«воскресение», эль греко — описание картины

Эль Греко (Доменикос Теотокопулос).(1541,Крит г.Кандия-1614, Толедо) Dominico el Greco.

• В мировой истории живописи творчество художника Эль Греко занимает особое положение.
• О жизни Эль Греко известно крайне мало, сведения о нем скудны и отрывочны.
• Мы не знаем ни одного его достоверного автопортрета, ибо все его изображения предположительны.
• Последующие поколения предали искусство толедского мастера забвению вплоть до начала XX века.
• Время не только стерло имя Эль Греко из истории искусств на несколько столетий, но и уничтожило напоминания о нем в городе, где прошла большая часть жизни художника: могила с прахом Эль Греко исчезла, дворец маркиза де Вильены, где он жил, был разрушен.
• Но осталось самое прекрасное — его картины.
• 

Христос несущий крест. Около 1602 г.Холст,масло, 108-78 см,Из музея Троицы

Троица.1577-1579гг. Холст, масло. Размеры:300-179 см.

Плат с ликом Христа.1586-1595 гг.Холст, масло.71-54 см.,Приобретена в 1944 г.

Крещение Христа.1597-1600гг.Холст, масло.350-144 cм.Поступила из монастыря Святой Троицы.

«Крещение Христа» было предназначено для ретабло большого алтаря церкви августинцев доньи Марии де Арагон в Мадриде. Это единственный заказ, выполненный Эль Греко для Мадрида.

1. Филипп II недостаточно ценил художника из-за его неестественного и далекого от религиозных целей, провозглашенных Контрреформацией, стиля.
2. Для создания масштабных полотен на религиозные темы художник предпочитал холсты в форме вытянутого прямоугольника, в котором высота почти в два раза превышает ширину.
3. Подобные пропорции усиливали вертикальность фигур и позволяли писать сцены в двух уровнях.
4. В нижней части этой работы фигуры более телесные, земные, а в верхней, отведенной для божественных явлений и ангельских хоров, сияющий свет почти растворяет образы.
5. Все действие словно охвачено бурным, непреодолимым движением.
6. Иоанн Креститель льет на голову Христа святую воду, которая словно исходит из сияющего света, дарованного Богом Отцом и Святым Духом, символом которого является голубь.
7. От всей композиции исходит ощущение возвышенной духовности.

Художник жил в Венеции ,учился у Тициана;испытал влияние Тинторетто и Я.Бассано, с 1570г. работал в Риме, где изучал произведения Микеланджело. Ок.1576г. переехал в Испанию, обосновался в Толедо. Писал картины на религиозные сюжеты, а также портреты и пейзажи.

В мировой истории живописи творчество художника Эль Греко занимает особое положение.

Его трудно отнести к какой-либо из школ того времени, он не оставил после себя учеников, да и само его искусство с точки зрения необычных изобразительных форм не только вышло за пределы какой-либо национальной школы, но и далеко опередило свое время.

Распятие.1597-1600 гг.Холст, масло.312-169 см.Из музея Троицы в 1872 г.

• Итальянцы и испанцы называли Доменико Теотокопулоса Греком, под этим именем он и вошел в историю искусства.
• Само прозвище Эль Греко возникло от смешения двух языков, ибо по-итальянски оно должно было звучать как Иль Греко, а по-испански — Эль Гриего.
• Даже этот факт показателен для необычной судьбы художника, уроженца острова Крит, сформировавшегося в Италии и нашедшего в Испании не только вторую родину, но и почву, наиболее благоприятную для развития блистательного расцвета своего таланта.

Воскресение Христово.1597-1600 гг.Холст, масло.275-127 см.Из музея Троицы в 1872 г.

Большую часть жизни художник провел в Толедо. Но прежде чем приехать на Пиренейский полуостров, он много лет работал в Италии.

Мировоззрение Эль Греко сформировалось в стране самой развитой гуманистической культуры.

Естественно, что его отношение к искусству было независимее, чем у современных ему испанских живописцев. Произведения Эль Греко, написанные на религиозные сюжеты, проникнуты философскими размышлениями о судьбах людей.

В созданных образах он синтезировал свои представления о человеческих характерах.

Возвышенная одухотворенность образов, мистическая экзальтация сближает искусство Эль Греко с маньеризмом и выражает кризисное состояние художественной культуры позднего Возрождения.

Сошествие Святого Духа.Ок.1600г.Холст, масло.275-127 см.

Происходит из монастыря Святой Троицы.

К началу ХVII в. композиции Эль Греко становились все более вертикальными, подвергаясь почти ирреальной деформации, насыщенной мистическим напряжением и фосфоресцирующим светом.

Это полотно (некоторые исследователи датируют его последним десятилетием деятельности художника)- характерный пример его позднего творчества и является наиболее выразительным доказательством его поисков.

Благовещение.1597-1600гг.Холст, масло.315-174см. Главный алтарь Коллегии Доньи Марии де Арагон.

Благовещение.Ок.1570-1572гг.Дерево, масло.26,7-20 см.

Поклонение пастухов.1612-1614гг.Холст, масло.319-180 см.

Святая семья со святыми Анной и Иоанном Крестителем.Около 1600 г.Холст, масло.107-69 Из музея Троицы

Святой Иоанн Евангелист.1605 г.Холст, масло. 99,7-78 см.,Подарена в 1921

Святые Андрей и Франциск.1595 г.Холст, масло. 167-113 см.,в музее с 1942

Портрет монаха.1600-1650 гг.Холст, масло. 35-26 см.,В коллекциях музея с 1916 г.

