17.07.2008
Публикации
Веласкес, один из величайших мастеров мировой живописи, далеко вышел за пределы национальной школы. Уже испанские современники называли его «художником Истины». Какой бы области живописи он ни касался, всюду он сказал новое слово.
Диего Родригес де Сильва Веласкес — таково его полное имя — родился в небогатой дворянской семье в Севилье.
Известно, что маленький Диего воспитывался в духе христианского благочестия, посещал латинскую школу и, рано обнаружив склонность к искусству, был отдан отцом в обучение к известному живописцу Франсиско Эррере Старшему, которого вскоре покинул ради мастерской Франсиско Пачеко, теоретика искусства, заурядного художника, но опытного педагога. В семнадцать лет Веласкес получил звание мастера. В 1618 году он женился на дочери Пачеко Хуане Миранде. «После пяти лет обучения и образования, — писал Пачеко, — я отдал за него замуж свою дочь, побуждаемый его добродетелью, чистотой и другими качествами, а также в надежде на его природный и высокий гений». Гостеприимный дом Пачеко современники называли «академией образованных людей не только Севильи, но и всей Испании».
Водонос из Севильи. 1621
Первым знакомством молодого художника с реальной жизнью стали картины в жанре бодегонов (от слова харчевня, трактир) — изображения скудных завтраков и кухонных сцен с немногими полуфигурами и натюрмортом на переднем плане. Картины населяют увиденные художником на шумных улицах родного города смышленые мальчишки, пожилые горделивые андалусски, статный водонос, желанный гость в часы южного зноя.
Однако счастливые севильские годы остались позади. Благодаря связям Пачеко Веласкес в октябре 1623 года был назначен придворным живописцем с исключительным правом писать портреты короля. Отныне почти сорокалетняя жизнь Веласкеса протекала в Мадриде.
Портрет молодого человека. Ок. 1628
Все показалось ему чуждым в новой неприветливой столице Испании. Мадрид стал средоточием пышного королевского двора, огромного бюрократического аппарата; правила придворного этикета действовали здесь с тупой неукоснительностью механизма.
Мастерская Веласкеса помещалась в одном из крыльев королевского дворца — Алькасара. В отличие от своих великих современников Рубенса и Рембрандта, Ван Дейка и Пуссена, он не мог целиком отдаться искусству. Его карьера при дворе — карьера придворного, медленно восходившего на иерархической лестнице официальных должностей, вплоть до гофмаршала двора в 1656 году.
Портрет графа-герцога Оливареса. Ок. 1641
Мастер обрел большую, чем его соотечественники, свободу в создании произведений светского содержания, но оставался ограниченным заказами своего господина Филиппа IV.
Вместе с тем жизнь в Мадриде открыла для Веласкеса возможность изучения ценнейших собраний живописи, сблизила его с испанской культурной элитой. С присущим ему безупречным вкусом сам он пополнял художественные коллекции Алькасара.
Приор Франсиско де лос Сантос писал в 1681 году, что испанский королевский дворец, который по собранию картин является «выдающимся среди других дворцов монархов мира», обязан этим «заботам Веласкеса».
Триумф Вакха (Пьяницы). 1628—1629
О жизни Веласкеса в Мадриде дошли скупые сведения. Не сохранились его письма, почти нет высказываний, но даже то немногое, что о нем известно, создает исключительно привлекательный образ человека высокого нравственного благородства.
Радостным событием в жизни Веласкеса был приезд Рубенса в 1628 году и общение с ним. Возможно, великий фламандец был в той или иной мере связан с созданием картины Веласкеса «Триумф Вакха» (1628—1629, Мадрид, Прадо; популярное название Пьяницы принадлежит началу XIX века).
Для Веласкеса, портретиста по призванию, эта была первая большая сюжетная картина, где он обратился к новому для себя и редкому для испанской живописи мифологическому жанру. Как все его сюжетные картины, полотно необычно по замыслу.
Изображенная на фоне горного пейзажа компания испанских бродяг пирует вместе с античным богом Вакхом и сопровождающим его фавном. Избегая искусственности подобного сопоставления, художник нашел такие формы характеристики, которые резко не разделяют высокое от жизненно достоверного.
Его Вакх — простоватый, чуть располневший юноша, а в его спутниках, грубоватых, полных жизни, удали, душевного размаха, угадывается что-то крупное и значительное.
Кузница Вулкана. 1630
Возможно, по совету Рубенса Филипп IV послал Веласкеса в 1629 году в Италию. Он посетил многие знаменитые города; в Венеции, увлеченный Тицианом, Тинторетто и Веронезе, изучал и копировал их работы.
Затем жил в Риме, где и создал в 1630 году «Кузницу Вулкана» (Мадрид, Прадо), в которой, как и в Вакхе, но только сложнее и с большей долей иронии соединил мифологический сюжет со сценой, приближенной к реальности.
Конный портрет принца Балтасара Карлоса. 1635
После возвращения Веласкеса из Италии в 1631 году его искусство обрело новые силы, стало неизмеримо более уверенным и зрелым. Мастер стремится наполнить жизнью, изменить традиционные парадные схемы. Ярким утренним светом пронизан конный портрет маленького наследника престола инфанта дона Балтасара Карлоса (1635, Мадрид, Прадо), изысканный и полный радостной красочности.
Сдача Бреды (Копья). 1634–1635
О высоком творческом подъеме Веласкеса свидетельствует его картина «Сдача Бреды» (Копья; 1634—1635, Мадрид, Прадо), запечатлевшая падение в 1625 году голландской крепости Бреда — одну из немногих крупных побед испанского оружия в неудачной для абсолютистской Испании войне с демократическими Нидерландами.
Полотно принадлежит к числу самых значительных произведений европейской исторической живописи. В нем с высокой мерой объективности и глубокой человечностью охарактеризована каждая из враждующих сторон. Изображен момент, когда командующий голландским гарнизоном вручает ключ от крепости испанскому полководцу, милостиво дарующему свободу побежденным.
Действующие лица образуют полукольцо вокруг центральных фигур, вовлекая и зрителя, который становится участником события. Группа горделивых испанцев стоит под лесом стройных копий. Вместе с тем мастер с уважением и симпатией изображает побежденных голландцев.
Огромное уходящее пространство равнины наполнено серебристым туманом раннего июньского утра, с которым сливается дым пожарищ пылающих на горизонте селений.
