April 2, 2013
В зале старых немецких мастеров Дрезденской галереи посетители, как очарованные, стоят перед витриной. Там, защищенный стеклом, хранится бесценный триптих нидерландского живописца Яна ван Эйка (ок. 1390-1441).
Витрина устроена так, что посетитель может рассматривать трехстворчатый алтарь (центральная часть — 33,1X27,5 см) со всех сторон, включая сцену благовещения на внешней стороне створок.
Потребовалось несколько столетий, чтобы доказать, что создателем шедевра был Ян ван Эйк.
Когда в 1964 году в реставрационной мастерской Дрезденской галереи картину вынули из поздней рамы черного дерева, на правой створке обнаружили выжженное клеймо, свидетельствующее, что алтарь некоторое время находился в коллекции английского короля Карла I. В 1696 году картина числилась в инвентаре собрания Ябаха в Кельне и создателем ее считался Губерт ван Эйк, старший брат Яна.
О прибытии трехстворчатого алтаря в Дрезден впервые узнали из инвентарных списков Картинной галереи за 1754 год. Но там он обозначен как произведение Альбрехта Дюрера. Этот же автор указан и в каталоге 1812 года.
Затем картину некоторое время считали работой неизвестного мастера. В 1840 году ее вновь приписывали Губерту ван Эйку.
Только в 1846 году, более чем через 400 лет после того как она была написана, открыли, наконец, что истинный создатель этой прекрасной картины никто иной, как Ян ван Эйк.
Это с абсолютной достоверностью подтвердилось в 1958 году, когда, вынув центральную часть из рамы, при чистке желобка обнаружили подпись художника — крохотными буквами на латинском языке. В переводе она читается так: «Ян ван Эйк изготовил и закончил меня в году после рождения господа нашего 1437. Настолько хорошо, как умею».
Но до того как была открыта эта подпись, алтарю Ван Эйка пришлось пережить немало невзгод. В годы Второй мировой войны его, как и все другие картины галереи, вывезли из Дрездена.
Но по каким-то причинам — теперь их не выяснить — он не попал ни в одно из хранилищ. Вместе с «Шоколадницей» Лиотара и тремя другими картинами алтарный триптих Ван Эйка перевезли в замок Кенигштайн.
Там хранились все сокровища Зеленого свода, несколько сот ящиков с экспонатами Исторического музея и 200 ящиков восточного и мейсенского фарфора.
Алтарь Ван Эйка оставался в крепости до самого конца войны. Он избежал печальной участи многих других картин галереи, которые неоднократно перевозились из одного хранилища в другое. Однако пребывание алтаря Ван Эйка в замке Кенигштайн не было спокойным.
На его долю выпали странные нелегкие испытания.
В 1955 году в Дрездене вдруг возникли и с быстротой ветра распространились слухи, что маленький алтарь Ван Эйка пропал и что, когда спасенные Советской Армией дрезденские шедевры вернутся в свой родной дом, алтаря Ван Эйка среди них не будет.
Трудно было смириться с мыслью, что несравненная картина исчезла навсегда. Тем большей была радость, когда, распаковывая прибывшие в Дрезден из Советского Союза ящики, в одном из них обнаружили шедевр Ван Эйка. Что же произошло, почему возникло предположение, что картина пропала?
В официальных документах о передаче Советским Союзом Германской Республике произведений искусства ничего не было сказано об особой судьбе этого маленького по размерам, но великолепного по художественным достоинствам произведения. И прошло много времени, прежде чем удалось узнать, что до своего спасения эта картина проделала путь, отличный от пути других шедевров Дрезденской галереи.
Картины, обнаруженные советской спасательной командой, были собраны в замке Пильниц и оттуда со всеми мерами предосторожности перевезены в Советский Союз. Среди них были «Шоколадница» Лиотара и, за исключением алтаря Ван Эйка, все немногие картины, хранившиеся в крепости Кенигштайн.
Картины Дрезденской галереи, перевезенные в Советский Союз, поступили в Государственный музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина в Москве и в Музей западного и восточного искусства в Киеве, где им были обеспечены заботливый уход и реставрация. Когда ящик за ящиком распаковали экспонаты, произведения Ван Эйка там не оказалось.
