Вечер в степи, павел варфоломеевич кузнецов, 1912

В Государственной Третьяковской галерее в Лаврушинском переулке сегодня открывается выставка, на которой представлены 230 произведений живописи и графики выдающегося художника Павла Варфоломеевича Кузнецова (1878–1968)

ГТГ, 3 сентября – 13 декабря 2015 Инженерный корпус, Лаврушинский переулок, 12

В Государственной Третьяковской галерее в Лаврушинском переулке сегодня открывается выставка «Павел Кузнецов.

Сны наяву», на которой представлены 230 произведений живописи и графики выдающегося художника Павла Варфоломеевича Кузнецова (1878–1968). Кураторы        выставки Т.М. Левина и Г.А. Цедрик.

Участники проекта Государственная Третьяковская галерея, Государственный Русский музей, Государственный Саратовский художественный музей им. А.Н. Радищева и частные коллекции.

Он вошел в историю искусства как лидер второго периода русского живописного символизма, организатор выставок «Алая роза» и «Голубая роза», которыми открылся ХХ век. «В плеяде изумительных он был самым изумительным.

Кузнецов был мечтателем, его друзья были забавниками. Он видел, они сочиняли. Он смотрел внутрь, они наружу» (А. Эфрос).

Последняя большая персональная выставка П.В. Кузнецова в Москве состоялась в 1978 году. Выросло уже не одно поколение зрителей, не имеющих полного представления о творчестве классика нашего искусства. Выставка в Третьяковской галерее должна исправить эту ситуацию.

Искусство Кузнецова достигло наивысшего расцвета в 1910-х годах — были созданы картины степной и бухарских серий, классические в своем совершенстве.

Позднее, в советский период, когда многие русские художники, чей подъем пришелся на первые три десятилетия века, переживали кризис, Кузнецов находил необходимый для его работы источник «формы и радости» в людях и в мире природы: в цветах и плодах, в море и соснах, в полях капусты.

Павел Кузнецов — живописец пространства, и в самых декоративных, орнаментальных его вещах разлит тот «голубой раствор», в который «погружен земной простор». Вместилище пространства у него — не перспектива, а светоносный цвет.

Благодаря постоянному присутствию невещественного, «горнего», благодаря «просквоженности» далеким, глубоким, «иным», живопись Павла Кузнецова оказалась маловосприимчивой к той порче, которой в большей или меньшей степени было поражено приверженное материи искусство многих его современников в 1930–1950-х годах.

Выставка открывается работами, которыми Кузнецов «дебютировал» в истории русского искусства: картинами и графикой периода «Голубой розы». Главные мотивы символистской живописи Павла Кузнецова – «Фонтан» и «Рождение», связанные темами истоков жизни, пробуждения души.

Форма отчасти «остается пеной»: «туман, зыбкость, полуясность, скраденность контуров и колорита» (А. Эфрос), длинные вертикальные мазки, размытые абрисы. Значимые источники кузнецовского стиля — традиция искусства В.Э. Борисова-Мусатова и эстетика гобелена.

На выставке представлена также уникальная, чудом сохранившаяся авторская вышивка «Смерть Тентажиля» (1904?). Стилистически она органично входит в корпус его живописных и графических работ символистского периода с их «стебельчатым» мазком и раздельным штрихом.

Далее следуют классические произведения степного цикла, которыми Кузнецов вошел уже в мировую историю искусства ХХ века: «Вечер в степи», «Мираж в степи», «Дождь в степи» (все — 1912, ГТГ) и другие.

В этих картинах воплотилась детская мечта художника «утопать и изумительно растворяться в небе с необычайными формами миражного очертания».

Здесь царят плавные и широкие ритмы, единое, текучее пространство, где почти прозрачные фигурки расстилают ковер, строят кошару, спят, поят или стригут овец, плывут «величественные лебеди степей – верблюды».

Еще в 1910 году Кузнецов писал: «В искусстве живописи должна быть связь с чувством трудового человека. Настанет время, когда к искусству приобщатся люди, смотрящие на небеса простыми, ясными глазами».

