Женщина в шляпе, Анри Матисс, 1904.
Когда Матисс впервые выставил эту картину, на которой изображена его жена, на ежегодном Осеннем салоне в 1905 году, она вызвала насмешливую реакцию у прессы, общественности и группы консервативных художников. Даже Лео Штейн, который потом купил эту картину, сначала сказал, что более противного владения краской он еще не видел.
Крепостной, Матисс, 1900-1903.
Этот шедевр принадлежал Майклу и Саре Стайн. Он находился на видном месте в комнате с картинами в их квартире в Париже. Но потом когда они переехали в виллу, построенную для них модернистским архитектором Ле Корбюзье, для статуи Крепостного был отведен специальная ниша.
Дама с веером, Пабло Пикассо, 1905.
Необычная поза этой девушки напоминает иероглиф. Гертруда Стайн купила эту картину сразу после того, как Пикассо закончил работу над ней. В 1929 году Гертруда продает данную картину, чтобы собрать деньги для публикации своих произведений. Пикассо сказал ей, что она и так владела картиной очень долго.
Радость жизни, нефтяной эскиз для Ле Бонер де Вивр, Матисс, 1905-1906.
Законченный вариант комплекса картин Матисса на тему пастырской сцены из воображаемого золотого века. Картина в стиле модерн была одной из основных в коллекции Стайн.
Мальчик, ведущий лошадь, Пикассо, 1905-1906.
Маленький спокойный мальчик ведет мощную, но послушную лошадь. Эта картина была продана только в 1936 году, два десятилетия спустя. Купили ее Лео и Гертруда Стайн. Позже она была продана Уильяму С. Палей, главе телеканала CBS.
Гертруда Стайн, Пикассо, 1905-1906.
Стайн утверждала, что потребовалось около 80-90 визитов в студию Пикассо на Монмартре, чтобы произвести этот портрет. После того как Пикассо увидел картину Матисса Ле Бонер де Вивр, его стали переполнять странные чувства.
В итоге он полностью уничтожил портрет Гертруды. Позже Пикассо отправляется в каталонский горный город Госоль, где он вспомнил о древних иберийских резных главах, которых он видел в Лувре. По возвращению он нарисовал голову Гертруды.
Стайн как-то возразила Пикассо, что на портрете она не похожа на себя, на что Пабло парировал: «Она будет».
Голубая обнаженная: Воспоминание о Бискре, Матисс, 1907.
Данная картина была написана после визита в Алжир.
В своем непонятном исполнении, жестокой конфигурации и закрученной позе эта картина является одной из ключевых работ в его карьере и в западном искусстве в целом.
В 1920-х годах Гертруда Стайн продала ряд работ, в том числе и эту картину еврейскому коллекционеру, проживающему в США, доктору Кларибелю и его сестре Этте. Они позже передали их в Музей Искусств в Балтиморе.
Голова спящей женщины, Пикассо, 1907.
Спровоцированный работой Матисса Голубая Обнаженная, Пикассо решился на работы, подобный этой, что открыло путь к кубизму с угловой конфигурацией и лицами по образцу африканских масок.
Девочка с зелеными глазами, Матисс, 1908.
Когда американские друзья Гертруды навещали Париж, она иногда призывала их купить произведения своих любимых художников.
Ее друг Гарриет Лейн Леви однажды приобрел эту картину и увез ее в Сан-Франциско, где она привлекла огромное внимание местной прессы.
Заголовок в статье с этой картиной был следующим: «Матисс рисует лица под сумасшествием от абсента.»
Архитектурная таблица, Пикассо, 1912.
В отличие от своего брата Лео Гертруда осталась верна Пикассо даже после того, как он перешел на кубизм, чего Лео просто не выдержал. Это была первая картина, которую Гертруда Стайн купила после того, как ее с братом пути разошлись. Как дань уважения Гертруде, Пикассо прикрепил ее визитную карточку в правжой нижней части холста.
Сара Стайн, Матисс, 1916.
В 1914 году лучшие работы Матисса, которые принадлежали Майклу и Саре Стайн, исчезли в Германии, когда те принимали участие в выставке в Берлине незадолго до начала Первой мировой войны. Два года спустя Матисс осуществил парный портрет Майкла и Сары Стайн, своих самых преданных ранних коллекционеров.
Думаю, всем известно, что дети очень часто ревнуют взрослых. Но ничего страшного в этом нет. На самом деле детская ревность говорит лишь о том, что ребенок начинает понимать, что такое любовь.
Источник: http://photo-day.ru/kollekciya-shedevrov-gertrudy-stajn/
Пабло пикассо портрет гертруды стайн. «Портрет Гертруды Стайн» (Portrait de Gertrude Stein) (1905—1906). Известные книги и цитаты
Монументальная и консервативная женщина, которая стала одним из символов в истории искусства. В начале прошлого века ее называли крестной матерью авангарда.
Ее благословения добивались самые известные писатели, поэты и художники, в ее дом в Париже всегда стремились Пикассо, Матисс и Сезан, а Хемингуэй и называл ее «братом». Сама же она любила искусство и женщину.
Яркая и противоречивая Гертруда Стайн.
Салон Лео и Герты
Гертруда родилась в Пенсильвании, в состоятельной еврейской семье. Родители девочки были интеллигентной парой выходцев из Германии. Своим детям они дали разностороннее образование. Дети были очень дружны между собой, особенно, Герта и Лео, который был старше сестры на два года. Эту привязанность они сохранят на долгие годы. Гертруда училась в Кембридже на факультете психологии, затем — на медицинском в Балтиморском Университете.
Когда Герте было 29 лет, умер ее отец, оставив очень солидное наследство, что дало возможность его детям заниматься любимым делом.
Так и не получив медицинского образования, девушка отправляется в Париж, к своему любимому брату Лео.
Стайны отлично разбираются в искусстве, а капитал отца помогает начать новое дело и коллекционировать картины. Вместе они открывают у себя в доме художественно-литературный салон.
В салоне собираются непризнанные в то время поэты и писатели, здесь экспонируются картины художников, имена которых вскоре будут известны во всем мире. А пока первыми ценителями и критиками становятся Лео и Гертруда.