Рыцарь, прижавший руку к груди.Ок.1580г. Холст, масло. 81-66 см. Происходит из коллекции герцога Арко.

Искусство художника позволило превратить этот портрет в настоящий шедевр. Перед нами знатный испанец ХVI в., поза которого одновременно свидетельствует и о его вере, и о его положении, и о желании защищать и то, и другое с мечом в руках.

Несмотря на плохую сохранность картины (левая рука полностью утрачена), это один из лучших портретов Эль Греко, написанный им в Толедо в начале его пребывания в Испании. Острый взгляд и удлиненная форма лица портретируемого, возможно, напоминает о Греции и византийском влиянии, что будет ощущаться во всех работах Эль Греко.

1. Среди многочисленных предположений о личности модели есть и упоминание о Сервантесе, с которым художник мог общаться, так как писатель жил в Толедо в те же годы, что и он.
2. Рукоять меча-еще одна деталь, свидетельствующая о знатном положении портретируемого.
3. Это изысканное произведение ремесленников напоминает о том, что Толедо славился производством холодного оружия, поскольку здесь находились лучшие в Испании мастерские.

Портрет неизвестного.Ок.1600г.Холст, масло. 46-43 см. Из королевских собраний

Это произведение принадлежит к шедеврам портретного искусства мастера. Все скрыто, погашено в поблекшем благородном лице, и лишь прекрасные скорбные глаза полны влажного блеска, и взгляд их, удивительный по своей проникновенной взволнованности, словно отражает сложное душевное движение.

В облике неизвестного все намеренно заострено: костистая структура головы, тонкие черты худого лица, очертания фигуры с покатыми плечами.

Образ как бы живет в воздушной среде, пронизанной серо-золотистыми тонами, которым вторит изменчивый тон светлых глаз портретируемого. Лицо с легкими серебристыми тенями, редкие мягкие пряди седеющих волос написаны свободно, вдохновенно, с безупречным чувством живописной формы. Оба отмеченных нами портрета находятся в музее Прадо.

• В одном зале собрано немало удачных портретных работ Эль Греко.
• Однако ни одно произведение не достигает той захватывающей человечности, которая присуща скромному образу неизвестного стареющего испанского идальго.

Портрет врача.1582-1585 гг. Холст, масло. 96-82,3 см.Из королевских собраний

Портрет мужчины.1600-1605 гг.Холст, масло.64-51 см.Из королевских собраний

Портрет молодого джентльмена.1600-1605 гг.Холст, масло.65-49 см,Из королевских собраний

Херонимо де Чеваллос.1613 г.Холст, масло. 64-54 см,Из королевских собраний

Портрет джентльмена. Около 1586 г.Холст, масло.67-55 см,Из королевских собраний

Святой Антоний падуанский.1580 г.Холст, масло.104-79 см,Из музея Троицы в 1872 г.

Святой Бернард.1603 г.Холст, масло. 269-144 см,Приобретена в 1902 г.

Святой Бенито.1577-1579 гг.Холст, масло. 116-81 см.,Из музея Троицы в 1872

ПРАДО. МАДРИД

И решила добавить четыре картины из музея Метрополитен ,Нью-Йорк

Видение святого Иоанна.(Снятие пятой печати)1609-1614гг.Холст, масло,224,8-199,4 см.

В коллекциях музея с 1956г.

Поздние работы Эль Греко («Лаокоон», «Снятие пятой печати»), в которых воображение художника принимает причудливые, ирреальные формы, не были поняты современниками.

В его картинах грани между землей и небом стираются; пропорции человеческих фигур неестественно вытягиваются. Эль Греко отошел использовал для своей картины нетрадиционный сюжет — из Книги Откровения, написанного Апостолом Иоанном на острове Патмос.

Речь идет о снятии Агнцем Божьим, т.е. Иисусом Христом пятой из семи печатей.

Снятие каждой из них знаменуют трагические события для людей, до самого конца света.

И когда Он снял пятую печать, я увидел под жертвенником души убиенных за слово Божие и за свидетельство, которое они имели. И возопили они громким голосом, говоря: доколе, Владыка Святый и Истинный, не судишь и не мстишь живущим на земле за кровь нашу?

И даны были каждому из них одежды белые, и сказано им, чтобы они успокоились еще на малое время, пока и сотрудники их и братья их, которые будут убиты, как и они, дополнят число.

И когда Он снял шестую печать, я взглянул, и вот, произошло великое землетрясение, и солнце стало мрачно как власяница, и луна сделалась как кровь.

И звезды небесные пали на землю, как смоковница, потрясаемая сильным ветром, роняет незрелые смоквы свои. И небо скрылось, свившись как свиток; и всякая гора и остров двинулись с мест своих.

1. И цари земные, и вельможи, и богатые, и тысяченачальники, и сильные, и всякий раб, и всякий свободный скрылись в пещеры и в ущелья гор, и говорят горам и камням: падите на нас и сокройте нас от лица Сидящего на престоле и от гнева Агнца; ибо пришел великий день гнева Его, и кто может устоять?
2. Откровение 6:9-17
3. Чудо исцеления слепого 1574-1578гг.
4. Св.Иероним, как кардинал 1600
5. Эль Греко -Вид Толедо- 1604-1614
6. Источник

Источник: https://obiskusstve.com/1500215543927147243/el-greko-v-muzee-prado-madridispaniya/

Эль Греко. Великий грек из Испании

Итальянцы и испанцы называли художника Доменико Теотокопули Греком, под этим именем он и вошел в историю искусства.