В 1920–1930-е годы он искренне увлекся трудовыми сюжетами «от садоводства до цветоводства, от процессов колхозного труда к праздникам урожая».

Работы Кузнецова обрели новые композиционные качества и новое переживание пространства: пейзаж часто увиден сверху, с высоты птичьего полета, горизонт располагается высоко, а иногда и вовсе уходит за пределы холста, пространство растет вверх.

Во всех залах графические листы соседствуют с живописными работами.

Символистскую живопись дополняют акварели, орнаментальная журнальная графика и эскизы декоративных панно; в «степном» зале показаны рисунки разных лет, созданные в поездках по киргизским степям, в том числе восемь небольших произведений, выполненных тушью, в которых гармонический мир кочевников представлен с помощью графических средств — линейного рисунка и «воздуха» чистого листа, т.е. рисунки и живопись выступают в ансамбле.

Один из самых плодотворных периодов Кузнецова-графика — начало 1920-х – 1930-е годы. Отдельным блоком экспонируются листы из альбома литографий «Туркестан» (2-я серия). Из трех изданных в 1923 году альбомов литографий именно этот наиболее разнообразно представляет работу художника в названной технике.

Графическое наследие Кузнецова обширно, и, хотя большую часть составляют натурные рисунки и наброски (тот постоянный труд художника, который редко находит место на выставках и который обычно считается черновым материалом), среди них есть прекрасные образцы графического искусства, когда двумя-тремя линиями или пятнами создается цельный выразительный образ. Как и живопись, графика Кузнецова отличается пространственностью, «проницаемостью» изобразительной поверхности, композиция — ритмической точностью, а колорит — сиянием цвета. Художник создавал станковую графику, журнальные рисунки, книжные иллюстрации, используя технику акварели, карандашного рисунка, литографии.

Выставка призвана показать подлинный масштаб дарования Павла Кузнецова и дать возможность почувствовать непреходящую гармонию его творений. Некоторые работы современный зритель увидит впервые; многие из них прошли очень сложную реставрацию, обусловленную спецификой кузнецовских поисков монументальности, приближения техники станковой живописи к фресковой.

Альбом-каталог, подготовленный к выставке, включает статью о творчестве Павла Кузнецова и обширную «Летопись жизни и творчества», куда вошли биографические сведения, записки и короткие статьи художника, его эпистолярное наследие, выдержки из статей критиков, стенограммы выступлений Кузнецова, воспоминания о нем, архивные фотографии. Издание прекрасно иллюстрировано — в нем опубликовано около 200 живописных и графических произведений из собраний Государственной Третьяковской галереи, Государственного Русского музея, Саратовского государственного художественного музея им. А.Н. Радищева и из частных коллекций.

Источник: пресс-релиз ГТГ

Внимание! Все материалы сайта и базы данных аукционных результатов ARTinvestment.RU, включая иллюстрированные справочные сведение о проданных на аукционах произведениях, предназначены для использования исключительно в информационных, научных, учебных и культурных целях в соответствии со ст. 1274 ГК РФ. Использование в коммерческих целях или с нарушением правил, установленных ГК РФ, не допускается. ARTinvestment.RU не отвечает за содержание материалов, представленных третьими лицами. В случае нарушения прав третьих лиц, администрация сайта оставляет за собой право удалить их с сайта и из базы данных на основании обращения уполномоченного органа.

Источник: https://artinvestment.ru/news/exhibitions/20150903_gtg_kuznetsov.html

Стеклянная гармония

Больших выставок Павла Кузнецова (1878-1968) не делали в Москве лет сорок. «Сны наяву» — довольно крупная ретроспектива, с вещами из Третьяковки, Русского музея, Саратовского художественного музея имени Радищева и частных коллекций. И с акцентом на советском периоде творчества художника

Павел Варфоломеевич Кузнецов — очень хороший художник, эта мысль объединяет очерки всех очень хороших, да что там — лучших отечественных искусствоведов XX века, о нем писавших: Пунина, Эфроса, Алпатова.

