«святое собеседование», себастьяно дель пьомбо — описание картины

Главная ~ Картины великих ходожников XV — XX века ~ Лувр (Париж) ~ СЕБАСТЬЯНО ДЕЛЬ ПЬОМБО. Святое семейство со св. Екатериной, св. Себастьяном и с донатором, или Сакра Конверзационе (Святое собеседование).
Описание: Венеция, 1485 ? — Рим, 1547. Дерево, 95 х 136 см. Коллекции герцога Мантуанского и Карла I; приобретена у Эберхарда Ябаха Людовиком XIV в 1662 г. Полный размер: 1210 х 815 px. Открыть оригинал  |  Скачать на диск   Категория: ЖИВОПИСЬ 1500-1600 ГОДОВ

Другие картины «Лувра (Париж)»:

ДЖОВАННИ ДИ ЛУТЕРО, ПРОЗВАННЫЙ ДОССО ДОССИ. Мужской портрет.

ЯКОПО НЕГРЕТТИ, ПРОЗВАННЫЙ ПАЛЬМА ВЕККЬО. Поклонение пастухов с донатором.

СЕБАСТЬЯНО ДЕЛЬ ПЬОМБО. Встреча Марии и Елисаветы, 1519 (датирована 1521).

ХАНС МАЛЕР. Маттеус Шварц, 1526.

ХАНС БАЛЬДУНГ ГРИН. Рыцарь, девушка и Смерть.

ХАНС БЕХАМ ЗЕБАЛЬД. История Давида.

ВОЛЬФ ХУБЕР. Оплакивание Христа, 1524.

ГОТТФРИД ФОН ВЕДИГ. Натюрморт со свечой.

ГЕОРГ ФЛЕГЕЛЬ. Натюрморт с рыбой и бутылью вина.

СЕБАСТЬЯН ШТОСКОПФ. Натюрморт со статуэткой и раковиной.

СЕБАСТЬЯН ШТОСКОПФ. Натюрморт с книгами, свечой и бронзовой статуей.

КВЕНТИН МАССЕЙС. Меняла и его жена.

Количество просмотров: 166 Количество комментариев: 0

© Лувр (Париж)

Источник: https://www.beesona.ru/museums/louvre/30727/

Известные станковые картины Андреа дель Сарто

Андреа дель Сарто, всесторонне изученный Реймоном, Манцем, Яничеком, Шеффером, Гиннесом и Кнаппом, развился в руководителя флорентийской живописи золотого века рядом и непосредственно с Фра Бартоломео.

И он изучал картоны Леонардо и Микеланджело и впитал в себя все впечатления богатой флорентийской, художественной жизни; все эти впечатления он переработал в себе, и из школы, где скрещивались стили, вышел самостоятельным, своеобразным мастером. Только Беренсон, оставляя в стороне прекрасные рисунки сангиной Сарто, высказался о нем иначе.

От Пьеро ди Козимо Андреа унаследовал поэзию ландшафта, от Бартоломео симметрическое и пирамидальное построение групп своих станковых картин, от Леонардо мягкое «sfumato» своей живописной передачи. Андреа, кроме Леонардо, является единственным флорентийцем, мыслящим свои картины в красках.

Первый большой ряд фресок Андреа, в переднем дворе церкви сервитов св. Аннунциаты во Флоренции, содержит пять картин из жизни св.

Филиппа Беницци (1504–1511), и уже в первой из них, «Покрытии одеждой прокаженного», он привлекает настроение пейзажа для того, чтобы возвысить действие; затем следуют две картины из жизни Марии, при чем в знаменитом рождестве Марии (1514) обе части родильного покоя связаны высокой фигурой Лукреции дель Феде, прекрасной супруги художника, которую он увековечил во всех своих женских фигурах. Но лишь в 1525 г. Андреа написал над входной дверью двора «Мадонна дель Сакко», величавое Святое Семейство, с очень тонким пониманием места и чувством линий расположенное в тимпане.

Второй большой ряд фресок Андреа (1511–1526), во дворе братства мирян делло Скальцо во Флоренции, изображает лишь жизнь Крестителя, в тоне сепии. Пятая картина «Пир Ирода» (1522) и шестая и седьмая картины, «Усекновение главы Иоанна Крестителя» и «Саломея с головой Иоанна» (1523), показывают высшую силу его мастерства.

Как замечательно развиты и уравновешены контрасты в фигурах и группах картины «Пира»! Как искусно на обеих картинах вид на самое ужасное заслонен палачом и позой Саломеи! Тайная Вечеря Андреа в церкви Сальви (1526–1527), несмотря на общее сходство композиции, все же менее напоминает Тайную Вечерю Леонардо, чем картины пиров Паоло Веронезе, взятые из жизни и в то же время декоративные.

Из станковых картин Андреа «Христос в виде садовника», в Уффици, представляет раннее, еще почти незрелое произведение, а более поздний «Иаков», наклоняющийся к мальчику, одетому в белое (1528), показывает, как много было у него красочных и душевных настроений.

