Четыре времени года. осень — никола пуссен

(окончание)

Знаменитый
художник, основатель стиля классицизм.
Обращаясь к темам античной мифологии,
древней истории, Библии, Пуссен раскрывал
темы современной ему эпохи. Своими
произведениями он воспитывал совершенную
личность, показывая и воспевая примеры
высокой морали, гражданской доблести.
Франция 17 в. была передовым европейским
государством, что обеспечивало ей
благоприятные условия для развития
национальной культуры, которая стала
преемницей Италии эпохи Возрождения.
Распространенные в то время взгляды
Декарта (1596–1650) повлияли на развитие
науки, философии, литературы, искусства.
Декарт – математик, естествоиспытатель,
творец философского рационализма –
оторвал философию от религии и связал
ее с природой, утверждая, что принципы
философии извлекаются из природы. Декарт
возводил в закон принцип главенства
разума над чувством. Эта идея легла в
основу классицизма в искусстве. Теоретики
нового стиля говорили, что «классицизм
– это доктрина разума». Условием
художественности провозглашались
симметрия, гармония, единство. Согласно
доктрине классицизма, природа должна
была показываться не такой, какая она
есть, а прекрасной и разумной, классики
одновременно объявляли прекрасным то,
что правдиво, призывая учиться этой
правде у природы. Классицизм установил
строгую иерархию жанров, деля их на
«высокие», к которым относились
исторический и мифологический, и «низкие»
– бытовой.

Никола
Пуссен родился в 1594 в Нормандии, около
городка Ле Андели. Его отец, ветеран
армии короля Генриха IV (1553–1610), дал сыну
неплохое образование. С детства Пуссен
обратил на себя внимание своими
склонностями к рисованию. В 18 лет он
едет в Париж, чтобы заниматься живописью.

Вероятно, его первым учителем был
портретист Фердинанд Ван Элле (1580–1649),
вторым – исторический живописец Жорж
Лалльман (1580–1636). Познакомившись с
камердинером вдовствующей королевы
Марии Медичи, хранителем королевских
художественных коллекций и библиотеки,
Пуссен получил возможность посещать
Лувр и копировать там картины итальянских
художников.

В 1622 Пуссену и другим
художникам поручили написать шесть
больших картин на сюжеты их жизни св.
Игнатия Лойолы и св. Франциска Ксаверия
(не сохранились).

В
1624 Пуссен отправился в Рим. Там он изучает
искусство античного мира, произведения
мастеров эпохи Высокого Возрождения.
В 1625–1626 он получил заказ написать
картину Разрушение Иерусалима (не
сохранилась), но позже он написал второй
вариант этой картины (1636–1638, Вена, Музей
истории искусств).

В
1627 Пуссен написал картину Смерть
Германика (Рим, Палаццо Барберини) по
сюжету древнеримского историка Тацита,
которая считает программным произведением
классицизма; в ней показывается прощание
легионеров с умирающим полководцем.
Гибель героя воспринимается как трагедия
общественного значения.

В этом произведении выявились
основные черты классицизма: ясность
действия, архитектоничность, стройность
композиции, противопоставление
группировок.

Идеал красоты в глазах
Пуссена состоял в соразмерности частей
целого, во внешней упорядоченности,
гармонии, ясности композиции, что станет
характерными чертами зрелого стиля
мастера. Одной из особенностей творческого
метода Пуссена был рационализм,
сказывавшийся не только в сюжетах, но
и в продуманности композиции.

Пуссен
писал станковые картины главным образом
среднего размера.

В 1627–1629 он выполнил
ряд картин: Парнас (Мадрид, Прадо),
Вдохновение поэта (Париж, Лувр), Спасение
Моисея, Моисей, очищающий воды Мерры,
Мадонна, являющаяся св.

Иакову Старшему
(Мадонна на столбе) (1629, Париж, Лувр). В
1629–1630 Пуссен создает замечательное по
силе экспрессии и наиболее жизненно
правдивое Снятие с креста (С.-Петербург,
Эрмитаж).

В
период 1629–1633 тематика картин Пуссена
меняется: он реже пишет картины на
религиозную тематику, обращаясь к
мифологическим и литературным сюжетам.
Нарцисс и Эхо (ок. 1629, Париж, Лувр), Диана
и Эндимион (Детройт, Художественный
институт).

Особого внимания заслуживает
цикл картин, написанных по мотивам поэмы
Торкватто Тассо Освобожденный Иерусалим:
Ринальдо и Армида (ок. 1634, Москва, ГМИИ
им. А.С.Пушкина).

Мысль о бренности
человека и проблемы жизни и смерти легли
в основу раннего варианта картины
Аркадские пастухи (1632–1635, Англия,
Чезуорт, частное собрание), к которой
он вернулся в 50-е (1650, Париж, Лувр). На
полотне Спящая Венера (ок. 1630, Дрезден,
Картинная галерея) богиня любви
представлена земной женщиной, оставаясь
при этом недосягаемым идеалом.

