Снятие с креста, рогир ван дер вейден

А Б В Г Д Е Ж З И К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Э Ю Я

Рогир ван дер Вейден (Rogier van der Weyden) (около 1400–1464), нидерландский живописец (он же Рожье де ла Патюр; Rogier de la Pasture). Учился, вероятно, в Турне у Робера Кампена; с 1435 работал в Брюсселе, где руководил большой мастерской, в 1450 посетил Рим, Флоренцию, Феррару.

Снятие с креста, Рогир ван дер Вейден Наречение Иоанна Крестителя, 1450, Святая Елизавета в кровати, а пророк Захария пишет имя рожденного сына Снятие с креста, Рогир ван дер Вейден Портрет Франческо д'Эсте, 1460-е, Музей Метрополитен, Нью-Йорк Снятие с креста, Рогир ван дер Вейден Портрет молодой женщины, 1445, Картинная галерея, Берлин

Ранние картины и алтари нидерландского живописца обнаруживают влияние Яна ван Эйка и Робера Кампена. Для творчества Рогира ван дер Вейдена, одного из крупнейших мастеров раннего северного Возрождения, характерна своеобразная переработка художественных приемов Яна ван Эйка.

Снятие с креста, Рогир ван дер Вейден Дева Мария с младенцем, 1454, Музей изящных искусств, Хьюстон Снятие с креста, Рогир ван дер Вейден Святой Иво, 1450, Национальная галерея, Лондон Снятие с креста, Рогир ван дер Вейден Святой Лука, пишуший образ Мадонны, 1450, Музей Гронинген, Брюгге

В своих религиозных композициях, персонажи которых располагаются в интерьерах с видами, открывающимися на дальние планы, или на условных фонах, Рогир ван дер Вейден сосредоточивает внимание на изображениях первого плана, не придавая большого значения точной передаче глубины пространства и бытовых деталей обстановки. Отказываясь от художественного универсализма Яна ван Эйка, мастер в своих произведениях концентрируется на внутреннем мире человека, его переживаниях и душевном настрое.

Снятие с креста, Рогир ван дер Вейден

Картинам художника Рогира ван дер Вейдена, во многом сохраняющим еще спиритуалистическую экспрессию искусства поздней готики, свойственны уравновешенность композиции, мягкость линейных ритмов, эмоциональная насыщенность утонченно-яркого локального колорита (“Распятие”, Музей истории искусств, Вена; “Рождество”, средняя часть “Алтаря Бладелина”, около 1452–1455, Картинная галерея, Берлин-Далем; “Поклонение волхвов”, Старая пинакотека, Мюнхен; “Снятие с креста”, около 1438, Музей Прадо, Мадрид). Изобразительным лаконизмом, острым выявлением характерности модели выделяются портреты Рогира ван дер Вейдена (“Портрет молодой женщины”, Национальная галерея искусства, Вашингтон).

Снятие с креста, Рогир ван дер Вейден Портрет Изабеллы Португальской, 1450-е, Музей Гетти, Лос Анджелес Снятие с креста, Рогир ван дер Вейден Снятие с креста, 1438, Музей Прадо, Мадрид Снятие с креста, Рогир ван дер Вейден

Картина художника Рогира ван дер Вейдена “Снятие с креста”. Полное горя и скорби поведение персонажей делает эту картину одной из наиболее волнующих в истории искусства и одним из шедевров живописи 15 столетия.

Такие подробности, как слезы, стекающие по лицу Марии Магдалины, и то, как спадает ткань ее одеяния, когда она скорбно всплескивает руками, показывают, что нидерландский художник Ван дер Вейден был проницательным наблюдателем жизни.

И тем не менее композиция в целом, с фигурами, сгрудившимися на первом плане, у рамы, как если бы они помещались в неглубоком ящике, напоминает скорее живую картину из рождественской процессии, чем точное изображение реального события.

Рогир ван дер Вейден достиг большого успеха при жизни, и влияние его творчества было необычайно глубоким и продолжительным и после его смерти, причем не только на живопись Северной Европы, но и всего континента.

Источник: http://smallbay.ru/artholland/weyden.html

Ренессанс

Главная => Художники Ренессанса
Снятие с креста, Рогир ван дер Вейден Портрет Рогира ван дер Ведена работы художника неизвестного гравера

Рогир ван дер Вейден (Rogir van dir Weyden) (ок. 1400-64), нидерландский живописец. Обобщенность комп., лаконизм изысканных цветовых оттенков, точный линейный ритм сочетал с напряженным драматизмом душевноых переживаний («Снятие со креста»).

Биография

Рогир ван дер Вейден один из крупнейших мастеров нидерландской живописи 15 в., родился в Турнэ. Его картина Снятие с креста (1438, Мадрид, Прадо) считается одним из величайших произведений мирового искусства. Этот алтарный образ был написан для капеллы гильдии стрелков в Лувене.

Снятие с креста — единственное произведение, о котором известно, что оно принадлежит Рогиру ван дер Вейдену.

Вокруг этой работы современные искусствоведы сгруппировали несколько сходных по стилю портретов и картин на религиозные сюжеты, которые, по их мнению, тоже могли быть выполнены Рогиром ван дер Вейденом.

Благодаря такой `реконструкции` творческого наследия перед нами предстает художник величайшей утонченности, способный передать самое глубокое чувство и мельчайшие нюансы в портретах. К сожалению, невозможно привести перечень работ Рогира ван дер Вейдена, с которым согласились бы все ученые.

Среди приписываемых ему произведений: «Св. Лука, рисующий Мадонну» (С.-Петербург, Эрмитаж), полиптих «Страшный Суд» (Бон (Бургундия), капелля Госпиталя, 1446-1451), Алтарь Бладелена (Берлин — Далем), Молодая женщина в белом головном уборе (Берлин — Далем) и Филипп де Круа (Антверпен, Музей изящных искусств).

Некоторые исследователи выделяют группу произведений, относящихся к раннему периоду творчества Рогира ван дер Вейдена (Алтарь Мероде из музея Метрополитен и др.). Однако большинство ученых считают, что они принадлежат Мастеру из Флемаля.

В старинных документах сохранилось несколько разрозненных фактов о жизни Рогира ван дер Вейдена. Он учился в Турнэ у Робера Кампена (к сожалению, не сохранилось ни одной картины, которую можно было бы с уверенностью считать работой этого мастера). Около 1430 Рогир женился на девушке из Брюсселя и поселился в этом городе.

Вскоре начал работать по заказам городского совета. Один из таких заказов представлял собой четыре аллегорические композиции для украшения Золотой залы городской ратуши на тему Правосудия. Среди его заказчиков были очень влиятельные люди: канцлер Никола Ролен и казначей Питер Бладелен.