Только Стасов, в гроб сходя, как следует пнул «самого безнадежного из наших декадентов».

Пресс-служба Третьяковской галереи

Очень хороший художник Кузнецов запечатлелся в нашем сознании небольшим набором канонизированных шедевров, поровну разделенных между Третьяковкой и Русским.

Это прежде всего работы киргизского цикла: «Мираж в степи», «Вечер в степи», «Дождь в степи» — бесконечность прозрачного, звенящего и вибрирующего пространства, поглощающего юрты, баранов, верблюдов, кочевников, голубой окоем, эпические дали.

И еще два портрета бесконечно дорогих ему людей: друга, скульптора Александра Матвеева, одного из четырех (наряду с самим Кузнецовым, Кузьмой Петровым-Водкиным и Петром Уткиным) саратовцев борисов-мусатовского призыва, отправившихся покорять столицы, и жены, театральной художницы Елены Бебутовой.

Матвеев дан в кубистическом изломе, зарифмован со своей скульптурой на заднем плане, Бебутова предстает в образе кавказской девушки-лани, водоноски с кувшином на плече — намек на ее грузинско-армянское аристократическое происхождение. Так сказать, далекое и близкое, степь и дом.

Бебутовский портрет писан после революции, в 1922-м, но уходит корнями в предыдущее десятилетие, все остальное — до революции, около 1912-го, года акме художника.

И большая выставка — со всеми ее редко демонстрирующимися «футболистами», «парашютистами», «пионерами», «красноармейцами» и «колхозниками» — лишь убедит нас, что дореволюционный канон кузнецовских шедевров безупречен, что ничего лучше этих совершенных живописных формул Кузнецов не сделал. Тут можно было бы затянуть старую нехитрую песню о катастрофическом влиянии Октябрьской революции и большевизма на отечественную культуру, но делать этого не стоит, особенно если взять в расчет тех же акмеистов, с которыми у Кузнецова имеется избирательное сродство, и оставить в стороне вопрос о цене, заплаченной Гумилевым, Мандельштамом или Ахматовой за исторический выход в новые измерения и масштабы. С Кузнецовым, по крайней мере, ничего такого — ни плохого, ни хорошего — не случилось.

Кураторы выставки, Татьяна Левина и Галина Цедрик, ведут Кузнецова в сторону Матисса, художника «чистой гармонии». Что, вероятно, гораздо справедливее, чем тянуть его к Гогену, как это часто делали раньше — по причине тяги обоих к далекой колониальной экзотике.

Может, в какой-нибудь «Дрессировщице с кошкой» и почудится Гоген — в оранжево-фиолетовых контрастах, в скульптурно-оливковом, напоминающем полинезийских идолов лице героини,— но это, скорее всего, случайность. Сам Кузнецов всячески противился гогенизации своего искусства.

Другое дело — Матисс с его праздничным, декоративным ориентализмом, с чистой гармонией вопреки обстоятельствам. Когда по картине совсем невозможно определить, что на душе у художника, и она в этом смысле является абсолютной — при всем жизнеподобии форм и цветовых отношений — абстракцией.

И, в общем, неудивительно, что жизненные обстоятельства обоих были далеки от гармонии: у Матисса несчастливо складывалась жизнь внутренняя, семейная, у Кузнецова в семье и в узком дружеском кругу, напротив, все было солнечно, чего нельзя сказать о внешнем, прекрасном и яростном сталинском мире.

И в 1949-м, на заседании правления, когда ему положено было громить космополитов, промямлит что-то такое возвышенно-невнятное, не назовет по имени ни одного врага, не сдаст, как другие, ни Пунина, ни Эфроса, не замарается самим произнесением слова «космополит», что, учитывая обстоятельства, можно назвать героизмом.

