«сдача бреды», диего веласкес — описание картины

Описание картины Диего Веласкеса «Сдача Бреды»

Знаменитая картина легендарного испанского художника XVII века Диего Веласкеса под названием «Сдача Бреды», была написана им в 1635 году по мотивам реальных исторических событий, которые происходили в Европе во время его жизни. Сама картина была предназначена для так называемого Большого зала нового дворца короля Филиппа IV Буэн Ретиро, правившего Испанией в те времена.

Сюжет картины полностью был построен на исторических событиях, и развертывающиеся на ней действия были связаны с тогдашней ситуацией вокруг крепости Бреда, размещавшейся в нидерландской провинции Северный Брабант. Именно в этом городе и был пописан известный компромисс по поводу протеста против религиозных преследований короля Филиппа II, которого обвиняли, по сути, в богохульстве.

Именно крепость Бреда и была центром борьбы армий множества европейских стран за доминирование в регионе во времена так называемой Тридцатилетней войны, продолжавшейся с 1618 по 1648 года. За все это время, вплоть до восхождения на престол Испании короля Филиппа IV, Бреда переходила несколько раз из рук в руки во время военных действий.

На картине изображен важный момент передачи ключей от крепости Бреда испанскому главнокомандующему Амбросио Спинола, который как раз и смог добиться таких ошеломляющих успехов для своей страны. Хотя, спустя небольшой отрезок времени, Испания оказалась ослаблена войной экономически, и ей пришлось отдать ряд своих завоеваний, в том числе и в Нидерландах.

(2 votes, average: 5.00

Источник: https://opisanie-kartin.com/opisanie-kartiny-diego-velaskesa-sdacha-bredy/

Сдача Бреды

• Диего Веласкес — Сдача Бреды.
• Год создания: 1634
• La rendición de Breda o Las lanzas
• Холст, масло. 
• Оригинальный размер: 307 × 367 см
• Музей Прадо, Мадрид

«Сдача Бреды» (исп. La rendición de Breda или «Копья», Las lanzas) — картина Диего Веласкеса, написанная в 1634—1635 гг.

Изображает сцену передачи ключей голландского города Бреды её губернатором Юстином Нассауским главнокомандующему испанских войск Амброзио Спиноле 5 июня 1625 года. Второе название полотна — «Копья» обусловлено тем, что почти треть полотна занята изображением копий испанской армии, составляющих важную часть композиции. Картина находится в Прадо.

Описание картины Диего Веласкеса «Сдача Бреды»

Сюжет знаменитой во всём мире картины — «Сдача Бреды» талантливейшего художника Испании семнадцатого века — Диего Веласкеса – была написана по реальным историческим событиям, произошедшим во времена жизни художника.

Именно там, у крепости Бреда в провинции Северный Брабант близ Нидерландов был подписан нашумевший компромисс об отказе от религиозных преследований короля Филиппа Второго, которого в те времена обвиняли в богохульстве.

Эта же крепость была центром Европейских войн за власть в этом регионе во времена долгой тридцатилетней войны 1618-48 годов.

Множество раз крепость переходила за это время в разные руки вплоть до окончания многолетней кровопролитной войны и до восхождения на престол короля Филиппа Четвертого.

На полотне изображён важный исторический момент для страны — получение испанским главнокомандующим, под руководством которого было сделано большинство ошеломительных завоеваний Испании в начале тридцатилетней войны — Амбросио Спинола — ключей от знаменитой крепости Бреда.

Тогда, в начале тридцатилетней войны Испания, которая воевала против Республик Соединенных провинций, имела большой успех, благодаря которому большая часть нидерландских земель отошла к Испании.

Правда, несколько позже страна была значительно ослаблена долгими войнами, и Испании пришлось отступиться от части сделанных в те годы завоеваний, и в Нидерландах в том числе.

Полотно было окончено мастером в 1635 году — в самый разгар жестоких кровопролитных битв, и предназначалось для выставления в Большом зале нового замка, принадлежащего стоявшему у престола в то время королю Филиппу Четвертому — Буэн Ретиро.

Знаменитая картина легендарного испанского художника XVII века Диего Веласкеса под названием «Сдача Бреды», была написана им в 1635 году по мотивам реальных исторических событий, которые происходили в Европе во время его жизни. Сама картина была предназначена для так называемого Большого зала нового дворца короля Филиппа IV Буэн Ретиро, правившего Испанией в те времена.

О картине:

Сюжет картины полностью был построен на исторических событиях, и развертывающиеся на ней действия были связаны с тогдашней ситуацией вокруг крепости Бреда, размещавшейся в нидерландской провинции Северный Брабант. Именно в этом городе и был подписан известный компромисс по поводу протеста против религиозных преследований короля Филиппа II, которого обвиняли, по сути, в богохульстве.

Именно крепость Бреда и была центром борьбы армий множества европейских стран за доминирование в регионе во времена так называемой Тридцатилетней войны, продолжавшейся с 1618 по 1648 года. За все это время, вплоть до восхождения на престол Испании короля Филиппа IV, Бреда переходила несколько раз из рук в руки во время военных действий.

Именно в первые года Тридцатилетней войны испанским войскам, воевавшим против армии Республики Соединенных провинций Нидерландов, удалось добиться достаточно серьезных успехов, вследствие которым весьма большое количество нидерландских территорий отошло именно к Испании. К тому же, после этого Испания успешно противостояла и другим своим противникам, в том числе англичанам и португальцам.

