Оплакивание христа, джованни беллини

• I. Оплакивание
• Смерть для Христа – воплощение, отчего же слезы и такая грусть? На иных распятиях он отрешенный, он весь уже там, у Отца…
• Как драгоценность, они влекут это тело, ставшее святыней –

В руке живой рука уже немая

Дж. Беллини. Пьета

Это тело – последнее, что осталось у матери, словно напрасны были все обещания прийти снова: не будет уже новых встреч, земная жизнь конечна – вот, в этот миг они постигают это ясно и страшно! – и пытаются удержать в руках Его тело, словно отказываются опустить его в земную горизонталь: из нее уже невозможен взлет.

Сочетание теплых тонов, уносящих лицо Марии, застывшее в маске скорби земной, оно отходит, потому что вся композиция построена на нескончаемом движении, а в лице Иисуса обреченность Небу?..

В самой известной композиции с четырьмя фигурами эта возносящая спираль похожа на гимн, как хорал, то опадающий (рука апостола), то снова вздымающий ввысь (Иосиф) – только земным не дано последовать за Ним, не дано свершить такую жертву и воплотиться…

Все евангелие пронизано скорбью. Это скорбь Иисуса о нас, людях земли, которым не дано вместить премудрости.

На картине Беллини происходит духовный разговор, беседа с учениками, заражение Духом Святым, и рождается надежда, когда включаешься в это нескончаемое движение, и тихая мелодия уже ясно слышится в сумерках мира – но скорбь не обрывается, а становится все сильнее…

Потому что наш земной ум не в силах вместить ни Духа, ни Софии – о ней мечтали поэты, и пели ей светлые гимны, однако на самом деле мы с болью снова и снова осознаем, что конечны, — да, мы смертны, и перед этим меркнет вся мудрость, все озарения поэтов и вся музыка звучит как монотонный тихий хорал, возносящий душу – неведомую мне, таинственную душу — к Богу, а я как бы остаюсь тут, на земле, одинокий и неприкаянный.

*

Земная жизнь неповторима, и если ты человек – даже человек Христос! – ты ставишь какую-то задачу, ты пришел, чтобы свершить преображение рода человеческого. Назвался Сыном Человеческим, подчеркивая: ради вас пришел, я как вы, и как вам – даже страшнее востократ – мне придется пострадать…

И что бы Он ни свершил – а не мог ведь не знать, как много свершил! Не мог не знать, что его приход и проповедь завершились невиданным триумфом в Вечности, что он спас нас, дал нам великий свет и надежду – воистину накормил наши страждущие души! – не мог не знать он всего этого, и все-таки не мог не страдать от того, как же мало мы способны понять, как мы ленивы и жестоки…

И Он должен был почувствовать особенно резко и ясно ту границу, которая разделяет небо и землю – и вот, страшно тесно сплетены фигуры в этом последнем танце оплакивания: не отпускают его в смерть! – на самом деле, в жизнь вечную, из которой Он, как небесный луч, упал на наши лица на короткое мгновение –

И в это мгновение мы поняли, как низки и несовершенны, и как далеко до Бога, и как трудно нам понять самые простые вещи! – и как невозможно нашим слабым душам превозмочь земное тяготение и привычку стада — и вот, Он уже на небе, и ангелы с той же глубокой грустью влекут его тело, которое обретает золотистый оттенок Вечности – они грустят грустью небожителей о земной жестокости, страдании и подвиге — о том, как трудно человеку прийти к Богу, как это огромно и прекрасно – небо, и Божья Премудрость, как далек путь до нее, и снова, и снова светлой обреченностью пронизывает душу.

II. Мадонна

Дж. Беллини. Мадонна с младенцем

1. Это метафизика: неразрешимость, непостижимость тайны жизни и тайны смерти, и оттого так задумчивы его мадонны с младенцем на руках, и оттого так высоки небеса Джамбеллини: слишком далеко до Бога, чтобы слабый земной разум мог возвыситься и постичь Его премудрость. И оттого так грустно и безнадежно звучит эта мелодия чистых тонов…
2. В младенце Иисусе вечная возможность воплощения, богочеловеческий образ, влекущий иных наивных простаков: а мудрец ощущает глубину пропасти, видит, как безмерно далек Бог и как ничтожен человек…
3. И, конечно же, особенно ясно это ощущает мать, земная мать, познавшая все неисповедимое таинство материнства, нежность и предчувствие потери, страшной Жертвы, которой она, мать, не может понять до конца. Ее лицо всегда строго и торжественно, и оно такое земное, что ощущаешь тихую боль…

Что такое эта жертва? Неизбежность? Жестокость? Есть в ней высший смысл или это очередная нелепость земного бытия? Младенец – жертвенная корова (вон она, на заднем плане) или ангел?