Тогда же девушка начинает свою писательскую деятельность, проникшись духом новых, почти революционных течений в искусстве. Ее творчество того периода принято считать спорным.
Даже брат относился к писательству Гертруды очень неоднозначно и старался критические замечания держать при себе.
Парижский бомонд относился к Стайнам с долей иронии. Брат и сестра выходили на прогулки в странных одеяниях.
Он был высоким, худым очкариком с рыжими усами; она — мощной женщиной с пытливыми темными глазами и головой римского императора,- чертами, словно высеченными из мрамора.
Но однако, всем не терпелось попасть в салон Лео и Герты, чтобы увидеть необыкновенную выставку смелых новинок. По сути дела, это был первый музей современного искусства.
Дайте мне новые лица..
Несмотря на то, что Стайнов считали семьей с причудами, вскоре их салон приобрел неимоверную популярность далеко за пределами Франции. Особняк на Флерюс, 27 стал излюбленным местом встреч художников, поэтов, писателей, критиков, а также коллекционеров и меценатов. Гертруда продолжала пополнять коллекцию картин. У нее было природное чутье на шедевры. Из сотен экспонатов она выбирала именно ту жемчужину, которая вскоре становилась предметом мирового признания. Дар психолога проявился и здесь.
Герта могла одной точной репликой создать репутацию писателю или художнику или отправить его творение в небытие. Большому количеству творческих людей она дала путевку в жизнь, стала советчиком, учителем, верным другом и покровителем. Стайн была в товарещеских отношениях с Пикассо, Матиссом, Хемингуэем, Фицджеральдом.
Вокруг нее всегда собирались юные таланты, дорогу коим она пробивала с упорством матери. Знакомиться с людьми — стало страстью для нее. Она всегда говорила: «Дайте мне новые лица.» И, вероятно, новые впечатления…
Лесбийская любовь
Еще в студенческие годы Гертруда впервые пережила влюбленность в женщину. Сие было открытием для девушки, но она спокойно приняла свою ориентацию, как подобает истинному психологу.
В 1907 году Стайн познакомилась с американской писательницей Алисой Токлас, той, что стала ее возлюбленной, другом, личным секретарем, редактором, издателем и переводчиком.
Гертруда сравнивала эту встречу со вспышкой, — она влюбилась с первого взгляда. Позже Алиса расскажет, что, когда впервые увидела Герту, у нее в голове зазвенели колокольчики. Это был знак… Женщины не скрывали своей привязанности друг к другу даже на публике. Их объединяла не только физическая близость, но и духовная.
Они прожили вместе 40 лет в гармонии и счастье, и были похоронены в одной могиле с разницей в два десятилетия. Лео Стайн не мог смириться с лесбийскими предпочтениями сестры, а она, в свою очередь, с тем, что он пересек жизнь с уличной девицей, слывшей «Нина с Монпарнаса». Кроме того, у брата и сестры вырисовались разбежности в художественных вкусах.
Он не понимал ее пристрастия к кубизму и не оценил литературных опытов Герты. Стайны разъехались мирно и навсегда, без упреков и споров разделив коллекцию картин. Расставание прошло «без Апокалипсиса», по словам Лео. Женщины остались жить на Флерюс, 27, где Алиса Токлас взяла под свой контроль ведение домашнего хозяйства, предоставив своей любимой возможность заниматься только творчеством.
Долгожданное признание
Авангардистская направленность поэзии и прозы Стайн долго не находила отклика в сердцах читателей.
Вероятно, в начальный период творчества Гертруда направляла свои силы не в то русло, отшлифовывая таланты других.
Признание к писательнице пришло на склоне лет, только в 1933 году, кода она опубликовала «Автобиографию Алисы Б. Токлас». Эта книга была сотворена от лица ее возлюбленной, остроумно и динамично.
Очерк имел огромный успех, много раз переиздавался и был переведен на иностранные языки.
Позже и стихотворения Гертруды Стайн были положены на работы американских и немецких композиторов, а ее волевое лицо украсило полотна Пабло Пикассо и Павла Челищева.
Сия женщина стала прообразом героинь произведений Эрнеста Хемингуэя и Уолтера Саттертуэйта. Ей посвящены фильмы Вуди Алена «Полночь в Париже» и Алана Рудольфа «Модернисты». А в Нью-Йорке поставлен монумент писательнице.
БОНУС
Стайн не шла в ногу со временем, она обгоняла его. Даже сейчас ее размышления прогрессивны и актуальны. Особенно, знаменитое высказывание, адресованное когда-то Эрнесту Хемингуэю: «Вся молодежь, побывавшая на войне, – потерянное поколение.»
И ещё одна интереснейшая личность — .
1906 год
Техника: Холст, масло
Еще работы года
Снять рекламный ролик или презентационный фильм о компании в продакшн студии Видеолаб..
Источник: https://www.uk-ng.ru/pablo-pikasso-portret-gertrudy-stain-portret-gertrudy-stain.html
Кубизм Пикассо: этот мир больше никогда не будет прежним
Кубизм — это разрыв с классическими ценностями и полномасштабная революция в мире искусства.
С работой Пикассо «Авиньонские девицы» — первого произведения, ломающего привычные стереотипы об изображении формы, — приходит осознание того, что этот мир больше никогда не будет прежним; что разрыв (во имя свободы самовыражения) с ценностями прошлого неизбежен. В жизни Пикассо наступает время новых знакомств и друзей, во многом благодаря которым он совершает переворот в искусстве.
Роковое знакомство
Знакомство Пикассо с братом и сестрой — Гертрудой и Лео Стайн, которое во многом предопределило всю его дальнейшую жизнь, состоялось благодаря весьма эксцентричному человеку — Кловису Саго, клоуну, который переквалифицировался в галериста и организовал артистическое пространство в помещении бывшей аптеки. На тот момент Стайны, переехавшие в столицу Франции в 1902 году, уже были хорошо известны в богемных кругах Парижа, а их дом являлся, по сути, неформальным центром современного искусства.