В 1459 одиннадцать картин Рогира ван дер Вейдена, написанных по заказу аббата монастыря Сент Обер в Камбрэ, были переданы туда женой и слугами художника. В 1463 Рогир ван дер Вейден получил письмо от Бьянки Сфорца, герцогини Милана, в котором она выражала мастеру благодарность за то, что он принял ее протеже к себе в ученики.

Умер Рогир ван дер Вейден в Брюсселе в 1464.

  • Снятие с креста, Рогир ван дер Вейден Художник является одним из самых знаменитых в мире. Картины Васнецова отличаются замысловатыми фольклорными сюжетами, а также необычной техникой исполнения.
  • Снятие с креста, Рогир ван дер Вейден Ни одной женской судьбе не посвятили древнерусские летописцы столько сочувственных страниц, как полоцкой княжне — красавице Рогнеде. (ок. 960 — 1000).

Источник: https://renesans.ru/renaissance/artist_19.shtml

Рогир ван дер Вейден (1375-1444)

Снятие с креста, Рогир ван дер Вейден

Снятие со кpecтa

1437-38г, дерево, масло, 220 x 262см. Музей Прадо, Мадрид, Испания

«Снятие с кpecтa» — одна из самых знаменитых работ Рогира ван дер Вейдена. Она оказала большое влияние на развитие нидерландской живописи. У художника появились подражатели, с этой картины делалось много копий.

«Снятие с кpecтa» было заказано художнику гильдией арбалетчиков (Два маленьких арбалета вверху символ гильдии), но когда произведение увидела Мария Венгерская, сестра императора Карла V и правительница Нидерландов, она выкупила произведение, а взамен художник Михель Кокси написал для гильдии превосходную копию. Позже оригинал перешёл во владение её племянника, короля Филиппа II , который поместил его в крепость монастыря Эскориал, около Мадрида.

В инвентарных записях Мадридского королевского двора Эскориала от 1575 года, где в то время хранилась работа «Снятие с кpecтa», упомянуто, что она имела боковые створки, не сохранившиеся до нашего времени. На них были изображены четыре евангелиста и Вознесение Христа.

Картина относится к раннему периоду творчества художника . Изображен момент снятия с креста тела Спасителя. Его держат Иосиф Аримафейский, слева, и Святой Никодим, справа. Упавшую в обморок Богоматерь поддерживает Святой Иоанн, позади которого стоят Мария Клеопова и Мария, сестра Лазаря. У правого края картины — согнувшаяся в плаче Мария Магдалина, за ней — человек с сосудом с благовониями.

Цветовые контрасты картины поддерживают эмоциональное напряжение ее трагического сюжета: ярко-синее платье упавшей в обморок Девы Марии, и алые одежды Святого Иоанна, зеленое платье Марии Клеоповой. Парчовое одеяние Святого Никодима своим узором контрастирует с платьем Марии Магдалины, решенным художником на тонких цветовых отношениях.

Огромное внимание уделено изображению лиц и рук. Мертвенно белое лицо Мадонны полно смертельной муки. Ее тонкие безжизненные руки выделяются на фоне синего платья, усиливая эмоциональное напряжение. Лица Святого Иоанна и Марии Клеоповой полны раздумий и глубокого сострадания.

Вся фигура Марии Магдалины с неестественно заломленными руками и опущенной головой — само воплощение горя. Лица поддерживающих Христа Иосифа Аримафейского и Святого Никодима полны скорби.

С бесконечной бережностью выписаны детали одежды, их складки, как и сами фигуры, имеют почти скульптурное построение.

В картине есть фактически только первый план, и персонажи выглядят как скульптурный фриз; возможно — это следствие того, что Ван дер Вейден начинал свою творческую деятельность как скульптор.

Снятие со xpecma Рогира ван дер Вейдена — одно из самых выдающихся произведений нидерландской живописи XV столетия и, безусловно, жемчужина живописной коллекции Прадо.

Музей Прадо-нидерландская живопись

Источник: https://nearyou.ru/0prado/flemish/weyden1.html

Рогир ван дер вейден

Рогир ван дер вейден (Rogier van der Weyden) (ок. 1400–1464), один из крупнейших мастеров нидерландской живописи 15 в., родился в Турнэ. Его картина Снятие с креста (1438, Мадрид, Прадо) считается одним из величайших произведений мирового искусства. Этот алтарный образ был написан для капеллы гильдии стрелков в Лувене.

Снятие с креста – единственное произведение, о котором известно, что оно принадлежит Рогиру ван дер Вейдену.

Вокруг этой работы современные искусствоведы сгруппировали несколько сходных по стилю портретов и картин на религиозные сюжеты, которые, по их мнению, тоже могли быть выполнены Рогиром ван дер Вейденом.

Благодаря такой «реконструкции» творческого наследия перед нами предстает художник величайшей утонченности, способный передать самое глубокое чувство и мельчайшие нюансы в портретах. К сожалению, невозможно привести перечень работ Рогира ван дер Вейдена, с которым согласились бы все ученые.

Среди приписываемых ему произведений: Св. Лука, рисующий Мадонну (С.-Петербург, Эрмитаж), полиптих Страшный Суд (Бон (Бургундия), капелля Госпиталя, 1446–1451), Алтарь Бладелена (Берлин – Далем), Молодая женщина в белом головном уборе (Берлин – Далем) и Филипп де Круа (Антверпен, Музей изящных искусств).

Некоторые исследователи выделяют группу произведений, относящихся к раннему периоду творчества Рогира ван дер Вейдена (Алтарь Мероде из музея Метрополитен и др.). Однако большинство ученых считают, что они принадлежат Мастеру из Флемаля.

В старинных документах сохранилось несколько разрозненных фактов о жизни Рогира ван дер Вейдена. Он учился в Турнэ у Робера Кампена (к сожалению, не сохранилось ни одной картины, которую можно было бы с уверенностью считать работой этого мастера). Около 1430 Рогир женился на девушке из Брюсселя и поселился в этом городе.

Вскоре начал работать по заказам городского совета. Один из таких заказов представлял собой четыре аллегорические композиции для украшения Золотой залы городской ратуши на тему Правосудия. Среди его заказчиков были очень влиятельные люди: канцлер Никола Ролен и казначей Питер Бладелен.

В 1459 одиннадцать картин Рогира ван дер Вейдена, написанных по заказу аббата монастыря Сент Обер в Камбрэ, были переданы туда женой и слугами художника. В 1463 Рогир ван дер Вейден получил письмо от Бьянки Сфорца, герцогини Милана, в котором она выражала мастеру благодарность за то, что он принял ее протеже к себе в ученики.

Умер Рогир ван дер Вейден в Брюсселе в 1464.

Снятие с креста, Рогир ван дер Вейден

Литература:

Гершензон-Чегодаева Н.М. Нидерландский портрет XV в. М., 1972 Никулин Н.Н. Золотой век нидерландской живописи. XV век. М., 1981

Проверь себя!
Ответь на вопросы викторины «Русские художники и скульпторы»

Кто из представителей авангарда в русской скульптуре разработал оригинальный вариант поп-арта, так называемый гроб-арт?

