Портрет мистера и миссис эндрюс, томас гейнсборо, 1750

Олеся Ахмеджанова

Иногда мы смотрим на картину, и она кажется нам слишком простой, пустой или даже странной. Всё потому, что некоторые вещи художник спрятал «внутри»: раскидал символы, оставил намёки, наполнил полотно говорящими образами. Разбираемся, как художники на протяжении веков изображали супружеские пары. Вместе с книгой-подсказкой «Говорит и показывает искусство».

Любовь на картинах

До того как появилась фотография, все значимые события пытались запечатлеть на холсте. Это сегодня мы пересматриваем тонны снимков со дня свадьбы. А в прошлом молодожёны стойко позировали художнику: портреты в честь бракосочетания были одной из важных традиций западного искусства.

Вот — 3 картины, которые были созданы в разные периоды. Рассказываем, какие образы использовали художники, чтобы показать зрителю любовь, верность и противостояние.

«Портрет четы Арнольфини», 1434 год

Один из самых известных и таинственных шедевров — картина представителя нидерландской живописи Яна ван Эйка. Герои картины — Джованни ди Николао Арнольфини и его жена Констанца Трента.

Эта картина до сих пор вызывает много противоречий. До конца неясно, написана ли она в честь бракосочетания или является живописной формой брачного договора. И кто отражается в зеркале на стене: сам художник или какая-то другая персона? Почему Арнольфини смотрит на нас с поднятой правой рукой? Это знак приветствия или чего-то иного?

Отражение в зеркале

Какие бы ни велись споры по поводу ее значения и символики, очевидно одно. Это портрет супругов, и нас приглашают увидеть, или даже засвидетельствовать, их верность друг другу. Присмотритесь, и вы увидите, что художник изобразил пару среди множества предметов интерьера.

На самом деле каждая деталь в этой картине имеет своё значение.

• Собака. Возле супругов изображена маленькая собачка, образ которой означает верность и преданность.
• Свеча. Посмотрите на люстру. В одном из шести подсвечников стоит одинокая свеча — также символ преданности. Такие свечи обычно используют в традиционном фламандском брачном обряде.
• Вишни и любовь. Вишни на дереве за окном могут символизировать любовь.

Картина «Портрет четы Арнольфини» наглядно показывает, как иллюзорность, символика и сюжет использовались для выражения верности и любви.

«Мистер и миссис Эндрюс», 1750 год

Картина «Мистер и миссис Эндрюс» написана Томасом Гейнсборо и посвящена свадьбе Роберта Эндрюса и Френсис Картер. Портрет миссис Эндрюс остался незавершенным: тут не видно, но вокруг ее колена проглядывает слой грунтовки. Вероятно, Гейнсборо собирался позднее добавить в композицию ребёнка: в том время художники часто оставляли место на полотне для будущих членов семьи. А иногда даже дописывали родственников посмертно.

На картине тоже присутствует собака — символ верности. Молодожёны изображены на фоне природы. Есть мнение, что свадьба Роберта и Френсис больше напоминала сделку: не союз двух людей, а соединение земель и другого имущества. Так что картина посвящена не столько свадьбе, сколько социальному и финансовому успеху союза.

«Мистер и миссис Кларк и их кот Перси», 1970–1971 годы

Парные портреты, даже спустя несколько столетий, отзывались в творчестве художников. Хороший пример — работы художника Дэвида Хокни. Порой он писал своих друзей в домашней обстановке, а иногда изображал несуществующие пары.

Одна из ярких работ — «Мистер и миссис Кларк и их кот Перси». На холсте — модельер Оззи Кларк и дизайнер тканей Селия Бертуэлл. Хокни был другом жениха на свадьбе этой пары.

Картина чем-то напоминает «Портрет четы Арнольфини»: она также написана в домашней обстановке и наполнена предметами. Сначала композиция кажется слишком уж простой. Но это обманчивое впечатление.

