Серов – историк человеческих судеб, его кисть передавала чистые, ничем не искаженные чувства и эмоции, вытягивала на полотно истинную натуру человека. Он месяцами писал портрет, добиваясь идеальной позы, переписывая и переделывая детали, свет, композицию, в итоге превращая мазки в шедевр.
Творческий путь Серова – загадка. Как реалист он писал работы, полные темных тонов, лишь некоторые из них исполнены в светлой гамме, как импрессионист художник оставался верным тёмной палитре. Тем не менее, если мы проследим путь от картины к картине, то почувствуем, что и в мазке, и в выборе композиции, в глубине и постановке света происходят изменения.
Картины В.А.Серова
Существует некая закономерность в работах Серова. Фигуры на портретах поглощены тёмными тонами, но лица всегда освещены, как будто их выхватил луч прожектора и явил из мрака, они по-особому выразительны, словно оставляют всё ненужное за пределами багета.
Особенно важно для понимания творчества художника сравнение двух потрясающих, выразительных, неоднозначных и загадочных портретов, схожих, но в то же время различных: портрета княгини З.Н. Юсуповой, который был написан в промежутке с 1900 года по 1902, с портретом Е.И. Лосевой, завершённым годом позднее, в 1903.
Обе работы выполнены в ахроматической гамме, на одном преобладают белые тона на другом полотне – серо-коричневые и чёрные оттенки. Стиль связывает портреты, но манера письма, мазки, детали, композиция, пространственность, созданная цветовой перспективой, отличают их.
Стремление постигнуть, увидеть отличия и сходства, служит главным двигателем творческого процесса, способного подтолкнуть к осмыслению портретов.
Для Серова характерна требовательность, внимание к деталям, глубокая продуманность композиционного решения. В написании картины важны многие аспекты: освещение, колористическое построение, поза, детали интерьера, семиотическая направленность.
Это своего рода подсказки художника будущим поколениям. К примеру, анализ колористического построения картин приводит к выводу, что цвет, являясь главным средством изображения в живописи, играет важную роль в композиционном построении. Посредством цвета Серов заставлял зрителя воспринимать изображение в определенной последовательности, идя от основного к второстепенному.
Портрет Евдокии Ивановны Лосевой написан Серовым ненасыщенными, слегка замутненными красками. При восприятии же картины в целом, краски кажутся чистыми. Яркостные отношения способствуют выделению главных элементов.
Цвет лица и рук взят отдельно, что добавляет контрастности и способствует закреплению внимания на живом и загадочном образе девушки. Глубокий, проницательный взгляд устремлён на зрителя.
Выразительные, большие чёрные глаза, лёгкая улыбка, вьющиеся тёмно-каштановые волосы и румяные щеки олицетворяют ум и красоту, женскую силу и достоинство. Скромное чёрное платье только подтверждает догадки о природной скромности, но вместе с тем яркой натуре Евдокии Ивановны.
Евдокия Ивановна Лосева была уникальной личностью, она являлась одной из основательниц музея истории и этнографии игрушек. Также она собрала удивительную коллекцию живописи, которая позже была передана в Русский Государственный музей.
Портрет Е.И.Лосевой. 1903. Холст, масло.
Москва Государственная Третьяковская галерея. Положение рук гармонично, слегка расслабленные кисти небрежно лежат на приподнятых коленях.
Палитра портрета Е.И.Лосевой состоит из следующих цветов: чёрный, матовый белый или античный белый, серебристый, бежевый, голубовато-серый, тёмно-каштановый, умбра жжёная, умбра, красно-коричневый, терракотовый, медный.
Использование тусклых тонов позволяет сфокусироваться на главном. Если окинуть картину беглым взором, создается впечатление, что героиня поглощена тёмным цветом. Возможно, в этом кроется разгадка того, почему использование тёмных оттенков, не утяжеляет картину, а напротив, направляет зрителя.
Портрет княгини З.Н. Юсуповой в своём дворце на Мойке. 1900 – 1902. Холст, масло. 181,5 × 133, Русский Государственный музей.
Портрет княгини З.Н. Юсуповой в своём дворце на Мойке – шедевр русской живописи.
Два долгих года Серов трудился над созданием этого полотна. Княгиня Юсупова заказала художнику целую серию портретов своей семьи (Портрет графа Н. Ф. Сумарокова- Эльстон. 1903[1]; Портрет графа Ф. Ф.
Сумарокова- Эльстон, впоследствии князя Юсупова, с собакой. 1903[2]; портрет князя Ф.Ф. Юсупова, графа Сумарокова-Эльстона, 1903[3]; Портрет князя Ф.Ф.
Юсупова, 1909[4]). Также Серов написал ещё один портрет княгини З.Н. Юсуповой (1900-1902).