Увидев впервые Гертруду, Пикассо попросил ее позировать для портрета. Целых восемьдесят сеансов было позади, но портрет никак «не хотел вырисовываться». В итоге художник закрасил голову Гертруды на холсте и заявил: «Я давно уже смотрю на тебя и ничего не вижу».
Этот, в общем-то, свойственный характеру Пикассо циклический спад творческой энергии и вдохновения был лишь затишьем, передышкой перед настоящей бурей. В его голове уже созрели вопросы, ответом на которые стал новый стиль изобразительного искусства — кубизм.
«Гертруда Стайн», 1906 год
Чтобы немного отвлечься и развеяться, Пикассо с Фернандой едут в отпуск — в родную Испанию: посещают Барселону и Госоль — городок в Пиренейских горах, добраться до которого можно лишь верхом на муле.
Красота природы, уют и безмятежность — здесь они в полной мере наслаждались жизнью, а после возвращения в Париж Пикассо без труда закончил портрет Гертруды Стайн всего за один день.
Подруга высоко оценила работу Пабло: «Я была довольна портретом и до сих пор вижу на нем себя, это единственная моя репродукция, на которой я кажусь похожей сама на себя».
«Мужеподобная походка, голос, толстая, низкая, грузная, но лицо красивое, сильное, благородные черты, глаза чрезвычайно правильной формы, умные» Фернанда Оливье о Гертруде Стайн
Пабло говорил Гертруде, что она — его единственный друг женского пола. Ее брат Лео был художником, вместе они продолжительное время путешествовали по Европе, изучая историю искусств.
В Париже парочка вызывала неоднозначное впечатление: кто-то смеялся над их оригинальностью, а кто-то ей восхищался. «Оба они были в костюмах из вельвета цвета каштана и в сандалиях.
Их не волновали насмешки и чужое мнение — для этого они были слишком умны и уверены в себе. У них были деньги, а он (Лео) хотел рисовать», — вспоминала Фернанда.
Гертруда Стайн
«Портрет Гертруды Стайн» обозначил новые пристрастия Пикассо в живописи. На самом деле это не был портрет той Гертруды, с которой он был знаком. Это был образ ее личности — своеобразная маска — которая жила в ней, но проявилась только с возрастом.
Так же, как в случае с Дорианом Греем, только наоборот: Гертруда с годами все более походила на мудрую, сильную, решительную женщину, изображенную на холсте. Пикассо писал: «После Госоля я перестал рисовать с натуры. Уже там я работал без натурщиков и моделей.
Я искал что-то новое».
Анри Матисс и африканские маски
Инициатором знакомства Пабло Пикассо и Анри Матисса стала Гертруда. Она обожала их обоих и даже написала в честь их дружбы рассказ «Матисс, Пикассо и Гертруда Стайн». Они были противоположные по характеру, но оба совершенно гениальные.
«Этим двум художникам прочили самые большие свершения в искусстве», — вспоминала Фернанда. Матисс говорил, что они с Пикассо «разнились между собой так же сильно, как Северный полюс и Южный».
Но в этой конкуренции, в этой отчасти болезненной для каждого славе другого рождалось их великое искусство.
Анри Матисс
Матисс стремился к красоте и покою, вдохновлял зрителя яркими насыщенными цветами.
Пикассо, того не осознавая, экспериментировал, шокировал каждой своей идеей и ее воплощением, тяготел к серо-коричневой цветовой гамме и видоизменению привычной формы предметов.
На субботних вечерах у Стайнов Матисс блистал и очаровывал собеседников харизмой, яркой внешностью и густой рыжей бородой. Пикассо был угрюм, порой нелюдим и часто пребывал в состоянии рефлексии.
Пабло Пикассо
В это время Пикассо искал вдохновение в примитивистском искусстве — особенно в экспонатах Лувра и Трокадеро. Его друзья-художники были поглощены этой темой и с одержимостью изучали африканские маски.
Каждый из них находил в народных мотивах свою уникальную задачу, требующую развития. Когда Матисс во время посиделок у Стайнов впервые показал Пикассо африканскую статуэтку, тот был поражен и восхищен одновременно.
Поэт Макс Жакоб описал этот момент так: «Матисс взял со стола черную деревянную статуэтку и показал ее Пикассо. Тот весь вечер не выпускал ее из рук. На следующее утро я пришел к нему в студию — весь пол был завален листами бумаги.
На каждом листе было нарисовано практически одно и то же: женское лицо с одним глазом и очень длинным носом, переходящим в рот, локон волос на плече. Так родился кубизм».
Африканская маска
Весь 1906 год Пикассо размышлял, экспериментировал и изучал примитивистское искусство. После долгих исканий у него родилась новая, совершенно новаторская мысль: что если созданная природой естественная форма объектов не есть единственная ее трактовка? Что если эту форму можно увидеть и трактовать по-другому?
«Авиньонские девицы»
«Я пошел в старый музей Трокадеро, и там было отвратительно. Блошиный рынок. Этот смрад. Мне было так одиноко. Я хотел уйти, но не уходил, я остался там. Остался.
Я чувствовал, как это важно: что-то происходило со мной, понимаете? Маски не похожи на другие виды лепки. Совсем. Но почему (внимание привлекли африканские) не египетские, не халдейские? Потому что они были просто грубыми подделками, в них не было волшебства.
Негритянские маски служили посредниками. Они защищали от всего — от враждебных духов, от неизвестного».
Картина «Авиньонские девицы», созданная Пикассо в результате пережитых впечатлений, стала иллюстрацией его разрушительного манифеста, который родился в размышлениях о новом искусстве: «Очевидно, природа существует для того, чтобы мы могли над ней надругаться!»
Эти слова, несмотря на их жесткость и даже жестокость, стали очень популярны в окружении художника.
Они ярко и емко выражали назревший протест против буржуазного общества, навязанного им традиционного творческого процесса, сексуальных запретов и прочих условностей.
Пикассо решил подарить искусству свободу, а негритянские маски по силе своей экспрессии стали неисчерпаемым источником вдохновения в достижении этой цели.
«Авиньонские девицы», 1907 год
Мир входил в новую эру, и ее символом стала работа Пабло Пикассо. Пять устрашающих женщин, проституток, вызывающе глядят с картины. Их лица напоминают первобытные маски — те самые, которые так впечатлили художника.