Само прозвище Эль Греко возникло от смешения двух языков, ибо по-итальянски оно должно было звучать как Иль Греко, а по-испански — Эль Гриего.

Даже этот факт показателен для необычной судьбы художника, уроженца острова Крит, сформировавшегося в Италии и нашедшего в Испании не только вторую родину, но и почву, наиболее благоприятную для развития блистательного расцвета своего искусства.

Толедо — город инквизиции и бесчисленных монастырей, высокомерных аристократов и фанатичных монахов.

Рамон де Валье Инклан, уподобил его «пышному саркофагу, на дне которого покоятся героические кости, покрытые лоскутом савана».Немалую роль в представлении о Толедо сыграл образ, созданный Эль Греко.

Толедо служил фоном для многих картин, а в позднем творчестве он писал его панорамные изображения.

«Святая Вероника с Нерукотворным Образом» Ок. 1580 Музей Санта Крус, Толедо

Плиний Старший в «Естественной истории» (I в. н. э.

) описал утраченный шедевр древнегреческого художника Антифила из Александрии, современника и соперника знаменитого Апеллеса, Картина называлась «Мальчик, раздувающий огонь», Плиний писал, что «Антифилуса почитают за его картину, изображающую юношу, дующего на огонь.

Всех поражает искусство, с которым изображен огонь, освещающий комнату и лицо юноши». Образ мальчика, дующего на тлеющий уголь, нередко возникал на втором плане произведений венецианских живописцев середины XVI в.

Lady with a Flower in Her Hair. c. 1590-1600. Private collection.

St. Louis King of France Louis IX

Портрет художника Джулио Кловио, хорвата по национальности (Неаполь, Национальный музей Каподимонте)

«Портрет кавалера с рукой на груди» (ок. 1577—1579)

Достоверно неизвестно, кто изображен на портрете, однако и вермя создания произведения, и свободная, даже интмная трактовка женского образа, и возраст молодой дамы на портрете, позволяет предположить, что художник изобразил Херониму де лас Куэвас, его неизменную спутницу жизни, мать Хорхе Мануэля, сына художника.

Portrait of a Lady, approx. 1594-1601, Philadelphia

• The Virgin Mary 1590s Musée des Beaux-Arts, Strasbourg.
• «Аллегория испанской пословицы»
• «Тайная вечеря» Болонская национальная картинная галерея.

Это одна из первых работ Эль Греко маслом, до этого он писал темперой на деревянных досках. Так и не была завершена художником. Период его ученичества в Венеции.

«Погребение графа Оргаса» (1586—1588) Картина заказанна толедской церковью Сан Томе (приходской церковью Эль Греко) В основу ее сюжетного замысла положена средневековая легенда, о содержании которой повествует надпись на каменной плите, расположенной под картиной.

Согласно легенде, кастильский вельможа дон Руис Гонсало де Толедо, граф Оргас пожертвовал этой церкви, в которой он выразил желание быть погребенным, большие сокровища. После его смерти в 1312 году, во время похорон, свершилось чудо: спустившиеся с неба св. Августин и св.

Стефан предали погребению тело благочестивого графа собственными руками.

Полотно Эль Греко в скромной церкви Сан Томе стало украшением города.

Один из современников художника, толедский священник Алонсо де Вильегас, писал в 1588 году, что иностранцы приезжали, чтобы посмотреть картину, и приходили от нее в восхищение, а сами толедцы не уставали ею любоваться, всегда находя в ней новое и с особенным любопытством изучая представленные здесь портреты «знаменитых людей нашего времени».

«Святой Апостол Иоанн Богослов» (1610-1614) Из серии апостолов «Апостоладос» Греческое слово apostolos означает вестник, посланник. Господь избрал двенадцать учеников, дабы они пребывали рядом с Ним во время Своего служения на земле, были свидетелями Его смерти, воскресения и вознесения. Господь молился о них: «Как Ты послал Меня в мир, [так] и Я послал их в мир» Иоан.17:18.

1. Эль Греко было написано двенадцать изображений «Апостоладос»
2. Stigmatization of St. Francis (1585-1590) (102 x 97) (Baltimore, Walters Art Museum)
3. Portrait of Pius V
4. Св Идельфонс (ок 1607) (Вашингтон, Нац галерея)
5. Saint Martin and the Beggar, c. 1597-1600
6. Монах-доминиканец
7. Christ with a square halo, by El Greco, (1595 Ntl Gallery, Prague)

Алтарные картины и изображения святых для церкви Санто Доминго эль Антигуо.(1577—1579) Это его первые заказы в Толедо. Они исходили от декана толедского собора дона Диего де Кастильо; с его братом Луисом де Кастильо Эль Греко был знаком еще в Риме.

Дон Диего де Кастильо был исполнителем завещания умершей незадолго до приезда Эль Греко одной знатной португальской дамы, согласно которому все ее состояние передавалось монастырю Санто Доминго эль Антигуо для восстановления разрушавшейся монастырской церкви.

Перестройка церкви была осуществлена в 1576 году по плану Хуана де Эрреры архитектором Николасом де Вергарой. Сооружение главного алтаря поручили Эль Греко. На боковых алтарях изображены сцены «Поклонение пастухов» (сейчас в частной коллекции) и «Воскресение Христа» (сохранились на месте до наших дней).