На картине изображен важный момент передачи ключей от крепости Бреда испанскому главнокомандующему Амбросио Спинола, который как раз и смог добиться таких ошеломляющих успехов для своей страны. Хотя, спустя небольшой отрезок времени, Испания оказалась ослаблена войной экономически, и ей пришлось отдать ряд своих завоеваний, в том числе и в Нидерландах.

Колористика картины:

У картины богатая и насыщенная колористика, но совершенно в духе художника, без использования кричащих, слишком ярких цветов. Это эффектное полотно до сих пор впечатляет мастерством живописи и красотой изображения.

Картина имеет еще одно название — «Копья». До Веласкеса многие изображали такое оружие, но только его частокол из длинных копий можно считать настоящим олицетворением войны.

Источник: https://8-poster.ru/pictures/Sdacha_Bredyi/

Медкова Елена | Сдача Бреды | Журнал «Искусство» № 19/2006

1635. Прадо, Мадрид

Полотно Веласкеса «Сдача Бреды» (307 х 367 см) является частью грандиозного политического проекта, задуманного и осуществленного под патронатом графа Оливареса накануне назревающего военного конфликта между Испанией и ее главным соперником на политической арене — Францией.

В период с 1630 по 1635 г. к востоку от Мадрида необычайно быстрыми темпами строится гигантская летняя королевская резиденция Бу э н Ретиро, смысловым центром которой стала Галерея битв, позднее названная Залом Королевств.

Двадцать семь полотен, украшавших дворец, должны были в аллегорической (десять картин о подвигах Геракла кисти Сурбарана), документальной (двенадцать сцен побед испанского оружия кисти Веласкеса, Сурбарана, Кахеса, Кардучо, Майно Кастело, Переды, Д.

Леонардо) и символической (пять конных портретов королевской семьи работы Веласкеса) форме засвидетельствовать мощь испанского государства и представить царствование Филиппа IV как достойное продолжение военно-политических успехов Испании в Х VI в.

Укрепление мифа о непобедимости испанского оружия было, по мнению властей, особенно необходимым в связи с явно ощущаемым духом общего неблагополучия в состоянии дел на внешне- и внутриполитической арене: еще свежи были воспоминания о гибели Великой Армады, Нидерланды жестоко и упорно сопротивлялись в ходе кровопролитной Тридцатилетней войны, маленькая Голландия успешно отражала агрессию Испании и теснила ее на морских просторах. Неспокойно было и внутри самой Испании, что реализовалось в последующем отделении Португалии. Мало того, в самом испанском обществе чувствовалась усталость от многовекового пребывания в состоянии войны, от имперской героики и тягот мировой гегемонии: отсутствие объединяющей цели, подобной Реконкисте или созданию мировой империи, подрывало дисциплину нации в целом — дворяне с нежеланием шли в армию. По мнению Ортеги-и-Гассета, «горькая правда состоит в том, что даже истощенная, потерявшая своих великих полководцев, теснимая врагами Испания в то время могла бы выстоять, будь у нее капля прагматического мышления, умения видеть факты, анализировать их и принимать соответствующие решения». На реальные угрозы времени власти Испании ответили не реорганизацией войск, не экономическими реформами, а идеологической акцией и строительством нового дворца.

Анализ работ Дж. Леонардо («Взятие Юлиера), Х.Б. Майно («Завоевание Байи»), Ф.

Сурбарана («Фернандо Херон защищает Кадис от англичан») показывает, что все они полностью разделяли господствующие на тот момент и коренящиеся в средневековой идеологии представления о сущности истории, согласно которым историческая судьба нации — это «судьба рода, увенчанного короной» (М.А. Барг), судьба династии и лично короля, который стоял в самом начале иерархически выстроенной «великой цепи бытия».

В мировоззренческом отношении «цепь бытия» мыслилась как цепочка восхождения от неорганического мира к миру растений, животных, человека и божественному миру; в отношении общества — как иерархия сословий.

Согласно этому главными героями исторических событий, наделенными полнотою свободы выбора и действия, могли быть только или сам король, или представители знати.

«Завоевание Байи» представлено Майно как божественное чудо явления лика/портрета короля Филиппа IV на боевых позициях (ср. с мифами о роли чудотворной иконы в отвращении врага на поле брани).

При этом на картине, изображенной внутри картины, происходит еще одно чудо — сама богиня войны Минерва венчает короля венком победителя.

В результате реальность становится вдвойне мифологизированной: античный миф осеняет победой наиболее правоверного из королей христианского мира, который присваивает себе божественные способности вершить чудеса.

В «Защите Кадиса» Сурбарана главными действующими лицами исторического события являются представители высшей знати. Они, подобно божественным кукловодам, волей и мыслью передвигают фигуры на «театре военных действий».

Глядя на их в высшей степени спокойное и как бы не заинтересованное в происходящем поведение, можно подумать, что они обсуждают некую философскую проблему, а не руководят сражением. Их роль подобна божественной — быть первопричиной и неподвижным двигателем событий.

Их место — на первом плане, на максимально приближенном к зрителю «Олимпе» истории, возвышающемся в равной степени как над взирающим на картину, так и над самим сражением. Военные действия отодвинуты в неизмеримую даль, которая самой своей удаленностью превращает дальний план в подобие топографической карты, увиденной с птичьего полета.