Из тринадцати картин Андреа в палаццо Питти «Благовещение» (1512), быть может, самое прекрасное из всех по утонченности образов и настроению, приведенному в связь с мечтательным пейзажем, а «Святое собеседование» (1517) впервые применяет то сочетание стоящих и коленопреклоненных фигур, которому Андреа с этого времени отдавал предпочтение, между тем как «Юный Иоанн» сияет той нежной, пленительной красотой, которую не могут опошлить слащавые подражания. Оба «Святые Семейства» в Лувре и «Милосердие» («Caritas»), написанные во время непродолжительного пребывания Андреа во Франции (1518–1519), показывают все лучшие его особенности, между тем как «Жертвоприношение Авраама» (1529) Дрезденской галереи является одной из холодных, очень законченных поздних картин мастера.

Рис. 30. Фреска Андреа (1511–1526)

Рис. 31. «Святое собеседование» (1517)

Новыми для своего времени были также редкие портреты Андреа, большей частью очень жизненные полуфигуры в полуоборот на одноцветном фоне, наделенные им для того времени неслыханной «чувствительностью».

Между мужскими выделяются те, которые раньше считались его собственными портретами, мечтательные юношеские полуфигуры в Уффици и в палаццо Питти, а также лондонский «Скульптор».

Франчабиджио в ранних картинах напоминает еще Пьеро ди Козимо, например в «Оклеветании Апеллеса» в палаццо Питти. «Мадонна у фонтана» в Уффици, приписанная почти всеми новыми знатоками Франчабиджио, напоминает мадонн Рафаэля флорентийского времени.

Ближе всего к Андреа стоят его фрески внутри проходов двора сервитов и в Скальцо. Самостоятельной переработкой всего чужого является его продолговатая картина (1523) Дрезденской галереи, с маленькими фигурами, выразительно рисующая историю Вирсавии.

Вперед двинул Франчабиджио только флорентийскую портретную живопись. На одноцветном фоне написал он, например, поясной портрет озабоченно смотрящего мужчины, находящийся в галерее Лихтенштейна в Вене.

Прочие товарищи, приверженцы и ученики Андреа, как, например, Доменико Пулиго (1492–1527), Франческо Убертини, прозванный Баккиакка (1494–1557), Россо Фиорентино (1494–1541), которого мы снова встретим во Франции, и Якопо Каруччи да Понтормо (1494–1557), действительный ученик Андреа, как живописцы библейских сюжетов принадлежат уже к мастерам, пользующимся чужими формами и мотивами, но как портретисты являются самостоятельными художниками своего времени. Одним из лучших портретистов столетия был Понтормо, которого Шеффер ставит во главе представителей «придворного портрета» во Флоренции, ставшей резиденцией после возведения Александра Медичи в сан герцога (1531). «Скульптор» Понтормо в Лувре еще напоминает портреты юношей Франчабиджио. Резко и откровенно охарактеризован, но строг по великолепию в лепке портрет герцога Козимо в музее св. Марка во Флоренции. Сохранилось около полутора дюжин отличных портретов его работы.

Ученик Понтормо Анджело Аллори, прозванный Бронзино (приблизительно 1502–1572), книгу о котором написал Шульце, был уже главным представителем холодной, истощающейся на мотивах Микеланджело флорентийской живописи последней четверти столетия. Картины его на сюжеты св.

Писания вроде манерного в своей величественности «Христа в преддверии ада» (1552) в Уффици для нашего теперешнего чувства почти нестерпимы. Как портретный живописец, он, однако, владеет всем умением и всеми намерениями своего времени.

До половины столетия его портреты еще обладают теплотой общего тона, благородством поз и выразительны в околичностях; позднее, следуя духу времени, они стали суше, холоднее, поверхностнее, с более намеренными позами и мелочными в деталях.

Сравните, например, его портрет дамы в Петербургском Эрмитаже с портретом вдовы в трауре в Уффици! Бронзино был прежде всего придворным живописцем Медичи. Самый красивый портрет Козимо I находится в палаццо Питти, а лучший портрет его супруги, гордой испанки Элеоноры с маленьким сыном, в Уффици.

Истинным учеником Андреа дель Сарто, в более позднее время его жизни, был Джорджо Вазари (1511–1574), знаменитый биограф художников и архитекторов, рекомендованный ему самим Микеланджело. Как живописец св. Писания и он принадлежит к самым ярым последователям Микеланджело.

Искусство его, как живописца, показывают семейные портреты в Бадии в Ареццо, замечательно выразительные, несмотря на сухую выписку, портреты Лоренцо и Алессандро де Медичи в Уффици.

Флорентийские живописцы последней четверти XVI века, вроде Санто Тити (ум. в 1603 г.) и Алессандро Аллори (1535–1607), покончили совершенно с манерностью микеланджеловского направления и перешли к «академическому эклектизму», из которого вышли искусные, но безжизненные произведения.

Основные направления Сиены

Сиена, старая соперница властного города реки Арно — Флоренции, в течение XVI столетия осталась далеко позади в художественном состязании с ним. Сиенская живопись XVI века, подробно описанная Якобсеном, благодаря приезжим мастерам, например Пинтуриккьо и Бацци, достигла нового расцвета.

Мастера переходного времени, как Бернардино Фунгаи (1460–1516), стоят еще на старосиенской почве, вспоенной византийскими воспоминаниями.

Такие картины, как его пышное «Венчание Марии» (1500) в церкви сервитов и в Санта Мария ди Фонтеджьюста, «Мадонна» (1512) и «Успение Богородицы» в Сиенской академии, доказывают это сухим языком форм и неподвижностью композиции.