• Это картины о трагедии земной юдоли, смертности всех земных плодов и беззащитности теплой и ясной жизни перед холодом высокого Неба – но эта беззащитная жизнь и прекрасна этой молекулой тепла в мрачном Космосе вселенной, этой драмой и разрывом, тайной и надеждой, тихой грустью, что, как золотистая вуаль, окутала лик мадонны…
• Вот такая метафизика, трагичная и конкретная, как ни один земной роман.
• *

Этот выразительный пейзаж играет важную роль. Оказывается, Беллини внимательно выбирает тип пейзажа, то подчеркивая мирный характер раздумья, в котором находятся его мадонны, то, напротив, подчеркивая идею жертвы. Тут мадонна как бы ставит младенца на престол, сама оставаясь в земной сфере. Они в разных мирах.

Ребенок небесный, он извечно в мире ином, она же сидит в какой-то таинственной оторопи, в недвижимости прозрения, глаза ее в Вечности…

Несмотря на нимб, она не может последовать за Сыном, тут, в мире Духа, у каждого своя судьба и своя стезя.

На это способна лишь женщина – в ней приобщение к Духу безотчетно и органично, она замирает на грани миров не так, как мы – терзаясь и мучаясь, — а в волшебном полусне материнства, потому что и само материнство есть таинство – и небесными покровами окутана царственная поза младенца.

III. ТЕЛО ХРИСТА

Дж. Беллини. Мертвый Христос, поддерживаемый ангелами

Странная и редкая вертикальная композиция оплакивания. Тело Христа просто стоит, поддерживаемое, видимо, Иосифом Киреянином и Марией. Он как бы пока присутствует между ними? – нет, глаза его закрыты, тело мертвое, Его тут уже нет – Он на небе, а тело с ними… Что означает это мертвое тело, какой смысл оно выражает?

Ереси трясли мир несколько веков: утверждали то полную плотскость Христа (в человека вселился дух), то, напротив, Его полную духовность и условность тела. Таинство совмещения этих начал в одном человеке, в человекобоге, никак не могли постичь… И тут Богоматерь всматривается в это тело, в лицо, пытаясь постичь эту тайну. Он умер?.. Совершенно? И нет надежды? — но как же…

И тут она остается земной женщиной, как всегда у Беллини. Он никогда не писал неких небесных ликов, его мадонны – земные, он четко проводит связь между земной женщиной, родившей Бога, и Самим Богом, между земным и небесным, и небо на его картинах страшно далеко от земли… И мертвый Христос далек от окружающих его родных.

*

О, как они понимают сейчас, что тело есть только форма, странный сосуд, который тотчас разбивается, когда душа покидает его; мы сводим чувства, ощущения, эмоции к телесному, даже, признаем, спешим запечатлеть в телесном тонкое и неуловимое – записываем мысли и никак не можем записать, не удается ухватить мысль во всей полноте – отчего же так? И не удается преобразить высокое чувство в плотскую связь. Отчего?.. А именно оттого, что это разные стихии, разные сферы, это вечное противостояние формы и содержания, и диалектика пустая штука: вот, ушла душа, и тело вянет. Форма – скорлупа.

Тонкая, незримая, но непостижимая грань разделяет их. Она живой человек, она живет, страдает, а затем умрет; а Он – кто? Он – что? Может ли умереть – Бог? В этом что-то совершенно непостижимое и кощунственное. С другой стороны, и сама смерть представляется таинством, кто же может исследовать ее до конца и сделать вывод о том, что она может и что нет…

И другой вопрос: что такое духовное? Невозможно понимать его как отрыв от тела, от плоти, некое витание в небесном. Это иллюзия, и настоящая духовность гнездится в теле, в душе, в чувствах, ощущениях, борьбе с телом, преодолении плотскости. Именно поэтому все религии предписывают уход за телом, заботу о теле, а в христианстве человек воскресает в собственном теле: еще одна загадка…

На другой картине ангелы принимают Христа и несут его на небо. У них строгие лица, нечеловеческие строгие глаза.

Они скорбят… Но о чем? Ведь Он пришел туда, куда и должен был прийти, сделал то, ради чего явился в мир человеческий. «Сын Человеческий должен быть распят…» Беллини показывает мертвость этого тела.

Оно желто и бескровно, оно на глазах теряет живые тона – но зачем изображать такую мертвость? Есть ли в этом смысл?