А ведь его многие считали человеком неинтеллектуальным и даже недалеким — с недалеких-то, казалось бы, какой спрос. Возможно, в повальной любви советского искусствознания застойных времен к Кузнецову, вполне официальному художнику с печатью запретного Серебряного века на челе, была тоска по чистой гармонии не только в искусстве, но и в человеческих отношениях, тоска по интеллигентности и достоинству.

Сам Кузнецов всячески противился гогенизации своего искусства. Другое дело — Матисс

Что, как не сад, являет нам образ гармонии, и выставка начинается и заканчивается садами, ведь недаром же дед художника был садоводом, и в советских анкетах он писал, что родился в семье садоводов, дабы не упоминать опасную отцовскую профессию.

В начале — призрачные, бледные, полустертые, как шпалерная живопись Борисова-Мусатова, голубо-зеленые символистские сады Бахчисарая или просто рая. В конце — призрачные, бледные дачные сады и другие места отдыха советской интеллигенции, прибалтийское и крымское взморье.

Между ними — туркестанский цикл в живописи и графике и советская монументально-декоративная по духу, хоть и станковая по факту живопись.

Причем последняя тоже с восточным уклоном: он много работал в Крыму и на Кавказе, живописуя обобществление отар, виноградников и чайных плантаций в таком возвышенно-эпическом, иконописно-фресковом — Гурий Никитин и Сила Савин — ключе, что мысль о страшном голоде начале 1930-х, последовавшем за этим обобществлением, отступает перед лицом чистейшей красоты. И здесь самое время задуматься о природе кузнецовского ориентализма.

Кочует, спит в юрте, ходит с чабанами, наблюдает, как говорится, жизнь и быт. И выводит изысканные орнаментальные формулы: стригут баранов, поят овец, ведут верблюдов, сидят у котла. Иконографические формулы, повторяющиеся из раза в раз, как в иконописи.

Из них составятся эпические полотна, где конкретные киргизы в степи и конкретные сарты в городах преображаются в некий условный древний народ, библейское племя, сорок лет скитающееся по степи, вернее, по пустыне и воздвигшее свой каменный — в куполах и минаретах — град, не Самарканд и Бухару, а, разумеется, Иерусалим.

Этот христианский, иконно-фресковый взгляд особенно заметен в эскизах так и не осуществленных росписей Казанского вокзала — на бухарско-самаркандские сюжеты. Кузнецов не выучил, в отличие от Гогена, местных наречий, не проникся, в отличие от Рериха, духом восточных религий, созерцая «Пагоду» тем же эстетским взглядом, каким Матисс созерцал русскую икону.

И подобно тому, как в дореволюционные годы он не то чтобы не заметил туркестанской этнографии, но превозмог, превзошел ее и вышел к всечеловеческому, понятому как христианское, так и в годы советской власти он — сквозь реалии сталинского СССР — узрел какой-то свой, уже не ветхозаветный, а революционный и евангельский смысл в свершениях социализма.

Ярославские и костромские фрески вспоминаются при виде его «Жниц», «Табачниц» и «Сортировки хлопка» — тут он был отнюдь не одинок, в направлении древнерусской стенописи двигались и «круговцы» в Ленинграде, и бойчукисты в Киеве, но ему — сыну никакого не садовода, а иконописца — было легче идти по этой дороге.

И навстречу ему (и нам теперь) из золотого пшеничного поля выходила в богородичных алых и синих одеждах «Крестьянская девушка-комсомолка» с корзиной на руке и граблями на плече, как святая с мученическими атрибутами. Во втором крестьянском цикле Малевича, сделанном в те же примерно годы, также видят развитие христианской темы мученичества.

«Павел Кузнецов. Сны наяву». Третьяковская галерея, Инженерный корпус в Лаврушинском переулке, до 14 декабря

Источник: https://www.kommersant.ru/doc/2811518

Миражи Павла Кузнецова

Елена КНЯЗЕВА

Этот мир — эти горы, долины, моря — Как волшебный фонарь. Словно лампа — заря. Жизнь твоя — на стекло нанесенный рисунок,

Неподвижно застывший внутри фонаря.