Весь строй картины убеждает в том, что каждое сословие в историческом действе хорошо на своем месте, в рамках отведенной ему функции, и между ними лежит непреодолимая граница, которая в картине физически подчеркнута полным отсутствием среднего переходного плана (между первым планам и далями — провал).

Капитуляция на картине Леонардо происходит согласно рыцарскому этикету, столь почитаемому в консервативном испанском обществе, — поверженного врага не топчут и не оскорбляют, но дают почувствовать его истинное место. Дистанция между сидящим на лошади победителем и стоящим на коленях побежденным — огромна. Побежденные обречены смотреть снизу вверх на победителей.

Они существа из разных миров — горнего и дольнего. Их руки никогда не встретятся. И никогда побежденные не смогут вскарабкаться на высоту того Олимпа, на котором громоздятся в своем величии испанские войска.

Впрочем, на Олимпе Леонардо места всему испанскому воинству тоже нет, оно только обозначено лесом копий и знаменами и вполне намеренно, в духе сословной концепции, заслонено фигурами военачальников.

На картине Веласкеса «Сдача Бреды», которую принято считать образцом художественной концепции историзма Нового времени, на первый взгляд присутствуют те же компоненты: фигуры полководцев — в центре и на первом плане, поведение Спинолы — образец поведения, согласно рыцарскому кодексу чести, на месте и копья — главный символ знаменитой гражданской гвардии, которой в Испании гордились все, от короля до последнего нищего. Картина не вызвала возражений в общественном мнении того времени. Наоборот, судя по присвоенному молвой второму названию картины «Копья» современники Веласкеса восприняли ее как апофеоз испанского оружия — сомкнутого строя непобедимой фаланги, которая вынесла на себе испанскую империю.

В том же пиитическом ключе был воспринят и корпоративно-сословный портрет испанской знати на картине.

Мы опять встречаемся с удивительной способностью Веласкеса действовать в рамках архетипического смыслового поля испанской культуры, по новому расставляя акценты, в результате чего из привычных компонентов выстраивается совершенно новая модель исторического мышления, в корне отличающаяся от традиционной сословной.

Возьмем тот же коллективный портрет испанской гвардии. Его прототипом является ряд картин Эль Греко, в том числе и знаменитая «Эсполио» («Срывание одежд»), где представлен обобщенный портрет испанской аристократии, связанной мистическим единством высокой духовности и принадлежности к католицизму.

Веласкес мягко и ненавязчиво размыл сословные барьеры средневековых механизмов исторического бытия и вместо апофеоза испанского военачальника предложил другую, не менее привлекательную формулу возвеличения единства и славы испанской армии, которая на остриях своих копий несет небо, а их мерным ритмом упорядочивает хаос войны. Эта формула была адресована правящей элите, нуждающейся в модернизации национального мифа.

Но этим содержание исторической концепции Веласкеса не исчерпывается, так как коллективному портрету испанской армии на картине соответствует столь же равноценный коллективный портрет армии противника, а это уже не столько иная армия, сколько иная национальная и социальная ментальность.

Сравнение в рамках единого живописного пространства двух конкретно-исторических общностей: абсолютистской Испании и республиканских Нидерландов, феодально-сословной ментальности и ментальности третьего сословия, мистицизма католицизма и прагматизма протестантизма, дисциплины иерархии и свободы индивидуализма — ведет к возникновению подлинно исторического мышления. Для последнего характерно единство пространственно-временного континуума — на базе наполнения конкретным историческим содержанием пространственных (семья, род, этнополитическая общность племени и государства, Вселенная в конечном счете) и временных (прошлое, настоящее, будущее) связей человека.

При этом Веласкес, повинуясь своей потрясающей интуиции, создает сугубо пластический и живописный эквивалент исторической специфики двух общностей.

И дело тут не только в том, что на основе глубинного анализа доступных ему исторических и изобразительных источников Веласкес передал в самих позах изображаемых фигур суть духовной оппозиции корпоративно-сословной организации испанского общества и индивидуалистически-автономного бытия голландского, а в том, что он на уровне подсознательно воспринимаемых категорий (активное — пассивное, движение — отсутствие движения, объем — плоскость, теплые — холодные цвета) прописывает некий подспудно ощущаемый вектор исторического развития событий в пользу Нидерландов.

Вопреки сюжету, повествующему о поражении голландцев, как историческое будущее, так и историческая активность остается за ними. Именно побежденный Юстин де Нассау изображен в действии — он тяжело и медленно, но наступает, в то время как Спинола стоит.

Фигуры голландцев объемны и материально осязательны, они активно наступают благодаря светлой и теплой цветовой гамме (акценты желто-золотого, белого и зеленого) и буквально вдвигаются в реальное пространства зрителя (фигура в желтом на обрезе картины).

К тому же они психологически активны, что выражается как в индивидуализации реакции каждого на события, так и в прямой апелляции к зрителю (взгляд мужчины с мушкетом в зеленом). В то же время ряды испанской армии развертываются вглубь, и как бы отступают от картинной плоскости, постепенно уплощаясь и сливаясь с плоскостной графикой узора копий и голубизной неба.

Веласкесу удалось, сосредоточившись на естественности мгновения настоящего, воспринятого с почти фотографической мимолетностью (легкое касание, полунаклон), передать текучую изменчивость и многомерность самого исторического временного потока: для одних он с неизбежностью устремлен в прошлое, для других — в будущее.