Вероятно, есть, и весьма важный: Он Бог, Он абсолютно чист перед всеми, в том числе и перед своими палачами, и в этом факте убиения Агнца чудится самое страшное преступление – ведь всю мерзость измывательства и страшной казни Он испытывает в тысячу раз тяжелее, чем мы: вот, ариане учили, что Он вошел в тело, а на кресте вышел из него, душа отлетела и совершенно не страдала: они ничего не поняли в случившемся, – напротив, страдал ужаснее любого из нас; тут есть о чем поразмыслить и поплакать. Они плачут над этим телом как над несчастным человечеством; и ведь его «кровь течет в жизнь вечную», и наш путь за Ним, путь раскаяния и размышления о собственной странной природе…

«Мы тело Божье» — это слова о Церкви, она и есть Его тело, и мы все его частицы. Что же это за тело, что значат эти слова? Такое вот иссохшее и мертвое в этом мире – уже устремленное к миру иному? Тогда мысль мастера становится яснее.

Это проповедь аскетизма, умирания в мире во имя возрождения в Царстве.

К нему приходят только через смерть, через желтое бессильное тело трупа. В это надо поверить.

Так побеждают мир в самом страшном и безусловно мирском, что в нем имеется; но возможно ли такое? – да, и святые апостолы Беллини всматриваются в мертвого и становятся частью этого преображения; спиралевидная круговая композиция этой картины создает ощущение медленного вращения, медленного движения с Христом – это вечный круговорот и есть жизнь, когда мы приходим к Нему из мира, снова опускаемся в мир, снова отчаяние вздымает нас к Нему…

В этой вечной евхаристии они переживают и сливаются с Ним, частично, может быть, понимая великое таинство, а понять его вполне нам не дано. В этой смерти таится великая сила, в ней – Воскресение.

Беллини изображает мертвого Христа как средоточие тайн, тут процесс протекает во всех сферах, земное мешается в небесным, ясное с тайным, и Его преображение предстает таинственной прикровенной драмой.

…и становится в некоторой мере причастным тех свойств духовного тела, какие имеет оно получить в Воскресении…

— так писал Св. Антоний Великий.

Эта мысль переводит размышление в интересное метафизическое русло: разве человеку дано приготовить тело к вечной жизни – и то ли это тело? В спиралевом восхождении с телом апостолы вкушают вино вечной жизни, кровь Христову… Они понимают мимолетность форм и вечность души, понимают многое такое, чего описать невозможно…

Христос тут замер в некой высокой отрешенности – тут как бы высшая точка человеческого бытия. Понять нельзя. Надо прожить. Тут рождается новая духовная жизнь, а родиться она может только из смерти, только цветами на могиле жизни земной и плоти бренной…

Антоний пишет в гл.101 своих «Поучений»:

Безрассудная душа по естеству бессмертная, госпожа тела, становится рабою тела из-за чувственных удовольствий, не разумея, что услаждение тела есть пагуба душе

Есть еще картина, где мы видим Христа на небе.

Три ангела бережно влекут Его тело, все алое – кровь, крыла, все пронизано этой кровью Агнца, рекой в жизнь вечную, и тело как бы безвольно опало, оно исчерпало все земные силы.

При этом, лики ангелов выражают самые разные настроения – изумление, сострадание, надежду, — и кровь становится багряным сиянием вечной жизни, жертвенный алый преображается в царственный золотой.

Как это просто – бессмертие…

В такие минуты художник посягает на касание самых последних тайн. И вдруг чувствуешь на какой-то летучий миг, как просто отринуть скверну мира, как ясно звучит в тебе слово Христа, как ликующе душа устремляется к Нему. В следующий миг снова сотни забот и мелочей утопят душу в мирском, но эта минута была с тобой, когда смотрел на небесного Агнца, и она пребудет навеки…

Есть у Беллини и совершенно ясная эволюция образа мертвого Христа. Ясно, что эта тема его волновала весьма живо, и вот, если мы видим на первой картине несколько одеревеневшее, истинно мертвое тело, то на поздней картине тело оживает для вечной жизни, влекомое сострадающими нежными ангелами в золотистом сиянии…

Кстати, тут удивительны эти лики ангелов: они не по-человечески, а уже по-небесному оплакивают Христа, сложное состояние сострадания и переживания земной низости? – и одновременно уже предчувствие великого и светоносного возрождения – знают, куда влекут, — и тем не менее, изумление и вопрос ясно написаны на их лицах: никогда ни ангельский, ни человеческий ум не вместят этого таинства. Откуда – смерть? Что она значит? Воздушная грация их фигур, сострадание жестов и выражений контрастируют с распростертым мертвым телом.

Вот духовная жизнь, небесное воинство, просветленное и ясное, пробитое золотым лучом, но… она никогда не будет полной.