Картины киргизского, или степного, цикла «Спящая в кошаре», «Стрижка овец», «Дождь в степи», «Вечер в степи» и другие реалистичны только по названиям. Но на самом деле…

Все, что мы видим, — видимость только одна. Далеко от поверхности мира до дна. Полагай несущественным явное в мире,

Ибо тайная сущность вещей — не видна.

Вероятно, тайную сущность и пытаются увидеть зрители, надолго останавливаясь у лучшего полотна этого цикла «Мираж в степи».

Туманная даль с низким горизонтом, причудливые облака на небе, несколько призрачные женские фигуры — предметные качества «вещей», по словам искусствоведа Д. Сарабьянова, целиком переходят в живописные.

Автор добивается этого, экспериментируя в образной сфере и области художественной выразительности, попросту создает новый язык.

Художник, написавший «Мираж в степи» и другие полотна, — Павел Варфоломеевич Кузнецов (1878–1968), уроженец Саратова, внук садовника и сын иконописца.

Обратившись к изображению восточного быта, П. Кузнецов сделал его свободным и загадочным, как сама природа.

Мы уйдем без следа — ни имен, ни примет. Этот мир простоит еще тысячи лет. Нас и раньше тут не было — после не будет.

Ни ущерба, ни пользы от этого нет.

Для того чтобы в образах зримого мира передать состояние души, П. Кузнецову и другим членам творческой группы «Голубая роза» нужно было освоить мастерство пленэрной живописи, вкусить плоды импрессионизма и углубиться в зыбкий мир символов. Это было в духе времени. «Перед своим мольбертом, — писал Поль Гоген, — художник не раб ни прошлого, ни настоящего, ни природы, ни своего соседа».

Художники получили право на деформацию изображения природы, чтобы освободить творчество от копирования окружающего мира. Искусство в это время все больше становилось независимым, а художник — шаманом, пользующимся магией природы и повергающим зрителя в транс.

Именно музыка, с ее текучестью, переменчивостью, не застывающими значениями слов, была близка мастерам авангарда, которые стремились уподобить ей свое творчество. По словам французского композитора Клода Дебюсси, только музыканты обладают преимуществом уловить всю поэзию ночи и дня, земли и неба, воссоздать их атмосферу и ритмически передать их необъятную пульсацию.

Художник Э. Делакруа первым заговорил о «музыке картины» и о «магическом аккорде», создаваемом красками. Позже Поль Гоген напишет: «Подумайте также о музыкальном аспекте, который в современной живописи отныне будет принадлежать цвету.

Симптоматичным можно считать обозначение живописи музыкальными терминами.

В восточных картинах Павла Кузнецова гармония цветовых форм и интервалов создает своеобразную певучесть, чистое звучание волшебно играющих и переливающихся красок.

Музыка живописи П. Кузнецова родственна музыке Клода Дебюсси. Общее в них — сонорное (от лат. sonorus — звучный, шумный) мышление, которое дает возможность изобразить звуки внешнего мира, создает новую звуковую реальность.

Главным выразительным средством в фортепианных прелюдиях Дебюсси «Шаги на снегу», «Туманы», «Паруса», «Затонувший собор», «Ветер на равнине», «Вереск», музыкальном портрете «Девушка с волосами цвета льна» становится не академическое сочетание мелодии и гармонии, а окраска звучания, звучание без определенной высоты, или, говоря музыкальным языком, — тембр. Так рождается магический звук первоистоков музыки. Со времени Дебюсси звуки складываются не в традиционные аккорды и интервалы, а становятся созвучиями.

На полотнах Павла Кузнецова художественный язык, очищенный от схематизма и риторики, также передает ощущение ирреальности. Кажется, если долго смотреть на его картины, можно услышать шорох травы, шум дождя, легкие шаги, тихие хлопоты по хозяйству и другие вечные звуки.