Источник: https://www.krugosvet.ru/enc/kultura_i_obrazovanie/izobrazitelnoe_iskusstvo/ROGIR_VAN_DER_VEDEN.html

Снятие с креста (Рогир ван дер Вейден) — это… Что такое Снятие с креста (Рогир ван дер Вейден)?

«Снятие с креста» (нидерл. Kruisafneming, 1435—1440) — алтарный образ (центральная часть триптиха, его боковые створки не сохранились) фламандского художника Рогира ван дер Вейдена, одна из вершин европейского изобразительного искусства XV века. В настоящее время хранится в мадридском музее Прадо.

Содержание

  • 1 История создания
  • 2 Сюжет
  • 3 Примечания
  • 4 Литература

Картина была заказана гильдией арбалетчиков Лёвена и первоначально находилась в часовне Девы Марии «что за стеной»[1][2]. В знак того, что картина заказана гильдией, в углах панелей изображены маленькие арбалеты[3].

Читайте также:  Женщина с зонтиком (глухая берта в саду господина фореста) - тулуз-лотрек

Искусствоведы датируют создание «Снятия» приблизительно 1435 годом[1]. В 1548 году картину ван дер Вейдена обменяли на её копию работы Михиэля Кокси и орган. Новым владельцем «Снятия с креста» стала сестра Карла V, штатгальтер Нидерландов, Мария Австрийская[1].

«Снятие с креста» находилось в замке Марии в Бинче, где в 1551 году картину увидел испанский дворянин Винсенте Альварес, отозвавшийся о произведении ван дер Вейдена так:

Это была лучшая картина во всём замке и даже, я считаю, во всём мире, потому что я видел в этих краях многие хорошие картины, но никто не мог сравниться с ней по верности природе и благоговейности изображения. Все, кто видел её были того же мнения.[1]

Альварес сопровождал будущего короля Испании Филиппа II. Филипп перевёз картину в Испанию, где она хранилась в часовне его охотничьего домика в Эль-Пардо[1]. С 1574 года картина находилась в Эскориале. В инвентаре, датированном 15 апреля 1574 года упоминается:

…большая панель, на которой изображено снятие с креста, с нашей Девой и другими восемью фигурами… руки Мастера Рогира, которая принадлежала королеве Марии[4].

В 1939 году «Снятие с креста» было передано в музей Прадо[5].

Сюжет

О снятии с креста тела Иисуса (в связи с положением во гроб) упоминают все евангелисты: Матфей (Мф.27:57-59), Марк (Мк.15:43-46) и Лука (Лк.23:50-54) сообщают о том, что тело Христа снял его тайный ученик Иосиф Аримафейский. Иоанн (Ин.

19:38) добавляет ещё одного участника снятия — Никодима. Ни один из евангелистов не говорит о том, что в снятии участвовали Богородица, жены-мироносицы, Иоанн Богослов, обыкновенно изображаемые в произведениях на эту тему.

В средние века в связи со снятием тела большое внимание уделялось роли матери Иисуса. Примером может послужить анонимный текст XIV века Meditationes de Vita Christi, возможно его автором является Лудольф Саксонский.

Существует мнение, что описание снятия тела Христа из этого произведения оказало влияние на многих художников, в том числе и Рогира ван дер Вейдена[6]:

Тогда Дева Мария благоговейно принимает его правую руку и прижимает её к своей щеке, смотрит на неё и целует её со слезами и печальными вздохами.

Искусствовед Лорн Кэмпбелл так идентифицирует персонажей картины (слева направо): Мария Клеопова; святой Иоанн Богослов; Саломея-повитуха (в зелёном, поддерживает упавшую в обморок Деву Марию); Никодим (в красном) — держит тело Иисуса; молодой человек на лестнице — слуга Никодима или Иосифа Аримафейского; Иосиф Аримафейский (персонаж в тканых золотом одеждах); бородатый человек за Иосифом с сосудом, вероятно, ещё один слуга (сосуд — атрибут Марии Магдалины, содержащий «фунт нарда, очень дорогого», которым она помазала ноги Иисуса) и сама Мария Магдалина[7].

Слёзы Марии Клеоповой.

Между историками искусства существует разногласие, кто из персонажей Иосиф Аримафейский и Никодим. Дирк де Вос считает, что Иосиф — человек в красном, держащий тело Христа, а Никодим — его ноги[8].

Основной центр композиции — Христос и Дева Мария, упавшая в обморок. Ван дер Вейден нарушил ранее существовавшие каноны, придав телу Девы необычное для нидерландской живописи положение[3].

Её фигура почти повторяет положение тела сына и символизирует мистическую преданность матери, высказанную ещё Фомой Кемпийским в трактате Imitatio Christi (1418).

Здесь художник раскрывает мир чувств, понятный каждому человеку, и заставляет зрителя сопереживать.

Дирк де Вос предположил, что алтарь по замыслу ван дер Вейдена должен был иметь грандиозное деревянное обрамление, и что изображение на картине должно было соперничать с полихромной скульптурой.

Ван дер Вейден трактует жесты и выражения лиц персонажей, опираясь не столько на традицию живописи, сколько пластических видов искусства.

Фигуры почти в человеческий рост, переданные в перспективе, помещены в очень ограниченное пространство (но в картине не менее пяти планов) и представляют собой одну слитную группу. Этот приём позволяет сконцентрировать внимание зрителя на переднем плане композиции и усиливает трагизм события.

Положение рук Христа и его матери (новых Адама и Евы) направляет взгляд зрителя на череп Адама, символизируя таким образом сущность искупления[9].

Кэмпбелл утверждает, что ключом к работе является не реализм, а скорее использование искажений, вызывающих чувство беспокойства.

Вводя совершенно иррациональные детали, деформируя реальные образы, художник достигает наивысшего эмоционального воздействия.

Кэмпбелл предполагает, что в определённых отношениях «Снятие с креста» ван дер Вейдена имеет больше общего с произведениями Матисса и Пикассо (особенно с его Герникой), чем с картинами его современников[7].