• Лилии. Первое, на что падает взгляд, — цветы. Это нежные лилии, которые олицетворяют чистоту и надежду.
• Кот. На картине мы видим кота Перси — это любимый питомец молодожёнов. Кот — пародия на преданную собаку с картины Арнольфини. Так художник вывернул наизнанку традиционную ценность бракосочетания.
• Окно. Пожалуй, главный символ, который присутствует в этой картине. Окно разделяет молодожёнов. Таким образом художник намекает, что брак не продлится долго. Противостояние усиливают позы Оззи и Селии. Сам Хокни писал: «Вы чувствуете присутствие двух людей и их непростые отношения. Осси сидит с кошкой, Селия стоит. Хотя мы понимаем, что должно быть наоборот». Хокни не ошибался: отношения супругов не продлились долго.

Искусство — предмет неутихающих споров и толкований.

Каждый зритель видит в картине что-то своё, но нельзя исключать присутствие идеи, которую вложил в полотно художник. Символы, образы, намёки — это то, что делает шедевры такими волнующими, эмоциональными и волшебными.Ещё больше толкований и рассуждений — в книге «Говорит и показывает искусство».

Обложка поста Дэвид Хокни, «Мистер и миссис Кларк и их кот Перси»

Источник: https://blog.mann-ivanov-ferber.ru/2018/04/23/tri-kartiny-o-lyubvi-chto-xotel-skazat-xudozhnik/

Картина Мистер и Миссис Эндрюс

Портрет четы Эндрюс (1750) — преждевременное произведение британского художника Томаса Гейнсборо. Написанная посреди XVIII века, картина более 2-ух веков находилась в принадлежности семейства Эндрюс и была укрыта от глаз широкого зрителя. В 1960 году она была приобретена Английской Государственной галереей и с того времени представлена в неизменной экспозиции музея.

Изображённые

Роберт и Френсис Эндрюс связали себя узами брака 10 ноября 1748 года в Садбери, родном городке художника.

Таким макаром, нижняя датировка картины ограничена этой датой, но вероятнее всего полотно было сотворено годом либо 2-мя позднее, в течение которых Гейнсборо жил в Садбери по возвращении из Лондона и перед переездом в Ипсуич.

Юный Эндрюс, которому на момент женитьбы было 22 года, принадлежал к классу нетитулованного мелкопоместного дворянства — джентри, а означает, имел размеренный доход от поместья, доставшегося ему от отца.

Охотничий костюмчик, кремневое ружьё, собака, расслабленная и непосредственная поза Роберта Эндрюса подчеркивают его соц статус, не обременяющий заботами о поисках средств к существованию.

Семейство Фрэнсис Мери Картер, вышедшей замуж в возрасте 16 лет, занималось текстильным делом, для удачного ведения которого были нужны необъятные пастбища. Изображённое на заднем плане картины поместье Обри с пасущимися на нём овцами принадлежало Картерам и, по всей видимости, было частью приданого Фрэнсис. Обри находилось по соседству с землями Эндрюс, и такое объединение поместий казалось заманчивой перспективой, многим способствовавшей заключению этого союза. Финансовая подоплёка британских браков совсем не казалась предосудительной — быстрее, она была нормой для тех пор. В этой связи портрет четы Эндрюс может рассматриваться как типичный документ, фиксирующий факт заключения брака, а заодно и деловой сделки.

Миссис Эндрюс посиживает на роскошной рокайльной лавке. На ней обычное, но в то же время очень стильное бледно-голубое шёлковое платьице на престижных в 1740-х годах продолговатых фижмах.

Поверх чепца надет пользующийся популярностью в то время соломенный бержер с подвёрнутыми — как это делали молочницы — полями (такая манера получила распространение в 1730-е годы, когда обычной сельский стиль достигнул особенной популярности в среде джентри).

Поза портретируемой соответствует всем нормам современного изобразительного этикета: ровная осанка, скрещенные ноги, свободно опущенные на колени руки.

Утвержденный в Великобритании ван Дейком канон соблюдён художником и в позе её жена: он стоит, облокотившись на левую руку, в какой держит перчатку, правая, придерживая ружье, упирается в бок; ноги скрещены.