И художник, и композитор незаметно для зрителя балансируют между природой и человеком, не позволяя никому взять верх. В их творчестве нет необузданной стихии, приливов и отливов страстей, как будто природа, выпущенная на волю романтиками, теперь вошла в новое русло.

Это новое течение в какой-то мере можно рассматривать как своеобразное возрождение.

Конечно, не такое великое и мощное, как микеланджеловское, но если опять-таки прибегнуть к сравнению с музыкой, то здесь звучит не симфонический оркестр, а небольшой камерный ансамбль, который вдохновенно играет музыку будущего.

Стихи Омара Хайяма

Источник: https://art.1sept.ru/article.php?ID=200800315

Кузнецов Павел Варфоломеевич

• Кузнецов Павел Варфоломеевич
• (1878 — 1968)
• кузнецов импрессионистический художник выставка

Павел Варфоломеевич Кузнецов родился 18 (5) ноября 1878 года в Саратове в семье ремесленного иконописца Варфоломея Федоровича Кузнецова, мастерская которого исполняла заказы духовного и светского порядка. Жена его Евдокия Илларионовна любила музыку и живопись. Дети с рождения впитывали царившую в семье атмосферу любви к искусству. Старший брат Павла Михаил стал живописцем, младший Виктор — музыкантом. Но наиболее выдающимися способностями несомненно обладал Павел.

В конце XIX столетия Саратов был крупнейшим торгово-промышленным центром России. Культурная жизнь города была богатой и многообразной; были открыты консерватория и музыкальное училище, гастролировали лучшие оперные и драматические театральные труппы, широко развивалась народно-просветительская деятельность.

Все это благотворно влияло на формирование личности юного Павла Кузнецова. Но наибольшее значение имело создание одного из богатейших в стране художественных музеев, основанного в 1885 году.

Вскоре под воздействием этого события в Саратове было организовано Общество любителей изящных искусств, при нем открылась рисовальная студия, затем преобразованная в серьезную профессиональную школу, которую в 1891 — 1896 посещал Павел Кузнецов. Он обучался у видных педагогов, возглавлявших в школе два основных отделения.

Человек романтической увлеченности, артистизма и живой энергии, Баракки не только заложил основы живописной техники, но и дал Кузнецову первые уроки пленерного творчества в поездках на этюды в окрестности Саратова и на волжские острова.

Годы обучения в школе подготовили Кузнецова и его товарищей к освоению новых течений мирового искусства и в первую очередь импрессионистической стилистики.

Но решающим рубежом в их приобщении к открытиям французских новаторов стала состоявшаяся в середине 1890-х годов встреча с В.Э. Борисовым-Мусатовым — саратовцем, выдающимся живописцем, экспонентом зарубежных выставок, получившим к тому времени широкое признание.

Его собственные поиски лежали в русле импрессионизма и нео-романтизма. Бывая в летние месяцы в родном городе, Мусатов приглашал начинающих художников и писал натурные этюды бок о бок с ними в саду своего дома на Вольской улице.

В процессе этой совместной работы мастер рассказывал молодежи о творчестве Моне, Ренуара, Пюви де Шаванна и других знаменитых европейских художников.

Итогом саратовских уроков стало блестящее поступление Павла Кузнецова в Московское училище живописи, ваяния и зодчества в сентябре 1897 года.

Волею судьбы именно в этом году в самом Училище произошли существенные изменения, способствовавшие обновлению методов преподавания и эстетических воззрений в целом. Передвижник К.А.

В начальных классах Училища, где преподавали Л.О.Пастернак, А.Е.Архипов, Н.А.Касаткин, обучение по-прежнему носило академический характер. Хорошо подготовленный занятиями у В.В.Коновалова, Кузнецов преуспел и в этом. Уже в 1900-1901 году он получил малую серебряную медаль за этюды; в 1901-1902 — за рисунки.

С 1899 года он постоянно принимал участие в выставках учеников Училища. Однако настоящей живописной свободы Кузнецов достиг, работая под руководством Серова и Коровина, которых всегда считал главными своими учителями.