В 1630—1640-х годах Веласкес писал портреты короля, королевской семьи, сановников, друзей, учеников, королевских шутов. В его портретах обычно отсутствуют аксессуары, жест, движение, преобладает строгая темная гамма, оживленная богатством изысканных оттенков, особенно серого тона.
Художник изображает человека в единстве самых противоречивых проявлений характера, подчас сложных, как сложна сама жизнь. При этом портреты Веласкеса эмоционально очень сдержанны.
Художника, не всегда находившего в придворных кругах вдохновлявших его моделей, влекли к себе люди творческого склада, яркого темперамента.
Себастьяно де Морра. 1643—1644
Подлинную творческую свободу Веласкесу удалось проявить в портретах шутов. Следуя традиции, он исполнял заказанные ему портреты шутов, карликов, уродцев. Произведения эти не имеют себе равных в мировой живописи. С беспощадной правдивостью художник пишет жалкие, беспомощные фигуры, больные лица, отмеченные печатью вырождения.
Тем ценнее его стремление раскрыть в каждом обиженном природой черты подлинной человечности, передать в шуте и уроде их душевное состояние, поднимающееся подчас до скорбного трагизма.
Веласкес обнаруживает мир внутренних переживаний в степенном, одиноко печальном умном карлике Эль Примо, в растерянном, забившемся в угол дурачке (Эль Бобо) из Кории, в уродце Себастьяно Морра, устремившем на зрителя взгляд, полный укора и мрачного отчаяния (все — Мадрид, Прадо).
Эзоп. Ок. 1640
С темой подавленной и отвергнутой обществом человеческой личности связаны изображения Мениппа и Эзопа (оба — ок. 1640, Мадрид, Прадо) — стоящих в рост величественных фигур уличных нищих, носящих имена античного сатирика и античного баснописца. В образе Эзопа, одном из самых глубоких в творчестве Веласкеса, — грустное безразличие и мудрость человека, изведавшего истинную цену жизни.
Портретному искусству Веласкеса сопутствовал триумфальный успех в Италии, которую он с целью приобретений произведений искусства вторично посетил в 1649—1651 годах.
Портрет короля Филиппа IV («Ла Фрага»). 1644
Портрет Хуана Парехи. 1650
В портрете своего ученика и слуги Хуана Парехи (1650, Нью-Йорк, Музей Метрополитен) художник по-шекспировски глубоко понял гордую и незаурядную натуру этого потомка мавров, народа, подвергавшегося гонениям в католической Испании. Портрет Парехи, выставленный в ротонде Пантеона, был встречен с воодушевлением римской общественностью; Веласкеса избрали членом римской Академии Святого Луки и Общества виртуозов Пантеона.
Портрет Папы Иннокентия Х. 1650
Написанный же в 1650 году портрет римского Папы Иннокентия X (Рим, галерея Дориа-Памфили), невиданный по откровенности образа, буквально покорил итальянцев.
Мощное цветовое звучание портрета, построенного на напряженном контрасте белого и всех оттенков красного, становится как бы выражением энергии и темперамента изображенного человека. Лицо Иннокентия X — грубое, багровое, с настороженным взглядом глубоко посаженных глаз — притягивает своей властной силой.
Увидев портрет, римский Папа, как известно, воскликнул: «Слишком правдиво!», — но принял его благосклонно и художника наградил золотой цепью. Портрет главы римской церкви стал самым знаменитым созданием Веласкеса вне Испании. Посетив галерею Дориа-Памфили, В.И.
Суриков писал: «Для меня все галереи Рима — этот Веласкеса портрет. От него невозможно оторваться, я с ним перед отъездом из Рима прощался, как с живым человеком, простишься, да опять воротишься — думаешь, а вдруг в последний раз его вижу».
Автопортрет. 1638—1640
Мастер не спешил возвращаться в Испанию, что чрезвычайно раздражало Филиппа IV. Неоднократные напоминания короля и особенно решительное письмо одного из испанских друзей заставили его в июне 1651 года вернуться на родину.
Наступила пора великих творческих свершений и вместе с тем самой напряженной работы при дворе. Веласкес занимает должность гофмаршала, и жизнь его целиком замыкается в стенах Алькасара.
В последнее десятилетие своей жизни Веласкес создал свои знаменитые картины «Венера перед зеркалом» (ок. 1650, Лондон, Национальная галерея), «Лас Менинас» (1656), «Пряхи» (ок. 1657, обе — Мадрид, Прадо), великолепные придворные портреты.
Вдохновенным артистизмом, смелостью живописных находок покоряют женские и детские портреты особ королевского дома.
Глубоким психологизмом отмечен самый поздний портрет стареющего Филиппа IV (1655—1660, Мадрид, Прадо), в котором привычная величавая невозмутимость испанского монарха не может скрыть того, что он не только обрюзг и устал, но и душевно подавлен, одинок; в его обычно вялом и холодном взгляде угадывается что-то скорбное.
Поздние картины Веласкеса столь необычны по замыслу, по взаимосвязи образов, многоплановому содержанию, что их истолкование и поныне вызывает оживленные споры среди исследователей.
Венера перед зеркалом. Ок. 1650
Венера перед зеркалом, которое держит амур, — одна из самых гармоничных его картин, редчайшее изображение обнаженного женского тела для испанской живописи того времени.
Особую свежесть и остроту приобретает здесь найденный художником угол зрения, подчеркивающий певучий ритм линий.
Красота веласкесовской Венеры — красота реальной живой женщины, как и в других его произведениях, красота самой натуры. Вместе с тем образ возвышенно прекрасен.
Лас Менинас. 1656
Выходя за пределы каких-либо жанров, Веласкес с неподражаемым живописным совершенством создает свои крупномасштабные поздние картины «Лас Менинас» и «Пряхи».
Условное название «Лас Менинас» появилось в каталоге 1843 года и подразумевало «Фрейлины» (оно произошло от португальского слова «менина», т. е. молодая фрейлина испанских инфант).
В музейных же инвентарях XVII—XVIII веков картина называлась Семья или Семья Филиппа IV.
В сумрачной дворцовой мастерской Веласкес, стоящий у холста, натянутого на высокий подрамник, пишет портрет королевской четы — король и королева как бы подразумеваются, присутствуя перед полотном (т. е. среди зрителей) и смутно отражаясь в зеркале на противоположной стороне зала.