Возможно, об этом стало как-то известно, и потому пошел слух, что драгоценная картина исчезла. Где же она была и где ее нашли?
Спасенные в Германии произведения искусства были отправлены, кроме Москвы и Киева, еще и в государственный Эрмитаж. Профессор В. Ф. Левинсон-Лессинг, заместитель директора Эрмитажа, персонально отвечал за те, взятые Советской Армией под охрану произведения искусства, уход за которыми был поручен Эрмитажу.
В Эрмитаж поступило громадное количество экспонатов, но среди них ни одной картины, потому что их размещение в Эрмитаже не предусматривалось. На попечение Эрмитажа были переданы произведения искусства из Государственных музеев Берлина и из других музеев страны, в первую очередь небольшие скульптуры и фарфор.
Профессор Левинсон-Лессинг, который хорошо знал и высоко ценил дрезденские художественные собрания, особо интересовался тем, какие из дрезденских сокровищ прибыли в Ленинград.
Сотрудники профессора Левинсона-Лессинга приняли много партий груза из крепости Кенигштайн и завели дело на каждый экспонат.
С последней партией экспонатов Исторического музея был доставлен старый грязный ящик, значительно меньших размеров, чем громадные ящики с музейным имуществом.
Сотрудники Эрмитажа не могли предположить, что в этой неприглядной упаковке находятся ценные произведения искусства. Они полагали, что ящик попал не по адресу. Но профессор Левинсон-Лессинг распорядился, чтобы загадочный ящик вскрыли в его присутствии.
В ящике кроме нескольких нотных и графических листов была завернутая в старые тряпки скрипка — она лежала на небольшом четырехугольном деревянном ларце. И после того как открыли этот деревянный ларец, на мгновение воцарилась тишина, потом вырвался общий вздох и кто-то очень тихо сказал: «Алтарный триптих Ван Эйка!».
Центральная панель изображает Мадонну с Младенцем в готическом соборе
Для профессора Левинсона-Лессинга и его сотрудников появление шедевра Ван Эйка было загадкой. Но разгадка была скоро найдена. Вот история поистине чудесного спасения алтарного триптиха Ван Эйка.
В крепости Кенигштайн во время развязанной Гитлером войны, так же, как в первую мировую войну, содержались пленные французские генералы.
Согласно обнаруженным ведомостям выплаты жалования там были интернированы 98 генералов и других высших офицерских чинов.
Полковник Хессельман, нацистский комендант крепости, бывший до войны полицейским офицером в Вене, и другие офицеры охраны жили с французскими генералами душа в душу. Они устраивали совместные празднества, вместе выпивали.
Нацистским офицерам в крепости, так же, как и военнопленным, становилось ясным, что война для гитлеровской Германии проиграна. И если фашистский комендант полковник Хессельман уже прежде делал все, чтобы стать приятелем военнопленных, то теперь он удвоил свою любезность.
За всякие послабления и льготы французские генералы обещали взять Хессельмана с собой, когда они после окончания войны отправятся на родину. 8 мая 1945 года полковник Хессельман передал старшему французскому офицеру генералу Борре ключи от крепости.
Над Кенигштайном взвилось трехцветное французское знамя.
9 мая 1945 года в крепость вступил небольшой отряд советских войск. Советские солдаты и не подозревали о хранящихся там ценностях. Им показалось, что в крепости все в порядке, потому что их встретило развевающееся на ветру французское знамя, и вместо ненавистных нацистов они увидели освобожденных военнопленных.
Поэтому они сочли излишним оставлять в крепости какой-нибудь гарнизон. Покидая крепость, они захватили с собой как военнопленных нацистских офицеров и передали их в городе Кенигштайн расположенной там польской тыловой части, генерал которой отпустил их на свободу.
Полковник Хессельман и некоторые офицеры вернулись в крепость, рассчитывая, что французы выполнят свое обещание взять их на Запад.
Под командованием французского генерала Борре крепость Кенигштайн находилась в течение двух недель. В это время крепость посетили два американских офицера высокого ранга, чтобы подготовить возвращение на родину пленных французских офицеров.
Полковник Хессельман сообщил американцам о сохраняемых в крепости ценностях. Он попросил у генерала Борре ключи, чтобы показать американским офицерам сокровища. Когда же французский генерал категорически отказал, Хессельман решил действовать на свой страх и риск.