Сатиновый сюртук небережно застёгнут на одну пуговицу, на ногах чёрные, до колена, бриджи. Голову венчает kevenhuller cock — убор, нареченный так в честь австрийского фельдмаршала Людвига Андреаса фон Кевенхюллера, героя войны за австрийское наследие, скоропостижно скончавшегося в Вене в 1744 году.

Таким макаром, пред нами домашняя пара, всем своим внешним обликом подчёркивающая свой публичный статус и благосостояние, позволяющее им следовать последним предписаниям моды.

Не считая того об их денежных способностях свидетельствует также хобби мистера Эндрюса: лицензия на охоту выдавалась только обладателям поместий, приносящих доход выше 100 фунтов. С этим увлечением, может быть, связана одна любознательная деталь.

На коленях супруги живописец, по всей видимости, собирался написать охотничий трофей — фазана либо иную дичь, обитавшую в лесах Суффолка.

За спинами супругов Эндрюс изображен дуб, разумеется, призванный олицетворять благоденствие будущей династии, у истоков которой стоят портретируемые — мистер Эндрюс практически стоит на древесных корнях.

Майкл Розенталь показывает на вероятную связь этого мотива с эмблематическим изображением дуба в первой сцене «Модного брака» Хогарта. Вобщем, этот мотив в несколько другой трактовке не раз употреблялся Гейнсборо в портретах 2-ой половины 40-х — первой половины 50-х годов.

Довольно вспомнить «Автопортрет с женой» (1746—47), где переплетающиеся на заднем плане дубы, вероятнее всего, символизируют переплетение судеб молодожёнов, также «Семейство Грейвнор» (ок. 1752—54) со похожим мотивом.

Отметим в этой связи, что некие исследователи склонны уделять свое внимание на другую деталь портрета четы Эндрюс, а конкретно на три дерева — два огромных и одно малюсенькое, — изображённых художником у правого края картины.

Повышенное внимание следует направить на изображённое Гейнсборо поместье. Любая деталь тут призвана выделить прогрессивный нрав хозяйства в Обри.

Сжатый сбор, изображённый на фронтальном плане, своим богатством должен, по всей видимости, использованию хлебной сеялки — революционному изобретению Джетро Талла. Об этом свидетельствуют борозды, оставшиеся на земле.

Не считая того, спец по истории агротехники Хью Принс отмечает в картине такие детали как ровно стриженные живы изгороди из боярышника на среднем плане картины, также «пятибалочные — нового эталона — ворота, ведущие на поле с пасущимися овцами, а сами овцы — размерами и фигурами соответствуют породам, выведенным для вскармливания на турнепсе и искусственных кормах». Роберт Эндрюс, видимо, был вправду не чужд дилеммам земледелия: в 1786 году в «Анналах сельского хозяйства» им будет размещена заметка о головне на пшенице.

Примечательны место и ракурс, избранные Гейнсборо и заказчиком для написания портрета.

Как отмечает тот же Принс, «если бы Гейнсборо желал поместить собственных моделей в контекст сельскохозяйственного региона, он мог расположить их на вершине Бэллигдонского холмика, с которого раскрывается широкая перспектива на пашни и луга, простирающиеся по равнине прямо до Садбери в трёх милях отсюда.

Но домашняя атмосфера этого домашнего портрета , написанного по случаю женитьбы, добивалась замкнутого места. Избрав это место на возвышенности, взор с которой, скользя повдоль покатого склона, добивается полосы горизонта, прерываемой лесом, Гейнсборо чётко ограничил собственное поместье юный пары.

Как будто приманка для глаза, выглядывающая из рощи башня церкви св. Петра в Садбери помещена в пейзаже приблизительно на границе поместья Обри. Разумеется, живописец и его патрон предпочли окаймленный лесом луговой пейзаж неприглядной панораме сельскохозяйственных угодий». Вобщем, выбор места можно разъяснить по другому.

Очень соблазнительно разъяснить таковой прагматикой необыкновенно кропотливую, эмпирически верную живопись этого полотна: никогда более Гейнсборо не будет настолько скрупулезен в изображении деревьев, травок (посмотрите, к примеру, на колосья пшеницы и красный цветок в правом нижнем углу) и овец (так что современные спецы сумеют найти их породу).