В центре алтаря размещалась самая большая картина алтаря — сцена «Вознесение Марии», подписанная автором и датированная 1577 годом.

Над ней – еще одно грандиозное произведение Эль Греко – «Троица» (сейчас находится в музее Прадо, Мадрид). Эти два прекрасных холста, так же как и поясные портреты пояса Св. Бенедикта и Св.

Бернарда, были впоследствии заменены на копии, благодаря чему запрестольный образ сохранил свой первоначальный облик.

«Воскресение Христа» (1577-1579) Картина «Воскресение» была написана Эль Греко для бокового алтаря (правого) церкви Санто Доминго эль Антигуо (Толедо), вероятно, в 1577-1579, сразу после завершения Центрального алтарного образа. Обязательное изображение на полотне Св. Идельфонса, покровителя Толедо, было упомянуто в договоре.

Вероятно в образе Св. Идельфонса художник представил портрет заказчика — дона Диего де Кастилья, декана Кафедрального собора в Толедо.

«Пьета», или «Оплакивание Христа»

Картина напоминает неоконченную скульптуру Микеланджело, которую называют «Пьета с Никодимом», или «Пьета Бандини» (1547-1555), ныне хранится в Флорентийском соборе. Вторая подобная картина «Пьета» — в коллекции Испанской общины Америки (Нью-Йорк). Отличие состоит в том, что она большего размера, написана маслом на холсте, а филадельфийская версия на эту же тему, темперой на деревеартине

• «Крещение Христа» Моденский триптих (часть передней стороны)
• «Гора Синай» с монастырем Св. Екатерины Моденский триптих ( часть задней стороны)
• Моденский триптих (ок. 1567-68) (передняя сторона)
• Моденский триптих (ок. 1567-68) (задняя сторона)

Триптих называется Моденским по месту его хранения, или «Благовещение на горе Синай».

Небольшой сборный алтарный образ с подвешенными на петлях боковыми панелями, расписанный с двух сторон, типичен для Крита XVI века, но его обрамление ближе к Итальянскому Ренессансу.

Возможно, его заказчиком выступал представитель критско-венецианского семейства. Боковые створки триптиха открываются по очереди; он проводит зрителя от грехопадения человека до оправдания через Христа.

1. View and Map of Toledo

«Лаокоон» (1610) Жрец Лаокоон, герой мифа о Троянской войне пытался предостеречь троянцев от излишней доверчивости врагам, и не затаскивать деревянного коня в крепость.

За это боги разгневались и наказали бдительного жреца: змеи задушили Лаокоона вместе с сыновьями. Испуганные горожане поспешили втащить коня в Трою. В 1506 г. в Риме была обнаружена скульптура «Лаокоон и его сыновья», выполненная родосскими скульпторами.

Она вдохновила немало художников и ваятелей эпохи. Среди них оказался и Эль Греко, но по-своему:

В промежутке между группой на переднем плане и крепостными стенами можно видеть живого коня, неспешно скачущего в сторону города. Почему на картине Эль Греко деревянный конь оказался живым и способным без посторонней помощи попасть в город, и где толпы торжествующих троянцев? Такова была интерпретация великого мастера. Для него злой рок всегда живой.

• Возвращение из Египта, 1567

«Святое семейство» Госпиталь Сан Хуан де Афуэра. Толедо.

«Успение Богородицы» (ок. 1560-1567) Одна из немногих сохранившихся работ этого периода — икона «Успение Богородицы» из церкви Успения о. Сирос (Эгейское море). По всей вероятности, ее перевезли из монастыря Святой горы Успения Богородицы о.

Псара во время Греческой революции в 1824 г. Икона написана в соответствии с строгими канонами православной церкви. Эту икону идентифицировали как раннее произведение Эль Греко после того, как в 1983 г.

была обнаружена подпись автора на подставке канделябра в центре картины.

1. Первые 25 лет жизни Доменико Теотокопули (Эль Греко) провел на своем родном острове Крит, где обучался у мастеров-иконописцев.
2. «Портрет старика» Предположительно автопортрет Эль Греко
3. Фотография с аукциона Sothebys
4. Толедо

Источник  http://www.liveinternet.ru

Источник: https://subscribe.ru/group/mir-iskusstva-tvorchestva-i-krasotyi/13111797/

Журнал — Интернет-журнал "Филолог" — 1571775235

• Главная > Выпуск № 16 > Евангельские сюжеты в зеркале искусства. Страсти Христовы (окончание)
• Галина Толова
• Евангельские сюжеты в зеркале искусства

Ты вечно новой, век за веком, За годом год, за мигом миг, Встаешь – алтарь пред человеком, О Библия! о книга книг!

В.Я.Брюсов

Страсти Христовы

Воскресение

Сошествие в загробный мир

Страсти Христовы как страдания, испытания, ниспосланные Иисусу в жизни земной, должны были бы закончиться с его погребением.

Однако последующие эпизоды (Сошествие в ад и Воскресение из мертвых) богословы традиционно включают в страстной цикл.

«Потому что и Христос, чтобы привести нас к Богу, однажды пострадал за грехи наши, праведник за неправедных, быв умерщвлен по плоти, но ожив духом, которым Он и находящимся в темнице духам, сойдя, проповедал» (Пет.3:19-20).