Картина
Царство Флоры (1631, Дрезден, Картинная
галерея), написанная по мотивам поэм
Овидия, поражает красотой живописного
воплощения античных образов. Это
поэтическая аллегория происхождения
цветов, где изображены герои античных
мифов, превращенные в цветы. Пуссен
вскоре написал еще один вариант этой
картины – Триумф Флоры (1632, Париж, Лувр)

В
1632 Пуссен был избран членом Академии
св. Луки.

Огромная
популярность Пуссена в 1640 привлекла к
его творчеству внимание Людовика XIII
(1601–1643), по приглашению которого Пуссен
приехал работать в Париж. Художник
получил заказ от короля написать картины
для его капелл в Фонтенбло и Сен-Жермене.

Осенью
1642 Пуссен снова уезжает в Рим. Темами
его картин этого периода были добродетели
и доблести властителей, библейских или
античных героев: Великодушие Сципиона
(1643, Москва, ГМИИ им. А.С.Пушкина).

Создавая идеальные
образы на основе реальности, он сознательно
исправлял природу, принимая из нее
прекрасное и отбрасывая безобразное.

Во
второй половине 40-х Пуссен создал цикл
Семь таинств, в котором раскрыл глубокое
философское значение христианских
догм: Пейзаж с апостолом Матфеем, Пейзаж
с апостолом Иоанном на острове Патмосе
(Чикаго, Институт искусств).

Конец
40-х – начало 50-х – один из плодотворных
периодов в творчестве Пуссена: он написал
картины Элиазар и Ревекка, Пейзаж с
Диогеном, Пейзаж с большой дорогой, Суд
Соломона, Экстаз св. Павла, Аркадские
пастухи, второй автопортрет.

В
последний период творчества (1650–1665)
Пуссен все чаще обращался к пейзажу,
герои его были связаны с литературными,
мифологическими сюжетами: Пейзаж с
Полифемом (Москва, ГМИИ им. А.С. Пушкина).
Летом 1660 он создает серию пейзажей
«Четыре времени года» с библейскими
сценами, символизирующими историю мира
и человечества: Весна, Лето, Осень, Зима.

Пейзажи Пуссена многоплановы, чередование
планов подчеркивалось полосами света
и тени, иллюзия простора и глубины
придавала им эпическую мощь и величие.
Как и в исторических картинах, главные
герои, как правило, расположены на
переднем плане и воспринимаются как
неотделимая часть пейзажа. Последнее,
незавершенное полотно мастера – Аполлон
и Дафна (1664).

19
ноября 1665 Пуссен скончался.

Значение
творчества Пуссена для истории живописи
огромно. Французские художники и до
него были традиционно знакомы с искусством
Италии эпохи Возрождения. Но они
вдохновлялись произведениями мастеров
итальянского маньеризма, барокко,
караваджизма.

Пуссен был первым
французским живописцем, который воспринял
традицию классического стиля Леонардо
да Винчи и Рафаэля.

Ясность, постоянство
и упорядоченность изобразительных
приемов Пуссена, идейная и моральная
направленность его искусства позже
сделало его творчество эталоном для
Академии живописи и скульптуры Франции,
которая занялась выработкой эстетических
норм, формальных канонов и общеобязательных
правил художественного творчества.

• Популярное
  в моем блоге в
• апреле
  2017 года
• Популярное
  из моей коллекции
• анекдотов
  в апреле 2017
  года

Семейная
жизнь. 31 марта 2017 г.

Источник: http://nademlinskij.blogspot.com/2017/05/1594-1665.html

2. Творчество Никола Пуссена

2. Творчество Никола Пуссена

Наиболее знаменитым художником Франции XVII века, работавшим в классическом стиле, считается Никола Пуссен. Основными этапами его творчества являются: пребывание в Риме с 1624 г.

(вызвавшее к жизни его первые известные произведения, написанные под влиянием стиля Рафаэля), жизнь в Париже в 1640–1642 (где были написаны его лучшие картины на церковные темы) и последний римский период, который принес ему славу мастера исторического ландшафта.

Настоящим классиком французской живописи XVII столетия был Никола Пуссен (1593–1665), великий нормандец, самый решительный представитель галло-римского направления французского искусства, с явной склонностью к антику и ренессансу Рафаэля.

Он всегда подчиняет индивидуальность отдельных типов усвоенному римскому чувству красоты и тем не менее сообщает всем своим произведениям свой собственный французский отпечаток.

Стремление к внутреннему единству, вразумительной ясности и полной убедительности изображаемых эпизодов ведет его не только к чрезвычайно точному исполнению каждого жеста и мины, но и к выражению сущности каждого действия, сначала пережитого мысленно, а затем ясно выраженного в наглядных формах. Он ненавидит побочные фигуры и лишние добавления.

Каждая из его фигур играет необходимую, рассчитанную и продуманную роль в ритме линий и в выражении смысла его картины. Сам характер своих ландшафтов, большей частью заимствованных из римской горной природы и играющих важную роль, иногда даже составляющих главное в его картинах с мелкими фигурами, он приспособляет к характеру изображаемых эпизодов.