Он был, однако, первый, говорит Якобсен, «разорвавший золотой покров», углубивший для взора зрителя пейзажные фоны, первый, заменивший золотой фон далекими, нежно начертанными пейзажами. Его учеником, быть может неверно, считается Джакомо Паккиаротти (с 1474 г. до времени после 1540 г.

), главная картина которого «Вознесение» в Сиенской академии, несмотря на свои белесоватые, холодные краски и пластику форм в духе кватроченто, в композиции стремится уже к чувству свободы XVI века. Его картины, однако, еще очень далеки от несравненной законченности лучших произведений этого века.

С Паккиаротти раньше смешивали Джироламо делла Паккиа (с 1477 г. вплоть до времени после 1555 г.), из многочисленных картин которого в сиенских церквях, напоминающих на некотором отдалении то Перуджино, то Фра Бартоломео, то Рафаэля, то Содома, следует указать на «Мадонну между двумя святыми» в Сан Кристофоро и на запрестольный образ с «Благовещением» и «Целованием Марии и Елизаветы» в Сиенской академии.

Рис. 32. Мадонна между двумя святыми

Новую, действительно художественную жизнь принес в Сиену, свою вторую родину, Джованни Бацци из Верчелли, прозванный Иль-Содома (1477–1551). О нем писали Янсен, Юлий Мейер, Фриццони, Гобарт Кёст, Чезаре Фаччио, особенно авторитетно Якобсен.

Содома был плодовитый, богато одаренный художник. Получив образование в Верчелли, он до 1500 г. работал в миланской плеяде Леонардо, с 1501 до 1507 г. — в Сиене и ее окрестностях, а с 1507 г.

попеременно — в Риме и в тосканских городах, но главным образом в Сиене, где и кончил свою жизнь.

Произведения его первого сиенского времени являются леонардовскими в широком смысле слова; под влиянием римской школы Содома затем быстро усовершенствовал свой язык форм до самого полного выражения чувства красоты.

Красоту юных чистых овалов лиц женщин и юношей с большими глазами, затем нежное совершенство обнаженных детских тел ни один художник не передавал привлекательнее, чем он. Большие композиции на библейские темы высшего порядка с перспективными планами, хотя и часто выходили из-под его кисти, никогда не были, однако, его сильной стороной.

К первому сиенскому времени относятся такие станковые картины, как алтарный образ «Снятия с креста» Сиенской академии, со знаменитыми скорбящими, написанный под влиянием Леонардо, серии фресок из жизни св. Бенедикта в Санта Анна ин Крета около Пиенцы (1503).

Самые лучшие картины — «Разбитый лоток» с великолепным портретом мастера, «Погребение» и «Искушение святых», обе с прекрасными юношескими фигурами.

В Риме Содома первый расписал (в 1508 г.

) потолок Станца делла Сеньятура, на котором Рафаэль сохранил лишь некоторые орнаменты, и только во время второго пребывания в Риме (1514) выполнил свои замечательные фрески из истории Александра Великого в одной из верхних комнат виллы Фарнезины. Самая роскошная композиция здесь «Бракосочетание Александра и Роксаны», написанная по тексту Лукиана, содержащему описание картины греческого мастера Аэтиона.

Между 1510 и 1514 гг. возник поразительный и прекрасный Христос у колонны Сиенской академии, которого Якобсен называет «прекраснейшим Се-Человеком» ренессанса. Около 1525 г. он написал своего замечательного «Св. Себастьана» в Уффици во Флоренции.

Из позднейших сиенских фресок Содома, именно фрески из жизни св. Екатерины в Сан-Доменико (1526) обозначают дальнейшее его развитие.

Обморок святой, получающей стигмы от парящего над ней Спасителя, затем моление ее при появлении ангела, принесшего с неба причастие, представляют состояние божественного экстаза в новом более выразительном понимании.

Полным чувством красоты дышат также фрески этого мастера в палаццо Пубблико в Сиене (1529–1534): знаменитые святые Витторио и Ансано красивыми нагими детскими образами, святой Бернардо Толомеи и, в нижнем зале, радостное «Воскресение Христово».

Фрески, написанные Содома для братства Санта Кроче в Сиене, «Христос в Гефсиманском саду» и «Христос в преддверии ада» принадлежат к прекраснейшим произведениям. Они были сняты со стен и перенесены в академию.

Не упоминавшиеся ранее станковые картины Содома показывают его с тех же сторон. Мужским святым его алтарных картин не достает иногда устойчивого костяка, женским лицам — глубины религиозного чувства, а общему тону — теплоты красочных сочетаний.

В прекрасном портрете дамы, одетой в зеленое, в институте Штеделя во Франкфурте, Кест, Фриццони и Якобсен до и после Морелли хотели видеть произведение руки Содома, но другие правильно это отрицают.

Упадок сил уже показывают более поздние картины в Сиенском соборе и в Санта Мария делла Спина (1540–1542) в Пизе. В Сиене и в Риме он стоял на своей высоте. Во всяком случае Содома оставил Сиену иным городом, сравнительно с тем, в который впервые явился.



Источник: https://infopedia.su/3x7c87.html

Святое собеседование — это… Что такое Святое собеседование?

Андреа Мантенья.
«Святое Собеседование с Марией Магдалиной и Иоанном Крестителем», 3-я четверть XV века

Святое собеседование, Мадонна на троне со святыми, Богоматерь со святыми (итал. Sacra Conversazione, Сакра Конверзационе) — в изобразительном искусстве название западноевропейского типа изображения Богородицы с младенцем Иисусом на руках в окружении группы каких-либо святых.