Портрет Зинаиды Николаевны преисполнен света и чистоты, величественные черты лица, изящность и легкость позы придают полотну удивительную атмосферу старорусского дворянства. Красота княгини выступает здесь как символ эпохи. Пластичная, изысканная и утонченная, она всегда была неотразима и величественна.
Шея княгини украшена чёрным бархатным эсклаважем, что было очень модно в начале 1900-х годов. Обычно на эсклаваж крепился драгоценный камень: жемчуг, рубин или бриллиант, на шее же Зинаиды Николаевны повязана только бархатная лента без драгоценностей.
Это кажется странным, но подчёркивает тот факт, что при баснословном богатстве семьи Юсуповых, Зинаида Николаевна явно избегала броских дорогих украшений. Уши украшены небольшими серьгами, которые идеально сочетаются с нарядом.
Элегантная причёска и небольшая седина дополняют изящный образ.
Белое платье с чёрным корсетом украшено узорной вышивкой. Для пошива подобных нарядов использовались легкие, полупрозрачные материи (шифон, шелковая ткань, шармёз): они легко ложились мягкими складками, подчеркивая плавную текучесть силуэта. Эти наряды были типичными для эпохи модерна[5].
В портрете преобладают серебристо-бежевые и голубовато-серые оттенки, также дополнительными оттенками являются тёмно-каштановый, терракотовый, лиловый, синий, умбра, умбра жженая, красновато-коричневый и матовый белый, серебристый, темно-серый.
«Воспринимая краски картины, мы познаем не только светлоту пятна, цветовой тон, насыщенность — собственные качества цвета, — мы познаём пространственный план пятна, его тяжесть или лёгкость, различаем свет и тень. Цвет принимает участие в определении формы»[6].
«Белый цвет, не видящий ни падающего света, ни какого-либо сорта света отраженного, является тем, который прежде других целиком теряет в тени свой собственный природный цвет»[7].
Лицо княгини освещено дневным светом, в то время как в портрете Е.И. Лосевой преобладают приглушённые, тусклые тона, закрытого, искусственно освещённого помещения.
- Цвет остаётся неизменным, лишь под воздействием света он преображается.
- Лицо Зинаиды Николаевны отражает дневной свет и благодаря серебристо-голубой палитре оно кажется мраморным, несмотря на румянец, а чёрная лента на шее, цвет волос и бровей княгини как бы обрамляют его, делая лицо выразительнее, тоньше, изысканнее.
- Лицо же Евдокии Ивановны поглощают приглушённые тона, чёрное платье с воротником скрывает шею, густые темные волосы придают лицу загадочную неповторимость, делая его выгодно освещённым, что придаёт образу завершенность.
- Два портрета, два шедевра русской портретной живописи, написанные Валентином Серовым: они такие разные, но тем не менее, при более детальном рассмотрении, в них можно, вопреки ожиданиям, найти столько всего похожего.
- Раиса Ходус
картины В.А.Серова
[1] Валентин Александрович Серов: Портрет гр. Н. Ф. Сумарокова- Эльстон. 1903 // http://gallerix.ru/album/Serov/pic/glrx-378695678.
[2] Валентин Александрович Серов: Портрет графа Ф. Ф. Сумарокова- Эльстон, впоследствии князя Юсупова, с собакой. 1903 // http://gallerix.ru/album/Serov/pic/glrx-512207031.
[3] Валентин Александрович Серов: Портрет князя Ф. Ф. Юсупова, графа Сумарокова- Эльстон. 1903 // http://gallerix.ru/album/Serov/pic/glrx-115737915.
[4] Воспоминания о встречах с В.А. Серовым. Переписка И.С. Зильберштейна с И.А. и Ф.Ф. Юсуповыми и Г.Л. Гиршман // http://www.tg-m.ru/articles/prilozhenie-k-3-2015-48/vospominaniya-o-vstrechakh-s-serovym.
[5] Энциклопедия моды // https://wiki.wildberries.ru/styles.
[6] Волков Н.Н. Цвет в живописи. Издательство «Искусство» Москва, 1965 год, с.7.
[7] Леонардо да Винчи, Избранные произведения, т. II, стр. 148.
Источник: https://thewallmagazine.ru/colors-enigma-in-serov-portraits/
Читать онлайн Государственный Русский музей страница 10. Большая и бесплатная библиотека
Лев Самойлович Бакст (1866–1924) Ужин 1902. Холст, масло. 150×100
Мастер, творивший в начале XX века, Лев Самойлович Бакст (настоящая фамилия — Розенберг) вошел в историю русского искусства скорее как театральный художник, нежели станковист. Оформив несколько десятков спектаклей для «Русских сезонов» С. П.
Дягилева в Париже, Бакст придал театрально-декорационному искусству свое самостоятельное звучание на сцене.