Примечания

  1. 1 2 3 4 5 De Vos, Dirk Rogier van der Weyden: The Complete Works. — Harry N. Abrams, 1999. — С. 185—186. — ISBN 0-8109-6390-6
  2. Descent from the Cross // Museo Nacional del Prado.
  3. 1 2 Snyder, James Northern Renaissance Art; Painting, Sculpture, The Graphic Arts from 1350 to 1575. — Second Edition. — Saddle River, NJ: Prentice Hall, 2005. — С. 118.
  4. Powell, Amy The Errant Image: Rogier van der Weyden’s Deposition from the Cross and its Copies = Art History. — 2006. — Т. 29. — № 4. — С. 540—552.Powell, (2006) The Errant Image: Rogier van der Weyden’s Deposition from the Cross and its Copies, p.552
  5. Museo del Prado, Catálogo de las pinturas. — Madrid: Ministerio de Educación y Cultura, 1996. — С. 448. — ISBN 8487317537
  6. Lane, Barbara The altar and the altarpiece: sacramental themes in early Netherlandish painting. — Harper & Row, 1984. — С. 89. — ISBN 0064350002
  7. 1 2 Campbell, Lorne & Van der Stock, Jan Rogier van der Weyden: 1400—1464. Master of Passions. — Campbell & Van der Stock, 2009. — С. 32—64.
  8. De Vos, Dirk Rogier van der Weyden: The Complete Works. — Harry N. Abrams, 1999. — С. 21. — ISBN 0-8109-6390-6
  9. De Vos, Dirk Rogier van der Weyden: The Complete Works. — Harry N. Abrams, 1999. — С. 22. — ISBN 0-8109-6390-6
  • С. Дзуффи Большой атлас живописи. — М.: Олма-Пресс, 2002. — С. 58. — 431 с. — ISBN 5-224-03922-3
  • Янсон X. В., Энтони Ф. Основы истории искусств. — 1992.
  • von Simson, Otto G., Compassio and Co-redemptio in Roger van der Weyden’s Descent from the Cross, in The Art Bulletin, Vol. 35, No. 1 (Mar., 1953), pp. 9–16.
  • Pierluigi De Vecchi ed Elda Cerchiari, I tempi dell’arte, volume 2, Bompiani, Milano 1999. ISBN 88-451-7212-0
  • Stefano Zuffi, Il Quattrocento, Electa, Milano 2004. ISBN 88-370-2315-4

Источник: https://biograf.academic.ru/dic.nsf/ruwiki/1583971/biograf.academic.ru/dic.nsf/ruwiki/1402487

Рогир Ван дер Вейден. «Снятие с креста»

Елена МЕДКОВА

РОГИР ВАН ДЕР ВЕЙДЕН Снятие с креста. Центральная часть триптиха 1437–1438. Музей Прадо, Мадрид

В стилистике раннего и самого знаменитого алтарного образа Рогира ван дер Вейдена отразилась его первая профессия — скульптор. Однако нельзя сказать, что «Снятие с креста» является имитацией раскрашенной готической скульптуры. Это скорее блестящий пример переосмысления в формах живописи национальной традиции монументальной пластики.

Формула Николая Кузанского о «знающем незнании», то есть принципиальной непознаваемости мира божественного, таила возможности различного прочтения. Поль Лимбург и Робер Кампен истолковали ее в пользу мира земного, чьи законы как раз поддавались рациональному осмыслению, и сосредоточились на закономерностях реального бытия.

Рогир ван дер Вейден трагически воспринял появление оппозиции «божественный мир — мир земной» взамен средневековой модели тотальности мира божественного. Его сознание было потрясено фактом распада мира и отсечения человека от баюкающего и защищающего Абсолюта, в котором он обретал бессмертие.

Художник с ужасом осознал, что человечество оказалось запертым в клетке своего земного существования и обреченным на страдание и смерть.

То, что с современной точки зрения считается «прогрессивным» завоеванием Ренессанса — выдвижение на первый план человека и только человека, центрированность и замкнутость пространства алтарной картины на нем, достижение автономного существования вне космической ритмики готического храма, переживалось Рогиром ван дер Вейденом как трагедия.

Жесткость креста, на котором умер Христос, отсекает картину от спасительной вертикали храма, в которой была надежда на воскресение. Фигуры св. Иоанна слева и Марии Магдалины справа своей развернутостью на центр берут в своеобразные скобки событие, происходящее на картине и также изолируют его, но теперь от возможности рассеивания скорби в горизонтали земного бытия.

Перед нами в форме готической ниши для скульптуры возникает невыносимо узкий просцениум, где разыгрывается трагедия смертности человечества перед бесстрастным лицом Абсолюта, воплощенном в бестрепетной, невероятно привлекающей, но совершенно непроницаемой абстракции золота.

Оппозиция двоемирия у Рогира ван дер Вейдена напряжена до предела и бескомпромиссно проведена по всем параметрам. Абстракция плоскостности как знака божества противопоставлена подчеркнутой объемности фигур людей, некогда вылепленных из праха земного. Единичность божественного в монолите золота противостоит дробной сумятице мирского.

С центральной вертикалью креста/лестницы, символом воскрешения и восхождения на небо, спорит опадающая диагональ смертных тел Христа и Марии, их обессилевших рук, которым больше не суждено соприкоснуться.

Бесстрастность вечности сопоставлена с потрясающей глубиной человеческой трагедии, отлитой в непререкаемость пластических формул. Уравновешенной гармонии триады цветов у Яна ван Эйка (см. Гентский алтарь) противопоставлена дисгармония нервических кровавых всплесков красного, мертвенности белого, опадающей бездны беспамятства синего, бессилия жизненности зеленого.

В центре картины Рогира ван дер Вейдена действительно, по ренессансным канонам, оказывается богочеловек, но богочеловек — безысходно смертный. Художник в формах Возрождения задается вопросами бытия, которые актуализировались значительно позднее — в постренессансный кризис и далее — драмой человека, одинокого во вселенной.

Хронология

Источник: https://art.1sept.ru/article.php?ID=200901103

«Снятие со креста» — картина великого Рогира ван дер Вейдена

Когда Рогир ван дер Вейден завершил свое монументальное полотно «Снятие с креста», он еше звался по-другому — Роже де ля Пастюр (хоть так, хоть эдак имя его в переводе означает «луговой»), и был тесно связан с мастерской главного художника Турне, Робера Кампена. которого принято считать учителем Рогира.

Как ни был знаменит и влиятелен Кампен, Рогир вполне мог считать себя его социальной ровней — отеи Вейдена был главным ножовщиком города, человеком уважаемым и небедным.

Странно, правда, что, судя по календарям, Рогир поступил в ученичество к Кампену уже довольно взрослым — двадцатилетним. Но. видимо, это было формальным поводом: Высокая Готика, с ее транснациональными канонами и путешествующими от двора к двору мастерами, уступала место цеховой оседлости, и любой, даже очень талантливый одиночка обязан был быть приверженцем определенной школы.

Как часто бывает, ученик вскорости стал родственником — Рогир женился на племяннице жены Кампена, Елизавете Гоффер, остепенился и в 1431 году открыл в Турне собственную мастерскую. Но. вероятно, он еше работал у Кампена, когда лувен-ская гильдия арбалетчиков заказала ему полотно, которое теперь хранится в Прадо.

Все, что создал ван дер Вейден, можно условно разделить на две группы — портреты и картины на религиозные темы.

Как бы ни был велик соблазн поговорить о его портретах, а нежный и внимательный Рогир был блестящим портретистом (мы, собственно, обязаны ему нашими представлениями об облике людей того времени) — сегодня выбираем второе.

