридрих Овербек. Италия и Германия. 1811-1828. Масло, холст. 94х104 см. Новая Пинакотека, Мюнхен.Источник: https://wikimedia.org/

Но странность картины в другом. Фигура слева написана в традициях итальянского Возрождения и как будто сошла с одного из полотен Рафаэля: об этом говорят и тип лица, и прическа, и венец, и одежда, и поза, и поворот головы в три четверти с легким наклоном.

А фигура справа напоминает германскую живопись той же поры: она и одета, как героини картин Дюрера, и повернулась в профиль, и слегка ссутулилась (так немецкие художники передавали расслабленность – в отличие от прямых спин на парадных портретах).

Больше того, за спиной «героини Рафаэля» мы видим традиционный итальянский пейзаж – небольшой городок в горах с низкими романскими строениями. А за плечами «героини Дюрера» изображен немецкий городок с тесноватым готическим кварталом и шпилем собора.

Разумеется, эта двойственность не случайна. Овербек пошел на смелый эксперимент, решив аллегорически изобразить союз Италии и Германии.

Вообще-то поначалу в 1811 году он имел в виду переплетение двух мощных потоков искусства, взаимопроникновение итальянской и германской культур, случившееся в XVIII веке, в том числе, благодаря венским правителям Габбсбургам и мюнхенским правителям Виттелльсбахам, которые уже в XIX столетии покровительствовали и Овербеку. Но Наполеоновские войны спутали планы, и картина была отложена. А через 16 лет она очень пригодилась, когда после смерти Александра I и политических потрясений в России (восстание декабристов, суд над ними, «затягивание гаек» Николаем I) Пруссия предприняла попытку усилить свое влияние в Европе, сблизившись с Италией. Художникам предложили создать картину, выражающую идею органического союза двух стран. Вот тут-то Овербек и вызвался поразить публику, что ему, в общем-то и удалось.

Фридрих Овербек. Автопортрет с семьей. 1820. Масло, дерево. 46х37 см. Музей Бенхаус, Любек.Источник: https://wikimedia.org/

Итак, две женщины на его полотне – это Италия и Германия, изображенные аллегорически. Сама по себе идея уже обеспечила бы картине достойное место в любом музее, но есть в этом произведении нечто, о чём вот уже почти двести дет с восторгом говорят критики.

Это нежное переплетение рук женщин, написанное Овербеком после изучения рисунков Микеланджело и Дюрера.

«Итальянская» и «германская» руки выглядят по-разному, каждая в духе соответствующей традиции, но они настолько естественно слились в рукопожатии, что именно оно прочно сцепляет две части картины, превращая ее в неразрывное целое.

В настоящее время картина постоянно экспонируется в Новой Пинакотеке в Мюнхене.

Источник: http://poeu.ru/509-kartina-overbeka-italiya-i-germaniya

Иоганн Фридрих Овербек

Овербек. Италия и Германия 1811-1828 гг.

Иоганн Фридрих Овербек (1789-1869). В художественном развитии второй половины XIX века новый этап обычно начинался с того, что небольшая группа художников объединялась, чтобы противопоставить себя официальной академии и сообща искать новые возможности в искусстве. Широко известны примеры прерафаэлитов в Англии, импрессионистов во Франции, передвижников в России.

Но впервые это произошло в самом начале столетия, когда в 1809 году шесть немецких живописцев, учившихся в Вене, — Ф.Овербек, Ф.Пфорр, Винтергерст, И.Зуттер, Г. Л. Фогель, Г.Л.Хоттингер, недовольные академической системой, образовали объединение, названное ими «Союз св. Луки». Роль главы этого художественного «братства» с самого начала играл Фридрих Овербек.

Их протест против академизма как искусства несамобытного, основанного на эклектическом усвоении и копировании принятых образцов, был подготовлен развитием романтической эстетики, идеями В.Г.Вакенродера, Л.Тика, Ф. Шлегеля.

Романтическая эстетика «историзировала» идеал искусства, осознала его не как внеличностную я вневременную норму, а как порождение определенной эпохи и среды, ее моральных. общественных и религиозных устоев.