Феерия красок и роскошь костюмов, созданных художником, заставили французскую прессу 1900-1910-х воскликнуть: «Париж был подлинно пьян Бакстом!»
Станковое творчество мастера в основном посвящено жанру портрета и запечатлевает круг близких и знакомых художника. В работе «Ужин» изображена жена выдающегося художника, критика и учредителя объединения «Мир искусства» А. Н. Бенуа — Анна Карловна Кинд (прозванная домашними и друзьями просто Атя).
Силуэтность и подчеркнутая графичность линий, контраст белого интерьера, черного наряда молодой женщины и рыжих акцентов на волосах и апельсинах создают стиль начала XX века.
Мода на лаконизм изобразительных средств во многом сформировалась благодаря получившей распространение и популярной книжной графике и рекламе.
Бакст стал одним из выразителей вкусов своего времени.
Валентин Александрович Серов (1865–1911) Портрет графа Ф. Ф. Сумарокова-Эльстон с собакой 1903. Холст, масло. 89×71,5
Валентин Александрович Серов — выдающийся мастер портрета рубежа XIX–XX веков. Как и его учитель — И. Е. Репин, он в своих портретах стремился отобразить прежде всего внутреннюю суть героев, тем самым по праву заслужив звание мастера психологического портрета.
Феликс Феликсович Сумароков-Эльстон, представитель известного клана Юсуповых, в 1916 станет инициатором убийства Григория Распутина в их фамильном доме на Фонтанке. А пока перед зрителем — юный аристократ, изображенный в родном подмосковном имении Архангельское, куда для создания портрета был приглашен художник.
Молодой человек с маленькой собачкой написан на фоне гипсовой собаки, стоящей в вестибюле дворца, так, что его лицо неожиданно и странно соседствует с двумя собачьими мордами.
«Серов настоял на том, чтобы собака, с которой я никогда не расставался, также была изображена, «это была его лучшая модель»» — так дословно воспроизводит слова художника Сумароков-Эльстон в своих воспоминаниях.
По отзывам современников, художник порой был достаточно критично настроен по отношению к своим моделям, и скрытый комизм его героев прослеживается в созданной Серовым галерее портретов.
Лицо графа с нежнейшим фарфоровым румянцем, оттеняемым серым цветом куртки, голубые глаза и яркие губы, густые аккуратно причесанные волосы — все это заставляет воспринимать молодого человека как скрытного, но преисполненного снисходительной самоуверенности и снобизма. Эта холодноватая фамильная любезность создает образ утонченного аристократа, близкого по вызываемому ощущению к некоторым героям А. Н. Толстого и И. А. Бунина.
Архип Иванович Куинджи (1842–1910) Радуга 1900–1905. Холст, масло. 110×171
Архип Иванович Куинджи — уникальный пейзажист второй половины XIX — начала XX века. Его привлекали исключительные и прекрасные ситуации в жизни природы, связанные с необычным лунным светом или солнечным освещением. Серьезное увлечение астрономией, физикой цвета и света найдет свое отражение в живописи художника.
Картина «Радуга» запечатлевает одно из поразительных природных состояний, описанных в Библии. На еще пропитанном влагой от прошедшего дождя небе, прямо на облаке, высвечиваются разноцветные полоски радуги.
Тема вечного и прекрасного света, непостижимости Вселенной, таинственности мироздания и всего сущего на земле составила главное направление творческих поисков Куинджи. Мастер не скрывал почти математической выверенности своих пейзажных композиций, его не смущали яркие цветовые и световые контрасты, усиливающие эффектность полотен.
Куинджи, не умаляя естественной красоты природы, подчеркивает насыщенность цветов сочной зелени, яркой, почти гротесковой синевы неба, тем самым вводя в свою живопись декоративный элемент и придавая пейзажу «картинный» вид.
Аркадий Александрович Рылов (1870–1939) Зеленый шум 1904. Холст, масло. 107×146
Один из любимых учеников А. И. Куинджи, Аркадий Александрович Рылов, обращаясь в своем творчестве к жанру пейзажа, стал ведущим художником первых десятилетий XX века.
Любопытно, что в советское время это полотно было очень популярно, это напрямую связано с годом его создания.
По представлениям проводников советской идеологии, Рылов, изображая панорамность и величие русской природы с яркой синевой реки и клочками развевающейся сочной зелени, якобы олицетворял пейзаж охваченной мятежностью и смутой России, а «шум», заявленный в названии картины, трактовался не иначе как ветер революции.
Насколько безобиден был замысел картины и далек от политизированности сам живописец, можно узнать из его воспоминаний: «Я очень много трудился над этим мотивом, несколько раз все перекомпановывая и переписывая, стараясь передать ощущение от веселого шума берез, от широкого простора реки. Жил я летом на крутом, высоком берегу Вятки, под окнами шумели березы целыми днями, затихая только к вечеру; протекала широкая река; виднелись дали с озерами и лесами».