С точки зрения специфичной для Х VII в. исторической концепции времени как изменчивости судьбы, можно сказать, что Веласкес предлагает некую новую формулу равенства противоборствующих сторон перед лицом Фортуны. В пользу этого говорит и сложная система иконографических формул, воспринимаемая на подсознательном уровне ассоциаций.

Установленная Веласкесом система фигур Спинолы и Нассау, на абстрактном уровне напоминает качнувшиеся в одну из сторон весы — знакомый атрибут богини судьбы. При этом данное положение системы мимолетно, так как через мгновение Нассау выпрямится и сравняется по высоте со своим противником и тем самым восстановит равновесие.

Напомним, что сдача Бреды — только один из эпизодов войны, а не вся кампания в целом.

Мало того, силуэт весов заключен в круговую динамичную композицию (см. зеркальное положение поз коней, круг расступившихся участников события), которая ассоциируется с вечно вращающимся колесом Фортуны.

В любой момент победители и побежденные могут поменяться местами. Все вращается вокруг зависшего в центре ключа, как будто в нем заключена некая загадка, как будто от того, что и как с ним сделают, будет зависеть дальнейшее течение событий.

Ключ превращается в некий камертон времени.

Измеряя ситуационный выбор настоящего мгновения временной исторической перспективой, важно не ошибиться. Гарантией правильного выбора может быть только умение слушать время.

Историческое временное сознание открыло перед человеком довольно простую истину: «пусть мир времени скучен, но он важен, пусть он ограничен и эмоционально беден, зато он устойчив, это мир устоявшихся ритмов, что предпочтительнее зигзагов «актеров», живущих одним воображением или по «собственному календарю»… жизнь постоянно ставит человека перед выбором, и неумолимое время оставляет ему лишь одну-единственную альтернативу — деятельность, дальновидность и расчетливость в обращении со временем» (М.А.Барг).

В условиях военных действий, когда успех переменчив, дальновидность и расчетливость диктуют гуманное обращение с противником как некий аванс в расчете на то, что противник будет придерживаться тех же цивилизованных правил ведения войны. По мнению А.К.

Якимовича, «в картине Веласкеса мы видим не поведение образцового рыцаря, а формулу отношений людей Нового времени.

Они просчитывают свое поведение на театре военных действий точно так же, как они просчитывали свои действия (расходы, интриги, демарши и прочее) в области экономики и политики… Картина Веласкеса формально изображает триумф испанского оружия в Голландии».

Создавая живописную формулу отношений военного права Нового времени, Веласкес отнюдь не противопоставлял себя и свою концепцию «своему времени», измеряемому национальным испанским хронотропом. Свой автопортрет (молодой человек в шляпе у левого среза картины) он помещает в общности испанской армии.

Он (а вместе с ним и мы) любуется и гордится высоким трагичным этосом уходящего в прошлое национального мифа о несгибаемой рыцарственной армии. Мало того, Веласкес осеняет всю сцену и родное ему воинство священным авторитетом Библии.

Дело в том, что в качестве иконографического источника композиции «Сдачи Бреды» Веласкес использовал хорошо знакомую его современникам гравюру на дереве Б. Саломона «Авраам и Мельхиседек».

Изданная впервые в 1553 г. в Лионе, она была широко растиражирована во многих изданиях Библии. Библейский сюжет повествует о торжественной встрече победоносного войска Авраама Мельхиседеком, первосвященником Иерусалима.

На картине Веласкеса Спинола стоит в позиции Авраама, за которым возвышаются копья победившего воинства. Победа Авраама безусловна, но сам он принадлежит прошлому Ветхого Завета. Будущее за Евангелием и Мельхиседеком как провозвестником Христа и, соответственно, за Нассау, который помещен в позицию Мельхиседека.

В этой системе испанской общности отведена роль праотца, основы основ, корня корней европейской цивилизации, благословляющей будущее.

Источник: https://art.1sept.ru/article.php?ID=200601904

Описание картины Д. Веласкеса "Сдача Бреды"

Описание картины Д. Веласкеса «Сдача Бреды»

Диего Веласкес — это вечно живой источник правды и красоты, величайшее наследие которого открывает целую эпоху в реалистической живописи, творчество, которого навсегда останется в наших сердцах и умах.

Его произведения несут в себе идеи гуманизма, верность демократической традиции испанской культуры, любовь к простым людям.

Более непосредственно и смело, чем его предшественники, он обратился к реальной действительности, расширив тематику живописи, способствуя развитию в ней различных жанров.

Особенно мне интересно историческое, батальное полотно, «Сдача Бреды», написанное им приблизительно в 1634-1635 годах.

Картина изображает современную для него и важную историческую тему — драматический эпизод войны между монархической Испанией и республиканско-буржуазной Голландией, когда испанская армия завоевала пограничную крепость Бреда.

Показателен тот момент, что живописец не стал передавать эту сцену с принятой торжественностью, величественностью победившей стороны: отказавшись от распространённой в живописи парадно-аллегорической трактовки батальной сцены, мастер обращается к идее человечности, гуманности; Веласкес положил начало реализма в исторической живописи.

Восхищаясь этим произведением, я захотел понять замысел художника, почувствовать ту сложную эпоху, в которой он жил и работал мастер. Найти ответ на необычное, новаторское, поистине смелое решение полотна. Чтобы ответить на эти вопросы, обратимся к той исторической эпохе, в которой было создано это «эпохальное и в тоже время такое человечное» полотно.