Так, почти полностью было переосмысленно романтиками искусство Рафаэля.

Рафаэль в их представлении стал не первым в ряду классиков, на протяжении веков повторявших и варьировавших его стиль, а человеком своего времени, в окружении близких ему по духу художников, таких как Франческо Франча, Фра Анжелико, Пьетро Перуджино, искренне и непосредственно выразивших духовное содержание той необыкновенной эпохи. Уникальность же Рафаэля видели теперь не в безупречности формального мастерства, а в чудесной органичности и неповторимости как бы «с неба сошедшего» (в версии Вакенродера — явившегося художнику в божественном видении) идеала.

Другой центральный образ романтической эстетики — это Альбрехт Дюрер.

Он является романтическому сознанию в ореоле исторической среды Нюрнберга XVI века, где жизнь еще была пронизана искренним религиозным благочестием, а искусством занимались добросовестно, точно ремеслом, создавая произведения, полные сосредоточенной внутренней силы, в которых выразилась ясность, твердость, глубина немецкого национального характера.

Это историческое проникновение в классическое искусство делало для художников-романтиков бессмысленным принятое в академиях копирование его внешних форм. Овербек и его последователи считали необходимым сблизиться со старинными мастерами по духу, «перевоплотиться» в них, в чем-то повторить их духовный и жизненный опыт.

С этой целью и был образован «Союз св. Луки», по подобию старинных гильдий, находившихся под покровительством этого святого. В 1810 году художники перебрались в Рим. Но там они интересовались не античностью; он привлекал их как родина и средоточие христианского искусства.

Художники обосновались в кельях заброшенного монастыря Сан-Исидоро. Через несколько лет Овербек — а вслед за ним и другие — перешел в католичество. В Риме их прозвали «назарейцами» — за религиозность и манеру носить длинные волосы, разделенные посередине пробором, которую тоже ввел Овербек.

Ведя уединенную жизнь в монастыре, назарейцы возвели свое служение искусству в разряд духовного служения. Эта новая миссия живописи была темой их бесед на вечерних «собраниях», она же часто служила темой их творчества.

Дюрер и Рафаэль, идеал национальный и идеал общечеловеческий, проблема их воссоединения — еще одна важная тема, возникшая в круге назарейцев. Франц Пфорр, увлекшийся старой немецкой живописью, предпочитал называть себя «Альбрехтом с Майна», как бы отождествляя себя с Дюрером (Альбрехтом из Нюрнберга).

Овербек, работавший в мягкой итальянизирующей манере, считался у назарейцев' новым воплощением Рафаэля. Тем самым дружба этих двух художников, Пфорра и Овербека, становилась символичной. Этой дружбе и связанной с ней идее объединения итальянского и немецкого начала Франц Пфорр посвятил символическую картину-диптих «Суламифь и Мария».

Несколько позже (уже после ранней смерти Пфорра) Овербек выразил ту же самую идею более просто и ясно в своей известной картине «Германия и Италия».

Он изобразил эти страны в виде двух девушек — одна в лавровом венке и с лицом рафаэлевской мадонны, другая в венке из повилики с золотыми волосами и в костюме дюреровской эпохи, — нежно склонившихся друг к другу.

Особенно тщательно работал художник над выразительным мотивом их переплетающихся рук (на эту тему существует его отдельный, очень тонкий рисунок-этюд). Сам Овербек писал в одном из писем, что Германия и Италия — «это два принципа, которые, так сказать, противоположны, совершенно чужды один другому; но моя миссия была и останется — соединить их вместе, по крайней мере во внешней форме моего творения».

Состав назарейского братства постепенно менялся. Пфорр умер, некоторые художники вернулись в Германию, их место заняли другие.

Живопись назарейцев стала пользоваться успехом, благодаря чему художники стали получать заказы на монументальные росписи, которые выполняли все вместе, ориентируясь на фрески времен Рафаэля.

Но современники больше всего ценили религиозные картины Овербека.