Но следует признать уязвимость предложенной нами догадки. Во-1-х, точка зрения художника не могла совпадать с точкой зрения наблюдающего, стоявшего у окна (имеющийся до настоящего времени дуб — равно как и весь остальной пейзаж — отстоят от дома много далее, чем это изображено на картине). Во-2-х, горизонтальный формат и размеры картины (69,8 x 119,4 см) не позволяют ассоциировать её с оконным проёмом. В-3-х, формально пред нами всё-таки портрет на фоне пейзажа.

В приведённой выше цитате Хью Принс прямо за некими искусствоведами относит картину Гейнсборо к жанру ‘conversation piece’. Так назывались в Великобритании жанровые картины, изображающие группы собеседников.

Они получили распространение ещё в 1720-е годы и были связаны с именами Уильяма Хогарта, Иоганна Цоффани, Артура Дэвиса.

Последний в собственных разговорных жанрах (предлагаем таковой перевод этого термина на российский язык) помещал фигуры в декорации британского пейзажного парка — по определению идеализированной, рукотворной природы, адаптированной человеком для интимного общения и праздного времяпровождения.

Уже потому портрет четы Эндрюс Гейнсборо отличен от обычных разговорных жанров Дэвиса. Вид родового поместья гласит о портретируемых чуть ли не больше, чем сами они могут сказать нам собственной позой, жестами либо костюмчиком. Пейзаж оказывается более насыщенным риторикой, ежели изображение нарядных по последней моде джентри.

Нетипичный для разговорного жанра нрав портрета четы Эндрюс подчеркивает в собственной книжке Энн Бермингем: «В отличие от обычных садовых декораций, располагающих к естественному поведению, которое основывается на эталоне природы, поле на картине актуализирует специфично утилитарное отношение к земле, характеризующее поведение мистера Эндрюса, — отношение экономической выгоды. Эндрюс несет след природы, естественности, да и природа несет след человека, культивирования».

Джон Бергер, британский искусствовед, писатель, создатель пользующегося популярностью сначала 1970-х годов цикла телепередач и вышедшей на их материале одноименной книжки «Ways of Seeing», настаивает на потребительском отношении Эндрюс к окружающей их природе: это «видно по их позам и выражениям лиц» (!) С ним не соглашается сэр Лоренс Гоуинг: герои этой картины, по его воззрению, пребывают в удовлетворенном философском созерцании «великого Принципа… незапятнанного света неиспорченной , девственной Природы» . Бергер приводит эту цитату из Гоуинга как «пример незамысловатости, искажающей предмет истории искусства». Бергер пишет: «Конечно, полностью может быть, что мистер и миссис Эндрюс пребывают в удовлетворенном философском созерцании девственной природы. Но это ни при каких обстоятельствах не мешает им быть в то же время и гордыми землевладельцами. Почти всегда землевладение было условием для схожих философических удовольствий — и это не было редкостью посреди джентри. Их удовольствие неиспорченной, девственной природой не распространялось, все же, на природу других людей. Наказанием за воровство была высылка. Если человек воровал картофелину, он рисковал общественной поркой, которую назначал арбитр, землевладелец. Существовали очень строгие имущественные ограничения того, что числилось природным».

Следует критически отнестись к обеим исследовательским позициям. Явна дефицитность аргументации Бергера: выражения лиц и позы Эндрюс, также приведенный им социально-экономический контекст все таки не много содействуют суровой, обоснованной интерпретации портрета.

С другой стороны, вызывает недоверие и предложенная Гоуингом философско-созерцательная подоплека портрета, в особенности слова о «неиспорченной девственной природе».

К такой с большой натяжкой можно отнести только лес за спиной мистера Эндрюса — остальная же часть пейзажа полна следов людского «насилия» и использования.

В этом смысле невольно вспоминается давняя традиция ассоциирования природы с дамским началом, кстати, не обошедшая вниманием и интересующий нас портрет.