Маленькая инфанта Маргарита в окружении молодых фрейлин, карлицы, карлика и спящего пса призвана развлекать родителей в томительные часы сеанса. За группой переднего плана — фигуры придворной дамы и кавалера.
Сзади гофмаршал королевы отдергивает гардину с окна, и сквозь открытую дверь солнечный свет вливается в дворцовые покои.
Жизнь запечатлена здесь в удивительном богатстве смысловых оттенков и сопоставлений, в сложной диалектике низведения официального величия и возвышения реального. Каждый образ на редкость красноречив.
Например, фигуры прелестной инфанты и уродливой карлицы размещены и сопоставлены так, что между ними возникает странное сходство, придающее их образам некие неожиданные грани; похожий на изящного мальчика карлик Николасито превосходит всех живостью и свободой. Даже дремлющему крупному псу отведена отнюдь не второстепенная роль.
Его изображение — само воплощение вечных сил природы — усиливает впечатление господствующей тишины, умиротворения, странной завороженности. Вместе с тем картина наполнена движением пространственных планов, воздуха, света. Хаос мазков чистой краски исчезает при рассмотрении картины с отдаленного расстояния — все сливается в живописном единстве в гармонически прекрасное целое.
Веласкес скромно изобразил себя в полутени, погруженным в работу. Но этот его автопортрет — один из ключевых образов картины, в которой господствует идея творческого восхождения и преображения жизни созидательной силой искусства.
Пряхи. 1657
На «одном дыхании» написана и другая прославленная картина «Пряхи», столь же сложная и многоплановая по своему замыслу. На переднем плане в полумраке ковровой мастерской помещены поглощенные работой испанские пряхи.
Их изображение созвучно древнегреческому мифу об Арахне, искусной мастерице, дерзнувшей соперничать с самой богиней Афиной. Полная юной прелести босоногая пряха составляет как бы поэтическую параллель образу античной Арахны.
На дальнем плане, на площадке, залитой солнцем, придворные дамы любуются ковром, изображение которого остается для зрителя загадочным.
Из вытканной на ковре композиции, навеянной Похищением Европы Тициана, выдвинуты в зыбкое пространство интерьера персонажи греческого мифа — Афина и Арахна. Они то ли составляют часть шпалерной сцены, то ли уподоблены актерам на театральных подмостках.
Оба плана картины сливаются в сложном взаимодействии жизни и мифа, мечты и реальности, труда и творчества. Картина соткана из света и тени, пронизана воздухом, построена на богатейшем соотношении красочных пятен. Все трепещет, все живет, в сияющий круг слились спицы быстро вращающегося колеса прялки, словно слышен его легкий, серебристый звон.
Портрет Филиппа IV («Серебряный Филипп»). Ок. 1632
Меньше, чем за год до смерти Веласкес стал кавалером ордена Сант Яго, одного из самых почетных рыцарских орденов Испании. Но даже эта милость, которая отметила его придворные, а не творческие заслуги, принесла ему немало унизительных переживаний.
Потребовались доказательства его аристократического происхождения и многочисленные свидетельства того, что он занимался живописью только «ради своего удовольствия и по повелению короля», картин своих не продавал, а жалование получал лишь по занимаемым придворным должностям. Образ жизни Веласкеса, однако, не изменился.
Подписанный после долгой войны между Францией и Испанией Пиренейский мир предусматривал брак между Людовиком XIV и старшей дочерью Филиппа IV Марией Терезой. Их обручение должно было состояться на острове Фазанов на испанской границе.
Как гофмаршал двора Веласкес руководил подготовкой и украшением специального помещения для монаршей встречи, устройством празднеств и приемов, сопровождавших длительное продвижение королевского кортежа. Веласкес удостоился всяческих похвал, на церемонии обручения он выглядел необычайно элегантно.
Воображение невольно рисует образ этого удивительного человека, всегда умеющего скрыть и свою усталость и накапливаемую годами горечь от непосильной работы, обладавшего спокойной доброжелательностью к людям. Но здоровье Веласкеса было подорвано. Приехав в Мадрид, он вскоре почувствовал приступ возвратной лихорадки.
Веласкес скончался, достигнув вершины своего искусства. С торжественными почестями его как рыцаря ордена Сант Яго похоронили в главном алтаре мадридской церкви Сан Хуан Баутиста. Рядом с Веласкесом через семь дней была погребена сраженная горем его верная спутница жизни Хуана Миранда.
Татьяна Каптерева
Источник: http://www.art-catalog.ru/article.php?id_article=562
История одного шедевра: «Венера с зеркалом» Веласкеса – История одного шедевра
Сюжет
Обнаженная Венера застигнута зрителями в момент туалета. Сын богини Купидон держит зеркало. Если бы не запрет на изображение голых женщин, без Купидона можно было бы и обойтись. Но Веласкес прекрасно знал, чем могла обернуться инквизиционная цензура, потому атрибутика античной богини сохранена.
«Венера с зеркалом», 1647−1651. (nationalgallery.org.uk)
В зеркале мы видим отражение лица, но не можем разобрать черты. Богиня становится олицетворением некоей абсолютной красоты, женственности, любви. В ней соединены черты всех женщин мира, а потому она так притягательна для каждого смотрящего.
Холодные краски ткани — насыщенные серо-синий, алый, белый — оттеняют цвет кожи и заставляют ее выглядеть бархатистой, нежной. Кажется, протяни руку, коснись — и почувствуешь тепло тела. Но нет, богиня остается недоступной на своем Олимпе совершенства.
Контекст
Полотно написано во время второй поездки Веласкеса в Италию. Первый визит был в целях повышения уровня мастерства — художник копировал старых мастеров, смотрел на работы современников.
Второй визит был исполнением воли испанского короля Филиппа IV, который поручил Веласкесу закупить итальянские «новинки» для своей коллекции живописи и мрамора. Вторая поездка оказалась продолжительнее, чем планировалось.
По всей видимости, Веласкес задержался из-за женщины, с которой познакомился в Риме (хотя дома его ждала жена, да и король писал, что скучает). Не исключено, что моделью для Венеры была именно эта возлюбленная.
«Вилла Медичи в Риме. Конец дня», 1630. (museodelprado.es)
В Мадриде Веласкес сумел убедить короля, что в изображении обнаженной античной богини нет ничего предосудительного. Поскольку кроме семьи и друзей монарха полотно никто не видел, то картину сохранили.