В глазах его соотечественников (как и многих иностранцев, посещавших его в Риме) имя Овербека было связано с возрождением религиозной живописи, ибо произведениям Овербека — таким, как картина «Въезд Христа в Иерусалим» (1824), впечатление от которой, возможно, отразилось в «Явлении Христа народу» Александра Иванова, — были присущи серьезность, эмоциональность и масштаб, давно утерянные религиозным искусством.

Своего рода творческое кредо Овербека представляет его картина «Триумф религии в искусствах» (1831-1840).

Композиция, подобно рафаэлевской фреске «Диспута», строится из двух ярусов — небесного и земного. В центре на облаках — мадонна пишущая — символизирует поэзию; библейские персонажи и святые вокруг нее — другие искусства (св. Лука — живопись, царь Давид с арфой — музыку и т. д.).

Внизу группируются художники: одни из них видят отражение небесного видения в чаше «фонтана жизни», другие просто беседуют между собой. Рядом с Рафаэлем, Леонардо, Фра Анжелико можно увидеть Дюрера, Гольбейна, безымянного Мастера кельнского собора.

На переднем плане Николо Пизано рассматривает и показывает ученикам христианский саркофаг, установленный на обломках античной статуи. Нашлось здесь место и для назарейцев: Корнелиуса, Файта и самого Овербека…

Картина пользовалась большим успехом; для русского наследника (будущего Александра II) его воспитатель В.А.Жуковский счел нужным заказать повторение.

Овербек достиг такой степени популярности в Риме, что это уже можно было назвать славой. Его короткий приезд в Мюнхен в 1831 году превратился в триумфальное шествие по улицам города. Мастерская Овербека сделалась одной из достопримечательностей Рима.

Но при этом в лице его выражено не расслабление спящего, а большая внутренняя собранность, как будто отрешившись от внешнего мира, он внутренним взором погружен в какое-то поглощающее его видение. В представлении романтиков в таком ясновидении Рафаэлю явился образ его мадонны.

А много позже один из русских современников писал о художнике: «Черты его лица приняли то выражение, которое составляет душу его произведений.

Говорят, в юности он напоминал Рафаэля; ныне старец походит на того монаха монастыря Сан-Марко во Флоренции, с которого произведениями так сходны творения Овербека».

Использованы материалы статьи Е. Кантора в кн.: 1989. Сто памятных дат. Художественный календарь. Ежегодное иллюстрированное издание. М. 1988.

Источник: http://www.hrono.ru/biograf/bio_o/overbek.php

Овербек иоганн фридрих

0 комментариев

Овербек иоганн фридрих — немецкий жи­во­пи­сец, ри­со­валь­щик.

Ро­дил­ся в се­мье юри­ста, позд­нее бур­го­ми­ст­ра Лю­бе­ка. С 1804 года брал уро­ки ри­со­ва­ния у Й.Н. Пе­рук­са. Ис­пы­тал влия­ние В. Тиш­бей­на, Ф.О. Рун­ге. В 1806-1809 годах учил­ся в вен­ской АХ у А.Х. Мау­ре­ра. В ию­не 1810 года Овербек и его еди­но­мыш­лен­ни­ки (Ф. Пфорр, Л. Фо­гель, И.К.

Гот­тин­гер) — чле­ны ос­но­ван­но­го в 1809 году брат­ст­ва ху­дож­ни­ков «Со­юз святого Лу­ки» — пе­ре­еха­ли в Рим, где Овербек ра­бо­тал до кон­ца жиз­ни (в 1813 году пе­ре­шёл в ка­то­ли­че­ст­во). Вско­ре Овербек стал ве­ду­щей фи­гу­рой и од­ним из идео­ло­гов груп­пы на­за­рей­цев.

Про­грам­ме на­за­рей­цев близ­ки уже ран­ние про­из­ве­де­ния ху­дож­ни­ка, соз­дан­ные под влия­ни­ем ран­не­ре­нес­санс­ных итальянских мас­те­ров (оз­на­ко­мил­ся с ни­ми бла­го­да­ря книге «Ис­то­рия италь­ян­ской жи­во­пи­си» братьев Ф. и Й.