Дидактичность и тривиальность религиозных сюжетов, увы, общеизвестна. Эти темы разрабатывали абсолютно все, кто хоть сколько-нибудь имел отношение к искусству. Но и тогда, и сейчас вряд ли кто-то будет по-настоящему спорить, что «Снятие со креста» — один из шедевров Северного Возрождения.

Картину начинают копировать почти сразу после создания — это говорит о том, что она пользовалась большой популярностью и быстро стала известна в религиозных и светских кругах.

Исследователи сходятся во мнении, что образцами для этой картины служили резные алтарные композиции с раскрашенной деревянной скульптурой, согласно моде того времени. Но это верно только отчасти. На самом деле мы имеем возможность определить скрытый смысл и новаторство картины сразу в нескольких интерпретациях.

Картина имеет прямоугольную форму с небольшой секцией сверху. Пространство, такое же тесное, как и в деревянных алтарях, сжато до предела, и человеческие фигуры набиты в эту тесную коробку буквально как селедки в банку.

Читайте также:  «воскресение», эль греко — описание картины

Им тесно в замкнутой пространстве золотого изнутри ящика, и они словно бы вырастают, вываливаются на зрителя. «Трансформация рельефа в живопись» (бельгийский искусствовел Дирк де Вое) — несомненная цель мастера.

По бокам СТИЛИЗОВАННОГО ящика — деревянная резьба, арбалеты (дань заказчикам), а центральная секция образует полукруглый свод, где расположена вершина креста.

Крест во многих канонических полотнах выступает в качестве грозного орудия пытки, нависает над происходящим. Здесь же на первом плане- люди, скульптурная ipyniia, живые актеры, чьи движенья застыли в скорбных позах, кажется, для того только, чтобы мы могли их внимательно рассмотреть.

Главное впечатление от картины — ощущение застывшего мгновения, того самого, прекрасного, о котором говорил Гете.

Все человеческие эмоции изображены в момент наивысшего напряжения, и все изобразительные приемы направлены на го. чтобы подчеркнуть его. Контрасты камня, дерева и плоти, покоя и движения, объема и плоскости заставляют острее переживать происходящее. Но это переживание весьма далеко от накала страстей, принятых в готике. Не триллер, нет.

Сам Рогир, будучи серьезным (возможно, даже слишком серьезным) и религиозным человеком, ни в жизни, ни в творчестве не был склонен к готической аффектации — как. собственно, не был к этому склонен век расцвета Бургундского герцогства (годы творчества Вейдена).

Ни мистического тумана, ни рыкаюших львов, ни чертей, ни драконов на полотнах Вейдена нет, только люди, во всей красоте и приземленности человеческого. В Вейдене нет тяги к нажиму, к перебору мистического.

Его органичность есть не в последнюю очередь ограниченность, выразительная сдержанность, за которой кроется земное.

Дух рядом, но он прссушсствлсн через человеческое, как пресуществляется божественное через Христа.

Лик Христа, лишенный признаков смертной муки, скорбно-спокойный, бородатый Иосиф Аримафейский в красных штанах поддерживает его торс, согласно канону. Человек в черном головном уборе и роскошном парчовом одеянии — фарисей Никодим. держащий ноги Христа.

Судя по движению, они вдвоем с Иосифом собрались нести тело куда-то вправо. Рядом с очень живым Никодимом (возможно, в его ярком портретном образе запечатлен донатор, навеки оставшийся п памяти потомков) Мария Магдалина выглядит как статуя, застывшая несколькими мгновениями ранее.

Иоанн Креститель в алом одеянии поддерживает Марию, чье тело, кажется, вносит некоторую неустойчивость в картину. Однако оно повторяет положение тела Христа, и такой подход, в целом, был распространен в начале XV века повсеместно.

Этот прием также должен отражать замысел художника: мать и сын — неразрывное целое. Печальный Никодим смотрит мимо тела Христа, на череп Адама, чьи пустые глазницы, соответственно, направлены на пего. Как пишет де Вое, «художник использует блестящий прием: взгляд Николима соединяет руки Иисуса и Марии- новых .Лдама и Евы — с черепом, тем самым напоминая о Воскресении».

Само тело Христа прихотливо изогнуто. В принципе, такая поза характерна для сцены погребения, и, следовательно, композицию можно рассматривать как синтез сюжетов Снятие-Оплакивание-Погребение.

Горестное выражение лип всех присутствующих усилено вычурными позами, но драматизм достигается не за счет этой вычурности, не за счет сгущения красок, но за счет искренности и «жизненности» персонажей, их по-настояшемуренессансной красоты. На золотом, однородном «средневековом» фоне они смотрятся как чудесное видение.

При всей композиционной и стилистической сдержанности у полотна все же есть сверхэмоциональная брешь — это краски и свет.

Яркий свет освещает эту затейливую композицию, скользя по фактурам тканей, оживляя фигуры.

Свет здесь выступает одновременно и в роли связующею звена, создающего золотистое пространство, и в роли разделяющего компонента, подчеркивающею индивидуальность каждого действующего лица.

Стереоскопический эффект поддерживается в первую очередь именно световыми решениями. Но главный бунтарь- это краски. Вот уж где художник не сдерживает себя.

Красный, любимый цвет того времени, белый с проседью, лазурный голубой (по словам одного искусствоведа «цвет-баловень бургундского Кватроченто»), бархатный черный, дымчато-серый, золотой, цветовые пятна распределены на картине крупными группами, и каждый из соседей подчеркивает индивидуальность другого.

И самое, пожалуй, главное. Несмотря на то. что мы имеем лело с реализмом, самое время назвать его магическим — вся система этой живописи несет в себе элемент некой неправильности, угловатости, сказочного искажения, которое нервирует и заставляет пристальнее вглядываться в него.

Деформация линий и световых перепалов — ключ, с помощью которого мы можем попытаться разгадать загадку притяжения и этого полотна, и нидерландской живописи в целом. Вряд ли. правда, нам это удастся, но навечно попасть в плен этого странного мира — почти гарантировано, ей-богу.

Атрибуция работ ван дер Вейдена затруднена — как и его учитель Робер Кампен, он не подписывал свои картины, и авторство могло быть установлено только посредством косвенных доказательств.

Но, несмотря на его относительную «живучесть» (начиная с пятидесятых годов прошлого века на Вейлена установилось что-то вроде микромолы), по мнению искусствоведов, культуре трудно помнить о Вейдене — так же трудно, как помнить о Бургундии «вне контекста виноделия».

Копии и копии его работ никак не повлияли на количество уцелевших оригиналов. Кажется, только Берлинский музей хранит десять его полотен — самое большое его собрание — а у других музеев подлинников и того меньше.