Каким бы духовным и погруженным в высшие ценности ни был человек, какие бы высшие созерцания ни хранил в душе, и у него, и у ангелов теперь навеки пребудет мысль о смерти, о той великой жертве, которую принес Христос, и становится грустно, когда понимаешь, что мы до конца не сумеем ее оценить и оплакать.

Беллини размышляет о смерти. Тут нет исхода. И мы плачем о нашей смертности, и никакой рай не заменит нам веселой и светлой земной юдоли, к которой мы так привычны… и космическим холодом обдает небесная идиллия, мечта о горнем.

Тут какая-то мысль сложная, ускользающая от понимания… Как бы вот, обещание рая, вот обещание спасения; оно возможно, не так ли?.. Только я ощущаю себя недостойным человеком плотским, великим грешником, которого не примет сияющая обитель.

О, как мало в нас надежды и веры! Как мало надежды, что я приму такую смерть, и в этот миг великая грусть охватывает несовершенных чад земных…

Показать статьи на схожую тему:

Источник: http://corpusletov.ru/arte/klassika/bellini/madonny-dzhovanni-bellini

Беллини ДжованниКартины и биография

А Б В Г Д Е Ж З И К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Э Ю Я

Семья Беллини, это знаменитая семья итальянских мастеров, выдающихся художников и известных живописцев, основоположников искусства Возрождения в Венеции.

Джованни Беллини (Giovanni Bellini) (около 1430–1516), второй сын Якопо Беллини, – крупнейший художник венецианской школы, заложивший основы искусства Высокого Возрождения в Венеции.

Драматически острые, холодные по цвету ранние работы Джованни Беллини (“Оплакивание Христа”, около 1470, Галерея Брера, Милан) к концу 1470-х годов под воздействием живописи Пьеро делла Франческа и Антонелло да Мессина сменяются гармонически ясными картинами, в которых величавым человеческим образам созвучен одухотворённый пейзаж (так называемая “Озерная мадонна”, 1490-е годы, Уффици; “Пиршество богов”, Национальная галерея искусства, Вашингтон).

Произведения венецианского живописца, в том числе его многочисленные “Мадонны” (“Мадонна с деревцами”, 1487, Галерея Академии, Венеция; “Мадонна”, 1488, Академия Каррара, Бергамо), отличаются мягкой гармонией звучных, словно пронизанных солнцем насыщенных цветов и тонкостью светотеневых градаций, спокойной торжественностью, лирической созерцательностью и ясной поэтичностью образов.

В творчестве Джованни Беллини наряду с классически упорядоченной композицией ренессансной алтарной картины (“Мадонна на троне в окружении святых”, 1505, церковь Сан-Дзаккария, Венеция) сформировался полный интереса к человеку гуманистический портрет (портрет дожа Леонардо Лоредана, 1502, Национальная галерея, Лондон; портрет кондотьера, 1480, Национальная галерея, Вашингтон).

Джованни был внебрачным сыном Якопо и сводным братом Джентиле; его отрочество совпало с эпохой, когда в Падуе и Венеции работали Уччелло, Филиппе Липпи, Андреа дель Кастаньо, Донателло. Вся культура Венеции претерпела глубочайшие изменения последствия, которых отразились в первую очередь в искусстве Мантенья а также в творчестве самого Джованни Беллини.

Он начал писать около 1449 года, испытав влияние отца, и уже в 1459 году возглавил мастерскую в Венеции.

Картина «Распятие» (Венеция, музей Коррера) свидетельствует о влиянии Мантенья, но в то же время обнаруживает и творческую индивидуальность самого Беллини; в свете утренней зари тело Христа как бы накладывается на речной пейзаж, очеловечивающий драму Распятия.

Любовно выписанные пейзажные фоны Беллини в которых преобладают темно-зеленые тона, соединяющиеся с цветом утренней зари или заката пронизаны самыми разнообразными чувствами их классичность менее системна чем у учителя художника.

У живописца Андреа Мантенья драма отраженная в призме научной стратиграфии теряет свою насыщенность; у Беллини напротив она подчеркивается и усиливается самой природой.

С 1470-х годов пейзажи Беллини становятся более открытыми, радостными и поэтичными («Стигматизация святого Франциска», Нью-Йорк, собрание Фрик; «Святой Иероним» для главного алтаря церкви Санта-Мария Мираколи в Венеции, Вашингтон, Национальная галерея, собрание Кресс; «Преображение», Неаполь, Национальная галерея Каподимонте). Загадочен сюжет, вероятно, самой знаменитой картины венецианского живописца, обычно известной под названием «Священная Аллегория» (иногда также – «Души в Чистилище», «Озерная Мадонна»; Галерея Уффици, Флоренция). В ней видели иллюстрацию к поэме «Паломничество души» Гийома Дегильвилля (первая половина 14 столетия), аллегорию милосердия и «святое собеседование». Мир в «Священной Аллегории» преображен ровным, мягким светом, в нем царствует благоговейная тишина – Беллини создал первую из тех загадочных картин-сновидений, которыми впоследствии прославится его ученик Джорджоне.