По свидетельству Кена — хранителя экспонатов, Хессельман выставил окно, проник в казематы, открыл несколько ящиков и показал американцам.
Вероятно, Хессельман хотел, чтобы американцы убедились, какие громадные ценности хранятся здесь, и побудить их вывезти сокровища на самолетах как американские трофеи, прежде чем их заберут русские.
Однако тщательно продуманный план Хессельмана сорвался. Американцы не рискнули вывезти музейное имущество без согласия французского генерала. Французы же полагали, что только они имеют право претендовать на эти сокровища как компенсацию за их плен, как военный трофей и возмещение потерь, понесенных Францией.
Но главным образом замысел Хессельмана провалился потому, что вскоре после посещения крепости американскими офицерами туда прибыла небольшая группа советских солдат из спасательной команды, чтобы посмотреть, в каком состоянии находятся сокровища искусства, о которых им сообщили в замке Везенштайн.
Они обнаружили в казематах шесть вскрытых ящиков с экспонатами Зеленого свода и узнали, когда и почему были вскрыты ящики. Советские специалисты из состава команды сейчас же переправили на грузовике шесть ящиков в замок Пильниц и там их надежно укрыли.
Советский гарнизон в составе шестидесяти человек в тот же день принял на себя охрану крепости.
14 дней в крепости Кенигштайн распоряжались французские генералы. Где же находился в то время алтарный триптих Ван Эйка и каким образом он попал в старый ящик? Экспонаты дрезденских музеев вывезли из крепости Кенигштайн в июне 1945 года.
Среди них было несколько картин, но триптиха Ван Эйка не было. Кто же в течение двух недель, до прихода советской воинской части, прятал небольшую картину, чтобы позднее, если представится возможность, захватить ее с собой? В документах на этот вопрос не нашлось ответа.
По рассказам очевидцев произошло следующее.
Вскоре после окончания войны американцы вывезли французских генералов на своих автобусах и грузовиках. При отъезде им было разрешено взять с собой очень немного ручного багажа. Остальные вещи отправили позднее.
Ящики с экспонатами Зеленого свода были отделены от направляемых в Ленинград ящиков с экспонатами Исторического музея и с собранием фарфора, так как они с особыми предосторожностями отправлялись в Москву.
В помещении, где находились ящики Зеленого свода, стоял также старый ящик со скрипкой, нотами и какими-то графическими листами. Выяснилось, что содержимое ящика — конечно, без алтаря Ван Эйка — принадлежало дрезденскому художнику, другу доктора Хольцхаузена, тогдашнего директора Зеленого свода.
Этот художник был на подозрении у нацистов и опасался дополнительных неприятностей, если некоторые его графические работы попадут в руки властей. Он попросил доктора Хольцхаузена отправить на хранение вместе с экспонатами Зеленого свода ящик с его имуществом. Директор согласился. Так старый ящик попал в крепость Кенигштайн.
Когда же вывозили сокровища Зеленого свода, ящик открыли и, убедившись, что его содержимое не относится к фондам Зеленого свода, оставили на месте.
Но каким образом в этот ящик попал алтарь Ван Эйка? Где его нашел кто-то из советского гарнизона? К сожалению, не сохранилось никаких документов, и, принимая во внимание тогдашние условия, это совершенно понятно. Известно только, что ящики скоро вывезли из крепости Кенигштайн.
Можно предположить, что маленький шедевр, спасенный от похищения буквально в последний момент, был по-возможности хорошо упакован и помещен в незаполненный открытый ящик. К этому времени весь транспорт с картинами в Москву и Киев уже ушел, а найденный возле имущества Зеленого свода ящик отправили в Ленинград вместе с последними экспонатами Исторического музея.
Таким образом, профессор Левинсон-Лессинг был первым, кто смог порадоваться вновь обретенному для человечества бесценному произведению искусства.
Теперь, когда мадонна с младенцем на коленях, улыбаясь, встречает посетителей в Дрезденской галерее, когда поклонники искусства поражаются чистым краскам, глубине изображенного на картине собора, прелести передачи множества деталей на столь малом пространстве, нужно не забывать историю спасения этого шедевра, о котором искусствовед М.В. Алпатов писал:
«Триптих Ван Эйка кажется не столько написанным кистью живописца, сколько отлитым ювелиром, украшенным чеканкой и резьбой, сверкающим каждым своим миллиметром, как драгоценный камень.