Михаил Александрович Врубель (1856–1910) Автопортрет с жемчужной раковиной 1905. Бумага на картоне, уголь. 58,2×53
Творчество Михаила Александровича Врубеля было сенсационным для его современников и всегда оставалось загадкой для последующих поколений. Помимо своеобразной манеры исполнения произведений, призванной усилить мистическое звучание, завораживает образный строй полотен.
Настроением символизма, свойственным Врубелю, пронизан и «Автопортрет с жемчужной раковиной».
Автопортрет как жанр живописи сродни личному дневнику, в котором автор стремится отобразить самую суть своей натуры, признаться в истинных переживаниях и чувствах, словом, запечатлеть жизнь своей души.
Врубель предстает перед зрителем нарочито близко, будто бы настраивая своего визави на доверительную беседу. В этом усматривается желание художника быть максимально искренним. Живой, слегка встревоженный взгляд Врубеля завораживает.
Изображая на заднем фоне скульптуру белого лебедя, мастер намекает на созданный им ранее живописный шедевр «Царевну Лебедь», в котором он воплотил свою жену — певицу Надежду Ивановну Забелу-Врубель в сценическом образе героини оперы Н. А. Римского-Корсакова «Сказка о царе Салтане».
Мстислав Валерьянович Добужинский (1875–1957) Провинция 1830-х годов 1907. Картон, карандаш, гуашь, акварель, белила. 60×83,5
Мстислав Валерьянович Добужинский — один из ярчайших художников начала XX века, работавший преимущественно в технике графики. Его работы, как и остальных участников художественного объединения «Мир искусства», посвящены обаянию эстетики и атмосферы прошлых эпох.
«Провинция 1830-х годов» фиксирует взгляд художника, умиляющегося течению будничной жизни русского городка более полувековой давности. «Выхваченность» изображения с нарочитым размещением столба почти в центре композиции способствует восприятию происходящего как случайно увиденного кадра фильма.
Отсутствие главного героя и бессюжетность картины — своеобразная игра художника с напрасными ожиданиями зрителя. Покосившиеся домишки, купола древних церквушек и спящий на своем посту городовой — таков вид главной площади города. Суета дам, спешащих, по-видимому, к модистке за новыми нарядами, выписана Добужинским почти карикатурно.
Произведение пронизано настроением безобидной доброты художника. Яркий колорит работы делает ее похожей на столь популярную на рубеже веков открытку.
Источник: https://dom-knig.com/read_188598-10
Валентин Серов в воспоминаниях современников. Портреты Юсуповых (продолжение)
 |
| Портрет князя Ф.Ф.Юсупова, графа Сумарокова-Эльстона. 1903 Холст, масло. 89 × 71,5 Государственный Русский музей |
Над портретами князя Феликса Юсупова-старшего, графа Сумарокова-Эльстона, — мужа княгини Зинаиды Юсуповой, и их сыновей — Николая и Феликса Валентин Серов работал в августе 1903 года в подмосковном родовом имении «Архангельское», где семья проводила летние месяцы.
О том, как продвигалась работа над портретами, известно из писем Серова жене:
«…старший сын [Николай] не дался, т.е. просто его сегодня же начну иначе. Оказывается, я совсем не могу писать казенных портретов — скучно. Впрочем, сам виноват, надо было пообождать и присмотреться»; «Вчера начал князя по его желанию на коне (отличный араб бывшего султана). Князь скромен, хочет, чтобы портрет был скорее лошади, чем его самого — вполне понимаю»; «…с ним [Николаем] трудно — тем более, что он очень неохотно позирует»; «…старшего сына [Николая] отложил до зимы, как-нибудь в Питере»; «Ну-с, я, вроде, как бы окончил свои произведения, хотя, как всегда, я мог бы работать их, пожалуй, еще столько или полстолько. Пожалуй, удачнее всех князь на лошади, может быть, потому, что не так старался — это бывает».
Из воспоминаний Феликса Юсупова-младшего:
 |
| Портрет графа Ф.Ф.Сумарокова-Эльстона, впоследствии князя Юсупова. 1903 Холст, масло. 89 × 71,5 Государственный Русский музей |
«Серов настоял на том, чтобы собака, с которой я никогда не расставался, также была изображена, поскольку, по словам художника, «это была лучшая модель» После позирования я уводил его в парк. Там, сидя на одной из моих любимых скамеек, мы вели откровенные разговоры, неоднократно беседуя по вопросам, глубоко меня волнующим. Будучи тогда юношей, я очень задумывался над той огромной ответственностью, которую накладывали на меня несметные юсуповские богатства. Я глубоко понимал и чувствовал, что чем больше мне дано, тем и больше от меня требуется. Серов же, человек гуманный и убежденный защитник всех неимущих, своими долгими и дружескими беседами словно «оформил» все мои сокровенные мысли и чувства. Его передовые взгляды оказали влияние на развитие моего ума. И по мере того, как его художественная кисть заканчивала внешний облик на полотне — внутри меня созревал тот человек, каким я остался всю жизнь, и дружба Серова оставила во мне неизгладимые впечатления».