Знакомство с произведениями Пьеро делла Франческа в Ферраре, а также приезд в Венецию Антонелло да Мессины в 1475 году сыграли решающую роль в формировании зрелого стиля Беллини и в судьбе всей венецианской живописи в целом.

Сочетание этих двух важнейших факторов в 1475 коренным образом обновило венецианскую художественную культуру последней четверти 15 века (Карпаччо, Чима, Монтанья).

Картины «Воскресение Христа» (Берлин-Далем, музей), «Святой Иероним» (Флоренция, Палаццо Питти) и «Стигматизация святого Франциска» (Нью-Йорк, собрание Фрик) были созданы на рубеже 1480-х годов. В этих работах Беллини согласовывает состояние природы с движением души, что было характерно для его ранних произведений.

В рациональное пространство присущее тосканской живописи, он привносит все бесконечное разнообразие мира: сельские пейзажи, итальянское небо, всю гамму человеческих чувств (например, материнство которое художник изучает в своих «Мадоннах»).

Аллегории Джованни Беллини

Особая тема искусства Беллини – его многочисленные «Мадонны», большая часть которых выполнена в мастерской художника и подписана только его именем, что часто создает трудности в атрибуции картин.

Ранние «Мадонны» Беллини близки образам Мантенья (1460-е годы, картины в Академии Каррара, Бергамо и галерее Брера, Милан), но постепенно обретают классическую ясность и простоту, чувство просветленной задумчивости.

Картины эти создавались не для церковного интерьера, но для камерного пространства дома или частной капеллы; фигуру Мадонны Беллини любил помещать на фоне открытого пейзажа («Мадонна в лугах», около 1505, Национальная галерея, Лондон), иногда отделяя ее куском цветной ткани, по сторонам от которого зритель видит уходящие дали («Мадонна», Академия Каррара, Бергамо).

Сравнительно немногочисленные портреты Джованни Беллини как бы подготавливают расцвет этого жанра в венецианской живописи 16 столетия.

Портретную схему погрудного изображения портретируемого в трехчетвертном повороте на пейзажном либо нейтральном фоне с балюстрадой на первом плане и подписью художника Беллини позаимствовал от Антонелло де Мессины и нидерландцев (в первую очередь Ханса Мемлинга).

Сохранилось немного портретов бесспорно принадлежащих кисти Беллини, среди них – «Портрет мальчика» (около 1490, частное собрание, Бирмингем), «Портрет молодого человека в красном» (1490, Национальная галерея, Вашингтон), «Портрет Пьетро Бембо» (около 1505, Хэмптон-корт).

В конце жизни Беллини обратился к сюжетам из античной мифологии; одной из последних картин художника стала мифологическая композиция «Пиршество богов» для «camerino» Альфонсо д'Эсте (около 1514, закончена Тицианом, Национальная галерея, Вашингтон).

Красота и умиротворенность пейзажа, спокойные позы и неторопливость движений персонажей, сосредоточенность их лиц рождают атмосферу покоя, сродни безмятежной простоте буколики, и здесь Беллини остался верен своему чувству гармонии и ясности.

В работах Беллини не существует строгих различий между священным и мирским, напротив, этими темами художник как бы отвечает на излишне систематичный классицизм нового поколения. Так, например, в одной из последних картин «Опьянение Ноя» художником выражена юношеская приверженность к жизненным ценностям и легкость непринужденности существования.

Картиной «Фра Теодоро да Урбино» живописец завершает свой творческий путь. Творчество художника Джованни Беллини проложило дорогу венецианской живописи от поздней готики и проторенессанса к новому искусству эпохи Высокого Возрождения. Жизнь венецианского художника, по-видимому, была спокойной и благополучной.

Он не переставал получать заказы, большая мастерская и значительное число произведений, вышедших из ее стен, говорят об успехе, популярности и процветании. Творчество Беллини превратило Венецию в важный центр ренессансного искусства, равный по значению Флоренции и Риму.

Именно с творчества Беллини понятие «венецианской школы живописи» связывается с прозрачностью воздушной среды, сияющим, словно пронизанным солнцем, колоритом, ровным золотистым светом, мягкой и свободной живописной манерой, основанной на тонкости светотеневой лепки. Двоим из учеников Беллини – Джорджоне и Тициану – суждено было стать величайшими венецианскими живописцами Высокого Возрождения.