Композиция «Святое Собеседование» является фронтальной и относительно симметричной, она представляет собой Богоматерь с младенцем, сидящую на троне под балдахином в центре полотна, обычно в интерьере. По бокам от неё стоят два или более святых.

Выбор святых не определяется каноном, это могут быть люди, жившие с разницей в несколько веков. Тем не менее, они изображаются сопоставимыми по физическим размерам и возрасту, существующими в едином пространстве и иногда беседующими («собеседующими», отсюда и название иконографии).

Впрочем, собственно произносящими слова их изображают редко: разговор по сути скорее подразумевается, чем изображается, поскольку святые объединены общими действиями или одной общей эмоцией.

Эта взаимосвязь передаётся благодаря более или менее подчёркнутому вниманию художника к повторяющимся или взаимосвязанным жестам, а также единому выражению лиц. Композиция характеризуется атмосферой покоя и созерцания изображённых на ней персонажей.

Чаще всего изображаются святые, покровительствующие семье заказчика картины, поэтому на полотно могут проникать малопопулярные и редко изображаемые святые. Также могут быть написаны и сами донаторы, как правило, коленопреклонённые, а также ангелы. Обычно эти изображения предназначались для алтарей.

Симоне Мартини.
«Орвьетский полиптих», 1320-е гг.: пример композиции, которую «разрушили» изобретатели иконографии «Святого Собеседования»

Данная иконография, развившаяся из типа Маэста, появилась в XV веке на севере Италии и активно использовалась в течении итальянского Ренессанса.

Художники заменили ей более раннюю иератическую форму — триптих или полиптих, где фигуры ещё не взаимодействовали в рамках единого перспективного пространства и занимали каждая свою отдельную створку.

В «Святом собеседовании» рамы полиптихов были «разбиты», и фигуры соединились в едином унифицированном пространстве.

Первый пример подобной иконографии находят у Фра Анжелико, «Алтарь Анналена», ок. 1437—1440[1] или у Филиппо Липпи «Алтарь Барбадори», 1437[2], а также у Доменико Венециано, (также высказывается мнение, что разрозненный ныне «Пизанский полиптих» Мазаччо изначально, возможно, был более ранним примером).

Алтарь, созданный Донателло в Падуе, стал воплощением этой иконографии в трёхмерной форме. «Алтарь Сан-Зено» Мантеньи явился связующим звеном между флорентийской традицией и важными произведениями Пьеро делла Франческа, Джованни Беллини и Антонелло да Мессина (все ок. 1475 г.

), которые создали единое пространство и для изображённых фигур, и для зрителей, превратив написанную на полотне архитектуру в продолжение архитектурных форм собственно помещений, в которых помещалась данная картина[3]. Наиболее изысканными являются венецианские работы XVI века.

К северу от Альп найти примеры подобной иконографии трудно, хотя имеется родство с нидерландской иконографией virgo inter virgines («дева среди дев») и рейнским Madonna im hortus conclusus («Мадонна в саду»).

Термин «Sacra Conversazione» не использовался собственно в эпоху Ренессанса; он был введён в искусствоведение в XVIII веке, его первое упоминание относят к 1763 году[4].

Примечания

Wikimedia Foundation. 2010.

Источник: https://dic.academic.ru/dic.nsf/ruwiki/1141265

Святой Себастьян (100 картин)

Новый адрес страницы:Тысяча святых Себастьянов

Образ Святого Себастьяна в искусстве

Согласно жизнеописанию святого, Себастьян вырос в Милане и был начальником преторианской стражи при императорах Диоклетиане и Максимиане.

Он тайно исповедовал христианство, что обнаружилось, когда двое его друзей — братья Марк и Маркеллин — были осуждены на смерть за свою веру.

Родители, друзья и жёны осуждённых умоляли их отречься от веры и спасти свои жизни, но, когда Марк и Маркеллин стали колебаться и готовы были уступить близким, Себастьян пришёл поддержать осуждённых и его речь вдохновила братьев и убедила их сохранить верность христианству.

Думая, что он мёртв, палачи оставили его лежать одного, однако ни один из его жизненно важных органов не был повреждён стрелами (деталь, не всегда учитываемая художниками), и его раны, хоть и глубокие, не были смертельными. Вдова по имени Ирина пришла ночью, чтобы похоронить его, но обнаружила, что он жив, и выходила его.

Многие христиане уговаривали Себастьяна бежать из Рима, но он отказался и предстал перед императором с новым доказательством своей веры. На сей раз по приказу Диоклетиана он был забит камнями до смерти, а тело его было сброшено в Большую Клоаку.

Образ святого Себастьяна широко использовался в живописи, начиная с V века.

Картины с его изображением писали Амико Аспертини, Бенедетто Бонфильи, Джованни Больтраффио, Андреа Мантенья, Антонелло да Мессина, Антонио дель Поллайоло, Витторе Карпаччо, Ганс Бальдунг, Тициан Вечеллио, Жорж де Латур, Чима да Конельяно, Гвидо Рени, Сальвадор Дали, Антонио де ла Гандара, и др.