«Я ничем не пренебрегал», — говорил он сам. Его искусство прежде всего искусство линий и рисунка. Его краски, непостоянные, в первое время пестрые, затем приведены к более общему тону, иногда же сухие и мутные.

В лучших картинах, однако, царит правдивая, играющая теплыми световыми пятнами светотень, а в ландшафтах благородные очертания гор, роскошные лиственные деревья удачно распределены, а великолепные здания в большинстве случаев окутаны полным настроения идеальным светом. Как пейзажист Пуссен сочетал всю мощь своих нидерландских и итальянских предшественников с более ясным чувством единства и создал направление, влияние которого сказывалось в течение веков. Если мы не можем восхищаться строгим классицизмом Пуссена, то все же должны признать, что он умел убедительно и с настроением выразить все, что хотел сказать.

История пуссеновской живописи, очерк которой дали сначала Беллори и Фелибьен, потом Бушите, Джон Смит и Мария Грегем и, наконец, Денио и Адвиель, начинается в Риме, где он появился в 1624 г.

Чему он научился на своей родине у Кантен Варена, в Париже, у нидерландцев Фердинанда Элле и Жоржа Лалемана, мы не знаем. Гравюры школы Рафаэля, без сомнения, повлияли на его направление уже в Париже.

в Риме для кардинала Барберини, «Смерть Германика» в галерее Барберини и «Разрушение Иерусалима», копии с которых находятся в венской галерее, скомпонованы более сжато и более совершенно, чем поздние произведения, но уже обнаруживают все его самые сокровенные качества.

Обширная на первый взгляд область сюжетов Пуссена ограничивается почти исключительно античной мифологией и историей, Ветхим Заветом и христианскими темами, написанными им с таким же внутренним воодушевлением, как и языческие. Сцены мученичества были ему не по душе.

Конечно, главное произведение его первого римского периода (1624–1640) для церкви св. Петра, замененная здесь мозаичной копией большая картина Ватиканской галереи довольно выразительно изображает мученическую смерть св. Эразма.

Пуссен, однако, и здесь старается, насколько возможно, смягчить ужасный эпизод нежным чувством красоты.

Наиболее известны картины его этого периода: «Похищение Сабинянок», «Сбор манны» и более позднее «Нахождение Моисея» в Лувре, раннее изображение «Семи святых даров» в Белвуар Кестл, «Парнас», выполненный в рафаэлевском духе, в Мадриде и по-александрийски прочувствованное «Преследование Сиринги Паном» в Дрездене.

Рис. 125. «Мучение св. Эразма». Картина Никола Пуссена в Ватикане. По фотографии Ф. Ганфштенгля в Мюнхене

Из картин, написанных Пуссеном в течение его двухлетнего пребывания в Париже уже в качестве «первого мастера короля» (1640–1642), «Чудо св. Ксаверия» в Лувре обнаруживает его лучшие стороны как церковного живописца. Эскизы для украшения Луврской галереи сохранились только в гравюрах Пеня.

Из многочисленных картин последнего римского периода Пуссена (1642–1665) вторая серия «Св. Даров» (Бриджватерская галерея, Лондон) наделала шуму изображением Тайной Вечери в виде римского триклиниума с возлежащими гостями. Самый поздний ландшафт с Диогеном, бросающим чашу, в Лувре, написан в 1648 г.

Пастушеская идиллия «Et in Arcadia ego» в Лувре и «Завещание Эвдамида» в галерее Мольтке в Копенгагене принадлежат к самым стильным его произведениям. Мы не можем перечислять здесь его многочисленные картины в Лувре, Лондоне, Дульвиче, Мадриде, Петербурге, Дрездене и т. д.

Произведения, создавшие ему славу творца «исторического» или «героического» ландшафта, великолепная и вместе с тем искренняя картина с Орфеем и Эвридикой 1659 г.

в Лувре и четыре мощных ландшафта того же собрания (1660–1664), с четырьмя временами года, оживленными эпизодами из Ветхого Завета, относятся к последнему десятилетию его жизни.

Он разрабатывал мотивы албанских и сабинских гор в большие, резко стилизованные, идеальные ландшафты, типичные уже схемой своей «древесной листвы», иногда с грозовыми тучами и облаками, с фигурами вроде добавлений, в которых он скорее пренебрегал эпизодом, чем античным костюмом или героической наготой.

Он вдохнул новую жизнь преимущественно в ландшафтную стенопись, давно уже известную в Италии. Он украшал дворцы римских магнатов (Дориа, Колонна) обширными сериями ландшафтов.

В ландшафтных фресках с эпизодами из истории пророка Илии в Сан Мартино аи Монти он довел до художественного совершенства особенный, исследованный автором этой книги, род церковной живописи, распространенный в Риме бельгийцем Паулем Брилем. Отдельными картинами Дюге обладают все более или менее значительные галереи. Типичны его ландшафты с бурей и «Надгробный памятник Цецилии Метеллы» Венской галереи. Он ценится также как гравер.

Следующая глава

Источник: https://history.wikireading.ru/143604

Никола пуссен

(1594–1665)

Делакруа так начинает исторический очерк о художнике: «Жизнь Пуссена отражена в его творениях и так же красива и благородна, как и они. Это прекрасный пример для всех, кто решил посвятить себя искусству».