Примечание. 1. Клик по миниатюре картины ► переход на страницу скрипта оригинального изображения.

Источник: http://smallbay.ru/bellini.html

Беллини Джованни (Giovanni Bellini)

Имя: Беллини Джованни (Giovanni Bellini)
Годы жизни: 1430-1516 годы
Направление: Возрождение, Венецианская Школа Живописи
Биография: Джованни Беллини – выдающийся живописец, принадлежащий к венецианской школе, один из основоположников Высокого Возрождения.

«В течение пятидесяти лет, – писал Бернсон в 1916 году, – Джованни вел венецианскую живопись от победы к победе.

Он застал ее в тот момент, когда она выходила из своей византийской оболочки, которой грозило окаменеть под воздействием педантически соблюдаемых канонов, и передал в руки Джорджоне и Тициана искусство, самое человечное из всех, какие знал западный мир после конца греко-римской культуры».

Критик В.Н. Лазарев назвал Джованни Беллини «самым обаятельным венецианским живописцем XV века».

Джованни Беллини был младшим сыном Якопо Беллини, известного художника. Большим художником стал и его старший брат – Джентиле. Точная дата его рождения неизвестна. Итальянский исследователь Мариолина Оливари считает, что это, скорее всего, 1432–1433 годы.

Первым учителем Джованни, естественно, стал отец. Огромное влияние на него оказал знаменитый Андреа Мантенья, женившийся в 1453 году на сестре Беллини Николозии.

«Значение Андреа для творчества Джованни нельзя свести только к их личным взаимоотношениям, – считает М. Оливари. – Андреа явился для него связующей нитью с тосканским и флорентийским искусством».

Первыми произведениями молодого художника стали изображения Мадонны с Младенцем. В дальнейшем Беллини напишет множество мадонн, очень простых, серьезных, не печальных и не улыбающихся, но всегда погруженных в ровную и важную задумчивость. Среди всех Мадонн, написанных Джованни до 1460 года, лучшей, без сомнения, является так называемая «Греческая Мадонна».

По свидетельству Фра Валерио Полидоро, в 1460 году Беллини совместно с отцом и братом Джентиле исполнил алтарный образ Гаттамелаты в соборе Сант-Антонио в Падуе. Эта картина, к сожалению, не сохранилась.

В шестидесятые годы для церкви Санта-Мария делла Карита Джованни исполнил четыре больших триптиха. Они были вскоре установлены на четырех фамильных алтарях, воздвигнутых между 1460 и 1464 годами.

К семидесятым годам живописная манера Беллини меняется. Здесь уже нет линеарного и плоскостного понимания композиции, чисто символической трактовки цвета как светового знака божественной причастности.

Цветовые соотношения вполне конкретны, хотя и не утратили своей символической наполненности; объемы отличает упругая пластическая лепка; одухотворенностью и музыкальностью полны движения беллиниевских персонажей.

В ранний период его рисунок еще отличается жесткостью.

С конца 1470-х годов, возможно, под впечатлением работ Антонелло да Мессина, посетившего Венецию, Джованни Беллини вводит в свои работы насыщенные светом и воздухом цветные тени. Образы Христа, Марии, Иоанна в его работах этого периода («Мадонна со святыми», 1476; «Оплакивание Христа», 1480) исполнены одновременно поэтической одухотворенности и трагического величия» (А.Б. Краснова).

В искусстве Беллини намечаются черты перехода от раннего к Высокому Возрождению.

Художник тонко улавливает портретное сходство, особенно юношеских и старческих лиц, стремится к красочной нарядности.

В конце века Беллини создает гениальную композицию «Озерная Мадонна» (ок. 1500). По одной из версий сюжет ее взят из французской поэмы XIV века «Паломничество души».

«Картина Беллини запечатлена каким-то единственным мгновением равновесия между жизнью и смертью, – пишет П. Муратов. – Отсюда ее чистота, ее невыразимо глубокий покой и религиозная важность. Как это бывает с образами наших снов, созданные художником образы не утратили зримой и яркой полноты.

Воображение Беллини облекло их в краски и формы, напоминающие нам какие-то места, где воды были так же зеркальны, облака так же светлы и тонки, далекие горы так же волшебны и мрамор так же бел и прозрачен.

Все это было, все это видано – хочется сказать при взгляде на картину Беллини, и мысль о Венеции неизменно овладевает душой. Ибо Венеция сквозит из нее всюду.