«Авиньонские девицы» — это еще не кубизм в полном смысле, но это поворотный момент, после которого обратного пути у Пикассо не было. Он упростил и видоизменил формы человеческого тела, выделив в них геометрические фигуры. Это был первый шаг на пути к разделению любого увиденного объекта на простые формы.
Поэт и писатель Андре Сальмон говорил: «Эти уродливые лица застыли в ужасе, наполовину превратившись в маски».
Даже друзья и коллеги Пикассо, которые разделяли его передовые взгляды и были достаточно духовно раскрепощены, растерялись, впервые увидев это огромное полотно. Аполлинер заявил, что это революция в искусстве. Гертруда Стайн вообще не смогла подобрать слов, чтобы описать свои впечатления. Лео Стайн смущенно и растерянно засмеялся.
Матисс поклялся отомстить за издевательство над современным искусством. Дерен иронически отметил, что «однажды Пикассо найдут повесившимся за своей огромной картиной».
Жорж Брак — художник, с которым Пабло познакомился незадолго до окончания картины и который впоследствии стал одним из самых верных его друзей и соратников, — увидел «Авиньонских девиц» и сказал: «Зрелище производило такое впечатление, как если бы кто-то пил керосин и выдыхал огонь».
Друзья по жизни
Брак был ровесником Пикассо и происходил из художественной семьи. Кроме главной страсти — живописи — он хорошо играл на аккордеоне, боксировал и танцевал.
Его самым любимым местом в Париже был «Салон независимых», куда стекались художники, отвергнутые комиссией официальной Всемирной Выставки — самые смелые и свободные духом.
Вместе Брак и Пикассо исследовали изобразительное искусство и ломали его стандарты. Их главной идеей было свести к минимуму лишние детали, но сохранить основополагающие формы.
Жорж Брак
Первым художником, который разочаровался в популярном в те годы импрессионизме, стал Поль Сезанн. Он отверг основанный на восприятии мимолетности момента и ощущения солнечного света стиль и увлекся изучением формы. Сезанн написал 80 пейзажей с изображением горы Сент-Виктуар и добился устойчивого сочетания цвета и формы.
Все предметы в его картинах будто вписаны в простые геометрические объекты. Брак и Пикассо, беря за основу идею Сезанна, пошли еще дальше и разбили изображение на мелкие детали — «кубики». Так родился новый эффект психоэмоционального воздействия на зрителя.
Впервые зрители увидели новую, выдуманную художником реальность, преломившую форму привычных предметов.
Пикассо и Брак самозабвенно работали и проводили вместе много времени. Фернанду это злило, но творческий союз оказался сильнее романтических отношений. О своем друге художник говорил так: «Брак был той женщиной, которая меня любила».
Друзья настолько сработались и добились такого сходства в обезличивании искусства и выведении формулы чистой формы, что их произведения было легко перепутать.
В 1910 году творческие эксперименты Пикассо в стиле кубизм достигли своего апогея. Это произошло в портрете Канвейлера.
Пожертвовав глубиной, объемом, перспективой и цветом, Пикассо добился эффекта разделения человеческого тела на отдельные элементы.
Правда, автопортреты в таком стиле Пабло не писал никогда: он верил в магическую силу такого визуального разделения. Даже портрет Жоржа Брака он писал с натурщика, похожего на друга, но не с него самого.
«Портрет Канвейлера», 1910 год
В 1912 году Пикассо создал первый в XX веке коллаж «Натюрморт с плетеным стулом». Это стало новой ступенью в творчестве дуэта Пикассо – Брак и очередным этапом развития строгого аналитического кубизма. Критики были в ярости: «Возврат к варварству и примитивной дикости, уничтожение и отрицание всего прекрасного в жизни и природе».
«Натюрморт с плетеным стулом», 1912 год
Коллаж был выполнен в технике аппликации: в живописные работы включались фрагменты бумаги, а позже дерево и другие текстуры.
Коллаж, по мнению художников, не имитировал реальность, как это делает вся живопись, а видоизменял ее — фактически создавал ее заново. В этот период Пикассо ушел от живописи копирования и перешел к «искусству сущностей».
Теперь в его работах были не изображения элементов реальной жизни, а сами элементы. Например, вырезки обоев и даже куски веревки.
Если друг оказался вдруг…
21 августа 1911 года неизвестные похитили из Лувра шедевр Леонардо да Винчи — знаменитую «Мону Лизу».
Все газеты пестрили этой новостью, Париж охватила паника: неужели самый крупный музей Франции так плохо охраняется? А уже 28 августа некий любитель искусства Жери Пьере принес в полицейский участок иберийскую статуэтку, украденную им из Лувра.
Ужас ситуации заключался в том, что этот бельгиец некоторое время назад был секретарем Гийома Аполлинера — знаменитого поэта и близкого друга Пикассо, а украденную статуэтку какое-то время хранил у него дома.
Хуже всего было то, что за несколько лет до случившегося в Лувре Пьере продал Пикассо две статуэтки, тоже, разумеется, украденные. Тогда Пикассо был безмерно рад удачному приобретению, но все-таки, следуя совету Пьере, убрал статуэтки от посторонних глаз.
Гийом Аполлинер
Пикассо и Аполлинер, перепуганные до полусмерти, совместно разрабатывали план действий, который помог бы избежать «участия» в этом неприятном деле. Они были готовы на все: избавиться от улик и даже совершить побег из страны.
Выбрав самый безопасный, по их мнению, вариант — передать статуэтки полиции — Аполлинер направился в участок. Он согласился вернуть статуэтки в обмен на тайну личности. Однако полицейские не сдержали слово и арестовали поэта.
Ему предъявили обвинения в укрытии преступника, в содействии ограблению и в причастности к международной криминальной группировке, специализирующейся на краже произведений искусства.
Два дня спустя полиция наведалась и к Пикассо. Его проводили в участок, где он должен был предстать перед судебным следователем.
Дрожа и практически теряя рассудок от волнения, тот прибыл в кабинет, где увидел друга: «Бледный, растрепанный и небритый, с порванным воротничком и в расстегнутой рубашке, без галстука, исхудавший, будто призрак — на него нельзя было взглянуть без тоски и жалости».