• «Его творения служили для наиболее благородных умов примерами, коим надо следовать, чтобы подняться на вершины, достигаемые немногими», – сказал о Пуссене Беллори.
• «Моя натура влечет меня искать и любить вещи, прекрасно организованные, избегая беспорядочности, которая мне так же противна, как мрак свету», – говорил сам Пуссен.
• Никола Пуссен родился в деревеньке Вилье, что между Большим и Малым Андели 15 июня 1594 года.

Тяга к искусству проявилась у него уже в детстве. Известно, что Никола в свободное от школьных занятий время не расставался с альбомом и карандашом, делая поразительные успехи в рисунке.

Он хорошо понимал, что, оставаясь в провинции, он в лучшем случае станет художником-самоучкой. Поэтому тайком от родителей восемнадцатилетний Пуссен отправляется в Париж.

Без гроша в кармане, не имея в столице ни знатных покровителей, ни даже просто знакомых, он мог бы очутиться в безвыходном положении. Однако капризная судьба сама пришла ему на помощь.

В Париже Пуссену повстречался некий молодой шевалье из Пуату, питавший страсть к искусству, который и приютил у себя путешественника.

В эту пору Никола «повсюду искал возможности чему-нибудь поучиться, но не нашел в Париже ни учителей, ни системы, которые могли бы ему помочь усовершенствоваться в искусстве».

Долгое время он не видел учителя, за которым хотел бы следовать. Отчаявшись найти себе наставника среди современных художников, он с тем большим рвением отдался изучению великих мастеров античности и Возрождения: классическое искусство «было для него в эти годы молоком матери». Естественно, что у него зародилась мысль о поездке в Италию.

В 1624 году Пуссену, после нескольких неудачных попыток, удалось, наконец, добраться до Рима, где он посвятил годы тщательному изучению и копированию старых мастеров. До конца жизни он считал античных скульпторов и Рафаэля своими учителями.

Он постигает латынь и философию, слывет образованным человеком.

Через несколько лет после того как он обосновался в Риме, Пуссен начал работать по заказам кардинала Барберини, его секретаря кавалера Кассиано дель Поццо, а вскоре – и других римских аристократов.

В конце двадцатых годов Пуссен написал картину «Смерть Германика», где избрал в качестве героя римского полководца, погибающего от руки завистников.

Сохранился любопытный документ, свидетельствующий о восхищении, которое вызвали принадлежавшие Барберини картины Пуссена – «Взятие Иерусалима», «Смерть Германика». Это письмо некоего Жака Мартена, французского медика.

В нем рассказывается, что однажды, когда в кабинете кардинала восхищались картиной Пуссена, уже завоевавшего себе известность, один молодой художник, «нетерпеливо рвущийся к храму Славы, но идущий, однако, по чужим следам, ибо он прекрасно знал, как долог и труден путь открытий и легок путь подражания, попросил дозволения скопировать столь совершенный оригинал… Созерцая затем обе картины и убеждаясь в совершеннейшем их подобии, он возгордился, радуясь счастливому результату работы. Но вдруг его охватил страх, как бы не обвинили его в похищении оригинала… или в желании столь хорошо подделать последний, чтобы кардинал, не будучи в состоянии опознать свою собственность, оставил бы ее в его руках. Смущенный, он отнес обе вещи во дворец кардинала. Тот удивился и вызвал самого Пуссена, дабы он, протянув зрителям нить Ариадны, вывел бы их из лабиринта, где они заблудились… Пуссен, рассматривая картины, не уподобился большинству художников, воображающих, что они приобретают славу, отнимая ее у других… Он притворился, что не может распознать, где его собственное творение…»

Присутствующие ожидали, что кардинал, как некий оракул, разрешит их сомнения. «Следует сохранить обе картины! – воскликнул его преосвященство. – И воздать должное живописцу, который сумел вновь открыть тайну размножения золота и драгоценных камней!»

Но есть еще одно, значительно более веское доказательство признания, которого Пуссен к этому времени уже добился в Риме. В начале 1628 года ему поручили написать запрестольный образ для одного из боковых приделов собора св. Петра, где требовалось представить мучения св. Эразма. То был большой заказ общественного значения.

«Святой Эразм представлен со связанными руками, брошенным на скамью. Нагнувшийся над мучеником палач вспарывает ему живот и вырывает внутренности, наматывая их на деревянный вал.

Сотрясаемое болью нагое тело св. Эразма ничем не напоминает классически прекрасные тела героев других картин Пуссена.

Он пишет нагое тело святого почти с натуралистической тщательностью, детально прорабатывая складки кожи, вздувшиеся вены, натянутые сухожилия» (А.С. Гликман).

Хотя работа над «Мучением св. Эразма» потребовала огромной затраты времени и сил, художник успел в промежутке между 1627 и 1629 годом написать еще ряд картин: «Парнас», «Вдохновение поэта», «Спасение Моисея», «Моисей, очищающий воды Мерры», «Мадонна, являющаяся св. Иакову Старшему».