Венеция в разноцветных плитах террасы и в мраморе ограды и трона, Венеция в улыбке успокоенных вод, в этом прозрачном небе и в этом полете взгляда к линиям гор. Венеция в черном платке на плечах молодой и стройной женщины».

Беллини принадлежит ряд ярких портретных произведений: «Маленький Вакх», «Обнаженная перед зеркалом», «Портрет Фра Теодоро да Урбино» (1915).

Шедевр Беллини – «Портрет дожа Лоредана» (1501). Н. Харрис пишет: «Одежда Леонардо написана с любовной тщательностью. Однако блеск шелка и изысканная вышивка приглушены суровым выражением худощавого лица.

Венеция, как обычно, отставала от флорентийской моды, которая в то время уже ввела портреты, показывающие половину человеческой фигуры, включая руки. Примером тому может служить созданная почти в этот же период «Мона Лиза».

Такое решение придает портрету спокойную расслабленность и лишает его излишней официальности, что, конечно, вряд ли было бы уместно в портрете дожа – позднем шедевре Беллини; наглухо застегнутая одежда подчеркивает железную самодисциплину этого человека, облеченного властью».

Беллини был и замечательным мастером пейзажа, оказавшим решающее воздействие на венецианских пейзажистов последующего поколения. Лонги писал о пейзажах Беллини: «Покой, объемлющий извечные человеческие чувства: радующая сердце красота, благоговейная религиозность, неизменная одухотворенность, полнота жизнеощущения и всеобщее умиротворение, в котором растворены и смягчены все переживания».

Ярким образцом таланта Беллини пейзажиста является картина «Мадонна на лугу» (около 1505). «Эта картина является своего рода сводом канонов живописи Беллини и вершиной поразительного единства поэзии и метафорического языка религиозных значений, которого Джованни достиг благодаря широте культуры и эмоциональному богатству своей личности», – считает М. Оливари.

Последний период творчества Беллини открывается алтарной композицией «Мадонна с Младенцем на троне», Святыми Петром, Екатериной, Лючией и Иеронимом из церкви Сан-Дзаккариа в Венеции, датированной 1505 годом. Она создана совместно с братом Джентиле.

Хотя Беллини уже было около 75 лет, но он сохранил не только работоспособность, но и способность к творческому обновлению.

Знаменитый художник Альбрехт Дюрер, посетивший в то время Венецию, писал: «…Джованни Беллини… очень хвалил меня в присутствии многих господ, ему хотелось иметь что-нибудь из моих работ.

Он очень стар, но все еще лучший в живописи».

Лучшее произведение последних лет Беллини «Пиршество богов» (1514). Секретарь герцога д’Эсте заплатил художнику восемьдесят пять золотых дукатов за эту картину.

Вазари назвал ее одним «из прекраснейших произведений, когда-либо исполненных Джанбеллино».

В 1515 году Джованни Беллини подписал и датировал «Портрет Фра Теодоро да Урбино». Это было последнее завершенное произведение мастера. 29 ноября 1516 года Марин Санудо записал в своих дневниках: «Сегодня утром стало известно, что скончался Дзуан Белин, замечательный живописец… прославленный во всем мире, и хотя он был очень стар, писал еще превосходно».

bibliotekar.ru

Источник: https://mirovoeiskusstvo.ru/?page_id=950

БЕЛЛИНИ

Содержание статьи

• Якопо Беллини
• Джентиле Беллини
• Джованни Беллини

БЕЛЛИНИ (Bellini), семья итальянских живописцев, работавших в Венеции между 1420 и 1516 и прошедших в своем творчестве путь от позднеготического стиля, с его линеарной декоративностью, к новой ренессансной манере.

Якопо Беллини

(Jacopo Bellini) (ок. 1400–1470), ведущий представитель венецианской школы живописи первой половины 15 в.; ученик Джентиле да Фабриано, мастера, работавшего в стиле «интернациональной» готики. В 1420-е годы вместе со своим учителем Якопо работал во Флоренции.

Это было время зарождения в творчестве Донателло, Гиберти, Мазаччо, Брунеллески и др. нового ренессансного стиля.