Повесть «Фабиола» Вестминстерского архиепископа Уайзмена изображает Себастьяна и как почитаемого центуриона, и в дни мученичества. Джордж Оруэлл отсылает к истории святого в романе «1984»: «истычет стрелами, как святого Себастьяна», Томас Гарди — в романе «Возвращение на родину»: «отдельные капли вонзались в Томазин, как стрелы в святого Себастиана».

В романе «Исповедь маски» Юкио Мисимы картина Гвидо Рени впервые вызывает сексуальные чувства у главного героя, после чего тот пишет о Себастьяне поэму в прозе. Святому Себастьяну целиком посвящена повесть Лоры Бочаровой «Сок Оливы».

О жизни святого снято несколько фильмов, в том числе — «Себастьян» Дерека Джармена, полностью снятый на латинском языке, и короткометражная лента «Святой» Баво Дефюрна. В книге Владимира Дудинцева «Белые одежды» герои рассматривают картину Антонелло де Мессина Св. Себастьян и проводят параллели с описываемыми там событиями.

Русский художник М. К. Соколов написал цикл картин, посвященных Св. Себастьяну (1921—1922). (Источник)  

Антонио Джиоржетти «Святой Себастьян» (1665)

Под редакцией Tannarh’a, 2012-2014 гг

Живопись2012-11-06201975

Порядок вывода комментариев: По умолчанию Сначала новые Сначала старые

Источник: http://tannarh.narod.ru/publ/iskusstvo/zhivopis/svjatoj_sebastjan_30_kartin/25-1-0-146

Мадонна с Младенцем и святыми (святое Собеседование)

В собрании Кроза считалась работой Пальмы Старшего; к этому времени относится воспроизводящий композицию рисунок Габриэля де Сент-Обена (Dacier 1909). Авторство самого Пальмы сохранялось за картиной в собрании Эрмитажа и в ряде публикаций прошлого века.

Кроу и Кавальказелле, отмечая наличие на картине обширных поздних записей, оставляли вопрос авторства открытым: «..либо Пальма, либо всего лишь произведение его школы» (This too is much repainted and leaves us in doubt whether it was once a Palma, or is only a school-piece. — Crowe, Cavalcasene 1871; 1912).

Харк (Harck 1896) считал картину оригиналом Пальмы, искаженным записями. Кроу и Кавальказелле (Crowe, Cavalcasene 1912) ошибочно указали происхождение картины из собрания герцога Лейхтенбергского, что породило в дальнейшем известную путаницу.

Шпан (Spahn 1932) относил мастерской Пальмы и видел в московской композиции повторение ныне утраченного оригинала художника, тогда как Борениус (Borenius 1933) в рецензии на книгу Шпана назвал ее работой самого Пальмы. В более позднее время к мнению Шпана присоединился Ририк (Rearick 1976).

Смирнова (устно, 1970) приписывала мастерской Бонифачио Питати, и эта атрибуция нашла отражение в рукописном варианте каталога собрания итальянской живописи в ГМИИ, составленного в начале 1970-х годов. Лазарев в заметках на полях того же рецензируемого им каталога (1972) уверенно высказался в пользу принадлежности картины школе Пальмы Старшего.

В собрании Британского музея в Лондоне (инв. Sloane 5237-35; Spahn 1932, Taf. LIII, Abb. 74) находится рисунок, изображающий близкую по композиции сцену Святого Собеседования.

Несмотря на ряд расхождений (по-иному решена поза Младенца, Святой Иероним изображен без яблока в руке, Мария Магдалина — без чаши, в то время как другая святая, напротив, — с колесом, которого нет в нашем полотне), рисунок, несомненно, является подготовительным для картины ГМИИ.

Опубликовавшие его Титце и Титце-Конрат (Tietze, Tietze-Conrat 1944) считали данный лист поздней копией с одной из работ Пальмы и указывали на связь с эрмитажной (то есть публикуемой здесь) картиной.

Позднее Ририк (Rearick 1976) определил лондонский рисунок как подготовительный к несохранившейся композиции Пальмы, копией с которой, по его мнению, является картина из собрания ГМИИ.

Несмотря на то что она серьезно пострадала во время проведенной в XIX веке реставрации и перевода живописи на новую основу, ее подлинность не вызывает сомнений.

Риландс справедливо дал картине очень высокую оценку и включил ее в группу лучших композиций Пальмы Старшего на тему Sacra Conversazione вместе с работами из Неаполя, Венеции и Вены (Rylands 1988), созданными в период наивысшей творческой зрелости мастера.

Тема Sacra Conversazione занимает в искусстве Пальмы Старшего особое место. Чаще всего он обращается к композиционному типу с фигурами в полный рост.

Аналогичный картине ГМИИ характер построения с пейзажным фоном и деревом в центре, у подножия которого сидит Мадонна с Младенцем, встречается во многих работах художника, — например, в композициях из Музея истории искусства в Вене (инв. 60) и собрания Тиссена-Борнемисы (инв. 318).

Пальма располагает фигуры симметрично, а дерево помещает в центре, не только используя его как важный композиционный элемент, но и подчеркивая его символический смысл как знак искупительной миссии Христа.

Тип Мадонны в картине из собрания ГМИИ, с мягким наклоном головы, особенно близок композиции из собрания Тиссена-Борнемиса, датируемой 1518-1520 годами. Поза Святого Иеронима и мощная пластика его фигуры находит аналогию в картине из Музея Каподимонте в Неаполе (инв. 84).