Вспоминая о том, как создавался портрет отца, Феликс продолжал: «Арабский жеребец очень забавлял Серова… Он следовал за всеми нами, как собака, вплоть до того, что поднимался по ступенькам лестницы дома».
 |
| Портрет графа Н.Ф.Сумарокова- Эльстона. 1903. Холст, масло. 89 × 68 Государственный Русский музей |
Феликс Феликсович Юсупов, граф Сумароков-Эльстон (1856–1928) — муж княгини З.Н.Юсуповой. Генерал-лейтенант (1915), главный начальник Московского военного округа (1915). После организованного его сыном убийства Г.Е.Распутина (декабрь 1916) был вынужден удалиться в курское имение Ракитное. После Октябрьской революции уехал с семьей в Крым, в 1919 покинул Россию. Жил с женой в Риме.
Николай Феликсович граф Сумароков-Эльстон (1883–1908) — старший сын князя Ф.Ф.Юсупова, графа Сумарокова-Эльстона, и княгини З.Н.Юсуповой. Впоследствии должен был унаследовать княжеский титул. Окончил юридический факультет Санкт-Петербургского университета. Был убит на дуэли.
Феликс Феликсович Юсупов, граф Сумароков-Эльстон (1887–1967), — младший сын князя Ф.Ф.Юсупова, графа Сумарокова-Эльстона, и княгини З.Н.Юсуповой впоследствии стал известен как один из организаторов убийства Г.Е.Распутина (декабрь 1916). После Октябрьской революции в 1919 эмигрировал из России. Автор нескольких автобиографических книг, изданных в Париже, — «Конец Распутина» (1927), «Avant l’Exil 1887–1919» (1952), «Мемуары» (1953) и «En Exil» (1954).
Валентин Серов в переписке, документах и интервью. Л., 1971. Т. 1. С. 428, 431, 434, 436.
Валентин Серов в воспоминаниях, дневниках и переписке современников. Л., 1971. Т. 2. С. 299–300.
Автор-составитель публикации — Надежда Мусянкова
Источник: http://tretyakovgallery.blogspot.com/2015/12/blog-post_4.html
Валентин Серов и его портреты… животных
Однажды родители Валентина Серова были приглашены на обед к Рихарду Вагнеру в его дом в Люцерне. И хотя Вагнер настоятельно просил не опаздывать, Серовы не смогли прийти вовремя: по дороге четырехлетний Валентин повстречал ослика. Уговоры, угрозы, посулы — все было тщетно: Валентин наотрез отказывался идти дальше, предпочитая компанию осла обществу гениального композитора.
Мать Серова вспоминала в мемуарах, как несколько дней спустя Вагнер выругался в присутствии юноши. «Сколько на белом свете ослов!»— воскликнул он. Но заметив маленького Серова, вспомнил недавний инцидент и улыбнулся: «Тебе они,впрочем, милы,верно,мой мальчик?».
Став знаменитым живописцем, Валентин Серов не разлюбил животных. Вот несколько работ, характеризующих его не только как великого портретиста, но и как выдающегося анималиста. И животные, которым Серов уделил внимания не меньше, чем царям,князьям и гениям, которых ему приходилось обычно писать.
Волы. Валентин Александрович Серов, 1885
Волы
Если ослик стал на пути Серова к Рихарду Вагнеру, то волы на некоторое время разлучили его с невестой. В 1885 году его будущая супруга — Ольга Трубникова — по причине слабого здоровья перебралась из промозглого Петербурга в теплую Одессу.
Серов обещал навестить ее там (тем более, что в те годы в Одессе жил его приятель — Михаил Врубель), однако что-нибудь постоянно ему мешало. Мать уговорила молодого художника сопровождать ее в поездке в Мюнхен.
Пользуясь возможностью, Серов также заехал в Италию, побывал в Голландии, а на обратном пути остановился в Абрамцеве — повидаться с семьей Мамонтовых. Обещание свое он выполнил только через полгода.
Но вместо того, чтобы наслаждаться обществом невесты, практически сразу уехал из Одессы в загородное имение знакомого художника Николая Кузнецова.