Увлеченность коровинским колоризмом, маэстрией кисти, пластикой мазка, динамизмом композиции на время даже оттеснила влияние Мусатова. Но органичный для Коровина живописный интуитивизм все же не стал основным направлением ранних исканий Кузнецова.

Работа в мастерской Серова помогла ему приобщиться к задачам создания большого стиля, к строгой внутренней дисциплине и монументально-декоративной системе письма.

Роль педагогов не ограничивалась занятиями с учащимися в мастерских. В 1899 году Коровин познакомил Кузнецова и его земляка скульптора А.Т. Матвеева с Саввой Ивановичем Мамонтовым. В его московской гончарной мастерской за Бутырской заставой Кузнецов встречался с Поленовым, Васнецовым, Врубелем, Шаляпиным и другими замечательными людьми той эпохи.

Одной из самых известных примет времени была активная работа ведущих русских художников в театре. Шедевры театрального оформления создали Коровин, Головин, Рерих, Бакст, Бенуа, круг мастеров, объединившихся вокруг журнала «Мир искусства».

В 1901 году Кузнецов вместе со своим товарищем по Училищу Н.Н.Сапуновым впервые получил возможность применить свой талант в этой области.

Выставки картин, которые устраивал журнал «Мир искусства», считались в начале ХХ века исключительно престижными. В 1902 году по инициативе Серова Павел Кузнецов получил приглашение участвовать в такой выставке, где показал девять пейзажей. Работа «На Волге» была воспроизведена на страницах журнала.

В 1902 году в жизни Кузнецова произошло еще несколько важных событий. Он совершил поездку на Север, к побережью Белого моря и Ледовитого океана, откуда привез серию лирических пейзажей. Приехав летом в Саратов, вместе с П.С.

Уткиным и К.С.Петровым-Водкиным он принял участие в росписи предела церкви Казанской Божьей матери.

Росписи эти не сохранились: излишняя свобода интерпретации канонических сюжетов вызвала возмущение духовенства и вскоре живопись была уничтожена.

В апреле 1904 года Павел Кузнецов окончил Московское Училище. К этому времени сложилась новая система его живописного языка, в которой отныне преобладали плоскостность и декоративность, сдержанная палитра пастельных тонов, матовая «гобеленная» фактура.

Написанные в таком ключе картины-панно были показаны на «Вечере нового искусства» в Саратова в январе 1904 года. Этот вечер предварял выставку «Алая роза», которая открылась в Саратове 27 апреля 1904 года. Организаторами ее были Павел Кузнецов и его ближайший друг-единомышленник Петр Уткин.

Выставка стала первой манифестацией молодого поколения русских живописцев-символистов, одним из лидеров которого был Кузнецов.

В период между выставками и в следующие за «Голубой розой» годы Кузнецов создал цикл произведений, непосредственно связанных с символистской тематикой.

Это полотна «Утро», «Рождение», «Ночь чахоточных», «Голубой фонтан» и их варианты.

В 1907-1908 годах Кузнецов впервые предпринял поездки в заволжские степи. Однако пробудившийся у него интерес к быту и образам Востока не сразу реализовался в живописи. Этому предшествовал немаловажный для художника опыт монументальной росписи виллы коллекционера и мецената Я.Е.Жуковского в Новом Кучук-Кое на южном берегу Крыма.

Во второй половине 1900-х — начале 1910-х годов Кузнецов стал постоянным экспонентом многих крупных выставок. Это Салоны журнала «Золотое руно», выставки Союза русских художников, Московского товарищества художников, устроенная С.П.Дягилевым в 1906 году экспозиция русского искусства на «Осеннем салоне» в Париже, «Венок» и другие.

В 1911 году на выставке «Мира искусства» Кузнецов представил работы, которые ознаменовали начало нового периода его творчества. Это полотна «Киргизской сюиты» — самого многочисленного цикла произведений художника. Лучшие из них — «В степи.