Сознание Пикассо затуманилось, и, как часто бывает в таких ситуациях, включился инстинкт самосохранения. Судьба талантливого поэта и близкого человека в мгновение оказалась под прицелом.
И Пикассо «выстрелил»: он заявил, что лишь поверхностно знаком с тем, кто сидел перед ним. Аполлинер, совершенно не ожидавший такого поворота, заплакал. Пикассо тоже содрогнулся от слез.
Он совершил предательство.
Несмотря на то что Аполлинер провел в тюрьме всего пять дней, он не смог восстановить репутацию и простить такой поступок близкому человеку, которого он любил и оберегал. На людях они продолжали вести себя, будто ничего не случилось: Аполлинер не показывал обиды. Только в письмах друзьям он с тех пор всегда называл Пикассо «X» и никогда больше не упоминал его имени.
Ева Гуэль
В 1910 году отношения Пикассо и Фернанды стали затухать. Страсть прошла, а на горизонтах у обоих появились новые возлюбленные. Героиней Пикассо стала Ева Гуэль (настоящее имя — Марсель Умбер). Она была полной противоположностью Фернанды, и, возможно, именно поэтому художник без памяти в нее влюбился.
«Миниатюрная, тоненькая, несомненно умная, Ева не питала любви к богеме и не грезила о богатстве, зато принесла с собой постоянство привычек, кулинарные таланты и спокойствие духа, которое было ему так необходимо» Пьер Декс, друг и биограф Пабло Пикассо
Это было безоблачное время для них обоих. Оба были счастливы и влюблены. Пабло, не изменяя привычкам, вновь организовал романтическое путешествие по Испании, показывая Еве свои родные места. Казалось, что впереди их ждет много радости и приключений.
Но 1913 год обернулся роковым. Сначала умер дон Хосе — отец Пабло. Художник очень тяжело переживал его смерть и сильно болел. Но только он немного пришел в себя, как заболела Ева.
Известие об этом прозвучало особенно страшно на фоне новостей о грядущей большой войне.
Когда о начале военных действий объявили официально, друзья Пикассо — Брак и Дерен — ушли на фронт. Самого Пабло не призвали, потому что Испания держала нейтралитет.
Он глубоко переживал собственное бездействие и не мог найти себе места. Но настоящая беда подкралась совсем близко. У Евы обнаружили рак гортани, и болезнь стремительно ее поглощала. С весны 1915 года ей становилось все хуже.
Этой же весной Жорж Брак получил тяжелое ранение в голову.
Ева Гуэль
Пабло был невероятно подавлен и одинок. Пытаясь спасти любимую, он метался от одной больницы к другой — все безрезультатно. В декабре 1915 года Ева умерла в возрасте 30 лет.
Историки часто пишут, что Ева Гуэль — главная любовь жизни Пикассо и главная его потеря. Он мечтал жениться на ней, обзавестись детьми и наладить семейную жизнь. Болезнь разрушила любовно созданную им картинку их идеального уютного мира.
Еще несколько лет он безуспешно пытался забыть маленькую Еву, в отчаянии вступая в беспорядочные связи. Все это непростое время Пикассо продолжал работать и творить.
Вдохновение и силы он черпал в той любви, которую подарила ему его «Прелесть», как он ласково называл Марсель Умбер.
Getty Images Russia, РИА Новости
Источник: https://vtbrussia.ru/culture/gmii-im-a-s-pushkina/picasso/cubism/
Потерянное поклонение
В Сан-Франциско открылись сразу две выставки, посвященные Гертруде Стайн — писательнице, коллекционеру, помощнице, наставнице и подруге половины важнейших фигурантов западного искусства первой половины XX века.
Сам факт, что Стайн чествуют в Сан-Франциско,— немного трогательный. В окрестностях города, точнее в Окленде, она провела довольно несчастливое детство, в самом Сан-Франциско был бизнес ее отца, сильно не любимого. И никаких приятных воспоминаний у Стайн с этими краями связано не было.
Уехав в Париж в 1903 году, она не думала когда-либо возвращаться в Калифорнию. И вообще в Америку приезжала всего один раз — в 1934 году с курсом лекций. Так что в нынешних мероприятиях есть оттенок своего рода загробного примирения, попытки присвоения городом своей горделивой блудной дочери.
Сами мероприятия, помимо выставок, включают в себя четырехмесячную программу чтений, концертов, лекций и даже постановку авангардной оперы «Четверо святых в трех актах», либретто которой Стайн написала для композитора Вирджила Томпсона. Первая выставка — «Увидеть Гертруду Стайн», организованная Музеем современной еврейской культуры.
Это биографическая экспозиция, рассказ о жизни в нескольких главах. Первый раздел — детство и юношеские годы писательницы. И это правда интересно.
Мы знаем Стайн исключительно взрослым человеком: когда стал популярен ее парижский салон, американке было уже за 30, а на большинстве известных фотографий перед нами величественная старуха (Стайн стала физически монументализироваться довольно рано). Так что существование ее юношеских изображений кажется даже немного ирреальным.
Следующие разделы посвящены довольно эксцентричному быту писательницы (устроителям удалось даже восстановить обои салона Стайн), ее знаменитым друзьям, литературной карьере — с первыми экземплярами всех опубликованных при жизни книг, и последний — влиянию Стайн на современную культуру.
При этом название выставки стоит понимать буквально: тут много портретов, еще больше фотографий — в частности, целые подборки Мана Рея и Сесила Битона. Это забавный сюжет: Стайн часто замечала, что ее главное занятие — смотреть, тут мы можем увидеть, как, в свою очередь, смотрели на нее.
© Succession H. Matisse, Paris / Artists Rights Society (ARS), New York
Однако главное изображение писательницы находится на второй выставке — «Коллекция Стайнов: Матисс, Пикассо и парижский авангард» в Музее современного искусства Сан-Франциско. Это — «Портрет Гертруды Стайн» Пабло Пикассо. Художник писал его в 1906 году непривычно для себя долго — больше недели.