Кузнецов был богат, жил на широкую ногу, любил принимать гостей. Однако Валентина Серова привлекли не богатые фамильные погреба, а пара кузнецовских волов. Животные очаровали Серова и тот, позабыв обо всем, бросился за мольбертом. Он писал волов около месяца — хозяин лишь пожимал плечами и разводил у загона костры, чтобы чудной гость не околел (был конец октября).
Когда художник Серов показал картину невесте, та, как и Николай Кузнецов, пожала плечами: «И ради этого ты мерз столько дней?».
Стадо. Домотканово. Валентин Александрович Серов, 1890-е
К слову, это не единственный случай, когда Валентин Серов сбегал от жены к телкам. Подтверждением тому — эскиз «Стадо», написанный в 90-е.
Ольга Федоровна Томара (Тамара). Валентин Александрович Серов, 1892
Такса
В 1892 году у Валентина Серова родился сын — Александр, и, чтобы прокормить прибавившееся семейство, он активно брался за заказные портреты. Одним из таких заказов стал портрет Ольги Тамара. К сожалению, модель не сумела заинтересовать Серова.
Но профессиональная этика и теплые отношения с сестрой заказчицы — Марией Якунчиковой из клана Мамонтовых — не позволили художнику выполнить работу спустя рукава. Все свои баснословные наблюдательность и мастерство он обрушил на собачку Ольги Федоровны.
Как отмечал биограф и знаток творчества Серова Игорь Грабарь, в результате получился, скорее, портрет таксы на фоне Ольги Тамара.
Портрет графа Феликса Феликсовича Сумарокова-Эльстона с собакой. Валентин Александрович Серов, 1903
Бульдог
Когда художник Серов начал работать над этой картиной, ее герою — последнему из князей Юсуповых — было 16. Под ногами у него все время вертелся любимый пес — бульдог по прозвищу Гюгис. Едва юноша начал позировать, бульдог чинно уселся рядом. Серов счел это удачей.
Любовь к собакам сблизила художника и его модель. Наследник грандиозной финансовой империи, человек, который позднее войдет в историю как один из организаторов убийства Распутина, увлеченно рассказывал Серову, на какие трюки горазд его питомец. В общей сложности работа над портретом длилась около двух лет.
Нужно полагать, за это время граф Сумароков-Эльстон и Валентин Серов успели поговорить не только о собаках.
Годы спустя граф напишет в своих мемуарах: «Серов,человек гуманный и убежденный защитник всех неимущих,своими долгими и дружескими беседами словно „оформил“ все мои сокровенные мысли и чувства. Его передовые взгляды оказали влияние на развитие моего ума.
И по мере того,как его художественная кисть заканчивала мой внешний облик на полотне, — внутри меня созревал тот человек,каким я остался всю жизнь,и дружба Серова оставила во мне неизгладимое впечатление».
Князь Феликс Юсупов. Валентин Александрович Серов, 1903
Жеребец
Отец Феликса Сумарокова-Эльстона — князь Юсупов-старший — пожелал позировать верхом. Серову это понравилось, в письме жене он сообщал: «Князь скромен — хочет, чтобы портрет был скорее лошади,чем его самого, — вполне понимаю».
Кроме прочего, это было удобно: князь то и дело отлучался из своего имения в Архангельском,в то время как жеребец (а это был «отличный араб бывшего султана») оставался в полном распоряжении художника и никогда не капризничал.
О чем Серов беседовал с конем и как повлиял на развитие его ума, история умалчивает. Но и жеребец, и князь удались на славу. Оценивая всю «юсуповскую серию», художник писал супруге: «Заказчики довольны.
Пожалуй,удачнее всех князь на лошади,может быть,потому, что не так старался — это бывает».
Портрет К.А. Обнинской с зайчиком. Валентин Александрович Серов, 1904
Зайчик
Когда Серов работал над портретом Клеопатры Обнинской, та ждала второго ребенка. Она позировала, будучи на последних сроках беременности, одетая в свободное платье.
По одной версии, художник Серов выбрал для своей картины композицию с ручным зайцем, чтобы скрыть изменения в фигуре модели.
Согласно другой, зверек,которого Обнинская нежно прижимает к груди, подчеркивает в ней материнские черты.
Игорь Грабарь считал эту работу одним из лучших лирических портретов Серова,именно с его подачи ее стали называть «Портретом с зайчиком».
Подобные удачи случались в творческой биографии Серова-портретиста, когда модель была ему особенно симпатична.
В данном случае свою роль сыграло уважение, которое художник испытывал по отношению к ее мужу, Виктору Петровичу Обнинскому — депутату Госдумы, весьма прогрессивному политику.
Когда Обнинский был заключен под стражу в результате своей оппозиционной деятельности, Серов писал: «Думаю,ему теперь легко — вот тем,кто гуляет на полной свободе,потруднее — совестно».