Рассматривая искусство Веласкеса в контексте с его эпохой, я увидел, как органично, естественно развивался его талант, связанный с традициями итальянского Ринашименто и с веяниями нового времени.

В своей картине «Сдача Бреды» Веласкес отказывается от ложной драматизации событий, преувеличений, эффектной подачи, отсекая всё неважное и ненужное, чтобы проникнуть в глубину человеческих переживаний.

У Веласкеса мы не найдём античных богов, поясняющих место событий или подчеркивающих значительность происходящего, ни гениев победы, украшающих венком военачальника; здесь нет аллегорических фигур, символизирующих победителей и побеждённых.

Художник «возвышает в ранг события само Событие», живописец как бы снимает налет излишний торжественности и этим выявил её глубокий человеческий смысл, он создает первую «по-настоящему историческую картину в живописи Европы».

Отход от придворных, патетических преувеличений произведения, от правил барокко был поистине творческим подвигом, который заслуживает самого высокого признания. Воистину мастер предвосхитил живописцев будущих веков, органично слив воедино традиции своего национального испанского искусства с реалистическими тенденциями. К этому следует добавить высочайшее мастерство живописца сумевшего точно правдиво передать историческое событие.

Всё это убедительно говорит об Диего Веласкесе, как об одном из создателей (наравне с Караваджо) ещё не нового стиля, но уже течения, и, глядя на его полотно, можно с уверенностью говорить, что оно является одним из лучших произведений внестилевой линии, хотя художник в этой работе обращается и к классической традиции и даже к барокко.

Как известно, до Веласкеса на протяжении долгого времени существовало представление об изображении батальных сцен, как произведений эпически-аллегорической трактовки. Существовали строгие правила и целая система символов и аллегорий, которые художник должен был беспрекословно соблюдать.

Так, например, лица победителей должны были быть надменными и торжествующими, а лица и жесты побеждённых — униженными и раболепными. Живописцы стремились как можно пышнее и фантастически прославить своих правителей, приближая их к небожителям.

Таким образом, был создан памятник не военному искусству и тактике, а в значительной мере, благородству характера полководца — победителя. Художник отдаёт дань уважения войску противника, небольшому народу голландцев, которые борются за свою свободу, имея мужество выступить против мировой державы.

В этом и заключается новаторская смелость работы автора и это подтверждает то, что она была написана в переломный, переходный период между представлениями об идеалах, появившиеся в Возрождение, и суровых реалий Нового времени.

Сама картина была создана живописцем приблизительно в 1634-1635 гг.

Она должно было увековечить память о капитуляции, считавшееся неприступной крепости (Бреды), и символизировать славу и непобедимость испанского королевского дома, обратившись к событиям десятилетней давности из истории испанско-нидерландской войны. В тот раз военное счастье было благосклонно к испанским угнетателям.

Капитуляция, считавшееся неприступной крепости, после многомесячной осады, в 1625 году, повсеместно, возвеличилась как величайшее стратегическое достижение времени. Работа выполнена на холсте маслом. Размеры полотна просто поражают (307 х 367 см).

Это свидетельствует о высоком мастерстве художника, так как нужно обладать точным глазомером, грамотно владеть рисунком и руководствоваться законами композиции, «чтобы смело и уверенно, цельно и прекрасно» организовать пространство картины. В наши дни она выставлена на всеобщее обозрение в музее Прадо (Мадрид).

Художник изобразил момент передачи ключей от города губернатором Юстино Нассауским испанскому полководцу маркизу Амбросио Спиноле.

Нужно отметить и тот факт, что поднесение городских ключей воинам вражеской армии означает одно: город сдался.

Диего Веласкес создал огромное количество портретных образов, сила которых заключается в глубине психологического анализа и чеканной отточенности характеристик. Живописец в портретах не льстит моделям, но представлял каждого в индивидуальной неповторимости, национальной и социальной характерности.

Что же касается «Сдачи Бреды», то своеобразие метода художника достигла в ней новой вершины: он стремиться раскрыть в целостном единстве солдат существенные черты характера, душевного и умственного склада каждого человека в их сложности и противоречиях.

Мастер даёт верные, психологические характеристики главных действующих лиц.

Живописное полотно включает несколько портретов: портрет самого победителя Спинолы, может быть, и портрет самого художника, не бывшего при сдаче Бреды»: свой автопортрет (молодой человек в шляпе у правого среза картины) он помещает в общности испанской армии, и, конечно же изображен второй представитель из враждующих сторон — Юстино. При помощи самых простых средств и приемов, художник воссоздаёт жизнь во всей ее правде, простоте и вместе с тем обаянии — тайной, которая и в наши дни приводит в изумление. Написанные им портреты солдат обоих армий отличаются верностью изображенных физиономий, передачей индивидуального типа, выражения национальной гордости и чувства достоинства. Натура отражается в них, как в зеркале; в них нет и тени какой-либо условности. Так за внешней светской сдержанностью Спинолы чувствуется и гордое сознание победы, и благородство его натур

Источник: https://www.studsell.com/view/96963/

Диего Веласкес, «Сдача Бреды», «Менины» Если говорить о Диего Веласкесе, то справедливо будет отметить, что в его творчестве испанский реализм XVII..

Диего Веласкес, «Сдача Бреды», «Менины»

Если говорить о Диего Веласкесе, то справедливо будет отметить, что в его творчестве испанский реализм XVII столетия достиг своей вершины. И это притом, что часто художник работал с материалом, дающим мало простора для эксперимента и раскрытия ярчайших граней таланта.