В евангелиях не описан сам момента Воскресения, ибо оно было сокрыто даже от стражников, охранявших гробницу. Вот почему ранние христианские авторы обходили этот эпизод, ограничиваясь символическим воспроизведением креста с триумфальным венком и заключенной в нем монограммой «ХР».

Позднее возникает изображение восстающего из гроба Христа. Один из первых примеров подобного воплощения сюжета Воскресения содержится в Оттоновском Евангелии (ок.1000 г.), где Иисус показан стоящим в саркофаге с крестом в руке.

На протяжении веков образ исходящего из гроба Христа, демонстрирующий его телесность, был редкостью, но к XIII-XIV векам стал привычным.

Эпоха Возрождения обратила взоры от небес к миру дольнему, ее мастера в первую очередь стремились подражать природе. Ориентированные на земное, человеческое они даже Христа воспринимали сквозь призму истории его земной жизни. В искусство входит «очеловеченный» образ Иисуса (в его земной ипостаси).

Это видно, например, в «Воскресении» Пьеро делла Франчески.

Итальянский живописец точен в передаче известных обстоятельств и бытовых деталей: кроме Христа (центральной фигуры как в семантическом, так и в композиционном отношении) изображены стражники, спокойно спящие и не замечающие великого таинства воскрешения Иисуса.

  

Пьеро делла Франческа. Воскресение. XV в.

Работа Пьеро делла Франчески может показаться реалистической зарисовкой, примером «обытовления» теологической формулы.

Художник использует линейную перспективу: точка схода закрыта основной фигурой, но размер деревьев уменьшается пропорционально удалению в глубину картины.

Между тем при внимательном рассмотрении прежде всего верхней части картины (фигура Спасителя с флагом в центре, противопоставление сухих и зеленеющих деревьев на заднем плане) становится очевидно ее религиозно-символическое содержание.

Другой художник эпохи Возрождения – Рафаэль Санти, мастер точного, легкого рисунка и уравновешенной композиции, в «Воскресении Христа» создает почти декоративное панно, где фигуры людей и ангелов (их направленная жестикуляция) организуют ритмическое обрамление центральной фигуры.

Рафаэль Санти. Воскресение Христа. XVI в.

Живописные эффекты возникают благодаря сочетанию основных цветов – синего, красного и охры. Рафаэль библейские сюжеты трактует мажорно. Впечатление ясности и спокойствия производит эта картина, однако ее «идеальная выстроенность», яркость и блеск придают ей некоторую искусственность и нарочитость.

«Воскресший Христос» Матиаса Грюневальда является частью знаменитого Изенгеймского алтаря. Иконография картины необычна: в отличие от традиционного изображения Воскресения как уже свершившегося факта, художник показывает сам процесс Воскресения в его экспрессии и динамике.

Матиас Грюневальд. Воскресший Христос. XV — XVI в.

В образе Иисуса, в белоснежных ризах и ярком свечении на фоне ночного неба воспаряющего над разверстой гробницей, Грюневальд передает стремительность и торжество Христа, побеждающего смерть. Солдаты-стражники повержены и ослеплены неземным светом, исходящим от Иисуса.

Исследователи не раз обращали внимание на то, что одежды солдат свидетельствуют об их принадлежности к армиям разных государств той эпохи, когда создавался алтарь.

Так художник осовременивает библейские события, адресуя свое произведение всем, кто, стоя перед алтарем, надеется обрести веру и надежду.

Для позднеренессансного искусства характерны субъективность восприятия мира и творческое самовыражение художника. Подобное субъективно-эмоциональное начало сформировало художественную манеру испанского живописца (грека по происхождению Доменико Теотокопули) – Эль Греко.

Его темперамент, безудержная фантазия, соседствующие с анализом и расчетом, ощущаются во всех работах, в том числе связанных с религиозной тематикой.

Им присущи неожиданные ракурсы, намеренное искажение пропорций и масштабов, вытянутые фигуры, придающие изображению выразительность, духовную содержательность.

«Воскресение» Эль Греко далеко от устоявшихся представлений о церковном искусстве. Спиритуализм, тяга к ирреальному, к ассоциативной образности выражаются в особой системе художественных средств, которыми пользуется живописец. Экспрессия рождается метафоричностью передачи пространства, движения, ритма, цвета, освещения.

Эль Греко. Воскресение. XVII в.

Вертикальный формат вытягивает изображение, искажает пропорции, утрированно деформирует фигуры, что обостряет ощущение напряженности и драматизма.

В изображении Христа Эль Греко более сдержан и тяготеет к классическому воспроизведению анатомии человеческого тела, что подчеркнуто и цветом.

Прозрачный холодный колорит, контрасты темного и светлого, аккорды красного, синего и желтого, беспокойные рефлексы – всё способствует созданию впечатления призрачности и восторженности, драматического единства и завершенности.

В России иконографический канон (кого, где, каким цветом, в каких одеждах и позах изображать) был относительно гибким, благодаря этому, начиная с XVII века, русская религиозная живопись испытывала влияние западной традиции. Субъективно-личностный подход расшатывал традиционные иконописные принципы перспективы, изображения ликов, цветовой символики.

В XIX веке в искусстве сосуществовали тенденции академизма и бытового натурализма, против которых на рубеже XIX – XX веков выступили художники, тяготевшие к стилизации и условности. В искусстве модерна очевидна связь с традиционными формами церковного искусства (фреска, мозаика), с древней иконописью.