За работой», «Стрижка овец», «Дождь в степи», «Мираж в степи», «Вечер в степи», «Спящая в кошаре», «Гадание» — относятся к первой половине 1910-х годов.

В них художник достиг совершенства образа и стиля, окончательно сформулировал принципы своего художественного языка.

В 1912-1913 годах Кузнецов побывал в Бухаре, Ташкенте и Самарканде. Впечатления от поездки в Среднюю Азию отразились в нескольких живописных сериях и двух альбомах автолитографий «Горная Бухара» и «Туркестан», исполненных в 1922-1923.

В них предстает более традиционный облик Востока. Ему присущи открытая декоративность и некоторая пестрота цвета, стремление передать пряный аромат азиатского мира.

Отзвуки восточных мотивов присутствуют и в масштабных натюрмортах Кузнецова 1910-х годов.

Следствием показа на выставках произведений степного и азиатского циклов было приглашение принять участие в росписи строящегося Казанского вокзала, которое Кузнецов получил от архитектора А.В.Щусева.

В эскизах росписи «Сбор плодов» и «Азиатский базар» синтезированы владение приемами монументальной живописи, органичная интерпретация восточной культуры, ренессансная величественность человеческих образов.

Умение Кузнецова передать особый дух Востока оценил также известный театральный режиссер А.Я.Таиров. Он пригласил художника оформить пьесу Калидасы «Сакунтала», поставленную в Камерном театре в 1914 году.

В 1915-1917 годы Кузнецов находился на военной службе, учился в Школе прапорщиков. После Февральской революции 1917 года он принял участие в издании литературно-художественного журнала «Путь освобождения».

За эти годы училище было реорганизовано вначале в Государственные свободные художественные мастерские, а затем — во Вхутемас и Вхутеин.

В конце 1910-х — 1920-е годы Кузнецов, как и многие другие художники, активно участвовал в процессах обновления культурной политики государства.

С 1918 по 1924 год он работал в коллегии изобразительного искусства Наркомпроса; состоял в Комиссии по охране памятников искусства и старины Москвы и Московской области.

С 1919 года работал в Саратовской коллегии отдела ИЗО, руководил подготовительными мастерскими при этом отделе.

В 1918 году женой Павла Кузнецова стала художница Е.М.Бебутова. Ее парадные, интимные, театрализованные портреты разных лет стали самыми удачными произведениями этого жанра в его творчестве. В 1923 году «Выставка Павла Кузнецова и Елены Бебутовой» экспонировалась в галерее «Барбазанж» в Париже.

В 1924 году Кузнецов и Бебутова вошли в общество «4 искусства», в состав которого входили художники различных направлений, остававшиеся на позициях предметного станкового творчества и эстетических критериев мастерства. Кузнецов был избран председателем общества.

В 1929 году Павел Кузнецов получил звание Заслуженного деятеля искусств РСФСР. В Государственной Третьяковской галерее состоялась его персональная выставка.

В 1930-е годы художник совершил еще ряд творческих поездок по стране. Одной из творческих удач стало исполненное для Международной выставки 1937 года в Париже панно «Жизнь колхоза». Оно получило Серебряную медаль выставки. Материалы для него художник собирал во время поездки в Мичуринск.

1. На протяжении 1930-х — 1940-х годов Кузнецов занимался педагогической работой, в живописи предпочитал пейзаж и натюрморт, создал ряд жанрово-тематических картин.
2. В 1956-1957 году состоялась персональная выставка художника в Москве и Ленинграде, а в 1964 — в Москве.
3. В последние годы жизни мастер работал в основном над пейзажами Майори, Дзинтари, Паланги, проводя много времени в домах творчества Прибалтики.
4. Скончался Павел Варфоломеевич Кузнецов, немного не дожив до своего 90-летия, 21 февраля 1968 года в Москве, похоронен на Немецком кладбище.

Источник: https://studwood.ru/752021/kulturologiya/kuznetsov_pavel_varfolomeevich