Суида (Suida 1934/35) датировал работу после 1520 года, Риландс (Rylands 1988) — 1522-1524 годами.

В XIX веке красочный слой был переведен со старого холста на новый. Фактура живописи на отдельных участках, в частности, на изображении пейзажа справа, позволяет предположить, что первоначальный авторский холст имел саржевое плетение.

Эти записи сплошь перекрывают фигуры Святого Иеронима и Антония Падуанского в левой части композиции, где они не всегда совпадают с авторским рисунком; эти участки были также прописаны и в следующем столетии.

Записи XVIII века видны и на фигурах Святой Екатерины и Марии Магдалины справа (одежда, рука), однако в целом они не меняют первоначального рисунка. Осуществленный в XIX веке перевод живописи на новый холст стал причиной образования новых утрат по всей поверхности; заполняющая их реставрационная ретушь частично заходит на авторский красочный слой. На лицевой стороне слева внизу красным номер по Каталогу Эрмитажа 1797 года: 596.

На обороте холста справа (не трафаретом) номер по Описи Эрмитажа 1859 года: 2318 и слева надпись: Живопись переведена со старого полотна на новое. Реставраторъ М.Сидоровъ. На верхнем бруске подрамника в середине тушью номер: 91 (по каталогам Эрмитажа).

Выставки: 2001 Бергамо. Кат., с. 200-201, № V. 8.

Источник: https://www.pushkinmuseum.art/data/fonds/europe_and_america/j/1001_2000/zh_26/index.php

Среднеитальянская живопись XVI столетия

• Среднеитальянская живопись XVI столетия
• Архимандрит Карл Вёрман
• С тех пор как флорентиец Леонардо да Винчи разбудил дремлющие силы живописи, она во всей Италии сознательно шла к той цели, чтобы заставить картину жить более полной действительной жизнью и в то же время быть более совершенным отражением высшей правды.

Различия направлений, в области которых живопись тогда, как и теперь, стремилась к этим целям, различия, зависящие от места, времени и личности художника, приводили всегда к различным последствиям, и потому естественно, что живопись отклонялась то от действительности, то от художественной правды.

Влияние мощных форм Микеланджело, выраженных главным образом в рисунке, редко давало возможность ясно проявиться в средней Италии живописным завоеваниям Леонардо, а демоническая сила выражения Микеланджело породила именно здесь манерность, которая пользуется его стилем так, что полное взаимное проникновение формы и содержания уступает место внешним произвольным мотивам, уже более не навеянным природой. Дальнейшее развитие живее всего обозначилось все же во Флоренции, где впали в маньеризм именно мастера второго поколения XVI столетия в своих религиозных и светских исторических картинах, причем, как выяснили Яков Буркгардт, Шеффер и автор этой книги, только в портретной живописи, которая сама по себе приводит к природе, они имели возможность показать себя «сыновьями природы».

Только две флорентийские школы XV столетия сохранили и доказали свою жизнеспособность: школа Доменико Гирландайо и Пьетро ди Козимо, уже подпавшего влиянию Леонардо. За школой Гирландайо остается слава, что она дала обучение Микеланджело.

Теперь в ней развивались бок о бок рядом друзья юности Микеланджело, Джулиано Буджардини (1475 – 1554) и Франческо Граначчи (1477 – 1543), два посредственных несамостоятельных художника.

Вазари, однако, ценит Буджардини как отличного портретиста, и если ему справедливо приписана так называемая «Монака», великолепно написанный портрет читающей дамы в палаццо Питти, то он и пред нами действительно является таковым.

Более значительным является сын Доменико, ученик Граначчи Ридольфо Гирландайо (1483 – 1561), в своих алтарных образах. Вначале он следовал за Леонардо, судя по его «Венчанию Девы Марии» (1504), в Лувре, написанному еще в духе Фра Бартоломео, а затем в двух своих красочных картинах чудес св.

Зиновия (1510) в Уффици, тесно примкнул к Альбертинелли. Из числа сомнительных картин Леонардо некоторые исследователи приписывают ему тонко написанное «Благовещение» в Уффици, а большинство – великолепный портрет золотых дел мастера в палаццо Питти, являющийся действительно лучшим его произведением.

Елизаветы» в Уффици (1503), ясная по замкнутой концепции «Троица», наконец, оригинальное, перспективно сокращенное «Благовещение» (1510) в академии во Флоренции задуманы слишком самостоятельно, чтобы считаться просто подражаниями Фра Бартоломео.

За двумя Диоскурами, Бартоломео и Мариотт, последовала другая пара друзей, Франческо ди Кристофано Биджи, прозванный Франчабиджио (1481 – 1522), и Андреа Анджели, прозванный Андреа дель Сарто (1486 – 1530).

Из них последний, самый младший, но более значительный, был учеником самого Пьеро ди Козимо, а первый учился у Альбертинелли. Некоторое время они даже держали общую мастерскую.

Андреа дельСарто, всесторонне изученный Реймоном, Манцем, Яничеком, Шеффером, Гиннесом и Кнаппом, развился в руководителя флорентийской живописи золотого века рядом и непосредственно с Фра Бартоломео.

И он изучал картины Леонардо и Микеланджело и впитал в себя все впечатления богатой флорентийской, художественной жизни; все эти впечатления он переработал в себе, и из школы, где скрещивались стили, вышел самостоятельным, своеобразным мастером. Только Беренсон, оставляя в стороне прекрасные рисунки сангиной Сарто, высказался о нем иначе.