В 1914 году суфражистка, будущий лидер женского подразделения Британского союза фашистов Мэри Ричардсон, вооруженная садовой тяпкой, атаковала картину.
По словам Мэри, гнусные мужчины смотрели на шедевр Веласкеса, истекая сладострастными слюнями. Английские реставраторы, сумевшие восстановить полотно, совершили чудо.
Кстати, Ричардсон, будучи одной из самых воинственных суфражисток, регулярно организовывала поджоги и взрывы, била окна в ведомствах. Её арестовывали 9 раз.
Судьба художника
Диего Веласкес родился в 1599 году в Севилье. Он был из дворян, но обедневших, возможно, португальского происхождения. В габсбургской Испании дворянину не приличествовало работать за деньги — только служить королю.
Но поскольку Веласкес был старшим сыном в многодетной семье, ему приходилось искать обходные пути. С 11 лет мальчик учился живописи у Франсиско Пачеко, одного из лучших художников в Севилье в то время.
В 18 лет Веласкес открыл мастерскую, но уже через несколько лет вместе с супругой (женился юноша на дочери своего учителя живописи) переехал в Мадрид.
«Иисус в доме Марты и Марии», 1618. (nationalgallery.org.uk)
Благодаря связям семьи и знакомству с придворным Гаспаром Оливаресом Веласкес получил заказ на портрет короля Филиппа IV. Монарху, который и сам хотел быть художником, полотно понравилось настолько, что с того момента никто, кроме Веласкеса, не имел права писать его лик.
«Продавец воды в Севилье», 1619−1622. (wikipedia.org)
Филипп проникся еще большей любовью к Веласкесу после личного знакомства. Художник был человеком замкнутым, спокойным, больше слушал, чем говорил, был прекрасно образован. Поэтому когда скончался один из придворных художников, его место сразу же занял Веласкес. У Филиппа был ключ от его мастерской. Король любил прийти, сесть в свое кресло и наблюдать за работой художника.
Филипп IV в коричневом костюме, расшитом серебром, 1631−1632. (nationalgallery.org.uk)
И хотя Филипп не особенно терзал художника своими пожеланиями, Веласкесу приходилось писать многочисленные копии портретов монарха и членов его семьи. Против нового фаворита Филиппа объединились старожилы двора — другие художники, которым было не по нраву соседство с новоиспеченным гением.
Один из недоброжелателей обвинил Веласкеса в умении писать только портреты. Тогда король объявил конкурс на создание крупного батального полотна на тему изгнания морисков. И победил Веласкес.
Окончание конкурса совпало по времени с кончиной главного придворного живописца — его место занял Веласкес.
«Сдача Бреды», 1635. (museodelprado.es)
Диего Веласкес в Испании был главным художников, но за пределами родины оставался практически неизвестным. Виной тому — закрытость испанского двора, инквизиционая цензура и консервативность испанцев XVII века.
Во время второго визита в Италию Веласкес, чтобы привлечь внимание и расположить к себе знать и папский двор, быстро написал портрет сопровождавшего слуги и велел везде брать полотно с собой. Сплетни о невероятном таланте быстро распространились, Папа Римский Иннокентий Х пожелал портрет кисти Веласкеса.
Когда понтифик увидел картину, то некоторое время сохранял молчание, а затем изрек: «Слишком верно». Но работу принял, и сегодня портрет считается одним из лучших из когда-либо написанных.
«Портрет папы Иннокентия X», 1650. (wikipedia.org)
Кисти Веласкеса принадлежит и один из самых известных портретов королевской семьи — «Менины». С ним связана одна из многочисленных загадок.
Художник изображен как рыцарь Ордена Сантьяго (с красным крестом на груди), при этом картина была завершена до того, как Веласкес был удостоен награды.
Считается, что красный крест дописал позднее сам Филипп IV — был же у него и ключ от мастерской, и навык работы с маслом.
«Менины», 1656. (wikipedia.org)
Орден Сантьяго был идеей фикс Веласкеса. Будучи дворянином не особенно знатным, он не имел права на данную награду. Но король упросил Папу сделать исключение. Правда, через два года после награждения Веласкес скончался, будучи еще довольно активным человеком — в 61 год.
Подкосила его болезнь, которую он подхватил во время поездки в испанский павильон на границе с Францией — готовилась свадьба инфанты Марии Терезии и французского короля Людовика XIV, Веласкесу же была поручена организация празднества. Через несколько дней после возвращения в Мадрид художник скончался.
Похороны прошли с невероятной помпой — король прощался с любимым художником. Вскоре, правда, он был забыт, и сегодня неизвестно, где находится его могила.
Источник: https://diletant.media/articles/45116838/
Диего Веласкес, «Венера перед зеркалом» | Капля света
- Главная » История одной картины » Диего Веласкес, «Венера перед зеркалом»
- Рубрика «История одной картины»
- Холст, масло. 122 на 177 см
-
Close
Венера перед зеркалом, Диего Веласкес
Картина увеличивается
В 1478 году в Испании был утверждён орган судебной власти, который должен был следить за чистотой католической веры в стране. Этот орган получил название испанской инквизиции.
Священная инквизиция господствовала в Испании более трёхсот пятидесяти лет. В её власти было многое: мировоззрения людей, их поступки, творчество. Ересь могли обнаружить в любой области.
Не любишь и не ешь свинину? Значит ты не католик, и место тебе на костре или в сыром подвале тюрьмы.
Испанская инквизиция оказала огромное влияние на творчество многих писателей, поэтов, художников того времени. Запреты всегда возмущают людей творческих.
Так в Испании в те времена была запрещена в живописи нагота.
При несоблюдении этого, инквизиция могла потребовать, в лучшем случае, перекрасить картину или конфисковать её для сожжения, в худшем, наложить на художника штраф, выгнать из страны или отлучить от церкви.
Поэтому картина Диего Веласкеса «Венера перед зеркалом» при жизни художника не была популярна. Конечно, она была известна в узких кругах, но признание получила лишь спустя время.
Нет точной даты, когда Веласкес написал свою Венеру, примерный период, это с 1640 по 1650 года. Как раз в этот период он совершил поездку в Рим. Возможно, что именно в Италии художник создал свой шедевр.
Он был под влиянием творчества мастеров венецианского Возрождения.
Прототип картины Веласкеса можно увидеть в «Венере перед зеркалом» (1555 г) и «Венере Урбинской» (1538 г) итальянца Тициана, «Спящей Венере» (1510 г) венецианского художника Джорджоне и в «Венере перед зеркалом» (1615 г) Рубенса.