В 1629 году Пуссен серьезно заболел и вынужден был на несколько месяцев прекратить работу. Ему помог соотечественник, пирожник Жану Дюге, державший трактир. Дюге и его семья взяли на себя хлопоты по уходу за больным.

Поправившись, художник посватался к старшей дочери Дюге – Мари-Анне. Они поженились 1 сентября 1630 года. Мари-Анна принесла своему супругу небольшое приданое, полученное ею от управления церковного прихода.

Отныне «он мог избавиться от наемной квартиры, обосноваться в собственном доме и, обретя душевный покой, утвердиться на избранном пути».

В начале тридцатых годов Пуссен создает своеобразную картину «Царство Флоры», где соединены в сложной композиции фигуры и группы, иллюстрирующие эпизоды из «Метаморфоз» Овидия. К середине тридцатых годов относится картина «Танкред и Эрминия» (Эрмитаж).

Вот что говорит об этих картинах Н.А. Лившиц: «»Царство Флоры» и «Танкред и Эрминия» принадлежат к числу картин Пуссена, отличающихся тонкой и богатой разработкой колорита. Но и эта группа произведений полностью укладывается в рамки определенной живописной системы, которая уже была выработана художником к началу 30-х годов. Рисунок (т.е.

Именно в этой колористической системе и достигает Пуссен величайшей выразительности».

В 1632 году Пуссена избирают членом Академии св. Луки. Он ведет уединенный образ жизни. Будучи человеком замкнутым, нелюдимым, он терпеть не мог пустых разговоров. Часы досуга он посвящал обычно чтению или осмотру коллекций Урбана VIII, кардинала Барберини, Касьяно дель Поццо и других крупных собирателей.

Отбрасывая конкретные и индивидуальные черты в облике и характере человека, Пуссен вырабатывает каноны красоты, все более близкие к античным.

Но еще Делакруа справедливо замечал, что в творчестве античных мастеров «Пуссен изучает прежде всего человека, и вместо того чтобы довольствоваться возрождением хламиды и пеплума, он воскрешает мужественный гений древних в изображении человеческих форм и страстей».

«Как одну из лучших и характерных работ Пуссена конца тридцатых годов на мифологический сюжет можно назвать «Вакханалию». Строгая организация композиции, подчиненной четкому, выверенному ритму, не исключает в ней ощущения ясной, сдержанной в своих проявлениях радости бытия.

Другие проблемы решает Пуссен в многофигурной композиции «Сбор манны» (1637–1639). Изображая измученных, отчаявшихся людей, внезапно избавленных от голодной смерти божественным провидением, он стремится найти выражение охвативших их чувств в пластике фигур, в разнообразных движениях и жестах.

В этой картине складывается столь характерная для классицизма система соответствия пластической характеристики и жестикуляции эмоциональному содержанию образов.

Как всякая система, она таила опасность схематизма и нормативности, что и сказалось в творчестве некоторых художников, считавших себя последователями Пуссена и заменивших выражение непосредственного чувства готовым условным приемом» (В.И. Раздольская).

Однако точного представления о стиле и творческих возможностях Пуссена при дворе никто не имел. Судя по всему, в нем видели просто знаменитого мастера, которому можно поручить официальные заказы двора. Пуссен ехать не хотел и поездку долго оттягивал, но в конце 1640 года он отбыл в Париж, оставив дом и жену в Риме и надеясь как можно скорее туда вернуться.

Через несколько месяцев (20 сентября 1641 года) художник пишет в Рим: «…Если я долго останусь в этой стране, мне придется превратиться в пачкуна, подобного другим, находящимся здесь».

А вот фрагменты еще одного письма апреля 1642 года: «Я никогда не знал, чего король хочет от меня, его покорнейшего слуги, и не думаю, чтобы ему кто-либо говорил, на что я гожусь… Для меня невозможно взяться и за фронтисписы для книг, и за богоматерь, и за картину для конгрегации св.

Людовика, за все рисунки для галереи и в то же время делать картины для королевских шпалерных мастерских…»

В конце 1642 года Пуссен уехал в Рим, обещая вернуться, хотя и не собирался этого делать. Смерть Людовика XIII в скором времени освободила его от этих обязательств.

После возвращения в Италию художник все чаще пишет пейзажи. Теперь нередко основное содержание произведения выражается через изображение далеких просторов, сопоставление прямоугольных форм архитектуры с пышными кронами деревьев или отлогими очертаниями холмов. При этом фигуры обязательно присутствуют. Они раскрывают и подчеркивают основной смысл произведения.

Один из наиболее известных пейзажей мастера – «Пейзаж с Полифемом» (1649). Все грандиозно в этом пейзаже: и деревья, и скалы, и сам Полифем. Сочетание цветов, преобладающих в картине, – зеленого, голубого, синего – придает пейзажу большую торжественность.

Изображение природы – вот главное в этой картине Пуссена, а античный миф подсказал художнику сюжет произведения.