От Пьетро ди Козимо Андреа унаследовал позицию ландшафта, от Бартоломео симметрическое и пирамидальное построение групп своих станковых картин, от Леонардо мягкое «sfumato» своей живописной передачи. Андреа, кроме Леонардо, является единственным флорентийцем, мыслящим свои картины в красках.

Первый большой ряд фресок Андреа, в переднем дворе церкви сервитов св. Аннуциаты во Флоренции, содержит пять картин из жизни св.

Филиппа Беницци (1504 – 1511), и уже в первой из них, «Покрытии одеждой прокаженного», он привлекает настроение пейзажа для того, чтобы возвысить действие; затем следуют две картины из жизни Марии, при чем в знаменитом рождестве Марии (1514), обе части родильного покоя связаны высокой фигурой Лукреции дель Феде, прекрасной супруги художника, которую он увековечил во всех своих женских фигурах. Но лишь в 1525 г. Андреа написал над входной дверью двора «Мадонна дель Сакко», величавое Святое Семейство, с очень тонким пониманием места и чувством линий расположенное в тимпане.

Второй большой ряд фресок Андреа (1511 – 1526), во дворе братства мирян дело Скальцо во Флоренции, изображает лишь жизнь Крестителя, в тоне сепии. Пятая картина «Пир Ирода» (1522) и шестая и седьмая картины, «Усекновение главы Иоанна Крестителя» и «Саломея с головой Иоанна» (1523), показывают высшую силу его мастерства.

Как замечательно развиты и уравновешены контрасты в фигурах и группах картины «Пира»! Как искусно на обеих картинах вид на самое ужасное заслонен палачом и позой Саломеи! Тайная Вечеря Андреа в церкви Сальви (1526 – 1527), несмотря на общее сходство композиции, все же менее напоминает Тайную Вечерю Леонардо, чем картины пиров Паоло Веронезе, взятые из жизни и в то же время декоративные.

Из станковых картин Андреа «Христос в виде садовника», в Уффици, представляет раннее, еще почти незрелое произведение, а более поздний «Иаков», наклоняющийся к мальчику, одетому в белое (1528), показывает, как много было у него красочных и душевных настроений.

Из тринадцати картин Андреа в палаццо Питти «Благовещение» (1512), быть может, самое прекрасное из всех по утонченности образов и настроению, приведенному в связь с мечтательным пейзажем, а «Святое собеседование» (1517), впервые применяет то сочетание стоящих и коленопреклоненных фигур, которому Андреа с этого времени отдавал предпочтение, между тем как «Юный Иоанн» сияет той нежной, пленительной красотой, которую не могут опошлить слащавые подражания. Оба «Святые Семейства» в Лувре и «Милосердие» («Caritas»), написанные во время непродолжительного пребывания Андреа во Франции (1518 – 1519), показывают все лучшие его особенности, между тем как «жертвоприношение Авраама» (1529) Дрезденской галереи является одной из холдных, очень законченных поздних картин мастера.

Новыми для своего времени были также редкие портреты Андреа, большей частью очень жизненные полуфигуры в полуоборот на одноцветном фоне, наделенные им для того времени неслыханной «чувствительностью».

Между мужскими выделяются те, которые раньше считались его собственными портретами, мечтательные юношеские полуфигуры в Уффици и в палаццо Питти, а также лондонский «Скульптор».

Франчабиджио в ранних картинах напоминает еще Пьеро ди Козимо, например, в «Оклеветании Апеллеса» в палаццо Питти. «Мадонна у фонтана в Уффици», приписанная почти всеми новыми знатоками Франчабиджио, напоминает мадонн Рафаэля флорентийского времени.

Ближе всего к Андреа стоят его фрески внутри проходов двора сервитов и в Скальцо. Самостоятельной переработкой всего чужого является его продолговатая картина (1523) Дрезденской галереи, с маленькими фигурами, выразительно рисующая историю Вирсавии.

Вперед двинул Франчабиджио только флорентийскую портретную живопись. На одноцветном фоне написал он, например, поясной портрет озабоченно смотрящего мужчины, находящийся в галерее Лихтенштейна в Вене.

Франчабиджио особенно предпочитал на портретах пейзажные фоны переходного времени и был в этом отношении старомоднее Андреа: таковы портреты мечтательных юношей Берлинской и Лондонской галерей и палаццо Питти, таков же всемирно известный под именем «Молчащего» портрет грустно смотрящего юноши в Лувре, ранее известный как произведение Франчиа, Рафаэля Джордоне и Себастьяно дель Пьомбо, пока, наконец, знатоки не признали его за произведение Франчабиджио, Во всяком случае, этот портрет – незабвенное, мастерское произведение.

Прочие товарищи, приверженцы и ученики Андреа, как, например, Доменико Пулиго (1492 – 1527), Франческо Убертини, прозванный Баккиакка (1494 – 1557), Россо Фиорентино (1494 – 1541), которого мы снова встретим во Франции, и Якопо Каруччи да Понтормо (1494 – 15570, действительный ученик Андреа, как живописцы библейских сюжетов принадлежат уже к мастерам, пользующимся чужими формами и мотивами, но как портретисты являются самостоятельными художниками своего времени. Одним из лучших портретистов столетия был Понтормо, которого Шеффер ставит во главе представителей «придворного портрета» во Флоренции, ставшей резиденцией после возведения Александра Медичи в сан герцога (1531). «Скульптор» Понтормо в Лувре еще напоминает портреты юношей Франчабиджио. Резко и откровенно охарактеризован, но строг по великолепию в лепке портрет герцога Козимо в музее св. Марка во Флоренции. Сохранилось около полутора дюжин отличных портретов его работы.