В тоже время Венера Веласкеса сильно отличается от итальянских обнажённых женщин.
Close
Венера Урбинская Тициана
Картина увеличивается, «Венера Урбинская» Тициан
Художники всегда стремились изобразить наготу (а тем более, художники-мужчины), ведь одно дело писать бездушную одежду, совсем другое — человеческое тело. И писали в основном женское. Однако до сравнительно недавнего времени во многих странах просто нагота, не связанная с мифологией или религией, воспринималась критически.
Потому-то так много картин, изображающих обнажённых богов и богинь, Венер и Данай.
Что же с картиной Веласкеса? Первоначально она просто называлась Dona Desnuda (от исп. «нагая донья, женщина»). Уже потом она получила названия «Венера перед зеркалом» или «Туалет Венеры».
На картине изображена, всего скорее, испанка. Главные особенности веласкеского видения Венеры в следующем. В отличие от устоявшегося образа богини любви, у неё тёмные волосы. Необычна композиция картины. Женщина лежит на подушках к нам спиной и лица её не видно. Она больше походит не на богиню, а на обычную, земную женщину.
И тона картины способствуют этому, холодные: серая, гладкая простынь (так и напрашивается «шёлковая», а шёлк холоден), тёмно-красная драпировка на заднем плане. И кожа женщины светлая, она не выглядит, как розовые, пухлые итальянские Венеры. Её красота не вызывает сладострастного чувства, она, скорее, отталкивает, предостерегает..
.
Единственное, что указывает на то, что перед нами Венера, это Купидон (по мифу, сын богини), держащий зеркало. Крылья Купидона ярко контрастируют с цветом его кожи.
На нём висит синяя шёлковая лента (тоже самое можно встретить на картине Тициана 1555 года), ещё одна, розовая спадает на зеркало. Некоторые искусствоведы видят в этих лентах символ оков, которые падают на влюблённых. Любовь не окрыляет, а связывает.
Close
Венера перед зеркалом, Тициан
- Картина увеличивается, «Венера перед зеркалом», Тициан. Лента на Купидоне почти такая же, как и на картине Веласкеса
- Больше никаких традиционных символов (роз, стрел и лука) нет.
Купидон держит зеркало. Зеркало обрамлено массивной, выделяющейся, чёрной рамкой. Насчёт зеркала выдвигаются разные теории. Вообще, Веласкес, нередко использует зеркала в своих картинах, чтобы добиться определённого воздействия на зрителя.
Отражение лица женщины смутное, размытое, да и лицо выглядит не так, как его ожидаем увидеть. Оно кажется старее, чем дышащее юностью, грациозностью тело. Такое, вот, несоответствие.
Смутное отражение лица в зеркале
Молодое тело, отражение зрелой женщины, маленький сын — Купидон. Куда смотрит женщина? По одной теории Веласкес, таким образом, показывает связь между старостью и молодостью. На что нужно обращать внимание? На потомство, в котором продолжается жизнь и красота, которая так временна?
По другой теории, зеркало являет собой разграничитель на мир реальный (отражение) и мир фантазий (красота)… Более того, лицо в зеркале отражено не так, как должно быть на самом деле. Конечно, это специальный приём художника.
До начала 19 века картина «Венера перед зеркалом» находилась в Испании в частных коллекциях, не предавалась огласке. Потом в 1813 году была перевезена в Англию, сейчас находится в Лондонской национальной галерее.
В 1914 году с картиной приключилось несчастье. Суфражистка* Мэри Ричардсон, пройдя в музей с мясным тесаком, семь раз ударила им по картине (в область тела нарисованной Венеры).
Потом в интервью она заявила следующее: «Я пыталась уничтожить картину самой красивой женщины в мифологии в знак протеста против ареста госпожи Панкхерст, самой прекрасной личности в современной истории», позже она добавила ещё, что «ей не нравилось, как посетители музея целый день смотрят на это».
За своё ужасное действие, совершённое, на мой взгляд, истеричной и обделённой мужским вниманием (а иначе, как объяснить такой негатив к красивому телу?), Мэри Ричардсон, дали полгода тюрьмы. Что нужно иметь в голове, чтобы руки делали такое?
К счастью, картина была полностью отреставрирована.
* Суфражистки (от англ. suffrage — избирательное право) — участницы движения конца 19 — начала 20 веков. борющиеся за предоставление женщинам избирательного права.
Вам понравилась статья? Поделитесь ею со своими друзьями, нажав кнопку соц. сервиса или «retweet».
Источник: http://kaplyasveta.ru/istoriya-odnoj-kartiny/diego-velaskes-venera-pered-zerkalom.html
Тайна "Венеры перед зеркалом" Диего Веласкеса — Репродукции картин известных художников
Тайна «Венеры перед зеркалом» Диего Веласкеса
Александра Обновлено 26.11.2014 20:46
Как известно, Диего Веласкес, известный во всем мире художник, далеко не всегда, что называется, пребывал и работал у себя на родине, мужчина любил и путешествовать. И вот один раз судьба, а вернее дипломатическое поручение, завело его в Рим. Да город так понравился художнику, что он и не намеревался оттуда уезжать. По слухам там Диего нашел свою любовь, потому как король Филипп не пытался, первое время заманить Веласкеса обратно ему не удавалось.
Конечно же, если король захотел, значит он своего добьется. Потому одного дня Веласкесу все-таки пришлось вернуться на родину и стать вновь придворным живописцем. Однако, как отмечают многие специалисты, вернулся мастер не один, а с картиной, название которой – «Венера перед зеркалом».
Что мы видим на картине? Ложе, устланное черным и белым атласом, на котором смело расположилась женщина. Нам, к сожалению, дано созерцать ее лишь со спины, но молодое тело с белоснежной светящейся и словно бархатной кожей пробуждает в голове каждого удивительные грезы.
Хотя постойте, ведь тут не все так просто, ведь на картине присутствует не только так называемая Венера, тут нашлось место и Купидону.
А что он держит в руках? Вроде бы зеркало, да, точно зеркало! Однако отражение в нем какое-то странное, лицо там не такое уже и молодое, явно старше тела.
Конечно же, не существует картин без загадок, вот потому ученые уже огромное количество времени пытаются разгадать загадку полотна. Что хотел сказать этим Веласкес? Почему не сделал лицо молодым?