В момент высшего подъема поэтического вдохновения Пуссен создал второй вариант картины «Аркадские пастухи» (1650–1655). На этот раз художнику удалось согласовать глубину чувства с чистотой математического построения.

«Картина посвящена философскому и вместе с тем элегическому размышлению о смерти, – отмечает Н.А. Лившиц. – Пуссен стремится к широкой, общей постановке вопроса и поэтому отказывается от рассказа о чьей-то гибели, о горе людей, потерявших близкого. Он показывает чувства, возникшие при виде одинокой гробницы неизвестного, забытого человека.

Эта гробница возвышается среди привольных долин Аркадии – легендарной страны счастливых, честных, чистых сердцем пастухов. Они окружают забытую гробницу и читают высеченные на ней слова. «И я жил в Аркадии». Эта надпись, эти слова погребенного, обращенные к живым, это напоминание об их неизбежной участи рождают печаль и тревогу в простых душах аркадских пастухов.

Один из них читает, склонившись; другой, задумавшись и поникнув, слушает; третий, не отрывая руки от печальных слов надписи, поднимает отуманенный, вопрошающий взгляд на свою спутницу.

Единственная женская фигура в этой картине является как бы воплощением того душевного умиротворения, того философского равновесия, к которому подводит зрителя весь ритмический строй, все звучание этой картины…»

Творческий путь Пуссена заканчивается созданием серии из четырех пейзажей (1660–1664), символизирующих времена года и дополненных библейскими сценами. Это – вершина пейзажного искусства мастера.

«Неотвратимое движение природы от жизни к смерти, от цветения к увяданию неотделимо в них от человеческих судеб, воплощенных в эпизодах библейской легенды, – пишет В.И. Раздольская. – В «Весне» на фоне роскошной райской растительности изображены первые люди – Адам и Ева.

«Лето» решается как величественная сцена жатвы, и на фоне золотистых хлебов изображена встреча Руфи и Вооза.

«Осень» воплощена в суровом, выжженном солнцем ландшафте, на фоне которого посланцы иудейского народа проносят гигантскую гроздь Ханаана, словно вобравшую в себя животворные соки природы».

В последней картине «Зима» изображена сцена всемирного потопа. Стихия слепа и безжалостна. «Зима» написана в своеобразном холодном, «ледяном» колорите, пронизанном щемящим ощущением надвигающейся гибели. «Страшная красота», – говорил об этой картине Гете.

За несколько месяцев до смерти (19 ноября 1665 года) он написал в Париж своему биографу Филибьену, отказываясь выполнить заказ одного из французских принцев крови: «Слишком поздно, он уже не может быть хорошо обслужен. Я болен, и паралич мешает мне двигаться.

Уже несколько времени тому назад я расстался с кистью и думаю только о том, чтобы приготовиться к смерти. Я ощущаю ее всем своим существом. Со мною кончено».

Источник: http://indbooks.in/mirror2.ru/?p=467323

Библейские сюжеты в пейзажах николя пуссена | sibac.info

Беляева Наталия Андреевна

искусствовед, аспирант кафедры зарубежного искусства Санкт-Петербургского государственного академического института живописи, скульптуры и архитектуры имени И. Е. Репина РАХ, г. Санкт-Петербург

E-mail: 

Религиозные традиции продолжают оказывать большое влияние на французское Просвещение XVIII века и остаются огромной идеоло­гической силой. Католицизм, как основное направление, принимает все более светское обличие.

Янсенизм — религиозное направление, к которому примыкал ряд некоторых наиболее образованных представи­телей современного Пуссену (1594-1665) французского общества. По существу, это учение стремилось уничтожить пропасть между средневе­ковым мышлением и формирующимся светским мировоззрением.

Вынося на рассмотрение догму божества, янсенисты пытались доказать бытие Бога с помощью методов Просвещения. Именно янсенизм был призван оправдать и обосновать вновь возникшую социальную систему, создать ей теоретическую базу.

Рационализм наложил свою печать на все виды мышления во Франции XVIIвека и нашел свое образное выражение в художественном стиле классицизме.

Среди блестящей плеяды европейских живописцев XVIIстолетия Пуссен наиболее органически воспринял наследие гуманизма и рационалистический характер времени.

Речь пойдёт о завершающих творческий путь мастера полотнах, написанных между 1660 и 1664 годами «Четыре времени года» по заказу герцога Ришелье, законченному в год смерти мастера.

Природа у Пуссена идеализирована, подчинена таким же строгим нормам и канонам, как и образ человека в фигурных композициях. Пуссен опирается на непосредственные наблюдения итальянской при­роды, но перерабатывает их и вносит в свои пейзажи принцип рацио­налистической организованности и строгого расчета.

Композиции делятся на четкие планы: как правило, они ограничены с краев кулисами, в центре остается свободное пространство. Нередко Пуссен вводит в свои пейзажи архитектуру, органически связанную и уравновешенную с ландшафтом.

Не играя самостоятельной роли эти элементы строений, усиливают эмоциональноезвучание действия картины. Соотношение фигурных и ландшафтных элементов качественно отделяют его произведения от работ других мастеров.