Но вейденовские краски, несущие вейденовскую теплоту и волшебно-реалистический облик, вейденовскую систему несущих диагоналей мы можем разглядеть и у ван дер Гуса, и у Дюрера, и у Шонгауэра.

Бытует мнение, что немецкая религиозная живопись XV века разобрала Вейдена на составные части и приспособила под свои, строго индивидуалистические решения. Из своего прекрасного далека Рогир ван дер Вейден продолжает гнуть свою линию — линию управляемой эмоциональности, северной сдержанности, загадочности, мастерства.

Вот как описывает полотно испанский дворянин XVI века: — Это была лучшая картина во всем замке и даже, я считаю, во всем мире, потому что я видел в этих краях многие хорошие картины, но никто не мог сравниться с ней по верности природе и благого-вейности изображения. Все. кто видел ее, были того же мнения»

Сегодня ситуация видится нам в совершенно другом ракурсе. Если бы не романтизм, прерафаэлиты, германофилы и иже с ними, имя ван дер Вейдена навсегда осталось бы частным предметом историков искусств. Но все случилось так, как случилось: мы знаем этого художника, мы стремимся его понять и прочувствовать, и это. кажется мне, замечательно.

Источник: https://obrmos.ru/news/n_t/kult/news_nt_kult_christ.html

Рогир ван дер Вейден, «Снятие с креста»

Рогир ван дер Вейден – крупный нидерландский художник эпохи северного Возрождения. Об этом живописце, который пользовался большой славой при жизни, сохранилось очень мало сведений. Известно только, что он, как и Ян ван Эйк, работал в южной части Нидерландов, а в 1450 г. совершил путешествие в Рим, столицу итальянского Возрождения.

В то время в Нидерландах, как и в других странах Европы, искусство процветало. Однако превосходство итальянцев в области живописи ни у кого не вызывало сомнений.

Многие художники стремились посетить Италию, чтобы перенять мастерство итальянских художников, в совершенстве овладевших перенесением на холст человеческого тела во всех подробностях его анатомии, освоивших научный подход к проблеме перспективы и подробно изучивших архитектурные формы античности.

Одним из самых известных произведений Рогира ван дер Вейдена является большая алтарная картина «Снятие с креста». Это полотно не сохранилось в оригинале, но дошло до нас в виде многочисленных копий. В Государственном Эрмитаже хранится одна из них, написанная французским художником Роже де ла Пастюром.

Сюжетом картины является сцена из Библии, изображающая снятие Иисуса Христа с креста. На золотом фоне нарисованы фигуры Христа, Марии Магдалины и святых старцев. Они расположены очень близко друг к другу.

Художник поставил перед собой задачу изобразить библейский сюжет таким образом, чтобы все персонажи картины были четко видны издалека.

Тело Христа находится в центре композиции. Его поддерживает один из святых старцев. С двух сторон полотна художник изобразил фигуры плакальщиц. Они словно обрамляют Христа, создают рамку картины. Рядом с Христом – Мария Магдалина, лишившаяся сознания. Ее поддерживает святой Иоанн.

Одни из героев картины находятся в сильнейшем душевном волнении, их жесты и позы полны экспрессии, другие сохраняют торжественный покой. Каждая деталь, каждая складка одежды переданы с потрясающей точностью. Но картина все же не идентична реальному эпизоду.

Композиция картины напоминает живую сцену из рождественской мистерии, а не точную зарисовку реальной жизненной ситуации.

Заслуга Рогира состоит в том, что он переосмыслил готический сюжет и создал изображение хотя и довольно статичное, но все же близкое к реальному. Тем самым он внес неоценимый вклад в развитие искусства северного Возрождения. В дальнейшем художники Нидерландов и Германии продолжали искать пути примирения традиционных форм религиозной живописи и требований нового времени и нового искусства.

Эта картина, несомненно, является шедевром живописи XV столетия. Экспрессия в выражении чувств героев картины, богатство эмоционального фона, переданные автором, производят неизгладимое впечатление на зрителя. Автор проницательно отмечает такие подробности поведения персонажей, которые говорят о его глубоком знании жизни и психологии человека.

Очень реалистично переданы страдания Марии Магдалины. Ее лицо выражает глубокую и подлинную скорбь. С сочувствием смотрят на нее святой Иоанн и остальные персонажи. В ранних произведениях ван дер Вейдена заметно подражание таким художникам, как Ян ван Эйк и Робер Кампен.

Влияние творчества ван дер Вейдена на живопись Северной Европы было чрезвычайно продолжительным и сильным.

В Эрмитаже хранится подлинник другой известной картины ван дер Вейдена – «Св. Лука пишет Мадонну». Сюжет картины истолковывается просто: евангелист Лука считался художником и покровителем цеха живописцев.

Композиция картины традиционна для нидерландцев – в ней есть отдаленная панорама города и канала, выписанная мелко, но тщательно. В центре композиции Лука, пишущий Мадонну «с натуры». Особое внимание ван дер Вейден уделил лицу и рукам Луки, явно ассоциируя их с лицом и руками любого художника.

Лука весь ушел в созерцание, а руки готовы откликнуться на любое, самое тонкое движение его души.

Источник: http://jivopis.org/vejden-rogir-van-der—snyatie-s-kresta

Рогир ван дер Вейден – биография и картины художника в жанре Северное Возрождение – Art Challenge

Рогир ван дер Вейден (1399/1400, Турне — 18 июня 1464, Брюссель) — нидерландский живописец, наряду с Яном ван Эйком считается одним из основоположников и наиболее влиятельных мастеров ранненидерландской живописи. Творчество ван дер Вейдена сфокусировано на постижении индивидуальности человеческой личности во всей её глубине.

Сохранив спиритуализм предшествующей традиции, ван дер Вейден наполнил старые изобразительные схемы ренессансной концепцией активной человеческой личности, дополнил их глубоким психологизмом и эмоциональной интенсивностью.

В конце жизни, по словам БСЭ, «отказывается от универсализма художественного мировосприятия ван Эйка и концентрирует всё внимание на внутреннем мире человека».

Будущий классик Северного Возрождения родился в 1399 или в 1400 в Турне (герцогство Бургундия) в семье ножовщика (фр. maitre-coutelier) по имени Анри. Достоверных сведений о детстве и юности будущего мастера практически не сохранилось.

Период творческого становления Рогира (к которому, видимо, принадлежит луврское «Благовещение») также плохо освещён источниками. Существует гипотеза, что именно Рогир в молодости создал произведения, приписываемые т. н.

Флемальскому мастеру (более вероятный кандидат на их авторство — его наставник Робер Кампен).

Ученик настолько усвоил кампеновское стремление насытить библейские сцены реалистичными подробностями домашнего быта, что различить их работы начала 1430-х практически невозможно (оба художника не подписывали свои произведения).