Начальное образование Веласкес получил в Севилье в мастерской Ф. де Эрреры Старшего. В восемнадцать лет ему было присвоено звание мастера, и до 1623 г. Веласкес оставался в родном городе. В этот период художник работает над рядом полотен, сюжеты для которых черпались из наблюдений над жизнью простых людей.

Позже за севильскими картинами Веласкеса закрепилось общее название «бодегонес», или сценки из повседневной жизни; для испанской живописи «бодегонес» Веласкеса явились новаторским опытом, т. к. никогда прежде мастера искусства не затрагивали эту сторону действительности.

Контрастирующие свет и тень, интерес к точной передаче внешних особенностей человеческого облика сближают ранние работы художника с полотнами школы Караваджо.

Около 1630 г. Веласкес побывал в Риме, где познакомился с произведениями великих мастеров, а оттуда снова вернулся в Испанию. Однако путь его лежал не в родную Севилью, а в Мадрид: художник был приглашен в королевский дворец, а вскоре Веласкеса назначили придворным живописцем короля Филиппа IV.

С этого момента и на протяжении почти сорока лет основными работами Веласкеса становятся парадные портреты Филиппа, его приближенных и родных. Худшей участи для истинного таланта придумать невозможно. Однако и в таких условиях кисть не изменяет мастеру.

Доведенная до совершенства техника письма позволяла Веласкесу запечатлеть на полотне не только внешний, но и внутренний облик человека, давая ему возможность с помощью художественных средств поведать о внутреннем мире изображенного на картине лица, иногда далеком от идеала.

Недаром, увидев свой портрет, он воскликнул: «Чересчур правдиво!» Впрочем, работой художника Папа остался доволен.

Вернувшись из Италии и погрузившись в атмосферу королевского двора, Веласкес пишет одну из самых прославленных своих картин- «Менины». Действие, запечатленное на ней, происходит в одном из помещений дворца, превращенном в мастерскую живописца.

В центре комнаты стоит маленькая белокурая принцесса Маргарита, которой одна из фрейлин подает кувшин с питьем. Другая фрейлина присела в почтительном поклоне.

Сцена поднесения питья инфанте определяется дворцовым этикетом, строгим порядком церемонии и воспроизведена художником во всех деталях.

Молодых фрейлин, с детства служивших у принцессы, называли «менинами», отсюда название картины. Изображенная на полотне группа исполнена необычайной грации, а живая игра света и блеск красок придают ей вид изысканного цветника.

Справа от принцессы — фигура любимой карлицы и мальчика-карлика, который толкает ногой большого сонного пса. Эта группа обрамляет центральную сцену справа. Слева изображена часть большого холста, повернутого к зрителю обратной стороной. Перед ним в задумчивости застыл живописец.

Чуть дальше выделяются фигуры двух придворных, а в глубине картины, в дверном проеме, — силуэт еще одного человека, отводящего рукой занавес. Растворенная дверь углубляет пространство комнаты, оттуда струится свет, наполняющий комнату переливами красных, золотистых, розовых и зеленоватых тонов одежд.

Существуют различные толкования сюжета и жанра картины. Ее можно рассматривать как портрет инфанты Маргариты, младшей дочери короля, которая была всеобщей любимицей во дворце и всегда находилась в центре всеобщего внимания.

Возможно, автор хотел представить одну из дворцовых сцен с инфантой, расширяя границы обычного портретного жанра. Но принцессу на картине окружают не просто придворные, а конкретные исторические лица, изображенные с достоверным сходством, и художник возле холста — это сам Веласкес.

Все это позволяет говорить о картине как о групповом портрете.

Можно также рассматривать сюжет картины как одну из сцен повседневной дворцовой жизни или как творческий процесс создания живописного произведения. Но что изображает живописец, двойник Веласкеса, на огромном холсте? На кого направлены все взгляды присутствующих? Среди полотен, размещенных на дальней стене, одно словно светится изнутри.

Это не картина, а зеркало, в котором отражается королевская чета, Филипп IV и Марианна Австрийская. Они незримо присутствуют за пределами картины, на них направлены почтительные взгляды придворных, в них, отступив от полотна, всматривается художник. Так художник расширяет сюжет картины, включая в реальное действие домысливаемый объект и самого зрителя.

А сцена с инфантой становится лишь звеном в синтезе видимого и представляемого.

Среди всех действующих лиц живописец занимает довольно скромное положение, что соответствует его социальной роли, но то, что он изображен в процессе творчества, позволяет иначе взглянуть на его роль в общем замысле картины. Это благодаря ему все, изображенное на холсте, приобрело реальное существование.

Он — истинный господин положения, а короли, призрачное отражение которых мерцает в зеркале, не являются высшей духовной силой и вынуждены быть лишь свидетелями триумфа Творчества.

Великолепное разнообразие фигур, светлых и темных, обозначенных контуром и погруженных в полумрак, находится в зависимости от света и цвета, которые не только расставляют необходимые акценты, но и все объединяют.

Сюжет «Сдачи Бреды» посвящен эпизоду испано-нидерландской войны. Голландский гарнизон после длительного сопротивления передает испанскому главнокомандующему ключ от крепости.