Точно порожден он не вдохновенным гением, который в творчестве изливает преизбыток внутренних сил, но самоотверженной готовностью отречься от себя, «погасить» свою личность ради достижения высшего совершенства».
Гмии им. пушкина. иорданс
Гмии им. пушкина. рубенс
Гмии им. пушкина. фламандцы
ГМИИ. Немецкое Возрождение
Гмии им. пушкина. нидерланды xv—xvi
Гмии им. пушкина. итальянцы xv—xvi
ГМИИ: пластика малых форм
Гмии им. пушкина. итальянцы xiii—xv
«Усекновение главы Иоанна Предтечи» Сано ди Пьетро была частью полиптиха — большой
Гмии им. пушкина. египет и византия
Общий ход эволюции искусства в Римской империи уводил
Музей Шерлока Холмса
Кроме того, потомки писателя были категорически против музея, посвященного его вымышленному персонажу, отказались
Британский музей
Эта находка сыграла важнейшую роль в изучении истории Древнего Египта. На камне, найденном
Национальная галерея
Собрание Национальной галереи считается одним из лучших в мире. Интересно, что здание
Эрмитаж
Зал был задуман как мемориальный и посвящен памяти Петра I. Это нашло непосредственное отражение в
Старая Пинакотека
Отличительная особенность этого музея состоит в том, что среди его экспонатов нет ни произведений скульптуры, ни графики,
Третьяковская галерея
Приступая к осуществлению поставленной перед собой задачи, Третьяков имел ясно
Оружие в Эрмитаже
Доспех прикрывал почти все тело рыцаря подвижно скрепленными пластинами, шлем полностью защищал
Музей Орсе
Работы – «Завтрак на траве» (1863) и «Олимпия» (1863), – когда-то вызвавшие бурю негодования публики
Источник: http://ourarts.ru/?p=1692
Мадонны Яна ван Эйка
«Созерцай прекрасное единство мира», — так
учил философ-мистик XIV
столетия Генрих Сузо.
А Мейстер Экхарт восклицал: «Бог – это природа всей
природы!»Красота природы и реального мира притягивала Яна ван Эйка, но прежде
всего человек своего времени, он видел во всём божественный замысел.
Вслед за
философами-мистиками, он обожествил земную красоту. Середина и вторая половина
30-х годов XV века — это
период высшей творческой зрелости мастера.
 |
| Ян ван Эйк. Мадонна канцлера Ролена |
«МАДОННА КАНЦЛЕРА РОЛЕНА» написана Яном ван
Эйком в 1434-1435 годах. Она уже была представлена в блоге, но заслуживает
более подробного описания. Это одна из самых поразительных картин в
нидерландской живописи золотого века. Её заказчик.
Николас Ролен, по
национальности француз, происходил из небогатой и незнатной семьи, но благодаря
энергии и уму, добился поста канцлера Бургундии и Брабанта, прославился, как
ловкий политик и талантливый финансист, ведя дела Филиппа Доброго.
Прославился
он и как меценат.
 |
| Николас Ролен |
Перед Мадонной он предстаёт без сопровождения своего святого
патрона, как было принято. Это новшество, конечно, принадлежит не художнику, а
самому этому могущественному человеку, или его сыну, епископу.
Канцлер
Бургундии уверен в себе настолько, что видит себя равным Божьей Матери. Он хоть
и стоит перед ней на коленях, благочестиво сложив ладони, но изображен на одном
уровне, обе фигуры одного размера.
Перед зрителем в профиль — лицо властного
человека: удлинённый нос, насупленные брови, тяжелый подбородок. Картина
предназначалась для алтаря небольшой, вероятно, домовой, капеллы канцлера.
Символический язык её был хорошо понятен современникам.