Как понятно, исходя из убеждений феминистского дискурса, только мужик и являлся всегда подлинным собственником — в широком смысле этого слова, — кроме всего остального узурпировавшим право на создание и потребление произведений искусства, в то время как дама оставалась только моделью, объектом — в противоположность мужчине — субъекту восприятия — и, таким макаром, сближалась в этом собственном пассивном положении с природой. Так, для Джиллиан Роуз, создателя книжки «Феминизм и география», портрет четы Эндрюс выступает в качестве реализации собственнического взора мистера Эндрюса, объединяющего «женское» и «природное» в единый пейзаж желания: «Они находятся в различных отношениях с окружающей их землей. Если мистер Эндрюс, кажется, в хоть какой момент может отправиться в даль, миссис Эндрюс смотрится укорененной на собственном месте. Более того, тень дуба над ней отсылает к генеалогическому древу, которое она призвана насадить и вырастить; подобно полям, около которых она посиживает, её функция — порождение, и естественность этой её роли подчеркивают ссылки на деревья и поля». Жалко, что исследовательница не направляет внимания на борозды, оставленные хлебной сеялкой на поле. В контексте её подхода такая деталь должна была бы указывать на такую функцию мужчины как оплодотворение, осеменение. Тут можно было бы развернуть анализ в духе Камиллы Палья: налицо тема насилия природы (женское, дионисийское начало) техникой (мужское, культуропорождающее, аполлоническое начало). Интересно, что насилие природы техникой является, по воззрению Теодора Адорно, всераспространенным представлением «из арсенала буржуазной сексапильной морали».

Вобщем, на тему сексапильного в портрете Гейнсборо современных исследователей наталкивает другая деталь — фазан либо другая дичь, которая должна была лежать на коленях миссис Эндрюс (допустим, что конкретно это и намеревался изобразить живописец). Наша южноамериканская сотрудник Мелинда Клейман предлагает психоаналитическую интерпретацию.

Изображая обессилевшего фазана, он мог бы побороть собственный ужас перед женскими гениталиями. Но он даже не способен написать мертвую птицу, он бессилен ».

Этим фактом, по воззрению Клейман, разъясняется нежелание искусствоведов-традиционалистов (к коим принадлежат в главном английские историки искусства) задаваться вопросом, почему Гейнсборо так и не закончил портрет: они бы наверное «не захотели выяснить, что он был женоненавистником либо, что ужаснее, сокрытым гомосексуалистом».

Другой сексапильный подтекст вычитывает в картине английский искусствовед и художественный критик Вальдемар Янущак.

В одной из передач собственного авторского цикла «Every Picture Tells A Story» (Channel 5, 2003/2004) он связывает изображение фазана с мужскими гениталиями (а конкретно, гениталиями мистера Эндрюса): в британском и многих других языках словом cock обозначается не только лишь самец хоть какой птицы, да и член мужчины (напомним, кстати, заглавие головного убора мистера Эндрюса: «kevenhuller cock»). При таком подходе кастрированным оказывается 2-ой портретируемый. Мертвый фазан в руках миссис Эндрюс, исходя из логики Янущака, был должен символизировать опасность, которая подстерегает каждого вступающего в брак мужчину — оказаться во власти каверзной, недоброй (Янущак уделяет свое внимание на выражение лица миссис Эндрюс) дамы. Конкретно этот скабрезный подтекст, впору прочитанный заказчиками, по воззрению Янущака, и стал предпосылкой того, что картина осталась незаконченной.

Отметим, что сравнение этих 2-ух интерпретаций как нельзя лучше иллюстрирует «родовую травму» всех психоаналитических интерпретаций произведений искусства. По воззрению Жака Лакана, психоанализ — язык, где есть только означающие, а означаемые — произвольны.

В нашем случае значащее «фазан» может отсылать как к мужским, так и к дамским гениталиям.

Таким макаром, зависимо от исследовательской позиции, объектом кастрации оказывается поначалу один, потом другой персонаж (соответственно, изменяется и субъект кастрации: в первом случае — это сексапильно ущербный живописец, во 2-м — функция кастрации делегирована персонажу картины).

Портрет кисти Гейнсборо выступал тут не столько объектом, сколько орудием утверждения их правоверности и справедливости.