После этого он одним махом стер натуралистически написанную голову и нарисовал на ее месте что-то вроде печальной кривой маски из комедии дель арте. Знакомые говорили, что Стайн на эту рожу совершенно не похожа, однако Пикассо отвечал, что когда-нибудь похожа будет. С годами писательница и правда все больше приближалась к портрету.
В сравнении с поздними фотографиями Стайн он кажется вполне реалистическим.
На этой второй выставке Гертруда Стайн — один из четырех главных героев, вместе со своими братьями — старшим Лео, младшим Майклом, а также женой последнего — Сарой. Эти четверо были практически первыми американскими собирателями европейского модернизма.
Тут есть около 40 работ Пикассо, еще больше — Матисса, включая некоторое количество знаменитых — вроде матиссовской «Женщины в шляпе», с которой и началась коллекция Стайнов (по легенде, именно реакция одного из разозлившихся критиков на дикость этой картины дала название всему фовизму). А также — Сезанн, Ренуар, Мане, Хуан Грис, Франсис Пикабиа и прочие любимые художники Стайнов.
Но выставка — история скорее не модернистских течений, а именно коллекции. Тут есть множество сюжетов: про знаменитый салон Лео и Гертруды, ставший в принципе первым музеем нового искусства.
Про вкусовые разногласия Стайнов, иногда облегчавшие им жизнь: когда Лео и Гертруда стали делить общую коллекцию, брат забрал себе всего Ренуара, а сестра — всего Пикассо, но раздел Сезанна вышел болезненным. Про путешествия отдельных картин: забавно, наверное, соотносить фотографии Стайн с любимыми картинами в одном музее, а потом увидеть те же картины в соседнем.
Отдельный сюжет — коллекция Майкла и Сары: в отличие от старших Стайнов, они вернулись в Америку и подарили большую часть своей коллекции, в основном Матисса, только появившемуся Музею современного искусства Сан-Франциско. Так что для музея напомнить о них — отдельный долг. Впрочем, центральным героем тут все равно оказывается Гертруда.
Courtesy of the Therese Erhman Papers
Гертруду Стайн, в отличие, например, от Вирджинии Вульф — другой великой женщины англоязычного модернизма, так и не удалось вписать в переводной модернистский канон.
Для многих она остается в первую очередь фигурой на полях биографий Хемингуэя, Пикассо и прочих важных людей, изобретателем выражения «потерянное поколение», женщиной, с которой все общались.
Впрочем, как свидетельствует большинство откликов на сан-францисские выставки, да и сама необходимость такого просветительского жанра, некоторую растерянность она до сих пор вызывает и в Америке (хоть и, конечно, меньшую, чем при жизни).
Как кажется, про Стайн очень сложно не только сказать, что она собой представляет, но даже описать — какая она.
Писательница, построившая свою репутацию на мужественности, торжественном отказе от женской составляющей, и писавшая при этом поразительно женскую, кокетливую прозу — это может звучать принижающе, но, кажется, Стайн единственная сделала из кокетства мощнейший рассудительный аппарат.
Таким же образом в ней сочетаются тяга к тавтологичности и невероятная точность, научный подход и призывы к отказу от рассуждения, неуловимость и величественность и еще множество противоречащих вещей. Но это не опишешь как какое-нибудь диалектическое примирение противоположностей.
Скорее так: все, что можно сказать о Стайн, оказывается нарочито неверным. Это же позволяет ей значиться в статусе одной из центральных фигур истории модернизма и быть до сих пор так и не осознанной, немного тайной.
«The Steins Collect: Matisse, Picasso, and the Parisian Avant-Garde»: SFMOMA, до 6 сентября
«Seeing Gertrude Stein: Five Stories»: Музей современной еврейской культуры, до 6 сентября
Источник: https://www.kommersant.ru/doc/1652645
Пабло Пикассо «Гертруда Стайн». Описание картины
Гертруда Стайн была довольно известной своим современникам американской писательницей и подругой Пабло Пикассо. Сохранились свидетельства, что нередко писательница помогала художнику материально.
Хозяйка модного светского солона, она привлекала в своё окружение множество одарённых людей. И неудивительно, что в один прекрасный день она захотела заказать свой портрет у близкого приятеля, Пикассо.
Взявшись за картину вдохновенно, художник столкнулся с множеством проблем, особенно сложно давалась ему лицо Стайн. Картина переписывалась более восьмидесяти раз.
На одном из сеансов, когда писательница позировала художнику, дело и вовсе чуть было не закончилось серьёзной ссорой. Тогда Пикассо решил сделать паузу и оставить работу над портретом до прилива вдохновения.
Очень скоро мастер посетил Андорру, где познакомился с удивительными традициями и манерой африканского искусства. Особенно на художника произвели впечатления маски с их грубоватыми формами и упрощёнными линиями.
Вернувшись в Париж Пикассо, закончил портрет Гертруды Стайн, придав лицу писательницы стилистические особенности африканской маски.
Грубоватые чёткие линии лица, ровный цвет и резкие уверенные мазки – отличительные черты портрета. При этом очень чётко можно увидеть, насколько отличается манера более раннего письма в сравнении с лицом-маской.
Лицо писательницы отличается уверенностью, собранностью, сдержанностью и даже суровостью.
Стайн в действительности обладала всеми этими качествами, иначе ей было попросту не выжить в суровом «мужском» писательском мире.
К слову сказать, «оригиналу» портрет категорически не понравился – Гертруда осталась недовольна. Особенно лицом. Она искренне недоумевала, почему Пикассо не оставил предыдущий, более реалистичный вариант, ведь она позировала ему целых три месяца!
В ответ художник парировал, мол, через определённое количество лет, мадам Стайн будет выглядеть именно так. Нам неизвестно оказался ли художник прав, однако, вскоре писательница изменила своё мнение. Теперь она утверждала, что это портрет является самым лучшим.
Нельзя точно сказать, было ли изменение мнения искренним или Стайн отдавала дань уже всемирно известному художнику, но одно можно сказать абсолютно точно – Пикассо смог создать новую эстетику в портретном искусстве, амбициозную и оригинальную.