Мадонна предстаёт перед
Роленом как Царица небесная, венчаемая золотой короной, которую держит над ней
ангел. Пурпурный плащ красивыми складками облекает её женственную фигуру.
 |
| Мадонна |
Нежный лик Богоматери безмятежен. Глаза опущены долу. Младенец Христос
изображен в виде Царя мира. Непосредственно устроившись на материнском колене,
правой рукой он благословляет канцлера. В левой руке держит сферу с крестом — символ могущества.
 |
| Младенец Иисус |
Тип изображения – молитвенное предстояние. Взор зрителя, отрываясь
от фигур, застывших одна перед другой, невольно устремляется через тройную арку
в бесконечные дали. Тройная арка – символ Троицы. За резными колоннами из яшмы
и агата виден сад, клумба с лилиями. Лилии – символ чистоты Марии. У парапета
гуляет павлин – символ бессмертия. Тут же скачут сороки – символ суетности.
Сад
богатого дворца – образ рая и невинности Девы Марии. То есть, «Закрытый сад»,
навеянный библейской «Песней песней»: «Запертый сад – сестра моя, невеста,
заключенный колодезь, запечатанный источник». Возле стены сада гуляют люди,
любующиеся рекой. Лентой извивается река, уходящая к горизонту. Лодки и барки
плывут по ней, омывающей острова и заросшие лесом берега.
Горизонт закрывают
голубые горы, покрытые снегом. На берегах реки расположен большой город. По
узким улочкам и мосту спешат жители в разноцветных одеждах. Неповторима каждая
деталь картины, всё говорит о восторженном отношении художника к миру и
человеку. Возможно, этот пейзаж воспринимался современниками Яна как образ
Небесного Иерусалима, Града Божия.
Попытки идентифицировать его с каким-то
конкретным городом не имеют успеха.
 |
| Ян ван Эйк. Мадонна каноника ван дер Пале |
«МАДОННА КАНОНИКА ВАН ДЕР ПАЛЕ» написана в
1436 году. Лёгким сумраком окутано помещение, в котором Мадонна предстаёт перед
заказчиком и святыми. Неравномерно освещенные предметы таинственно блестят и
мерцают. Глубокий пурпурный цвет плаща Марии красиво сочетается с бархатистым
голубым тоном её платья.
 |
| Мадонна с младенцем |
Золотисто-желтые и оливково-зелёные тона повторяются в
узоре ковра и балдахина. Сияет тяжелая синяя, затканная золотым узором, мантия
святого Донациана. Мягкий дневной свет золотит локоны Марии, переливается в
лепестках цветов, которые она протягивает Младенцу, освещает сине-белые плитки
пола, отражается от мрамора колонн.
Художник умело передаёт игру бликов ,
возникающих от нескольких источников света. Дрожащие огоньки свечей, которые держит
в руках святой Донациан, отражаются в бесчисленных украшениях его платья.
Тысячи разноцветных искорок играют и отражаются на зеркальной поверхности
золотых лат святого Георгия.
Среди праздничного великолепия сцены, рядом со
статной фигурой рыцаря, заказчик картины выделяется своей будничностью.
 |
| Каноник ван дер Пале |
Старый
каноник толст и некрасив. Крупная голова втянута в плечи. Кожа лица, сухая,
желтоватая. Болезненные мешки под глазами. Видно, как на висках пульсируют
старческие вены. Тяжелый старческий подбородок спускается на грудь. Всё
свидетельствует о прожитых годах и болезнях.
Из документов известно, что
каноник последние десять лет своей жизни тяжело болел. Однако характер имел твёрдый. Взгляд маленьких глаз проницателен. Властность
и жесткость чувствуются в линиях сжатого рта, пальцах, крепко держащих книгу.
Художнику удался яркий, запоминающийся образ служителя церкви.
Преклоняя колени
перед Мадонной, непривлекательный внешне человек, становится частью прекрасного
мира, в котором царит мать Христа.
 |
| Ян ван ЭйкДрезденский триптих в открытом виде |
«ДРЕЗДЕНСКИЙ ТРИПТИХ». Алтарь, законченный Яном ван Эйком в 1437 году,
имеет маленькие размеры. Вместе с рамой всего 33х27,5 см. Его использовали как
переносной, во время путешествий. В закрытом виде он похож на изящную шкатулку
для драгоценностей. На внешней стороне створок выполнена сцена Благовещения в
манере имитации скульптуры.
 |
| Дрезденский триптихЗакрытый вид |
Фигуры архангела Гавриила и Марии напоминают
изящные статуэтки из слоновой кости.