В 1816-1817 годах Овербек вме­сте с другими на­за­рей­ца­ми рас­пи­сы­вал Па­лац­цо Дзук­ка­ри, ре­зи­ден­цию прусского кон­су­ла в Ри­ме Я.С. Бар­толь­ди (ны­не фре­ски — в Ста­рой национальной га­ле­рее, Бер­лин; кар­то­ны — в Ште­де­лев­ском институте ис­кусств, Франк­фурт-на-Май­не).

Биб­лей­ские сце­ны из жиз­ни Ио­си­фа Овербека трак­ту­ет по­ве­ст­во­ва­тель­но, под­чёр­ки­вая дос­то­вер­ность ис­то­рического ко­ло­ри­та. В 1818-1828 годах при­нял уча­стие так­же в рос­пи­сях Ка­са-Мас­си­мо в Ри­ме; ис­пол­нен­ные им 5 фре­сок на сю­же­ты из «Ос­во­бо­ж­дён­но­го Ие­ру­са­ли­ма» Т.

Тас­со вы­да­ют влия­ние ва­ти­кан­ских рос­пи­сей Б. Пинту­рик­кьо и П. Пе­руд­жи­но.

Сре­ди позд­них ре­лигиозных про­из­ве­де­ний — про­грамм­ное по­лот­но «Тор­же­ст­во Ре­ли­гии в ис­кус­ствах» (1840, Ште­де­лев­ский институт ис­кусств), ком­по­зи­ция ко­то­ро­го вос­хо­дит к ра­фа­элев­ским рос­пи­сям Станц в Ва­ти­ка­не (ко­ле­но­пре­кло­нён­ные Дю­рер и Ра­фа­эль при­но­сят в дар Ма­дон­не своё пол­ное вы­со­ких ду­хов­ных идеа­лов искусство); ис­пол­нен­ный по за­ка­зу па­пы Пия IX пла­фон для Кви­ри­наль­ско­го двор­ца в Ри­ме на еван­гель­ские сю­же­ты (1857) и цикл «Семь та­инств» (1861; кар­то­ны — Ва­ти­кан­ские му­зеи; кар­ти­ны — Ста­рая национальная га­ле­рея, Бер­лин). Овербек ока­зал боль­шое воз­дей­ст­вие на раз­ви­тие ев­ропейской религиозной жи­во­пи­си XIX века, в том числе на А.А. Ива­но­ва.

© Большая Российская Энциклопедия (БРЭ)

Литература

• Heise C.G. Overbeck und sein Kreis. Münch., 1928
• Keith A. Nazareni. Mil., 1967
• Die Nazarener in Rom: Ein deutscher Künst­lerbund der Romantik / Hrsg. K. Gallwitz. Münch., 1981
• J.F. Overbeck. (Kat.). Lübeck, 1989
• Heise B. J.F. Overbeck: das künstlerische Werk und seine literarischen und autobio­graphi­schen Quellen. Köln u. a., 1999

Источник: https://w.histrf.ru/articles/article/show/ovierbiek_ioghann_fridrikh

Немецкие и русские художники: встречи в Риме

Номер журнала: 

Специальный выпуск. ИТАЛИЯ — РОССИЯ: НА ПЕРЕКРЕСТКАХ КУЛЬТУР

Великое прошлое Италии, родоначальницы европейской цивилизации, ее древние памятники, мягкий климат, образ жизни веселых и талантливых людей — все это, вместе взятое, издревле привлекало путешественников, философов и поэтов, писателей и художников из разных стран мира. Рим являлся средоточием уникальных памятников и произведений искусства различных эпох и стилей.

На протяжении нескольких веков он был «Академией Европы», ее главным учебным центром. Здесь происходили встреча и творческое общение художников различных школ и направлений. В первой половине XIX столетия в Риме выделялись немецкая и русская колонии художников. Они были наиболее многочисленны и представлены значительными именами: И.Ф. Овербек и А.А. Иванов, Ю. Шнорр фон Карольсфельд и К.П.