Квартет. Иллюстрация к басне Крылова. Валентин Александрович Серов, 1911
Медведь и другие
В 1895 году Савва Мамонтов задумал басни Крылова с иллюстрациями Валентина Серова. Вернее сказать, в первую очередь Мамонтов хотел издать иллюстрации: альбом должен был называться «Двенадцать рисунков В. А. Серова на басни И. А. Крылова». Серов взялся за дело с энтузиазмом.
И, хотя книга так и не была издана, над иллюстрациями к крыловским басням художник работал до конца своих дней — для него, латентного анималиста, эта затея стала творческой отдушиной. С годами его рисунки становились все лаконичнее и острее. Серов искал интонацию, которая позволила бы передать юмор Крылова минимумом средств.
Показательный пример таких творческих исканий — иллюстрации, которые он делал для басни «Квартет»: не вняв крыловской морали, художник все же пересадил музыкантов в другом порядке.
Похищение Европы. Валентин Александрович Серов, 1910
Бык
Замысел этой картины созрел у Серова во время поездки в Грецию и на Крит еще в 1907-м. Вместе с приятелем — Львом Бакстом — он плыл примерно тем же маршрутом, что и укравший Европу Зевс, и все здесь настраивало на эпический лад.
Серов видел в Греции повозку, запряженную парой белоснежных быков, и, конечно,сделал наброски. Однако натура показалась ему мелковатой. Быка, который соответствовал бы его замыслу, Валентин Александрович искал повсюду.
Он даже посещал в Испании корриду, которая вызывала у него — человека, искренне любившего животных, — физическую дурноту. В конце концов, подходящую модель он нашел в итальянском городке Орвиетто — кто-то шепнул ему, что тамошние быки славятся особой мощью.
Так Зевс на его полотне принял облик не белого (как того требовала устоявшаяся традиция), а рыжего быка.
Натурщицу, позировавшую для Европы, Серов нашел в Париже. Он похитил ее у художника Николая Досекина — что не дозволено быку, позволено Серову.
Андрей Зимоглядов, artchive.ruАртхив: читайте в Телеграме, смотрите в Инстаграме и подписывайтесь на наш канал
Источник: https://zen.yandex.ru/media/id/595ca3dee86a9e3f7efbc39b/5a4cb75e48c85e75eb96b0ee
Читать
Екатерина Алленова
Валентин Серов
- Белый город, Москва, 2000
- ISBN 5-7793-0226-Х
- Отпечатано в Италии Тираж 5000
- © Белый город, 2000
- Автор текста Екатерина Алленова Руководители проекта:
А. Астахов, К. Чеченев
- Ответственный редактор Н. Надольская
- Редактор Н. Борисовская
- Верстка С. Новгородова
Корректоры: Ж. Борисова, А. Новгородова
В издании использованы материалы, предоставленные М. Мезенцевым
На титульном листе: Зимой. 1898. Фрагмент
Пасынок передвижничества
При сопоставлении первых шедевров Серова — Девочки с персиками или Девушки, освещенной солнцем — с поздними, последними работами (портретом Иды Рубинштейн или Похищением Европы) может показаться, что произведения, которые разделяет менее четверти века, написаны разными художниками, или, точнее, художниками, принадлежащими к различным эпохам. Но, в сущности, так оно и было. Если собственная биография Серова небогата событиями, то само время было ими столь богато, что многие даты жизни художника ознаменованы «поворотами» или «переломами» в художественном мире и в собственном серовском творчестве.
В 1887 году, когда была написана Девочка с персиками, умер Крамской, крупнейший портретист, чье творчество долгие годы было знаменем передвижнического реализма. В расцвете сил и славы тогда были Суриков, Репин, Поленов.
На передвижной выставке 1887 года экспонировались Боярыня Морозова Сурикова и Христос и грешница Поленова, а Репин годом позже завершил Не ждали.
Это было время высшего расцвета передвижничества, но одновременно и начало того перелома, который Игорь Грабарь назвал «поворотом от идейного реализма к реализму художественному».
О том, что такое «идейный реализм», с тонким юмором писал Константин Коровин, ближайший друг Серова, вспоминая годы ученичества в Московском училище живописи: «Ученики спорили, жанристы говорили: “важно, что писать”, а мы отвечали — “нет, важно, как написать”.
Но большинство было на стороне “что написать”: нужны картины “с оттенком гражданской скорби”… Ученики Училища живописи были юноши без радости. Сюжеты, идеи, поучения отягощали их головы. Прекрасную жизнь в юности не видели. Им хотелось все исправлять, направлять, влиять… Я помню, что один товарищ по Школе, художник Яковлев, был очень задумчив, печален, вроде как болен меланхолией… Мы допытывались, что с ним случилось. “Сюжеты все вышли”, — отвечал он нам со вздохом отчаяния».