Скрытые внутри картины изумительны! Словно
не краски использовал для их создания художник, а самоцветы! Мадонна с
младенцем восседает на резном троне, между двумя рядами стройных колонн,
выполненных из мрамора и яшмы.
На створках изображены боковые нефы той же
церкви. В одном из них расположились архангел Михаил с дарителем, имя которого
не сохранилось.
 |
| СвятаяЕкатерина |
В другом — святая Екатерина Александрийская, в голубом платье и
короне, со своими обычными атрибутами, мечом в руке и колесом у ног, орудиями
пыток, которым её подвергли. Можно бесконечно любоваться мерцанием красок,
прекрасными лицами и одеждами персонажей, игрой света в оконных стёклах.
Солнечные
лучи золотят латы и радужные крылья архангела, пронизывают пышные локоны святой
Екатерины, рассеиваются в прозрачном воздухе собора. Все предметы выписаны
столь тонко, что если рассматривать их в лупу, то увеличение не обнаружит ни
одного неточного мазка.
За спиной святой Екатерины, в окне, виден изумительный
пейзаж, всего в несколько квадратных сантиметров величиной, уводящий зрителя в
мир средневекового города. Многоэтажные постройки чередуются с маленькими
домиками, вдали, на фоне синих небес, встают горы.
Сколько красоты, сколько
жизненных подробностей! Это одно из чудес блестящего мастера, обожествившего земную
красоту.
В связи с этими творениями находятся и
другие изображения Девы Марии с младенцем.
| Ян ван ЭйкМадонна с младенцем, святой Елизаветой Венгерской,святой Варварой и картезианским монахом. 1441? |
| Ян ван ЭйкМадонна из Инс Холла. 1433? |
| Ян ван ЭйкМадонна у фонтана1439 |
| Ян ван ЭйкБлаговещение. До 1435 |
Источник: http://biblioiskusstwo.blogspot.com/2013/11/blog-post_4208.html
Нидерландский художник Ян ван Эйк (1390 — 1441)
Дева Мария с Младенцем
Яна ван Эйка (1390-1441) принято считать самым крупным нидерландским живописцем XV века, положившим начало реалистической традиции в алтарной живописи. Родом из небольшого нидерландского городка на реке Маас, он в 1422, будучи уже уважаемым мастером, поступил на службу к графу Иоанну Баварскому и вплоть до 1424 года участвовал в работах по украшению графского дворца в Гааге. В 1425 году Ван Эйк перебрался в Лилль, где стал придворным живописцем бургундского герцога Филиппа III Доброго. При дворе герцога, который высоко ценил художника, он не только писал картины, но и выполнял многие дипломатические поручения, неоднократно выезжая в Испанию и Португалию.
В 1431 году Ван Эйк переехал в Брюгге, где и прожил до конца своих дней, выполняя работы и как придворный живописец, и как художник города. Наибольшее количество дошедших до нас произведений было написано мастером в то время, когда он находился на службе у герцога Бургундского.
«Портрет четы Арнольфини», датированная 1434 годом.
Одна из самых знаменитых работ Ван Эйка, Портрет четы Арнольфини, находится в коллекции Лондонской Национальной галереи. На картине, изображающей церемонию бракосочетания двух богатых молодых людей, художник нашел место для нескольких символов — например, для собачки, расположившейся у ног новобрачной, символа верности.
В круглом зеркале, висящем на стене в глубине композиции, отражаются двое -очевидно, свидетели бракосочетания. В одном из них художник изобразил самого себя, о чем гласит надпись над зеркалом. Новобрачных художник исполнил в рост. Живописец любовно изображает вещи, окружающие молодоженов.
Эти предметы много сообщают об образе жизни своих хозяев, подчеркивая их бюргерские добродетели — бережливость, скромность, любовь к порядку.
Ян ван Эйк — выдающийся нидерландский живописец, один из основоположников искусства Раннего северного Возрождения. Термин «art nova» — новое искусство, позаимствованный из истории музыки, — очень точно определяет искусство Нидерландов первой половины XV в.
Не возрождение античности, как в Италии, а самостоятельное, интуитивное и религиозно-мистическое познание мира легло в основу новой североевропейской культуры. Человек — не вершина творения, а всего лишь одно из свидетельств могущства Творца.
Небо и земля, растения и животные, сам человек и созданное руками его — все заслуживает благоговейного внимания.