Ученик Понтормо Анджело Аллори, прозванный Бронзино (приблизительно 1502 – 1572), книгу о котором написал Шульце, был уже главным представителем холодной, истощающейся на мотивах Микеланджело флорентийской живописи последней четверти столетия.

До половины столетия его портреты еще обладают теплотой общего тона, благородством поз и выразительны в околичностях; позднее, следуя духу времени, они стали суше, холоднее, поверхностнее, с более намеренными позами и мелочными в деталях.

Сравните, например, его портрет дамы в Петербургском Эрмитаже с портретом вдовы в трауре в Уффици! Бронзино был, прежде всего, придворным живописцем Медичи. Самый красивый портрет Козимо I находится в палаццо Титти, а лучший портрет его супруги, гордой испанки Элеоноры с маленьким сыном, в Уффици.

Истинным учеником Андреа дель Сарто, в более позднее время его жизни, был Джоржо Вазари (1511 -1574), знаменитый биограф художников и архитекторов, рекомендованный ему самим Микеланджело. Как живописец, св. Писания и он принадлежит к самым ярким последователям Микеланджело.

Исскуство его, как живописца, показывают семейные портреты в Бадии в Ареццо, замечательно выразительные, несмотря на сухую выписку, портреты Лоренцо и Алессандро де Медичи в Уффици. Вполне понятно, что его имя соединяется и с рисования Академией, основанной во Флоренции в 1561 г.

Флорентийские живописцы последней четверти XVI века, вроде Санто Тити (ум. в 1603 г.) и Алессандро Аллори (1535 – 1603), покончили совершенно с манерностью микеланджеловского направления и перешли к «академическому эклектизму», из которого вышли искусные, но безжизненные произведения.

Сиена, старая соперница властного города реки Арно – Флоренции, в течение XVI столетия осталась далеко позади в художественном состязании с ним. Сиенская живопись XVI века, подробно описанная Якобсеном, благодаря приезжим мастерам, например Пинтуриккьо и Бацци, достигла нового расцвета.

Мастера переходного времени, как Бернардино Фунгаи (1460 – 1516), стоят еще на старосиенской почве, вспоенной византийскими воспоминаниями.

Такие картины, как его пышное «Венчание Марии» (1500) в церкви сервитов и в Санта Мария ди Фонтеджьюста, «Мадонна» (1512) и «Успение Богородицы» в Сиенской академии, доказывают это сухим языком форм и неподвижностью композиции.

Он был, однако, первый, говорит Якобсен, «разорвавший золотой покров», углубивший для взора зрителя пейзажные фоны, первый, заменивший золотой фон далекими, нежно начертанными пейзажами. Его учеником, быть может неверно, считается Джакомо Паккиаротти (с 1474 г. до времени после 1540 г.

), главная картина которого «Вознесение» в Сиенской академии, несмотря на свои белесоватые, холодные краски и пластику форм в духе кватроченто, в композиции стремится уже к чувству свободы XVI века. Его картины, однако, еще очень далеки от несравненной законченности лучших произведений этого века.

С Паккиаротти раньше смешивали Джироламо делла Паккиа (с 1477 г. вплоть до времени после 1555 г.), из многочисленных картин которого в сиенских церквях, напоминающих на некотором отдалении то Перуджино, то Фра Бартоломео, то Рафаэля, то Содома, следует указать на «Мадонну между двумя святыми» в Сан Кристофоро и на запрестольный образ с «Благовещением» и «Целованием Марии и Елизаветы» в Сиенской академии.

Новую, действительно художественную жизнь принес в Сиену, свою вторую родину, Джованни Бацци из Верчелли, прозванный Иль-Содома (1477 – 1551). О нем писали Янсен, Юлий Мейер, Фриццрни, Гобарт Кёст, Чезаре Фаччио, особенно авторитетно Якобсен.

Содома был плодовитый, богато одаренный художник. Получив образование в Верчелли, он до 1500 г. работал в миланской плеяде Леонардо, с 1501 до 1507 г. – в Сиене и ее окрестностях, а с 1507 г.

попеременно – в Риме и в тосканских городах, но главным образом в Сиене, где и кончил свою жизнь.

Произведения его первого сиенского времени являются леонардовскими в широком смысле слова; под влиянием римской школы Содома затем быстро усовершенствовал свой язык форм до самого полного выражения чувства красоты.

Красоту юных чистых овалов лиц женщин и юношей с большими глазами, затем нежное совершенство обнаженных детских тел ни один художник не передавал привлекательнее, чем он. Большие композиции на библейские темы высшего порядка с перспективными планами, хотя и часто выходили из-под его кисти, никогда не были, однако, его сильной стороной.

Самые лучшие картины – «Разбитый лоток» с великолепным портретом мастера, «Погребение» и «Искушение святых», обе с прекрасными юношескими фигурами.

Источник: https://studizba.com/files/show/doc/189995-1-69722.html