От Веласкеса, как от испанского художника, требовалось показать на примере этого эпизода прославление силы родного оружия, а вся сцена должна была предстать перед глазами зрителя как парадное зрелище триумфа. Ничего этого на картине нет. Действие показано живописцем с объективностью, доступной только кисти гения.

Веласкес не стал образы голландцев умалять, а испанцев — превозносить. Отражение подлинности происходящих событий ставит его картину в один ряд с иными великими творениями.

Смысловой и композиционный центр полотна — передача ключей. Четко проработанная симметрия помогает создать иллюзию огромной пространственной глубины, передать поэтическое ощущение серебристого туманного утра. Но не только для этого уравновешивает Веласкес две части картины.

Главное, что он хочет этим сказать, заключается в утверждении мысли, что любой побежденный имеет право на уважение, а победитель — на великодушие.

Гуманистическая идея отличает «Сдачу Бреды» от предшествующих работ на исторические темы; движущей силой всего полотна становится человечность, а не желание воспеть победы испанского оружия.

Эта идея подкрепляется и особенностями техники исполнения. Веласкес с помощью света расставляет основные смысловые акценты действия — сам момент передачи ключа и изображения нескольких лиц простых воинов. Они представляют для художника огромный интерес. Веласкес стремится к максимально правдивой передаче характеров, переживаний через отражение эмоций.

А на это способен только настоящий талант

Источник: https://www.inpearls.ru/548273

Диего Веласкес

Испанский живописец. Придворный живописец Филиппа IV (с 1623). Картины на религиозные, мифологические («Вакх», ок. 1628-29), исторические («Сдача Бреды», 1634) сюжеты, сцены из народной жизни («Завтрак», ок. 1617-18), острохарактерные портреты («Иннокентий X», 1650; групповой портрет «Менины», 1656), правдивые и поэтичные сцены труда («Пряхи», 1657). Живопись Веласкеса отличается смелостью реалистических наблюдений, умением проникнуть в характер модели, обостренным чувством гармонии, тонкостью и насыщенностью колорита. Биография Диего Веласкеса Происходил из небогатой дворянской семьи. Учился в Севилье у Ф. Эрреры-Старшего и у Ф. Пачеко (1611-17), на дочери которого Хуане Миранде, женился в 1618. В 1617 получил звание мастера. Работал в Севилье и Мадриде, куда переехал в 1623, назначенный придворным художником с исключительным правом писать портреты короля. Занимал различные должности при дворе Филиппа IV, вплоть до гофмаршала двора в 1652; в круг его служебных обязанностей, отнимавших много сил и времени, входила организация всех празднеств, приемов, убранство дворцовых покоев, а также пополнение королевских собраний произведениями искусства. Превосходя современных ему испанских художников не только творческим диапазоном, но и смелостью и новизной художественных решений, Веласкес писал картины на жанровые, мифологические, исторические, религиозные сюжеты, портреты, пейзажи. Человек высокого нравственного благородства, он был назван современниками «художником Истины». Севильский период. Бодегоны Самостоятельность проявилась уже в ранних полотнах севильского периода, созданных в жанре бодегонов (от исп. bodegon — трактир, харчевня), изображавших скудные завтраки, кухонные сцены с немногими полуфигурами и выделенными на переднем плане натюрмортами. В этих произведениях с резкими светотеневыми контрастами, тяжелой и плотной живописью, отмеченных воздействием школы Караваджо, господствуют полные естественного достоинства запоминающиеся народные типы («Завтрак», ок. 1617-18, Эрмитаж; сходная картина 1618-19, Музей изобразительных искусств, Будапешт; «Старая кухарка», ок. 1620, Национальная галерея Шотландии, Эдинбург; «Завтрак двух юношей», «Водонос», ок. 1621 — обе музей Веллингтон, Лондон). К жанру бодегонов относятся и немногочисленные ранние религиозные картины Веласкеса: «Поклонение волхвов» (1619, Прадо); «Христос в доме Марфы и Марии» (ок. 1620, Национальная галерея, Лондон).

Мадридский период

Жизнь в Мадриде, открывшая Веласкесу возможность внимательного изучения ценнейших королевских собраний живописи (в том числе произведений Тициана), близость с испанской культурной элитой, встречи с посетившим в 1628 Мадрид Рубенсом, первая поездка в Италию (1629-1631) содействовали расширению его художественного кругозора и совершенствованию мастерства. В необычных для испанской традиции картинах на античные сюжеты («Вакх» или «Пьяницы», 1628-1629, «Кузница Вулкана», 1630 — обе в Прадо), с их острым чувством житейской достоверности и оттенком иронии, мифологические образы соединены со сценами, приближенными к реальности.

«Сдача Бреды»

Картина «Сдача Бреды» (1634, Прадо, вошедшая в ансамбль Зала Королевств мадридского дворца Буэн-Ретиро, — одно из самых значительных произведений европейской живописи исторического жанра, в котором с глубокой человечностью охарактеризована каждая из враждующих сторон.

Передача испанцам ключей от нидерландской крепости Бреда — смысловой узел композиции, утверждающей за побежденным право на уважение, а за победителем — на великодушие.

Огромное полотно, напоенное серебристым туманом раннего июньского утра и создающее впечатление пространственной глубины, решено в сдержанном изысканном колорите с тонко переданными валерами.