Художники модерна стилистически не зависели от предмета изображения: даже сакральные сюжеты пропускались ими сквозь призму светского мировидения, что меняло настрой религиозной живописи. Строгий язык иконописной изобразительности уступил место картинной красоте, декоративности, орнаментальности и другим «вольностям». Историк и писатель П.

Нечто похожее можно было бы сказать и по поводу живописи Михаила Нестерова, работавшего совместно с Васнецовым над росписями Владимирского Собора в Киеве. Его стиль сформировался под сильным воздействием русской иконописной школы и одновременно – под влияния европейских художественных новшеств.

Нестеровское «Воскресение» выполнено в необычной для религиозной живописи манере. Художник по-своему воплощает духовный смысл Воскресения: идея неизобразимости самого события заставляет отказаться от фигур стражников и поместить за спиной Христа свидетеля – Ангела.

Михаил Нестеров. Воскресение. XX в.

Он смещает линию горизонта, придав фигуре Иисуса монументальность, и одновременно лишает ее известного пафоса торжества: воздвигнутая вверх правая рука с крестом контрастирует с левой – безвольно опущенной.

Христос окружен лилиями, традиционно олицетворявшими чистоту и целомудрие, а для стиля модерн являющимися излюбленным цветком, визуально воплощавшим интерес к линеарности, и на уровне семантическом отражавшим тягу к уподоблению, стремление подчеркнуть бесконечное разнообразие, движение, самообновление жизни.

Декоративный орнамент на стене также маркирует изображение как принадлежащее модерну. Голубовато-жемчужный колорит картины, сиреневатое свечение и блики подчеркивают спокойную радость, задумчивую отрешенность от страстей мира.

Современные художники (за исключением сохраняющих верность многовековой традиции церковной живописи), знакомые с достижениями модернистского и авангардного искусства, часто используют особую форму представления реальности, основанную на замещении предмета его иллюзорным изображением. Однако иллюзия не скрывает, что она иллюзия (сон, идея, мечта, призрак и т.п.) и не обладает истинностью. Вот почему на первый план выходит свободное и безудержное воображение.

Патрик Девонас. Аллегория Воскресения Христа XXI в.

Картина американского художника Патрика Девонаса называется «Аллегория Воскресения Христа». Можно попытаться расшифровать некоторые аллегорические детали и атрибуты, но вряд ли это многое прояснит.

Образ, созданный художником, призрачен, располагается между реальным миром и миром идей, а потому неопределенен.

Библейский сюжет – всего лишь отправной момент для свободной сюрреалистической фантазии, на которую современный живописец имеет право.

Совсем другое дело – икона: отличие иконы от картины – в структуре образного языка. Икона является посланием, знамением, средством передачи божественного откровения. Образ Воскресения Христова сложился в Византии к VI веку, в Западной Европе изображение исходящего из гроба Христа появилось примерно в XI веке.

В Россию этот образ пришел гораздо позднее – с XVII века и лишь в XIX стал популярен.

Ранее (с XI века) в православной иконографии, в связи с непостижимостью для смертных тайны Воскресения, культивировалось замещение этого сюжета другим: Сошествием Господа в ад еще до Воскресения, разрушение его и выведение оттуда пророков и праведников.

Некоторые различия в интерпретации заключительных эпизодов Страстей, существующие в католической и православной традициях (например, в вопросе о том, кто был выведен Христом из ада и полностью ли Сошествие уничтожило смерть), сформировали разные подходы к воплощению этих сцен в изобразительном искусстве.

Европейские художники чаще изображают Христа, исходящего из гроба, русские – Христа, восставшего и воспарившего. Западная традиция склонна акцентировать идею страдания, видя в Богочеловеке прежде всего – человека.

Восточно-христианская ветвь в страстях и уничижении подчеркивает торжество и величие Христа, в связи с чем формируется канон Страстных икон и их эмоциональная составляющая.

Русская икона торжественна и сдержанна, празднична и величественна.

     

Христос представлен в окружении священного сияния в форме овала или окружности, символизирующих его Славу и подчеркивающих его духовность.

Считается, что традиционная православная икона не изображает момент Воскресения Христа, при этом надпись на некоторых иконах (например, представленных выше) говорит, что перед нами «Воскресение Господа нашего Иисуса Христа». Икона не просто представляет сцену исхождения Христа из гроба, а связывает Воскресение Иисуса с идеей спасения людей.

Распятый в пятницу и воскресший в воскресение Христос в субботу спускается в ад, чтобы спасти людей. Христос, сойдя в ад, уничтожил и его, и смерть. В православном понимании уничтожил полностью (но злая воля людей возрождает их), а в понимании западном – нанес урон, но не уничтожил.

Православие подчеркивает, что Христос – не только Воскресший, но и Воскреситель.

Вот почему тема Воскресения в православии тесно связана с темой сошествия в ад, и порой эти темы трактуются синонимически, а пасхальной иконой считается икона «Сошествие во ад».

В Европе же сюжет нисхождения в преисподнюю существовал обособленно от сюжета Воскресения. Примером могут являться работы Х.Серра и Е.Босха.

Хайме Серра. XIII в.	Иеронимус Босх. XV — XVI в.

Ад представлялся в виде чудовища с разверстой пастью (Х.Серра), куда бесстрашно ступает Спаситель или откуда выводит людей, среди которых чаще всего изображались Адам и Ева.

Своеобразно развивает эту тему И.Босх. Причудливая демонологическая образность питалась преимущественно средневековой аллегорикой животного мира, воплощавшей идею материально-низменного как области дьявольского.