Существовало мнение, что на самом деле лицо, которое мы наблюдаем сейчас, ненастоящее. Оно написано поверх другого с целью намеренно его скрыть. Тем не менее, какой бы убедительной не была эта теория, научного подтверждения она так и не обрела. Было проведено множество анализов, рентгеноскопий, но ни одни из них не выявили какого-то другого лица.
Но давайте на время забудем про тайну лица, точнее переместимся на другой ее аспект – кто эта женщина? Возможно, эта итальянская любовница Веласкеса, возможно, вообще незнакомый никому человек, пленивший художника своей красотой.
Следует отметить, что дивное лицо – далеко не единственное несоответствие в картине. Искусствоведы также отмечают, что зеркало, расположенное под таким углом, просто-напросто не может создавать отражение лица. В зеркале мы должны видеть живот. Что это: еще одна тайна или незнание перспективы?
К сожалению, исследование картины продолжить не удалось. Почему? Да потому что полотно пострадало: ему нанесла пять «ножевых ранений» девушка-суфражистка тогда, когда предводительницу данного направления арестовали. Мэри Ричардсон, так ее звали, говорила, что власти хотели уничтожить замечательного человека, за что она уничтожила замечательную картину.
Источник: https://canvas.com.ua/olde/tajna-venery-pered-zerkalom-diego-velaskesa
Диего Веласкес «Венера с зеркалом». Описание картины
Удивительно, что Диего Веласкесу, этому великому живописцу своей эпохи, вообще посчастливилось написать и передать потомкам такое произведение. Причина же кроется в самом простом – в 17 веке испанская инквизиция была сильна как никогда и созерцание обнаженного женского тела считалось почти смертным грехом.
Видимо, ради того, что осуществить замысел и написать «Венеру с зеркалом» ( La Venus del espejo) , Веласкесу пришлось покинуть родину и уехать в Италию. Желание выразить свои чувства в полотне было сильнее любых церковных запретов.
На самом деле считают, что у испанского мастера живописи было много портретов с изображениями женских тел, однако дошла до нас только «Венера».
Похоже, инквизиторы и правда постарались и уничтожили некоторые творения великого художника. В «Венере» и так оказалось сильно влияние Великого инквизитора Торквемады – женщина повернута спиной к зрителю и целомудренно скрывает свое тело от обращенных взглядов зрителей.
У итальянцев манера написания Венер более раскованная – они все позируют обнаженными в позах, обращенных к зрителю. К сожалению, точной даты, когда полотно было написано, уточнить до сих пор не удалось.
Специалисты предполагают, что моментом завершения были годы с 1647 по 1651.
Диего Веласкес «Венера с зеркалом»
Веласкес писал «Венеру с зеркалом» под влиянием венецианской живописи эпохи Возрождения — в те годы было написано несметное количество Венер, Амуров, нимф и наяд в различных позах. Этак картина как бы объединяет наиболее популярное написание тех лет – в картине использовано зеркало в качестве предмета и распространенное в художественной среде поза — полулежащее расположение модели.
На полотне изображена молодая богиня любви. Она лежит на покрытом в сине-белых тонах шелковом покрывале и, облокотившись на правую руку, с удовольствием смотрит в зеркало. В зеркале отражается прекрасная рыжеватая шатенка с мягкими чертами лица, пухлыми губами и ясными сияющими глазами.
Зеркало в богато украшенной раме перед нею держит амур. Примечательно, что крылышки у амура как бы надеты – через плечи у него видны синие ленты, к которым и крепится конструкция с перьями. Амур внимательно наблюдает за божественной женщиной. По его личику видно, что и ему доставляет удовольствие вид этой небожительницы.
Вся картина дышит негой и умиротворением: Веласкес изобразил Венеру как простую смертную женщину, которую застали врасплох за самолюбованием. Это одно из самых потрясающих полотен великого испанца, поскольку он сочетал в своем мастерстве детальный портретизм и религиозность.
А в картине «Венера с зеркалом» нет ни намека на христианское благочестие, аскетизм и фанатическое исступление.
Интересен факт – картина долго находилась в коллекции у герцогини Альба, причем это полотно соседствовало с «Махой обнаженной», которая считается повторением «Венеры с зеркалом». Герцогиня не расставалась с этими шедеврами до самой смерти, лишь в 1813 году картину выкупил у разорившегося семейства Годой и увез в Йоркшир.
Автор сочинения: Волкова Элла
Источник: http://design-kmv.ru/opisanie-kartin/diego-velaskes-venera-s-zerkalom-opisanie-kartiny.html
Интерпретация произведения Веласкес Диего де Сильва «Венера с зеркалом»
Обнаженная натура, по мнению английского искусствоведа К. Кларка, это не изобразительный мотив, а специфическая формальная категория в искусстве. Исключительно в формах обнаженного тела нашла свое абсолютное воплощение космическая гармония античного искусства.
В Средние века эта тема как знак идолопоклонства была изгнана из мира высокого искусства и прозябала на периферии. Перед Ренессансом встала весьма сложная задача воссоединить античную телесность со средневековой духовностью.
Категории эстетики заменили космизм эллинского искусства и стали новым фундаментом для философского обоснования микро- и макрокосма обнаженной натуры.
Итальянские мастера Возрождения создали разные варианты толкования обнаженной натуры, но для всех них она была прежде всего совершенной, классически возвышенной формой.
В эпоху барокко обнаженная натура стала одним из кодов «стихийности мировых сил», лежащих за гранью рационально мыслимого (с.14). В варианте П.Рубенса это необъятность океана органичной энергетики жизни. В варианте Д.
Веласкеса это скорее неисчерпаемость глубины многосмыслия бытия.
Веласкес Диего де Сильва «Венера с зеркалом»
Произведения Диего Родригеса де Сильва Веласкеса (1599-1660) справедливо считаются вершиной испанской живописи XVII в.
Никто из современников не мог сравниться с ним по широте художественных интересов и виртуозности кисти. Живописец увлечённо изучал античную историю и культуру, итальянское Возрождение и современное ему барокко.
Сохранив национальную самобытность, Веласкес впитал в себя всё богатство европейской художественной традиции.
Особое внимание Веласкес уделял античным образам. Годы знакомства с европейским искусством избави ли его от высокомерно иронического отношения к древнеримским и древнегреческим сюжетам. На знаменитой картине «Венера с зеркалом» (1650 г.) изображена полулежащая обнажённая богиня. Она смотрится в зеркало, которое держит перед ней Амур.