И это живущее в творчестве ван Эйка ощущение божественной драгоценности повседневного бытия послужило исходным пунктом развития реализма в истории европейской живописи (далее изображения кликабельные, с большим увеличением).
Дату рождения художника следует, по всей вероятности, отнести к первой половине 1390-х; родиной же его традиционно считают город Маасэйк в нидерландской провинции Лимбург. Первыми уроками мастерства Ян был обязан, очевидно, своему старшему брату Губерту.
К 1422 — год, когда имя ван Эйка впервые упоминается в документах, это был уже известный живописец, служивщий Иоанну Баварскому, графу Голландии, Зeландии и Геннегау, двор которого был в Гааге. После смерти Иоанна Баварского мастер, пользующийся громкой славой, покинул Голландию и обосновался во Фландрии.
Весной 1425 в Брюгге ван Эйк был принят на службу к Филиппу Доброму, герцогу Бургундскому, «со всеми почестями, преимуществами, свободами, правами и выгодами». В том году художник переехал в Лилль.
По роду своей службы или, может, ввиду особого доверия, Ван Эйк дважды направлялся могущественным правителем в «некое секретное путешествие».
В 1427 он отбыл в Испанию и затем в Португалию вместе с послами Филиппа, задачей которых было договориться о заключении брака между вдовцом-герцогом и португальской принцессой Изабеллой.
Исполняя возложенную на него миссию, художник написал два портрета невесты и отослал своему господину вместе с проектом брачного договора. В начале 1430 г. Ван Эйк благополучно вернулся во Фландрию со свадебным кортежем. Не позднее 1426 года была написана «Мадонна в церкви» — одна из ранних работ Ян Ван Эйка. Как и большинство его произведений, картина как бы светится изнутри, рождая ощущение возвышенной радости.
Такой поразительный эффект внутреннего свечения достигался за счет послойного нанесения масляной краски на белую гипсовую грунтовку, тщательно отшлифованную и покрытую лаком. Это было открытием художника, давшем Толчок бурному распространению техники масляной живописи по Европе. Ван Эйка долгое время считали изобретателем масляных. красок. Но это не совсем так. Красящие составы на основе растительных масел были известны еще в ХII веке, но популярностью не пользовались: они долго сохли, часто блекли и растрескивались. Многие художники стремились улучшить старинные рецепты. Лишь Ван Эйк, около 1410, нашел ту магическую формулу, которая делала краски быстросохнущими, позволяла живописцу наносить их плотными или прозрачными слоями, не опасаясь смешения. Теперь их можно было бесконечно варьировать по цвету, добиваясь невиданных ранее оттенков. И самое главное — тонкая масляная пленка наподобие линзы одновременно и отражала падающий свет, и вбирала его в себя, создавая тот самый эффект внутреннего сияния картины.
Новые возможности масляной живописи помогли братьям Ван Эйк сотворить Гентский алтарь — один из величайших живописных памятников Европы XV в. Работа над ним была начата, видимо, около 1422 Губертом, а после его смерти в 1426 году продолжена младшим братом.
История написания и судьба Гентского алтаря, как и всякого шедевра, полна загадок и драматических событий. Прежде всего, исследователям не дает покоя вопрос об авторах произведения. Надпись на его раме о том, что работу «начал художник Губерт ван Эйк, выше которого нет», а закончил его брат Ян, «в искусстве второй», была сделана только в XVI в. и особого доверия не вызывает.
Существует предположение, что слово «художник» следует читать как «скульптор» и относится оно к резчику, выполнившему обрамление, в связи с чем родилась смелая гипотеза К. Волля и Э. Рендерса: а был ли Губерт? Или это лишь легенда, выдуманная, чтобы отдать главную роль в создании алтаря жителю Гента? Однако что тогда делать с архивными свидетельствами о жизни и смерти Губерта ван Эйка?
При всем многообразии точек зрения на роль каждого из братьев в создании Гентского алтаря ни одна из них не кажется достаточно убедительной. Во всяком случае, большая часть работы была выполнена много лет спустя после кончины старшего брата. Гентский алтарь уникален.