Сравнение европейских картин с канонической иконой обнаруживает различия как в замысле, так и в его художественном воплощении.

Согласно византийской традиции, иконописцы были строги в подходе к сакральным изображениям, поэтому иконы при всей выразительности менее фантазийны, более сдержанны.

Обычно находящийся в центре композиции, окруженный сиянием Христос попирает сокрушенный им ад, напоминающий разлом земли. Главные фигуры композиционно составляют напряженный и гармонический треугольник, количество второстепенных персонажей варьируется.

Сошествие во ад. Икона XIV в.

Андрей Рублев. XV в.

 Безусловно, данный сюжет ярко свидетельствует о победе Иисуса над мраком греха и бездной отчаяния. Спаситель сокрушает адские врата и попирает сатану, открывая людям путь к Свету и Истине.

Нисходя – восходит; воскреснув – воскрешает. По мнению А.Кураева, «предельная точка Божественного нисхождения оказывается начальной опорой человеческого восхождения.

Бог стал человеком, чтобы человек стал богом».

Иконография Воскресения продолжает развиваться и сегодня. Поскольку смысл самого события Воскресения глубок и однозначно невыразим, варианты его художественного воплощения не могут быть ограничены. Художник и писатель Е.

Но верность эту следует понимать не как вечное и общеобязательное цитирование одних и тех же раз навсегда установленных образцов, а как любовное и свободное следование традиции и живое её продолжение».  

Источник: http://philolog.pspu.ru/module/magazine/do/mpub_16_320

Эль Греко. Часть 2

Испанский художник, который учился в Италии, будучи родом из Греции – подобное замысловатое описание свойственно творческому пути только Доменико Теотокопули, известного всем как Эль Греко (что означает просто «грек»).

Эти «кочевания» сформировали абсолютно неповторимую манеру письма и сделали работы Эль Греко легко узнаваемы – только у него можно увидеть эти мистически одухотворенные фигуры, озаренные светом лица, сияющие изнутри краски, смелые линии, композиции, поражающие своей стройностью и живостью, постоянным движением внутри полотна, сравнимое с ураганом.

Эль Греко поступало множество заказов от местной знати и духовенства Толедо. Одним из таких заказов, стал заказ Андреса Нуньеса, священника-настоятеля церкви Сан Томе, прихожанином которой был Эль Греко – алтарный образ «Погребение графа Оргаса» (1586–1588).

В основу сюжета положена легенда: кастильский вельможа дон Руис Гонсало де Толедо, граф Оргас был покровителем церкви Сан Томе, он многое ей пожертвовал и выразил желание быть погребенным именно здесь. В 1312 году, во время похорон свершилось чудо явления двух святых – св.

Августина и св. Стефана, которые спустились чтобы лично предать погребению тело благочестивого графа.

Эта картина принесла громкую славу художнику и размещена в церкви так, что все могли ее видеть – это был особый образ, свет которого озарял и завораживал прихожан, и автором его был Эль Греко.

Художник снова обращается к традиционной ярусной композиции, показывает земной и небесный миры.

В данном случае, Эль Греко проводит параллель с Вознесением (композиции «Вознесения Девы Марии» или «Вознесение Христа» фото) – мертвое тело графа Оргаса находится в нижней, материальной части картины, в то время как душу его, несомую ангелом, уже встречают святые на небесах.

Очень схоже с иконографией «Успения Богородицы», когда Богоматерь покоится на ложе, но ее дух уже оберегает Христос. В этом проявляется связь художника с византийскими художественными корнями.

Композиция выстроена по свойственным художнику итальянским принципам правильной геометричности, все фигуры и формы уравновешены между собой, что несет в себе отголоски рационалистической итальянской живописи.

В нижней части помещается сама церемония погребения, на которой присутствуют святые, священнослужители, выдающиеся представители дворянства Толедо. Важно заметить, что граф Оргас жил в XIV веке, а Эль Греко изображает своих современников, лучших представителей интеллигенции города Толедо.

Дело в том, что это напрямую было связано с заказом настоятеля церкви, который пожелал увидеть собрание достопочтенных людей на картине, почитающих память заслуг графа.

Нужно отметить, что по замыслу художника, происходящую мистерию видят только двое земных персонажей – священник, с удивлением смотрящий вверх, и маленький мальчик, который смотрит на зрителя и совершенно спокойно указывает на погребение, будто обращая на него наше внимание.

Подобный прием был широко распространен в эпоху Ренессанса в Италии.

Два мира на картине Эль Греко находятся в единении, и особую роль в выражении этой целостности играет свет – он не имеет определенного источника, он не выражает искусственный свет факелов или естественный солнечный.

Это нечто метафизическое, что покрывает персонажей, словно вуаль. Логично сказать, что свет идет от Христа, однако его фигура самая приглушенная.

Таким образом Эль Греко создает метафорическое выражение того божественного света, проистекающего из горнего мира.

«Похороны графа Оргаса» были триумфом, несомненно произвели фурор, казалось, это апогей творчества художника, он сказал все что мог, однако для Эль Греко картина еще не являлась абсолютным воплощением его исканий. Недостаточно полно выражена индивидуальная сила духа, идея человека как Божьего создания еще не была полностью высказана.

В 80-е годы в Испании распространяется мистическая литература, в частности тексты Св. Терезы Авильской и Св. Хуана де ла Круса. Заказчикам очень важно показать свою религиозность, причастность к духовному миру, именно поэтому спиритуализм и маньеристические черты в живописи Эль Греко становятся востребованными как в религиозных сюжетах, образах, так и в светских портретах.