Тема этого полотна, вероятно, навеяна впечатлениями от венецианской живописи эпохи Возрождения. Картина была создана художником в Италии, так как инквизиция в Испании запрещала писать обнажённое женское тело.
Однако Венера Веласкеса воплощает испанский идеал женской красоты: она хрупка и пропорции её фигуры далеки от античной «правильности». Богиня показана спиной к зрителю (это очень необычно), а её лицо можно видеть только в зеркале.
Телесная, чувственная красота Венеры доступна простому взгляду, но тайну красоты внутренней зритель в состоянии лишь смутно ощутить в неясном, расплывчатом отражении.
«Венера с зеркалом» — единственная картина Веласкеса с обнаженной натурой, которая сохранилась, но не единственная в его творчестве (документированы еще три). Название полотна отсылает нас к творчеству Тициана, который впервые ввел этот сюжет в искусство.
Для Тициана зеркало было своеобразным знаком удвоения мотива любования красотой цветущего женского тела: любуется сама Венера, любуются и зрители.
При этом отражение в зеркале механически воспроизводит то, что находится перед ним, и само по себе не очень интересно зрителю, так как мало, что может добавить к уже увиденному.
Совсем иная интрига возникает в картине Веласкеса. Художник делает выбор в пользу иного канонического изображения Венеры — со спины, которое со времен античности символизировало целомудрие и стыдливость. От зрителя многое, что скрыто, в том числе и лицо богини. Именно здесь обозначается одна из силовых линий напряжения полотна Веласкеса, порожденного тотальной двойственностью любой детали.
При всей неопределенности изображения лица в зеркале о нем можно сказать, что оно более обобщенно и идеализировано по сравнению с изображением фигуры.
Возникает вопрос: кто на кого смотрит — вполне конкретная девушка на свое идеальное изображение или идеальное изображение на свой конкретный прототип? В этом случае возможно истолкование картины в духе высказывания апостола Павла, который утверждал, что мы видим идеальное и совершенное «гадательно», будто во тьме тусклого зеркала.
Еще одна силовая линия напряжения, ощущаемая на подсознательном уровне, возникает в полотне из-за возрастного несовпадения между изображением Венеры и ее отражением в зеркале — на юное обнаженное тело смотрит лицо более взрослой женщины.
Должны ли мы понимать это в духе характерных для 18 века идей, соответственно которым все, даже божественная красота, подвластно времени и имеет сугубо преходящий характер? Красота и жизнь мимолетны. Нет ничего вечного. Все — суета сует.
Возможно ли, что Веласкес приравнял неизменный и завершенный мир мифа к изменчивой и принципиально незавершенной реальности, что на его полотне «река времен в своем теченье уносит» даже вечность мира мифологического? Возникает еще один аспект толкования полотна — миф и реальность в свете категорий времени и вечности.
Образ же Венеры постоянно балансирует между чувственностью и холодностью.
Это проявляется в контрастной структуре полотна, в постоянном сопоставлении неподвижности позы и внутренней динамики прихотливого контура тела, замкнутости плавного эллипсоида всей фигуры и охватывающих ее драпировок и психологического прорыва за его границы, холода темно-синих и белых тканей и страстного горения красного занавеса. Сюжетно это проявляется в том, что при явно читаемом мотиве позирования-демонстрации фигура хранит тайну своей чувственности даже от зеркала.
Ряд исследователей указывают на то, что исходным образцом специфической веретенообразной позы Венеры стала скульптурная фигура античного Гермафордита, ныне хранящаяся в Лувре.
Сын Гермеса и Афродиты, единственный в мире после истребления богами людского племени андрогинов, обладал гармонией слитности обоих полов. Он был напоминанием о том счастливом времени, когда люди не проводили всю жизнь в мучительных поисках своей половины.
Именно о поисках цельности напоминает разобщенность фигуры и изображения лица в зеркале на картине Веласкеса.
Но не только смысловой антитезой привлек Веласкеса этот эллинистический образ, а своей непостижимой таинственностью: лежащая фигура так скручена, что ни с одной точки зрения невозможно явственно прочесть ее тайну. То же можно сказать и о позе Венеры Веласкеса, в частности о непостижимой таинственности ее образа в целом.
- В пределах художественного образа картины «Венера с зеркалом» композиция произведения процессуально изменяется, фиксируя несколько вех, фаз или этапов изменения композиционной организации художественного образа картины. Совокупная композиционная организация художественного образа картины объединяет набор иллюзорных вещей вокруг спального женского ложа, раскрывая его группирующее компоновочное значение посредством этих знаковых вещей:
- 1) «художественное пространство» обозначает местоположение ложа;
- 2) «занавес», приоткрывая, прикрывает ложе;
- 3) «обнаженная женщина» и «ночное белье» лежат на ложе;
- 4) «крылатый мальчик» и «зеркало» стоят на ложе;
- 5) «светлая простыня» и «темная простыня» покрывают ложе.
- В пределах подобной композиции все изображенные вещи картины выстраиваются по принципу большего или меньшего подчинения изображению женской обнаженной фигуры как главному персонажу художественного образа, стараясь тем самым с разных сторон как можно точнее его проявить и характеризовать:
- 1) «художественное пространство» интерьера вырисовывает контуры головы, плеч и рук женщины;
- 2) «зрительский свет» освещает все прелести женской фигуры;
- 3) «занавес» раскрывает интимность утреннего женского туалета;
- 4) «ложе» располагает на себе лежащую спиной в зрителю цветущую молодостью женщину.
- 5) «ночное белье», сброшенное и скомканное, обнажает божественно прекрасные формы женской плоти;
- 6) «белая простыня» знаменует чистоту женского обнажения;
- 7) «черная простыня» знаменует порочность женского обнажения;
- 8) «зеркало» отражает лик прелестной женщины;
- 9) «лицо в зеркале» проявляет женскую душу («лицо — зеркало души») в ее «светлом» и «теневом» аспектах;
- 10) «мальчик с крыльями» в качестве спутника прекрасной дамы предстает как Амур — знаковый указатель того, что изображенная женщина есть античное божество Венера;
- 11) «лента», частично лежащая на раме зеркала, а частично находящаяся в руках Амура, являет собой знаменитый «пояс» Венеры, содержащий великую эротическую силу богини вечной молодости, любви и красоты;
12) «обнаженная женщина» открывает себя в качестве знакового выражения богини «Венеры», демонстрируется как главный элемент композиции, т.е.