Итогом таких подходов становилось освещение одних контекстов и указывающих на их деталей — с одной стороны — и умолчание о непроизводительных с данной точки зрения контекстах и деталей — с другой. Кажется тривиальной необходимость предстоящего исследования этого полотна Гейнсборо.

Источник: http://peresvetovgallery.ru/kartiny/kartina-mister-i-missis-endryus.html

Лондонская Национальная галерея читать онлайн, А. Майкапар

А. Майкапар

Лондонская Национальная галерея

Национальная галерея на Трафальгарской площади

Официальный сайт музея: www.nationalgallery.org.uk Адрес музея: Трафальгарская площадь, Лондон, WC2N 5DN.

• Проезд:
• На метро: до станции «Лейстерская площадь» (в 200 м от Галереи) — линии Северная и Пикадилли, до станции «Чаринг кросс» и ж/д станции (около 250 м от Галереи) — линии Северная и Бакерлоо, до станции «Эмбанкмент» (в 500 м от Галереи) — линии Северная, Бакерлоо, Дистрикт и Кольцевая, до станции «Пикадилли» — линии Пикадилли и Бакерлоо, до станции «Вестминстер» (оборудована лифтом) — линии Дистрикт, Кольцевая и Джубили.
• Автобусом: N 3,6, 9, 11, 12,13, 15, 23, 24, 29, 87, 88, 91, 139, 159, 176, 453.
• Телефон: +44 (0) 20 7747 2885.
• Часы работы:
• Суббота — четверг: 10:00–18:00, пятница: 10:00–21:00.
• Время посещения Галереи заканчивается за пять минут до закрытия.
• Галерея не работает 1 января и 24–26 декабря.
• Вход в музей бесплатный.
• Информация для посетителей:
• Во время посещения Национальной галереи можно приобрести аудиогид на русском языке с 60-минутной экскурсией более чем по 40 полотнам.
• Цены:

полная стоимость — 3.50 € (для членов групп численностью более 10 человек — 2 €), льготная — 3.00 € (экскурсии с освещением постоянной коллекции — 2.50 €).

Дети до 12 лет могут получить аудиогид бесплатно при условии его покупки сопровождающим взрослым.

В музее расположены три магазина, в которых можно купить разнообразные товары: от канцелярских предметов до ювелирных украшений. Представлен богатый ассортимент книг по искусству, музейных сувениров, открыток, постеров и репродукций полотен коллекции.

1. Интернет-магазин Галереи пересылает товары по всему миру.
2. К услугам посетителей превосходный ресторан, уютное кафе и эспрессо-бар с самообслуживанием.
3. Скульптурная композиция на площади перед Галереей

В Англии, как знает каждый более-менее усидчивый школьник, самая старая конституционная монархия. Поэтому принято думать, что там, особенно в прежние времена, ничего без ведома королей и королев не делалось. А между прочим, в деле продвижения искусства в массы английские правители сильно проиграли всем прочим.

В Европе практически все знаменитые музеи создавались по высочайшей инициативе венценосных особ и на основе их же коллекций: Лувр, Прадо, Галерея Уффици, Эрмитаж (читайте предыдущие тома нашей коллекции). Сначала для избранной публики, потом для всех желающих.

А в Англии решение о создании Национальной галереи в Лондоне принял парламент в апреле 1824. Было выделено (хотя и не без давления со стороны короля Георга IV) 57 000 фунтов стерлингов на приобретение коллекции картин у наследников банкира Джона Джулиуса Ангерштейна.

Он, кстати, родился в Санкт-Петербурге в 1735 в немецкой семье, обосновавшейся в России. В Англию переселился примерно в 1749. Там разбогател, близко сошелся с выдающимися людьми (в том числе с королем Георгом III и адмиралом Г.

 Нельсоном), подружился со многими английскими художниками, собрал великолепную коллекцию картин старых мастеров. Приобретенные государством полотна сначала хранились в его доме на Пэлл-Мэлл, причем уже тогда они были доступны для посетителей.

Ночной вид на Трафальгарскую площадь и Национальную галерею

Конечно, здание частного дома, пусть даже очень богатого хозяина, не могло сравниться с королевскими дворцами, в которых в Европе размещались художественные галереи. К тому же сразу несколько серьезных коллекционеров заявили о том, что готовы передать в дар новому музею свои собрания, но только в том случае, если для галереи будет построено подходящее помещение.