Брюллов, П. Корнелиус, Ф. Бруни. Русские мастера подключились к художественному процессу позднее других, но проявили себя чрезвычайно разнообразно и самобытно. Автор этой публикации многие годы занимается изучением русско-немецких художественных связей. Благодаря стипендии библиотеки Герциана (Рим), профессор Л.А. Маркина работала в Вечном городе.

О своих поисках и находках она делится с читателем.

Адреса и мастерские

В июне 1810 года Иоганн Фридрих Овербек, Франц Пфорр, Людвиг Фогель и Иоганн Конрад Хоттингер — четверо воспитанников Венской академии, объединившихся под знаменем борьбы с академизмом за обновление исторической живописи и основавших там братство Святого Луки, прибыли в Рим. Сначала они обосновались на вилле Мальта на Пинчио1.

Овербек и его друзья жили по-монашески просто и следовали суровому распорядку: каждый работал в своей келье, а вечером все собирались в трапезной, чтобы сопоставить свои работы. Они избегали светских увеселений, а свободное время посвящали пешеходным прогулкам или незамысловатым играм. Иногда они работали бесплатно.

Так, за изображение вех Крестного пути Спасителя в церкви Сант Андреа делле Фратте им ничего не причиталось. Художники ходили в национальных немецких костюмах из черного бархата, с кружевными воротничками, в беретах, некоторые носили шпагу. У них были длинные волосы а-ля назарена, как у Иисуса из Назарета, откуда и пошло прозвище назарейцы.

Высокий и худой Овербек, с длинными светлыми волосами и отрешенно-задумчивым взглядом, он выглядел, как настоящий отшельник. Со временем некоторые из назарейцев (П. Корнелиус, В. Шадов, Ю. Шнорр фон Карольсфельд) вернулись на родину, другие (И. Овербек и Ф. Катель) прожили в Риме до конца своих дней.

Улица Сант Исидора, которая располагается неподалеку от Виа Витторио Венето, в двух шагах от церкви Капуцинов и площади Барберини, напротив одноименной ирландской католической церкви, была хорошо знакома многим русским путешественникам. Здесь долго жили живописец О.

Кипренский (1820 — дом №19; 1821 — №18; 1827 — №20; 1 829 — №17), скульпторы Самуил Гальберг (1822 — дом №17) и М.Г. Крылов (дом №18), писатель Н. Гоголь (март 1837 — дом №17, у вдовы Джованни Массуччи), пенсионеры Императорской академии художеств Аполлон Мокрицкий и Антон Иванов (1 844 — дом №17).

Недалеко, на Виа Квиринале в доме №21, жили в 1823 году братья Брюлловы. На Виа Бабуино в доме №41 жил художник Алексей Варнек в 1804-1809 годах.

Излюбленным местом для апартаментов художников была улица Феличе, названная позднее Виа Систина2. Улица Феличе была поистине кварталом художников, у которых принято было выставлять свои работы в мастерских, прежде чем отправлять их заказчикам.

Иордан (дом №104; до него в 1833-1834 годах в этом доме жил Ганс Христиан Андерсен, о чем свидетельствует мемориальная доска) и художник Ф. Моллер (дом №43). Часто Н.В. Гоголь и художники-соседи (к ним присоединялся А.А. Иванов) собирались вместе, вели неспешные беседы об искусстве, пили чай.

Начальник над русскими художниками в Риме П.И. Кривцов поднимал вопрос о найме собственного дома для русских художников. Однако в ответе П.М. Волконского от 14/27 декабря 1842 года со ссылкой на высочайшее мнение императора Николая I сообщалось, что тот «повелеть велел…

покупкою дома для помещений больных художников, для выставок художественных произведений и прочего повременить»3.

Источник: https://www.tg-m.ru/articles/spetsialnyi-vypusk-italiya-rossiya-na-perekrestkakh-kultur/nemetskie-i-russkie-khudozhniki-v-rime