Он представляет собой грандиозный многоярусный полиптих, достигающий в центральной части трех с половиной метров в высоту и пяти метров в ширину в раскрытом виде. Даже если бы Ян ван Эйк в своей жизни больше ничего не создал, он все равно вошел бы в историю как aвтop Гентского алтаря.
В 1432 работа была закончена, и складень занял предназначенное для него место в церкви Св. Иоанна-Крестителя (ныне собор Св. Бавона).
Период высшей творческой зрелости Яна ван Эйка пришелся на 1430-е К этому времени художник переехал из Лилля в Брюгге, купил дом «с каменным фасадом», а вскоре женился. В 1434 году герцог Филипп III стал крестным отцом первого из десяти детей Яна и, в связи с рождением сына, преподнес ему в подарок шесть серебряных чаш. Взгляните на работы ван Эйка, наполненные жизнью и светом. Кажется, что драгоценные камни и драгоценные металлы на его картинах — настоящие и пылают внутренним светом. Его краски настолько прозрачны, что работы имеют уникальный, почти люминесцентный блеск.
С 1432 году произведения мастера следуют одно за другим: так называемый «Тимофей» (1432), «Человек в тюрбане» (1433), небольшое панно «Мадонна с младенцем» (1433).
Ян ван Эйк был первым, кто начал создавать портреты, преследуя цель точнейшего воссоздания индивидуального облика модели и аналитического исследования натуры человека с ее разнообразными приметами и свойствами. Сохранившиеся портреты свидетельствуют о его проницательности и высоком уважении к человеческой индивидуальности.
Портрет четы Арнольфини (1434), считающийся первым в истории европейской живописи парным портретом, — еще один бесспорный шедевр Ван Эйка. Итальянский купец изображен держащим за руку свою молодую жену в момент торжественной супружеской клятвы в присутствии двух свидетелей, чьи отражения видны в висящем на стене круглом зеркале — символе всевидящего Божьего ока. Надпись на стене «Ян ван Эйк был здесь» позволяет думать, что художник-присутствовал при этом старом нидерландском обычае обручения в домашней обстановке. Обряд совершается в святая святых бюргерского дома—спальне, где все вещи имеют затаенный смысл, намекая на священность супружеского обета и семейного очага.
В алтарной композиции «Мадонна канцлера Ролена» (1436) — советник Филиппа Доброго, Николас Ролен, богатый и могущественный человек, добившийся высокого поста благодаря своим достоинствам(редкий случай в феодальном мире).
Николас Ролен преклонил колена перед Царицей Небесной и принимает благословение младенца Христа. Сквозь лоджию открывается красивейший ландшафт, первый панорамный пейзаж в европейском искусстве, дающий широкую картину жизни земли и человечества. Земной и божественный мир сошлись лицом к лицу в этой работе мастера, полной глубокого символизма.
К теме Богоматери Ян ван Эйк обращался множество раз.
В «Мадонне каноника ван дер Пале» ван Эйк изображает Марию с младенцем на троне в церкви романской архитектуры в окружении святых Донациана и Георгия, представляющего старого каноника. Портрет его поражает глубоким проникновением в самую суть характера. Во всех деталях картины ван Эйк добивается впечатления величайшей материальности и вещественной осязаемости.
В основе всех изображений ван Эйка лежит рисунок, часто сделанный с натуры. Ярким примером графического мастерства художника служит «Св. Варвара» — предмет долгих споров ученых, не пришедших к единому мнению, является ли это произведение законченным рисунком или ненаписанной картиной. Серебристый рисунок сделан тончайшей кистью по загрунтованной доске, вставленной в авторскую раму с надписью: «Иоанн ван Эйк меня сделал в 1437 году». Художник скончался 9 июля 1441 году в Брюгге, городе, ставшем для него родным, и был похоронен «в ограде» церкви Святого Донациана. Лишь через год родственникам удалось перезахоронить его тело, уже внутри церкви, около купели.
Ян ван Эйк был одним из величайших гениев, чье творчество, исполненное огромной духовной силы и глубины идей, стало источником для развития искусства Нидерландов и других стран Европы. В своеобразном девизе Ван Эйка «Как умею» слились смирение и достоинство, присущие как самому художнику, так и всему его творчеству.
http://www.chayka.org/
Оригинал записи и комментарии на LiveInternet.ru
Источник: https://tomaovsjnka.livejournal.com/24545.html
Загрузка...