Так, в 1831 парламент решился на строительство здания Национальной галереи на Трафальгарской площади. Неплохо, что строить пришлось на месте бывшей конюшни короля: архитектор Уильям Уилкинс использовал многие достоинства этого сооружения и даже сохранил восемь колонн старой конюшни, чтобы украсить ими новое здание Национальной галереи.

В 1836 был издан первый двухтомный каталог всех 114 картин, хранившихся на тот момент в Галерее, с подробным описанием каждой. Первым директором музея стал художник, знаток искусства Чарльз Истлейк, выдающаяся личность в художественной жизни викторианской Англии.

Ежегодно вместе с помощниками он отправлялся на европейский континент, объезжал старинные дворцы, церкви и монастыри, посещал известных коллекционеров, разыскивая непревзойденные полотна. Истлейк оставался директором Национальной галереи до конца своей жизни.

За 10 лет его руководства она пополнилась 139 шедеврами старых мастеров, например картинами Уччелло «Битва при Сан-Романо» и Джованни Беллини «Мадонна луговая».

Также фонды музея расширялись за счет даров состоятельных меценатов. Со временем помещение стало тесным для увеличившейся коллекции.

Последовал ряд перестроек и расширений здания: в 1870, 1887, 1911, в конце 1920-х — начале 1930-х.

В 1991 на пожертвования владельца сети супермаркетов «Сейнсбери», известного коллекционера Саймона Сейнсбери, и его братьев было сооружено крыло, получившее название «Крыло Сейнсбери».

Первоначальный архитектурный проект подвергся суровой критике: принц Чарльз назвал его «чудовищным фурункулом на лице возлюбленной» (принцы вообще склонны выражаться образно). Проект был отвергнут. Для создания нового варианта пригласили видного архитектора Роберта Вентури, которому пришлось учесть критику. Его проект сочли банальным.

По такому случаю была организована выставка «Картины королевы», на которой было представлено 100 полотен из королевской коллекции, самого крупного в мире частного собрания живописи: шедевры Гольбейна, Рубенса, Вермера, Ван Дейка и многих других (вот и вклад королевского семейства в дело развития искусств).

Экскурсия для детей

В крыле Сейнсбери экспонируются ранние работы (1260–1510): Пьеро дела Франческа («Крещение»), Боттичелли («Венера и Марс»), а также Мазаччо, Фра Филиппо Липпи, Мантеньи, Рогира ван дер Вейдена.

В северном крыле расположены картины периода 1510–1600. Здесь собраны полотна таких мастеров, как Пармиджанино, Леонардо да Винчи, Тициан, Гольбейн Младший, Иероним Босх, Питер Брейгель Старший.

• В западном крыле — живопись XVII века: произведения Рембрандта, Вермера, Ван Дейка, Рубенса, Мурильо, Веласкеса, Тернера.
• В восточном крыле — картины 1700–1920: Каналетто, Ватто, Рейнолдса, Констебла, Жерико, Делакруа, Энгра, Мане, Ренуара, Руссо и Сёра.
• Естественно, в Галерее представлены работы самого пленительного английского художника Томаса Гейнсборо, который мастерски писал и пейзажи, и портреты.

Национальная галерея — это не только музей, в котором экспонируются шедевры, но и научный центр, где их изучают и реставрируют. Здесь также проходят выставки, конференции, концерты, лекции крупных искусствоведов, образовательные программы.

В настоящее время в Национальной галерее хранится около 2300 произведений живописи разных эпох и стран.

После завершения строительства крыла Сейнсбери общая площадь Галереи составила 46 396 м2, что равно примерно шести футбольным полям.

Англичане утверждают, что в ее здании могло бы разместиться 2000 лондонских двухэтажных автобусов. Надеемся, никому не придет в голову доказывать это эмпирическим путем.