С середины 90-х годов наступает момент, когда Эль Греко с полной силой начинает выражать внутреннее состояние персонажей и полностью одухотворяет материю.

В «Воскресении» 1595 года фигуры парят, словно духи, они лишены веса, это воплощение именно внутреннего состояния.

Эль Греко вновь обращается к излюбленному ярусному делению: в нижней части потрясенные свидетели – стражники, кто-то отпрянул, пал ниц от яркого света и неожиданности, кто-то уже тянется к Христу, который занимает верхнюю половину формата.

Однако если раньше членение было построено более рационально, а связь земного с небесным была более тонкой, передавалась деталями, то теперь два мира откровенно сливаются воедино – земные фигуры заходят в небесную сферу. Одухотворенность уверовавших подчеркивается излишней вытянутостью тел, говорящей о стремлении к Богу.

Тело Христа, как и стражников, атлетичное, пластически вылепленное (итальянская школа всегда остается в основе его духовных изысканий), однако вытянутое, кажется утонченным и хрупким, несмотря на сильные мышцы. Общему движению вверх вторит и сам вертикальный формат, и единственное, что может приостановить этот порыв – полукруглые очертания мандорлы вокруг Христа.

Меняется и палитра художника – от живых, ясных, насыщенных цветов он уходит к холодным приглушенным оттенкам.

Так в «Воскресении» господствуют голубые и серебристые тона, обозначающие иррациональное пространство фона, и голубые, которые образуются в сочетании с ослепительным сиянием фигуры Христа.

Насыщенность динамикой, вытянутые фигуры, неземные оттенки голубого и мистический свет – все это является неотъемлемой частью неповторимого стиля Эль Греко, который он продолжает развивать, усиливая найденные приемы.

Художник с помощью них добивается абсолютной одухотворенности, полностью растворяет материю в трансцендентности.

Однако, нельзя сказать, что он смог бы добиться этого без классической выучки в Италии: чтобы играть анатомией нужно отлично ей владеть, чтобы выразить чувства жестами и движениями нужно научиться их подмечать в натуре, к тому же это итальянские мастера научили Эль Греко глубоко передавать чувства – как радость, так и скорбь. Несомненно, что именно классика в основе, глубокая духовность и желание отобразить ирреальность в полной мере являются двумя составляющими творчества мастера.

Равно как Эль Греко вспоминает классическую школу, так он углубляется в спиритуализм и духовность.

Реальный мир оказывается так же ему подвластным, он может чувствовать и раскрывать его суть не искажая форм, не разрушая материальность, однако внешнее для него никогда не главенствует – для художника важнее взгляд в глубину, поиск характерных черт персонажа, индивидуальных характеристик. Соответственно, поиски художника связаны именно с духовностью – реальной и экстатической.

К финалу жизненного и творческого пути Эль Греко продолжает писать и на религиозные сюжеты, и образы святых, и портреты светских заказчиков, но в каждом мазке чувствуется нотка трагичности, печали и одиночества, не покидающие Эль Греко в последние годы. Его персонажи обретают совершенно иррациональные черты, они показаны страдающими, как например в картине 1610–1614 года «Лаокоон» – единственный пример обращения Эль Греко к античному мифологическому сюжету.

Их тела чрезмерно вытянуты, силуэты очерчены вибрирующей волнистой линией, позы неестественные, а лица искажены болью и страданием. Их мучениям соответствует и бушующее небо, которое застилают темные тучи.

Схожее эмоциональное содержание несет работа «Снятие пятой печати» (1610–1614): те же длинные бесплотные фигуры, та же яркая контрастность, все погружено во мрак, среди темноты выявляются яркие желтые, зеленые, красные пятна, все наполнено бесконечным иррациональным движением. На переднем плане фигура Св.

Иоанна Богослова – его пропорции не реалистичны, его фигура чрезмерно вытянута, при том, что он стоит на коленях; пульсирующие острые складки одеяний абсолютно разрушают человеческий силуэт. Эль Греко пишет видение Св.

Иоанна – Апокалипсис, состояние экстаза, показывает святого в молитвенной позе, его руки обращены к небу, в лице выражена скорбь и покаяние за грехи человечества.

Таким образом, можно заключить, что до последних лет творчество Эль Греко всегда имело в основе итальянскую реалистическую школу: это всегда отличное знание анатомии, перспективы и умение показать пространство; он владел приемами композиции и рисунка, его моделировки объемные, он использовал итальянские иконографии, хотел показать человека, таким какой он есть, интерес к его внутреннему миру. С другой стороны, на художника сильное влияние оказывала культура Испании: своеобразное сочетание свободолюбивого темперамента, острое чувство собственного достоинства, и вместе с тем чрезмерная строгость светской и религиозной власти, страх перед Святой Инквизицией. Особое значение имело воздействие философских идей двух страх: если от Италии Эль Греко заимствовал идеи античных философов о гуманизме, увлекался неоплатонизмом, то в Испании это сильнейшее развитие религиозности с обостренной мистичностью: всевозможные видения и экстазы в описаниях святых, где человек не является господином вселенной, но его жизнь всецело подчинена Богу. Именно в сочетании двух течений – итальянская основа в оболочке мистической Испании – позволило Эль Греко создавать свои неповторимые сияющие и мистичные полотна.

Источник: https://beatricemagazine.com/el_greco/