Первые три года в полной мере самостоятельного творчества Рогира (с 1432 по 1435 гг.) никак не задокументированы. Возможно, художник провёл их в Брюгге с ван Эйком (с которым, вероятно, и прежде пересекался в Турне). Во всяком случае, одна из наиболее известных композиций Рогира, «Евангелист Лука, рисующий Мадонну», проникнута очевидным влиянием старшего современника.

Читайте также:  Дворец шенбрунн, вена, австрия: описание, карта, как добраться

Известно, что к 1435 г. художник вместе с семьей переехал в Брюссель, бывший тогда одним из крупнейших европейских городов и одной из важнейших резиденций могущественного Герцога Бургундского.

Бургундия того времени представляла собой условную «третью силу» в Западной Европе по отношению к Франции, ведущей изнурительную Столетнюю войну, и Священной Римской империи.

Формально будучи вассалами французского короля, бургундские герцоги к началу XIV века сосредоточили под своей властью обширные территории, в настоящее время относящиеся к Нидерландам, Бельгии, Люксембургу и северо-восточной Франции, и реально претендовали на создание обособленного самобытного государства. Именно на этот своеобразный в истории нижних земель, ныне политико-территориально разделенных между странами Бенилюкса, период приходится жизнь и расцвет творчества ван дер Вейдена.

В связи с переездом в важнейший город герцогства, Брюссель, основным языком общения в котором был нидерландский, Мастер Роже де ля Пастюр переводит своё имя с французского на нидерландский и становится Рогиром ван дер Вейденом. В марте 1436 Рогир получает почетный титул «художника города Брюсселя» (флам. stadsschilder). В Брюсселе художник проживет до конца своих дней в 1464 году.

К началу брюссельского периода принадлежит грандиозное по эмоциональному воздействию на зрителя «Снятие с креста».

О снятии с креста Иисуса (в связи с положением во гроб) упоминают все евангелисты, однако ни одна из книг Священного Писания не свидетельствует о том, что в снятии участвовали Богородица, жены-мироносицы, Иоанн Богослов, обыкновенно изображаемые в произведениях на эту тему.Идейный центр композиции — мертвый Христос и Дева Мария, упавшая в обморок. Ван дер Вейден нарушает каноны, придавая телу Девы необычное, однако, чрезвычайно эмоционально насыщенное положение, как бы рифмующееся с положением тела её Сына. Этот смелый и необычный ход как бы символизирует идею преданности Богоматери Богочеловеку. Положение рук Христа и его матери (новых Адама и Евы) направляет взгляд зрителя на череп Адама, иллюстрируя тем самым идею и сущность искупительной жертвы, принесенной Господом во имя падшего человечества.

Другим дошедшим до нас шедевром Мастера является Алтарь Девы Марии, так называемый Алтарь Мирафлорес, экспонирующийся в Берлинской картинной галерее.

Считается, что эта работа была исполнена в 1445 году по заказу кастильского короля Хуана II, который, в свою очередь, передал работу в дар монастырю Мирафлорес, что неподалеку от Бургоса.

Трехстворчатый алтарь рассказывает нам о трех значительнейших эпизодах из жизни Богоматери, связанных с её Сыном: умилении Богородицы, оплакивании Христа и явлении воскресшего Сына Человеческого Деве Марии.

Отличие Рогира от грубоватого кампеновского реализма и утончённости ванэйковского проторенессанса наиболее наглядно в полиптихе «Страшный суд». Он был написан в 1443—1454 гг. по заказу канцлера Николя Ролена для алтаря капеллы госпиталя, основанного последним в бургундском городе Бон.

Примечательно, что эта работа до нашего времени находится в том самом здании, для которого её когда-то и выполнял Рогир, в городе Бон, что в окрестностях Дижона.

На центральной панели — Христос во Славе, прямо под его изображением — архангел Михаил, взвешивающий на своих весах души умерших. Справа от Христа преклонила колени Богородица, заступница рода человеческого, смиренно просящая Сына простить людям их грехи.

И Христос, и святые, окружающие его, восседают на огненных облаках, под которыми лежит выжженная земля. Свинцовые небеса озарены сполохами адского пламени. Туда, в ад, горестно следуют, нераскаявшиеся грешники. В противоположную сторону направляются спасшиеся.

У ворот Небесного Иерусалима их встречает ангел. По размаху замысла и мастерству исполнения «Страшный Суд» — это свой собственный Гентский алтарь Рогира.

В юбилейный 1450 г. Рогир ван дер Вейден совершил поездку в Италию и побывал в Риме, Ферраре и Флоренции. Он был тепло встречен итальянскими гуманистами (известен похвальный отзыв о нём Николая Кузанского), но сам интересовался преимущественно художниками-консерваторами вроде фра Анжелико и Джентиле да Фабриано.

С этой поездкой в истории искусства принято связывать первое знакомство итальянцев с техникой живописи маслом, которую в совершенстве освоил Рогир.

По заказу итальянских династий Медичи и д'Эсте фламандец выполнил «Мадонну» из Уффици и известный портрет Франческо д’Эсте (1460, Метрополитен-музей, Нью-Йорк).

Итальянские впечатления преломились в алтарных композициях («Алтарь Иоанна Крестителя», триптихи «Семь таинств» и «Поклонение волхвов»), выполненных им по возвращении во Фландрию.

Портретам кисти Рогира присущи некоторые общие черты, что в значительной степени обусловлено тем, что почти все они изображают представителей высшей знати Бургундии, на облик и манеру держаться которых наложили отпечаток общая среда, воспитание и традиции. Художник детально прорисовывает руки моделей (особенно пальцы), облагораживает и удлиняет черты их лиц.

К числу наиболее известных дошедших до нас портретов бургундской знати, атрибутируемых Мастеру, относятся изображения Филиппа Доброго (после 1450, Музей изящных искусств (Дижон)), его сыновей, Карла Смелого (Берлинская картинная галерея) и Антуана Бургундского, бастарда (Королевские музеи изящных искусств (Брюссель)), Филиппа I де Круа (1460, Королевский музей изящных искусств (Антверпен)), Лорана Фруамона (Королевские музеи изящных искусств (Брюссель)).

Рогир ван дер Вейден (1399/1400, Турне — 18 июня 1464, Брюссель) — нидерландский живописец, наряду с Яном ван Эйком считается одним из основоположников и наиболее влиятельных мастеров ранненидерландской живописи. Творчество ван дер Вейдена сфокусировано на постижении индивидуальности человеческой личности во всей её глубине.

Сохранив спиритуализм предшествующей традиции, ван дер Вейден наполнил старые изобразительные схемы ренессансной концепцией активной человеческой личности, дополнил их глубоким психологизмом и эмоциональной интенсивностью.

В конце жизни, по словам БСЭ, «отказывается от универсализма художественного мировосприятия ван Эйка и концентрирует всё внимание на внутреннем мире человека».