Искусство Англии

Томас Гейнсборо. Портрет миссис Сары Сиддонс. 1785

Уилтонский диптих Около 1395–1399. Дерево, темпера. 74×53

Заказанный молодым королем Англии Ричардом II так называемый Уилтонский диптих — шедевр живописи конца XIV — начала XV века. Считается, что он написан в течение пяти последних лет правления монарха.

Имя художника осталось неизвестным, до конца XV столетия не было принято подписывать живописные работы.

Можно предположить, что в создании данного произведения принимали участие несколько мастеров, это было распространено.

Патроном Ричарда II представлен святой Эдмунд Мученик, последний суверенный англосаксонский король Восточной Англии, которого, как и святого Себастьяна, расстреляли из луков, поэтому на диптихе показан его атрибут — стрела.

Рядом стоят Эдуард Исповедник (святой из королевской династии) и Иоанн Креститель. Деву Марию с Младенцем художник изобразил пребывающими в Раю. Облачения ангелов украшены гербовым знаком короля — белым оленем с золотыми рогами.

Младенец Христос, склонившись вперед, протягивает руки к монарху, отвечая благословением на его молитву. Произведение было написано как переносной алтарь. По стилю это замечательный образец интернациональной готики.

Томас Гейнсборо (1727–1788) Портрет мистера и миссис Эндрюс Около 1750. Холст, масло. 70×119

Томас Гейнсборо — английский живописец, г …

Источник: https://knigogid.ru/books/762830-londonskaya-nacionalnaya-galereya/toread

Mr and Mrs Andrews

Mr and Mrs AndrewsArtistThomas GainsboroughYearabout 1750Mediumoil on canvasDimensions69.08 cm × 119.04 cm (27.20 in × 46.87 in)LocationNational Gallery, London

Mr and Mrs Andrews is an oil on canvas portrait of about 1750 by Thomas Gainsborough, now in the National Gallery, London. Today it is one of his most famous works, but it remained in the family of the sitters until 1960 and was very little known before it appeared in an exhibition in Ipswich in 1927, after which it was regularly requested for other exhibitions in Britain and abroad, and praised by critics for its charm and freshness. By the post-war years its iconic status was established, and it was one of four paintings chosen to represent British art in an exhibition in Paris celebrating the Coronation of Queen Elizabeth II in 1953. Soon the painting began to receive hostile scrutiny as a paradigm of the paternalist and capitalist society of 18th-century England, but it remains a firm popular favourite.[1]

The work is an unusual combination of two common types of painting of the period: a double portrait, here of a recently married couple, Robert and Frances Andrews, as well as a landscape view of the English countryside.

Gainsborough's work mainly consisted of these two different genres, but their striking combination side-by-side in this extended horizontal format is unique in Gainsborough's oeuvre, and extremely rare for other painters.

Conversation piece was the term for a group portrait that contained other elements and activities,[2] but these normally showed more figures, seen engaged in some activity or in an interior, rather than a landscape empty of people.

Gainsborough was later famously given to complaining that well-paid portrait work kept him away from his true love of landscape painting, and his interest probably combined with that of his clients, a couple from two families whose main income was probably not from landowning, to make a more prominent display than was normal in a portrait of the country estate that had formed part of Mrs Andrews's dowry.[3]

Artist

Gainsborough's self-portrait of 1754

Thomas Gainsborough was about twenty-three when he painted Mr and Mrs Andrews in 1750. He had married the pregnant Margaret Burr and returned to Sudbury, Suffolk, his home town as well as that of the Andrews, after an apprenticeship in London with the French artist Hubert-François Gravelot, from whom he learnt the French rococo style. There, he also picked up a love of landscapes in the Dutch style. However, landscape painting was far less prestigious and poorly paid compared to portraits and Gainsborough was forced (since the family business, a clothiers' in Sudbury, had been bankrupted in 1733) to «face paint» as he put it. Mr and Mrs Andrews contains the widest landscape of Gainsborough's portraits, and he would not return to such compositions. Future paintings would be set against neutral or typical rococo settings. It has been speculated that Gainsborough wished to show off his landscape ability to potential clients, to satisfy his personal preference, or his sitters' wishes.[4]

Источник: https://en.wikipedia.org/wiki/Mr_and_Mrs_Andrews