 

Портреты 1630-40

Качества новой свободной живописи Веласкеса, его интерес к изображению пейзажной среды (два небольших пейзажа виллы Медичи и Прадо были написаны им на открытом воздухе при естественном свете), стремление наполнить жизнью схемы парадных изображений отличают его работы после возвращения из Италии — так называемые конные (1634-35) и охотничьи (1634-36) портреты короля, его семьи, премьер-министра Оливареса для дворцов Буэн-Ретиро и Торре де ла Парада (все в Прадо). В портретах Веласкеса обычно отсутствуют аксессуары, жест, движение. Серо-коричневый фон кажется воздушным, обладающим глубиной, свободно положенные мазки образуют тончайший слой, сквозь который просвечивает крупнозернистый холст. Строгая темная гамма оживлена изысканнейшими сочетаниями серого и красно-розового, зеленоватого и серо-оливкового, черного и золотого. Поразительны эффекты серых тонов, то более темных, мягких, бархатистых, то достигающих чистого, свежего жемчужного оттенка. Портретируя короля, сановников, придворных, друзей, учеников, Веласкес изображает человека таким, каков он есть, в слиянии самых разноречивых черт характера, будь то жестокий временщик Оливарес (ок. 1633, Эрмитаж), хмурый вельможа Хуан Матеос (ок. 1632, Картинная галерея, Дрезден), итальянский кардинал Камило Асталли (1649-50, Музей Испанского общества в Америке, Нью-Йорк), полный внутренней энергии неизвестный кабальеро (возможно Алонсо Кано, 1630-е гг., музей Веллингтон, Лондон), погруженный в свою работу скульптор Х. Мартинес Монтаньес (1635-38, Прадо) или овеянная благородным изяществом «Дама с веером» (ок. 1648, галерея Уоллес, Лондон).В портретах королевских карликов и шутов Веласкес снепредвзятой зоркостью взгляда раскрывает их характеры, душевное состояние, мир переживаний, поднимающийся подчас до скорбного трагизма («Барбаросса», 1636-38; «Эль Бобо дель Кориа», ок. 1637-39; «Эль Примо», 1644; «Себастьяно дель Морра», ок. 1643-44; «Мальчик из Вальескаса», ок. 1644, «Хуан Австрийский», начало 1650-х гг. — все Прадо). В парных картинах «Менипп» и «Эзоп» (1639-40, Прадо,), предстают образы людей, опустившихся нищих бродяг и отвергнутых обществом, но обретших внутреннюю свободу от сковывающих личность условностей. Интеллектуальная содержательность сатирика Мениппа выражена в его ироническом, недобром отношении к миру, в образе баснописца Эзопа — грустное безразличие и мудрость человека, изведавшего истинную цену жизни. К тому же периоду, по-видимому, относится его шедевр «Венера с зеркалом» (до 1651, Национальная галерея, Лондон), редчайшее в истории испанской живописи изображение обнаженного женского тела, сюжет, запрещаемый инквизицией.

В Италии

Второй поездке Веласкеса в Италию (1649-51) сопутствовал традиционный успех. Портрет его ученика мулата Хуана Парехи (1644-50; Нью-Йорк, Метрополитен-музей) был восторженно встречен в римских художественных кругах. Веласкес был избран членом римской Академии св.

Луки и общества виртуозов Пантеона.

Портрет римского папы Иннокентия X (1650, галерея Дориа-Памфили, Рим), необычайно смелый по откровенности образ (принимая его, Иннокентий Х воскликнул: «Слишком правдиво!») стал самым знаменитым созданием Веласкеса за пределами Испании; в Риме его без конца копировали.

Портреты 1650-х гг.

1649, Прадо; инфанта Мария Тереза, 1651, собрание Леман, Нью-Йорк; 1653 Музей истории искусства, Вена; инфанта Маргарита, 1653; 1659, там же; 1656, Лувр; 1660, Прадо; инфант Филипп Просперо, 1659, Музей истории искусства, Вена).

Глубокой психологической характеристикой отмечен портрет стареющего Филиппа IV (1655-56, Прадо, авторское повторение в Национальной галерее в Лондоне).Главные создания Веласкеса позднего периода — крупномасштабные композиции «Менины» («Фрейлены», 1656, в инвентарях 17 и 18 вв.

картина обозначалась как «Семья», «Семья Филиппа IV»), «Пряхи» (1657) — обе в Прадо.

В «Менинах», картине, наполненной движением пространственных планов, воздуха и света, частный эпизод придворного быта (девочка инфанта Маргарита в окружении фрейлин и карликов, сам Веласкес в момент исполнения портрета королевской четы, отраженной в зеркале в глубине зала) предстает как одно из мгновений общего течения жизни в богатстве ее взаимосвязей и изменчивых проявлений. Картина построена на сложном переплетении официального и бытового, на многоплановой игре смысловых оттенков и образных сопоставлений. В столь же многоплановой по замыслу картине «Пряхи» сцена в королевской ковровой мастерской с фигурами прях на первом плане запечатлевает как бы целый мир, выступающий в единстве и реальности мечты, повседневной жизни и мифа о греческой мастерице Арахне. Веласкес писал без предварительного наброска, прямо на холсте, органично соединяя непосредственные впечатления от натуры и как бы вольную импровизацию со строгой продуманностью композиции.

 Разместив на стенах картины, потолочные светильники будут идеально освещать их и впишутся в интерьер помещения.

Взято с museum-online.ru/Baroque/Diego_Velasquez

Источник: http://novickiy.ru/news/diego_velaskes/2014-03-31-373