Будущий классик Северного Возрождения родился в 1399 или в 1400 в Турне (герцогство Бургундия) в семье ножовщика (фр. maitre-coutelier) по имени Анри. Достоверных сведений о детстве и юности будущего мастера практически не сохранилось.

Период творческого становления Рогира (к которому, видимо, принадлежит луврское «Благовещение») также плохо освещён источниками. Существует гипотеза, что именно Рогир в молодости создал произведения, приписываемые т. н.

Флемальскому мастеру (более вероятный кандидат на их авторство — его наставник Робер Кампен).

Ученик настолько усвоил кампеновское стремление насытить библейские сцены реалистичными подробностями домашнего быта, что различить их работы начала 1430-х практически невозможно (оба художника не подписывали свои произведения).

Первые три года в полной мере самостоятельного творчества Рогира (с 1432 по 1435 гг.) никак не задокументированы. Возможно, художник провёл их в Брюгге с ван Эйком (с которым, вероятно, и прежде пересекался в Турне). Во всяком случае, одна из наиболее известных композиций Рогира, «Евангелист Лука, рисующий Мадонну», проникнута очевидным влиянием старшего современника.

Известно, что к 1435 г. художник вместе с семьей переехал в Брюссель, бывший тогда одним из крупнейших европейских городов и одной из важнейших резиденций могущественного Герцога Бургундского.

Бургундия того времени представляла собой условную «третью силу» в Западной Европе по отношению к Франции, ведущей изнурительную Столетнюю войну, и Священной Римской империи.

Формально будучи вассалами французского короля, бургундские герцоги к началу XIV века сосредоточили под своей властью обширные территории, в настоящее время относящиеся к Нидерландам, Бельгии, Люксембургу и северо-восточной Франции, и реально претендовали на создание обособленного самобытного государства. Именно на этот своеобразный в истории нижних земель, ныне политико-территориально разделенных между странами Бенилюкса, период приходится жизнь и расцвет творчества ван дер Вейдена.

В связи с переездом в важнейший город герцогства, Брюссель, основным языком общения в котором был нидерландский, Мастер Роже де ля Пастюр переводит своё имя с французского на нидерландский и становится Рогиром ван дер Вейденом. В марте 1436 Рогир получает почетный титул «художника города Брюсселя» (флам. stadsschilder). В Брюсселе художник проживет до конца своих дней в 1464 году.

К началу брюссельского периода принадлежит грандиозное по эмоциональному воздействию на зрителя «Снятие с креста».

О снятии с креста Иисуса (в связи с положением во гроб) упоминают все евангелисты, однако ни одна из книг Священного Писания не свидетельствует о том, что в снятии участвовали Богородица, жены-мироносицы, Иоанн Богослов, обыкновенно изображаемые в произведениях на эту тему.Идейный центр композиции — мертвый Христос и Дева Мария, упавшая в обморок. Ван дер Вейден нарушает каноны, придавая телу Девы необычное, однако, чрезвычайно эмоционально насыщенное положение, как бы рифмующееся с положением тела её Сына. Этот смелый и необычный ход как бы символизирует идею преданности Богоматери Богочеловеку. Положение рук Христа и его матери (новых Адама и Евы) направляет взгляд зрителя на череп Адама, иллюстрируя тем самым идею и сущность искупительной жертвы, принесенной Господом во имя падшего человечества.

Другим дошедшим до нас шедевром Мастера является Алтарь Девы Марии, так называемый Алтарь Мирафлорес, экспонирующийся в Берлинской картинной галерее.

Считается, что эта работа была исполнена в 1445 году по заказу кастильского короля Хуана II, который, в свою очередь, передал работу в дар монастырю Мирафлорес, что неподалеку от Бургоса.

Трехстворчатый алтарь рассказывает нам о трех значительнейших эпизодах из жизни Богоматери, связанных с её Сыном: умилении Богородицы, оплакивании Христа и явлении воскресшего Сына Человеческого Деве Марии.

Отличие Рогира от грубоватого кампеновского реализма и утончённости ванэйковского проторенессанса наиболее наглядно в полиптихе «Страшный суд». Он был написан в 1443—1454 гг. по заказу канцлера Николя Ролена для алтаря капеллы госпиталя, основанного последним в бургундском городе Бон.

Примечательно, что эта работа до нашего времени находится в том самом здании, для которого её когда-то и выполнял Рогир, в городе Бон, что в окрестностях Дижона.

На центральной панели — Христос во Славе, прямо под его изображением — архангел Михаил, взвешивающий на своих весах души умерших. Справа от Христа преклонила колени Богородица, заступница рода человеческого, смиренно просящая Сына простить людям их грехи.

И Христос, и святые, окружающие его, восседают на огненных облаках, под которыми лежит выжженная земля. Свинцовые небеса озарены сполохами адского пламени. Туда, в ад, горестно следуют, нераскаявшиеся грешники. В противоположную сторону направляются спасшиеся.

У ворот Небесного Иерусалима их встречает ангел. По размаху замысла и мастерству исполнения «Страшный Суд» — это свой собственный Гентский алтарь Рогира.

В юбилейный 1450 г. Рогир ван дер Вейден совершил поездку в Италию и побывал в Риме, Ферраре и Флоренции. Он был тепло встречен итальянскими гуманистами (известен похвальный отзыв о нём Николая Кузанского), но сам интересовался преимущественно художниками-консерваторами вроде фра Анжелико и Джентиле да Фабриано.

С этой поездкой в истории искусства принято связывать первое знакомство итальянцев с техникой живописи маслом, которую в совершенстве освоил Рогир.

По заказу итальянских династий Медичи и д'Эсте фламандец выполнил «Мадонну» из Уффици и известный портрет Франческо д’Эсте (1460, Метрополитен-музей, Нью-Йорк).

Итальянские впечатления преломились в алтарных композициях («Алтарь Иоанна Крестителя», триптихи «Семь таинств» и «Поклонение волхвов»), выполненных им по возвращении во Фландрию.

Портретам кисти Рогира присущи некоторые общие черты, что в значительной степени обусловлено тем, что почти все они изображают представителей высшей знати Бургундии, на облик и манеру держаться которых наложили отпечаток общая среда, воспитание и традиции. Художник детально прорисовывает руки моделей (особенно пальцы), облагораживает и удлиняет черты их лиц.

К числу наиболее известных дошедших до нас портретов бургундской знати, атрибутируемых Мастеру, относятся изображения Филиппа Доброго (после 1450, Музей изящных искусств (Дижон)), его сыновей, Карла Смелого (Берлинская картинная галерея) и Антуана Бургундского, бастарда (Королевские музеи изящных искусств (Брюссель)), Филиппа I де Круа (1460, Королевский музей изящных искусств (Антверпен)), Лорана Фруамона (Королевские музеи изящных искусств (Брюссель)).

Источник: http://artchallenge.ru/gallery/ru/90.html

Ссылка на основную публикацию
Adblock
detector