как доминирующий субъект или подлежащее, требующее своего определения посредством других членов «иерархической композиционной организации» иконического художественного образа.
Определениями же этого субъекта в качестве подлежащего выступает весь вещно вещающий ряд иллюзорных вещей изображения: «Амур» и «пояс», «зеркало» и «ложе», «занавес» и «простыни».
- Композиционные слои картины суммируются, во-первых, посредством формального пересечения контуров изображенных вещей друг с другом, а во-вторых, с помощью цветовых рефлексов.
- Весь иллюзорно вещественный ряд картины динамично работает не только на процесс послойного выхода изображения изнутри вовне, но и нисхождения его сверху вниз:
- 1) изображение занавеса, нависая над всей иллюзорно вещественной сценой, ниспадает;
- 2) изображенный Амур, коленопреклоняясь, возлагает кисти своих рук на зеркальную раму;
- 3) изображение зеркала вместе с рамой тонет в тканях ложа Венеры;
- 4) изображенная Венера погружается в мякоть своего ложа;
- 5) изображения черной и белой простыней активно свешиваются с края ложа богини;
- 6) изображения Венерина пояса, а также крыльев и перевязи Амура в пространстве иконического статуса художественного образа произведены спадающими, опадающими, ниспадающими, свисающими, обвислыми и пр.
- Художественный образ с точки зрения формы — это целостно оформленный организм, каждая иллюзорно вещная форма которого определенная часть общего оформления всего изображения, элемент единой картины.
- «Объединительная композиция» художественного образа «Венеры с зеркалом» раскрывает иллюзорные вещи картины в качестве взаимосвязанных и взаимозависимых элементов единого изображения:
- 1) поза обнаженной женской фигуры зависит от формы ее ложа, а ложе, напротив, форму свою получает благодаря тяжести членов женской плоти; изгиб тела богини вторит изгибу ложа, а изгиб ложа повторяет контуры тела Венеры;
- 2) объем художественного пространства зависит от объема женского ложа и наоборот;
- 3) положение тела Амура и его общие габариты зависят от положения и размеров тела Венеры и наоборот;
- 4) поворот зеркала зависит от поворота головы, плеч и рук богини и наоборот;
- 5) размеры простыней зависят от размеров ложа Венеры и наоборот;
- 6) форма, цвет и длина «пояса» Венеры зависит от объема талии богини и наоборот;
- 7) занавес и ложе, словно две створки раковины, взаимодействуя друг с другом и с женской плотью, приоткрывают «розовую жемчужину» обнаженного тела Венеры.
Интересны изображения скомканных узлов из белой и черной ткани, акцентирующих ягодицы Венеры сверху и снизу. Они зеркальны относительно друг друга и по своей форме тождественны.
Подобно тому, как отраженное в зеркале лицо богини разделено тенью на светлую и темную части, так и ягодицы Венеры огранены иллюзорно вещественными изображениями белого и черного цветов.
Белое и черное, светлое и темное выступают здесь вещно вещающими знаками противоположных и противоречивых сторон чувственного явления божественной эротической сути.
Сложное содержание художественного образа заставляет зрителя в качестве «наблюдателя» и «собеседника» отказаться от общения с произведением-вещью в угоду своим идеальным отношениям с автором картины, историческим временем создания этого живописного шедевра, мифологией, художественной традицией визуализации античных мифов в пору Веласкеса и т.д. и т.п., вплоть до исследования собственных сексуальных пристрастий и сопоставления силы возбуждающего действия произведения искусства.
При общении зрителя с шедевром изобразительного искусства, каковым является картина «Венера с зеркалом», невозможно не заметить странность положения ряда иллюзорных вещей картины.
Во-первых, коли соблазняющая всех и вся любовная мощь Венеры, согласно античным мифам, заключена в поясе богини, то почему этот важный атрибут изображен в руках Амура, а не на талии Венеры? Во-вторых, коли заражение эротической силой любви, согласно опять-таки античной мифологии, Амур производит не иначе как с помощью своих знаменитых лука и стрел, то почему в составе художественного образа изображение крылатого мальчика лишено такой знаковой вещи, как лук, а перекинутая через его плечо перевязь свободна от изображения колчана со стрелами?
Стрела, выпущенная из «натянутого лука», соединяет виртуальным мостом любви и красоты художественное и реальное пространства, сферу божественного и земного, конечного и бесконечного. Наилучшая цель у подобной стрелы — здесь и сейчас соблазнить зрителя, взаимодействующего с картиной, высшей и кристально чистой эротической сутью богоявления и, заразив, преобразить его.
Многообразны приемы техники Веласкеса. Мазок у художника не есть одинаковое движение кисти, безотносительное к форме, цвету и фактуре предметов.
Напротив, способы наложения краски — от нежных незаметных касаний кисти до энергичных ударов и свободных бравурных мазков — у Веласкеса очень многообразны и также участвуют в реалистическом воспроизведении всего пластического и цветового богатства окружающего мира. Высшее совершенство технических приемов Веласкеса состоит в том, что их совершенно не замечаешь.
Поразительна безупречная верность и утонченная изощренность глаза Веласкеса, который умеет наслаждаться и насыщенностью и глубиной ярких цветовых аккордов и в то же время улавливает тончайшие рефлексы, восхищается красотой их взаимодействия с полутонами и светотенью, их ролью в передаче предметного мира.
Таким образом, можно сделать вывод, что в роли аспектов художественного материала этого произведения выступили: во-первых, традиция испанской масляной живописи XVII века, испытавшая на себе как минимум итальянское и фламандское воздействия; во-вторых, модель в виде женской обнаженной натуры; в-третьих, мифологический античный сюжет, героем которого явилась богиня любви и красоты Венера; в-четвертых, традиция интерпретации мифа о соблазняющих деяниях Венеры и Амура в истории европейского изобразительного искусства XV-XVI столетий.
«Венера с зеркалом» — без сомнения, одно из лучших творений Диего Веласкеса. Прекрасные очертания фигуры богини любви и интригующее, вечно ускользающее отражение ее лица заставляют зрителя снова и снова возвращаться к этому произведению.
Источник: https://studbooks.net/1027376/kulturologiya/interpretatsiya_proizvedeniya_velaskes_diego_silva_venera_zerkalom
Загрузка...