Картина испанского художника Пабло Пикассо «Гертруда Стайн» (Портрет Гертруды Стайн) 1906 г. Холст, масло. 100 x 81.3 см. Метрополитен-музей, Нью-Йорк, США
Источник: http://picasso-picasso.ru/pablo-pikasso-gertruda-stajn/
Портрет Гертруды Стайн
Весной 1906 года Пикассо удивил Гертруду Стайн просьбой позировать ему. К тому времени они уже стали близкими друзьями.
Внешне Гертруда, сама того не подозревая, выглядела экстравагантной: ее угловатая массивная фигура, ничем не примечательные черты и интеллигентное выражение лица в сочетании с грубоватым мужским голосом свидетельствовали о твердом характере. Предложение Пикассо выглядело странным, поскольку в тот период он вообще не нуждался в натурщиках.
Изображаемые на портретах артисты цирка жили неподалеку, но он никогда не приглашал их к себе в студию для позирования. Эта «эксцентричность» выделяла его среди других художников. Кое-кто в шутку обвинял его в создании безработицы среди натурщиков.
Когда же Пикассо прибегал к услугам натурщиков, он обычно предъявлял к ним слишком жесткие требования. Гертруда вспоминала, что во время создания ее портрета ей пришлось провести у него в студии не менее восьмидесяти сеансов.
«Пикассо сидел близко к холсту, стоявшему на очень маленьком мольберте, и был словно приколот к своему стулу. Он размешал коричневую и серую краски и приступил к работе».
Фернанда занимала гостью выразительным чтением вслух рассказов Лафонтена.
Хотя Гертруде понравилась появлявшаяся на холсте схожесть с ней, созданное не удовлетворяло Пикассо. Поэтому работа продвигалась очень медленно. Однажды совершенно неожиданно Пикассо полностью закрасил голову Гертруды. «Когда я гляжу на вас, ваш образ ускользает от меня», — раздраженно сказал он.
Прекратив работу над портретом, он уехал в Испанию. Портрет так и остался временно незавершенным. Поездка на родину летом 1906 года продолжалась несколько месяцев. По возвращении в Париж осенью Пикассо по памяти воссоздал голову этой известной хозяйки парижского салона и представил законченный портрет на суд Гертруды.
Она с благодарностью приняла его, заявив, что он ей нравится. Друзья, пораженные суровостью похожего на маску лица, отозвались о портрете очень критично. Пикассо заявил: «Все считают, что на картине она совсем не похожа на себя. Пустяки! В конце концов она станет такой, какой я ее изобразил».
Гертруда Стайн сохраняла этот портрет у себя до конца жизни и в завещании передала его музею «Метрополитен» в Нью-Йорке. Как бы в подтверждение его слов к тому времени все уже восхищались поразительным сходством Стайн с ее портретом.
Эта картина — пример необыкновенно тонкого восприятия художником объекта, когда сила воображения позволила ему гораздо глубже проникнуть в изображаемый предмет, находясь от него на удалении, нежели когда он оставался перед глазами.
С наступлением лета 1906 года Пикассо почувствовал неодолимое желание совершить поездку в Испанию. Оно не давало ему покоя, несмотря на то, что Париж становился для него незаменимым. Друзья и признание, которое пришло к нему со стороны коллекционеров, сделали его жизнь во французской столице не только более интересной, но и обеспеченной.
Но он все же не располагал большими средствами. При появлении денег он тут же тратил их на необходимые для работы художника материалы, еду, а также оплату экстравагантных покупок Фернанды.
Однако материальные заботы постепенно исчезли, и как-то после более выгодной, чем обычно, продажи картин у него появилась возможность приобрести билеты до Барселоны для себя и Фернанды.
Пикассо продолжал ощущать неразрывную связь с Испанией. После пересечения границы он превращался в другого человека.
Фернанда вспоминала, что в Париже «он чувствовал себя неловко, смущенно, будучи подавлен окружением, которое он не мог считать своим».
В Испании же он становился «веселым, менее застенчивым, более остроумным и оживленным, более уверенным и спокойным, чувствовал себя полностью раскованным, излучал счастье и так не походил на себя самого».
Они потратили много времени на обязательные визиты к родителям и друзьям в Барселоне, прежде чем отправились в отдаленную деревушку на южных склонах Пиренеев. Здесь среди крестьян, общением с которыми он дорожил, живя на ферме у Паллареса, Пикассо ощущал себя словно дома.
Он получал наслаждение от всего и за умеренную плату мог позволить себе просторное помещение для жилья и уединение, в которых так нуждался во время работы. Французские пейзажи не шли ни в какое сравнение с диким и суровым видом Каталонии.
Земля во Франции пахла грибами, утверждал он, в то время как ему нужен был нежный, сладковатый запах тмина, розмарина, кипарисов и прогорклого оливкового масла.
Следующая глава
Источник: https://design.wikireading.ru/11354
Додекафонические портреты Гертруды Стайн
26.07.2001
Гертруда Стайн. Автобиография Элис Б.Токлас. Пикассо. Лекции в Америке. Сост. и посл. Е.Петровской. Пер. В.Михайлина, Н.Малыхиной, А.Ивановой, Е.Петровской. — М.: Б.С.Г.-Пресс, 2001, 607 с.
СУЩЕСТВУЕТ суфийская притча о Возлюбленной, отворившей Любящему дверь спальни лишь тогда, когда на вопрос «Кто там?», он выдохнул в ответ: «Ты».
Название одной из самых известных вещей Гертруды Стайн — «Автобиография Элис Б.Токлас» можно толковать в ключе этой притчи, говоря о тождестве и слиянии Любящей и Возлюбленной, Гертруды Стайн и Элис Б.Токлас, автора и его протагониста.
Можно помыслить и иное — написать собственные мемуары, вложив их в уста своей подруги, — самый простой способ позволить себе высказывания типа: «┘только три раза за всю мою жизнь я встречала гениев┘ Эти три гения были Гертруда Стайн, Пабло Пикассо и Альфред Уайтхед», — как то утверждается уже в первой главе «Автобиографии Элис Б.Токлас».
И все же вся экстраваганца вокруг названия и самого текста «Автобиографии┘», скорее, затеяна ради совсем иных целей: фактически Стайн самим заглавием этой книги декларирует независимость текста и от автора, и от названной на обложке героини.