Композиции Николя Пуссена — самые крупные и монументальные в классическом пейзаже XVII века, содержательность и масштабность пуссеновских замыслов требуют для своего воплощения полотен соответствующих размеров.

В итоговом цикле «Времен года» предложена к осмыслению мно­гозначная и содержательная программа. Интересно рассмотреть неко­торые стороны общей концепции цикла, связанные с его религиозной спецификой и типологическими особенностями входящих в него полотен.

Хочется обратить внимание на взаимосвязи пейзажных элементов и библейских сюжетов в данном цикле произведений, на передачу всего замысла через пейзажную форму. Во «Временах года» обстоятельства человеческого существования со всеми их возможными осложнениями и конфликтами растворяются в общем ходе человеческого бытия.

Тематическая форма «Времен года» — традиционная и древняя. Еще в средние века и эпоху Возрождения подобная тематика часто использовалась как благоприятная возможность утверждения в искус­стве жизненных реалий.

Картина «Весна» («Земной рай») (Лувр, Париж) выделяется своим вымышленным ландшафтом.Земля в пышном, радостном цвете­нии. Деревья, поросшие густой листвой все в плодах. Почва поросла буйно растущими травами и кустарниками. В центре композиции — фигуры Адама и Евы. Улыбающаяся фигура Евы указывает Адаму на запретный плод. Справа на облаке фигура Бога.

Напротив — «Лето» («Руфь и Вооз») (Лувр, Париж) оказывается событием, представленным с гораздо большим приближением к живой реальности. Центральный эпизод «Лета» символизирует наиболее горячую пору человеческой жизни. Время сильных чувств и большого труда — время жатвы.

Поэтическая глава Библии «Книга Руфи»служит сюжетным выбором художника. Ясная и простая композиция строится на противопоставлении темного силуэта дерева и широкой, свободной плоскости золотого поля.

Композиционное построение раз­ворачивается справа налево, от фигур переднего плана к темному дере­ву слева, захватывая фигуры жнецов, направляется к силуэтам зданий и холмов, достигая светлого края неба.

Фигуры целиком подчинены размерно-торжественному ритму, спокойны и величественны дви­жения Руфи, в благодарности склонившейся перед Воозом. На холсте изображены и другие события летней страды — молотьба, приго­товление трапезы для работающих и музыкант, играющий на волынке.

Совсем по-другому продумана композиция «Осень» («Возвра­щение из Ханаана») (Лувр, Париж). Это полотно интересно соедине­нием двух различных по характеру образных слагаемых — сурового настроя словно обожженного солнцем ландшафта и поставленного в центр сюжета — двоих посланцев, несущих виноградную ветвь, как свидетельство плодородия Ханаанской земли.

Картина «Зима» («Всемирный потоп») (Лувр, Париж) отличается от других картин цикла тем, что ее идея и драматическая коллизия с необычной выразительностью воплощены в природном образе.

Фигуры гибнущих и пытающихся спастись людей, бессильных жертв всемирной катастрофы не составляют самостоятельной от природного образа фабульной ситуации.

Серия Пуссена имеет четко обозначенное начало и столь же определенный конец. Движение в ней подобно вектору, направленному по прямой, оно необратимо, как и движение времени.

В основе идейной композиции цикла — нарушение Адамом и Евой установленного запрета и предопределенная этим поступком кара.

Это путь от безоблачного счастья «Земного рая», через повествовательный мотив лирического настроения в «Руфи и Воозе», через «Возвращение из Ханаана» к завершающему образу всеобщей гибели, олицетворению конца жизни — «Всемирному потопу».

В соотношении полотен, входящих в состав цикла, «Потоп» оказывается его главной, доминирующей частью, которая своей содер­жательной значимостью превосходит остальные композиции.

Едва различимый в глубине картины силуэт ковчега выглядит скорее как неизбежный атрибут, а не как символ спасения и надежды.

Если представить образ «Всемирного потопа» вне серии, а в качестве отдельного произведения, то его художественные качества не уменьшатся, однако в единстве со всеми частями цикла, в виде финала, композиция обретает свой истинный художественный масштаб.

Пуссен был первым французским живописцем, который воспри­нял традицию классического стиля.

Ясность, постоянство и упорядо­ченность изобразительных приемов Пуссена, идейная и моральная направленность его искусства позже сделали его творчество эталоном для Академии живописи и скульптуры Франции, которая занялась выработкой эстетических норм, формальных канонов и общеобя­зательных правил художественного творчества.

Художник ставит и решает в своих произведениях проблему жизни и смерти, природы и человечества. Трудно переоценить значение Пуссена в истории французского искусства. Он оказал огромное воздействие на дальнейшее развитие мировой живописи.

Список литературы:

1. Замятина А. Н. Выставка произведений Н.Пуссена. СПб.,1961. № 7, 10 c.
2. Brejon de Lavergnee A. L’univers de Poussin. Paris. 1977. 34 c.
3. Friedlaender W. Nicolas Poussin. Paris- New-York. 1965. 15 c.
4. Gombrich E. H. The subject of Poussin’s Orion. «The Burlington Magazine». 1944. Febriary. 52 c.