Серов с самого начала оказался на стороне «как написать». «Правда ли, что вы не признаете картин с содержанием?» — спросил его как-то критик Стасов, знаменитый апологет передвижничества. «Не признаю, — ответил Серов, — я признаю картины, художественно написанные».
На фоне картин «с оттенком гражданской скорби» Девочка с персиками Серова оказалась удивительным открытием — открытием возможности радоваться безотносительно прекрасному — свету, весне, юности — тому, что восхитительно «само по себе», вне каких-либо соображений морали или «гражданственности».
Автопортрет. 1885
Рисунок Государственная Третьяковская галерея, Москва
Десятилетием ранее Крамской писал Репину о том, что русским художникам «непременно нужно двинуться к свету, краскам и воздуху», то есть обрести свободу от нормативных передвижнических требований к «сюжету». Но получил от коллеги суровый ответ: «Нет. И здесь наша задача — содержание».
Когда же в 1889 году Третьяков приобрел для своей галереи Девушку, освещенную солнцем Серова, вспоминали, как Илларион Прянишников, некогда типичный «шестидесятник» и член-учредитель Товарищества передвижников, ходил по выставке, где экспонировалась серовская картина, и во всеуслышанье ругался: «Это не живопись, это какой-то сифилис!». В этой грубости явственно обнаружилась пропасть, разделявшая молодого Серова и его коллег из передвижнического цеха, многие из которых, в том числе Прянишников, тогда считались корифеями русской живописи (Прянишников, кстати, был преподавателем Московского училища живописи в те годы, о которых вспоминал Коровин). «Они были художники, — писал Коровин, — и думали, что и мы будем точно такими же их продолжателями и продолжим все то, что делали они. Они радовались и восхищались, что мы вот написали похоже на них. Но они не думали, не знали, не поняли, что у нас- то своя любовь, свой глаз, и сердце искало правды в самом себе, своей красоты, своей радости».
Серов, ученик Репина, «пасынок передвижничества», по выражению Михаила Нестерова, буквально с первых шагов в искусстве оказался «чужим», ни на кого не похожим художником. Одновременно с Серовым создавал свои первые шедевры Врубель — в 1886 году, годом раньше Девочки с персиками, написана его Девочка на фоне персидского ковра.
Эти два девичьих портрета, созданные практически одновременно, образуют удивительную контрастную пару: сумрачный траурный, ночной колорит, восточная пышность, преизбыточная роскошь и статика у Врубеля; пленэрная живопись, светлые серебристые тона, ясность мотива, оживление и радость в самом движении кисти, как и в характере модели, — у Серова.
Михаил Врубель. Девочка на фоне персидского ковра. 1886
Фрагмент Киевский музей русского искусства
Девочка с персиками. 1887
Фрагмент Государственная Третьяковская галерея, Москва
Интересно, что при этом обе работы имели своим первоисточником живопись старых мастеров, в первую очередь художников венецианского Возрождения. Двадцатидвухлетний Серов писал невесте из Венеции о своем увлечении «мастерами XVI века Ренессанса»: «Легко им жилось, беззаботно.
Я хочу таким быть — беззаботным; в нынешнем веке пишут все тяжелое, ничего отрадного. Я хочу, хочу отрадного и буду писать только отрадное».
Как заклинание двукратно повторено «хочу, хочу отрадного», потому что в нынешнем веке Серов отрадного не видит, оно где-то там, у «беззаботных» старых мастеров.
Для русских художников первой половины XIX века Италия была землей обетованной и шедевры европейского искусства — лучшей школой. Но к 1880-м годам эта школа оказалась основательно забытой.
Забытым оказался и предшествующий отечественный опыт — все русское искусство до шестидесятых годов XIX века Стасов и вместе с ним многие передвижники считали «подражательным и раболепным».
Репин, занимаясь с мальчиком Серовым не где-нибудь, а в Париже с его богатейшими музейными коллекциями, ни словом не обмолвился о возможности «обучения» у старых мастеров, говоря исключительно об изучении натуры.
И, стало быть, намерение Серова писать «только отрадное» означало не что иное, как соединение «порванной связи времен», возвышение вечных ценностей искусства, воплощенных в полотнах старых мастеров, желание руководствоваться только соображениями художественного порядка — качества, совершенства, красоты, гармонии — соображениями, почти забытыми искусством середины века.
Девушка, освещенная солнцем. 1888
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Начало
Детство Серова прошло в артистической среде. Отец — Александр Николаевич Серов — был знаменитый в то время композитор и музыкальный критик,страстный почитатель и пропагандист Вагнера. Сорока трех лет он женился на своей семнадцатилетней ученице Валентине Семеновне Бергман, и будущий художник был их единственным сыном.
Источник: https://www.litmir.me/br/?b=571304&p=6
Загрузка...