Ибо истинным героем почти всех текстов Стайн и всех текстов, вошедших в рецензируемую книжку, — а это уже упомянутая «Автобиография┘» (1933), очерк «Пикассо» (1938) и «Лекции в Америке» (1934) — является время.
И оно же проговаривает себя в стайновских повторах, в странных смещениях логики и смысла — фразу словно сдувает в сторону по касательной неким ветром, как в характеристике Токлас, с которой читатель «Автобиографии┘» сталкивается в самом начале книги: «Сама я никогда не испытывала симпатии к насилию и питала склонность к вязанию и садоводству.
Мне нравятся картины, мебель, гобелены, дома и цветы, а также овощи и фруктовые деревья. Бывает, мне нравится тот или иной пейзаж, но я предпочитаю сидеть к нему спиной».
- Время у Стайн — не линейное развертывание последовательных смыслов, а некое вечное настоящее, освобожденное от всякого припоминания.
- Этот принцип проговорен Стайн не столько в «Автобиографии Элис Б.Токлас», сколько в ее очерке о Пикассо:
- «Большую часть времени мы видим лишь одну черту того, кто находится рядом с нами, остальные скрыты шляпой, бликом света, спортивным костюмом, и мы привыкли восполнять целое нашим предыдущим знанием, но если Пикассо видел один глаз, то второго для него не существовало┘ он был прав, человек видит то, что он видит, остальное — реконструкция по памяти, а художнику нет дела до реконструкции, до памяти, они считаются только с вещами видимыми, и вот кубизм Пикассо и был стремлением писать эти видимые вещи».
Об этом же освобождении от припоминания как основе искусства ХХ века Стайн будет говорить в «Американских лекциях», но применительно к собственной прозе.
В основе этой прозы лежала своеобразная «техника портрета», когда писательница «должна была выяснить, что же там внутри кого угодно┘ что именно внутри него является доподлинно увлекательным и┘ должна была это выяснить не через то, что он говорил, не через то, чем он занимался, не через то, большим или малым было его сходство с любым другим, но┘ должна была выяснить это через интенсивность движения, которое присутствовало внутри любого из них».
Для Стайн текст — передача внутреннего движения, освобожденного от припоминания, от поисков сходства — то есть передача непосредственного, незамутненного клише восприятия. Сама проблема «чистого восприятия», освобождения от стереотипов и инерции сознания была своего рода «краеугольным камнем» всей европейской культуры в период между двумя мировыми войнами.
Другое дело, что от этого краеугольного камня каждый из «агентов культуры» начинал выстраивать свое. У Стайн «разрыв автоматизированного восприятия» часто достигается за счет повтора отдельных слов или синтаксических цепочек, которые, оказавшись на небольшом отрезке текста в новом окружении, а потом и еще в одном, вдруг «прорастают» новыми, неожиданными смыслами.
Однако сама техника вариативного повтора еще до Стайн разрабатывалась в новой музыке, зародившейся в начале века, композиторами-нововенцами Шенбергом, Веберном. Серийная техника «новой музыки», изобретенная Шенбергом, вообще многое открывает в самой сущности литературы модернизма.
Если взглянуть под этим углом зрения на лучшее, что дала модернистская поэзия и проза: на «Бесплодную землю» Элиота, «Cantos» Эзры Паунда, на джойсовского «Улисса» — или такие поздние модернистские шедевры, как «Александрийский квартет» Лоуренса Даррелла и «Волхв» Фаулза, то везде в этих произведениях, на разных уровнях, обнаружится принцип разработки «серийных мотивов» — именно так, как они разрабатывались — в музыкально-композиционном отношении — в додекафонической музыке.
Для Гертруды Стайн основой «серий» были абзацы.
В лекции «Поэзия и грамматика», рассказывая о том, как она писала «Становление американцев», Стайн замечает: «Предложения не несут в себе эмоции, а абзацы несут┘ Мне удалось┘ сделать мои предложения такими же длинными, как абзац┘ добиваясь того, что не обладало ни равновесием предложения, ни равновесием абзаца, но равновесием новым, равновесием, имевшим отношение к отношению движения времени, замкнутого в данном промежутке».
Перевод такой прозы с английского на русский, в силу структурных различий этих языков, сталкивается с серьезными трудностями, которые, надо отметить, переводчикам рецензируемого тома удалось разрешить.
Но, читая Стайн по-русски, все же надо помнить, что перевод по отношению к тексту напоминает географическую карту по отношению к некой реальной местности, а в картографии существует множество разных проекций. И хорошо, что та же «Автобиография Элис Б.
Токлас» пришла к русскому читателю почти одновременно как бы в двух вариантах — в рецензируемом томе ее перевод выполнен Вадимом Михайлиным, а год назад питерское издательство «ИНАПРЕСС» выпустило этот же текст в переводе Нины Неновой. У русскоязычного читателя появляется возможность сравнить два «извода» этого текста, чтобы яснее увидеть оригинал.
Для тех, кто склонен будет увидеть в «Автобиографии┘» прежде всего мемуарный текст, картину жизни «интеллектуального Парижа» от начала века до второй половины тридцатых годов — «двойное» чтение вряд ли так уж интересно.
Но в случае восприятия «Автобиографии┘» только как книги воспоминаний о давно канувшем в небытие очередном «золотом веке» европейской культуры книга Стайн сразу превращается в то, чем она не является: из бунтарского, достаточно эпатажного текста о молодых ниспровергателях всех и всяческих устоев, она «мутирует» в «эталонное» описание быта «отцов-основоположников» нынешней культуры, в этакий музейный экспонат. И совершенно непонятно, почему именно в связи с этой книгой Гертруда Стайн как-то обмолвилась: «Им нет нужды бояться за эту их чертову культуру. Чтобы по-настоящему ее уделать, нужен самец покосматее, чем я». Потому гораздо плодотворнее читать текст Стайн как определенный опыт письма, покуда не пройденный и не усвоенный русской словесностью.
Источник: http://nvo.ng.ru/bios/2001-07-26/2_portrets.html
Загрузка...