Источник: https://sibac.info/conf/philolog/x/27563

Никола Пуссен Poussin, Nicolas (1594-1665)

[more]

Нормандец по происхождению, Никола Пуссен (1594-1665 гг.) родился в Лез-Андели, небольшом городке на берегу Сены. Юному Пуссену было обеспечено хорошее образование и возможность изучить начальные этапы искусства художника.

Более подробное знакомство с секретами мастерства он узнал уже после переезда в Париж, где учился у мастеров. На автопортрете  Никола Пуссен изобразил себя мыслителем и творцом. Рядом с ним профиль Музы, словно олицетворяющей власть над ним античности. И в то же время это образ яркой личности, человека своего времени. В портрете воплощена программа классицизма с его приверженностью натуре и идеализации, стремлением к выражению высоких гражданских идеалов, которым служило искусство Пуссена.

[more]  Никола Пуссен — французский художник, основатель стиля «классицизм». Обращаясь к темам античной мифологии, древней истории, Библии, он раскрывал темы современной ему эпохи. Своими произведениями он воспитывал совершенную личность, показывая и воспевая примеры высокой морали, гражданской доблести.

  [iflash=607,360,http://vk.com/video_ext.php?oid=125477538&id=168526091&hash=1150e39fffa72971&hd=1]

  Никола Пуссен родился 5 мая 1594 года в Нормандии, около городка Ле Андели. Его отец, ветеран армии короля Генриха IV (1553–1610), дал сыну неплохое образование. С детства Пуссен обратил на себя внимание своими склонностями к рисованию.

В 18 лет он едет в Париж, чтобы заниматься живописью. Вероятно, его первым учителем был портретист Фердинанд Ван Элле (1580–1649), вторым – исторический живописец Жорж Лалльман (1580–1636).

Познакомившись с камердинером вдовствующей королевы Марии Медичи, хранителем королевских художественных коллекций и библиотеки, Пуссен получил возможность посещать Лувр и копировать там картины итальянских художников.

В 1622 Пуссену и другим художникам поручили написать шесть больших картин на сюжеты жизни св. Игнатия Лойолы и св. Франциска Ксаверия (не сохранились).

  В 1624 Николя Пуссен отправился в Рим. Там он изучал искусство античного мира, произведения мастеров эпохи Высокого Возрождения. В 1625–1626 он получил заказ написать картину «Разрушение Иерусалима» (не сохранилась), позже он написал второй вариант этой картины (1636–1638, Вена, Музей истории искусств).

Нарцисс и Эхо, около 1629

Ринальдо и Армида. 1635

  Сюжет картины заимствован из поэмы итальянского поэта ХVI века Торквато Тассо «Освобожденный Иерусалим». Волшебница Армида усыпляет молодого рыцаря Ринальдо, отправившегося в крестовый поход. Она хочет убить юношу, но, покоренная его красотой, влюбляется в Ринальдо и уносит его в свои зачарованные сады.

Пуссен, глава живописи классицизма, трактует средневековую легенду в духе античного мифа. Завершенность композиции, единство ритмического построения — главные особенности искусства Пуссена. В колорите ощущается влияние Тициана, творчеством которого Пуссен увлекался в эти годы.

Картина является парной к «Танкреду и Эрминии», хранящейся в Государственном Эрмитаже.

Танкред и Эрминия. 1630 — 40

  Предводительница амазонок Эрминия, влюбленная в рыцаря Танкреда, находит его раненым после поединка с великаном Аргантом. Оруженосец Вафрин приподнимает с земли неподвижное тело Танкреда, а Эрминия, в безудержном порыве любви и сострадания, отсекает мечом свои волосы, чтобы перевязать ими раны рыцаря. Почти все на полотне спокойно — бессильно лежит на земле Танкред, застыл над ним Вафрин, неподвижны кони, тело Арганта распростерто в отдалении, пустынен и безлюден пейзаж. Но в это застывшее безмолвие врывается патетическое движение Эрминии, и все вокруг загорается отраженным светом ее неудержимого душевного взлета. Неподвижность делается напряженной, сильные и глубокие красочные пятна сталкиваются друг с другом в резких контрастах, проблески оранжевого заката на небе становятся угрожающими и тревожными. Взволнованность Эрминии передается каждой детали картины, каждой линии и световому блику.

В 1640

популярность Пуссена привлекла внимание Людовика XIII (1601–1643) и по его настойчивому приглашению Пуссен приехал работать в Париж, там он получил заказ от короля написать картины для его капелл в Фонтенбло и Сен-Жермене.

  Осенью 1642 Пуссен снова уезжает в Рим. Темами картин этого периода стали добродетели и доблести властителей, библейских или античных героев.

Великодушие Сципиона. 1643

  Во второй половине 40-х Пуссен создал цикл «Семь таинств», в котором раскрыл глубокое философское значение христианских догм: «Пейзаж с апостолом Матфеем», «Пейзаж с апостолом Иоанном на острове Патмосе» (Чикаго, Институт искусств).

Источник: https://terrao.livejournal.com/8022640.html