Произведения монументальной живописи, созданные Якопо Беллини, не сохранились, но его станковые работы свидетельствуют, что художник соединял в своей живописи элементы готического и нового ренессансного стиля: декоративность, обилие деталей, изысканность и вычурность поздней готики и интерес к реалистическому изображению предметов в пространстве, характерный для эпохи Возрождения. Увлечение проблемами зрительного восприятия заметно в рисунках из двух альбомов, хранящихся в Лувре и Британском музее, назначение и датировка которых (возможно, 1440–1450) остаются спорными. В них содержится множество зарисовок самых разных сцен – мифологических, библейских и фантастических. Чувствуется интерес мастера к археологии, проблемам перспективы и другим способам организации изображения. Большинство рисунков, очевидно, являются законченными произведениями, тем более что ни одна из известных картин художника непосредственно с ними не связана. Среди рисунков впервые появляются сюжеты особого, характерного именно для венецианцев жанра: сцены из праздничной и повседневной жизни города. Этот жанр успешно нашел свое продолжение в творчестве сыновей Якопо, Джентиле и Джованни Беллини, а также целого ряда других мастеров в последующие годы.

Джентиле Беллини

(Gentile Bellini) (ок. 1429–1507). Наследие этого мастера представляет собой красочные, подробные и документально точные виды Венеции в моменты наиболее важных событий из истории города.

Его первые произведения – начатые в 1474 большие холсты для украшения Дворца дожей – сгорели во время пожара 1577.

Однако об этой живописи можно составить представление по другим картинам, написанным Джентиле для скуол – венецианских религиозных братств, например по композиции Процессия на площади св.

Марка (Венеция, галерея Академии), входящей в цикл полотен, созданных им в 1496 вместе с другими художниками для братства св. Иоанна Евангелиста. И вид празднества на площади св. Марка, представленного на картине, и облик Венеции, ее архитектуры, костюмов ее жителей призваны увековечить чудо – исцеление от частицы Святого Креста, перенесение которой сопровождает торжественная процессия.

Венеция имела тесные связи с Ближним Востоком; в 1479–1480 Джентиле Беллини в качестве художника и военного советника служил при дворе султана в Константинополе.

Результатом этой поездки стали картины, в которых он пытался сочетать достижения итальянского Ренессанса с плоскостностью и декоративностью восточного искусства, например Портрет султана Мехмеда II (ок. 1480, Лондон, Национальная галерея).

Вскоре художник возвратился в Венецию и продолжал писать жанрово-исторические виды родного города. После смерти Джентиле в 1507 Джованни Беллини закончил незавершенные работы старшего брата.

Джованни Беллини

(Giovanni Bellini) (ок. 1430–1516), младший брат Джентиле, прозванный Джамбеллино (Giambellino), выдающийся художник эпохи Возрождения, основоположник новой живописной традиции, в которой главная роль отводится колориту и свету.

Несмотря на громкую славу художника, о его жизни известно очень мало. Немногие его картины датированы, а то, что он часто прибегал к помощи учеников, затрудняет атрибуцию произведений.

Решающую роль в творческом формировании Джованни Беллини сыграло влияние его отца, а также художественной среды Падуи 1440-х годов, где в то время работал Якопо, и особенно флорентийского скульптора Донателло.

Из искусства Донателло и Андреа Мантеньи (последний был почти ровесником Джованни Беллини, а в 1453 женился на его сестре) художник почерпнул жесткость и линеарность своего раннего стиля, интерес к линейной перспективе и археологии.

Богоматерь молится своему спящему Сыну. Парапет, на который помещен Младенец, символизирует престол и гроб, т.е. будущую крестную жертву Христа.

В этот период творчества живописная манера Джованни Беллини была близка к стилю Андреа Мантеньи, с его подчеркнутой скульптурностью форм и отсутствием интереса к передаче нюансов фактуры.

Облик персонажей приобретает трагическую напряженность в картине Оплакивание Христа (ок. 1470, Милан, галерея Брера).

Три фигуры, помещенные за парапетом, изображены так, словно они находятся очень близко к поверхности картины; их мертвенно-бледные лица и приглушенные цвета драпировок почти монохромны. Свинцовое небо служит фоном для застывших в глубокой скорби фигур.

Выражения лиц и жесты персонажей многозначны. Образная сила картины заключается в недосказанности – прием, характерный для Джованни Беллини.

Примерно в одно и то же время Беллини и Мантенья написали картины Моление о чаше (видимо, в начале 1460-х годов; обе – в Национальной галерее в Лондоне). В основе произведений обоих авторов лежит рисунок из альбома Якопо Беллини.

Полотна настолько похожи, что возникает вопрос: не было ли между их авторами своего рода художественного соревнования? В обеих композициях молящийся перед взятием под стражу Христос изображен на фоне пейзажа.

Вместо тяжеловесного сонма ангелов у него присутствует только один – маленькая полупрозрачная фигурка; восходящее солнце является одновременно нимбом Христа.

Около 1480 Беллини написал большую картину Св. Франциск (Нью-Йорк, собрание Фрик).

Святой изображен перед пещерой; рядом расстилается мирный безмятежный пейзаж с буколическими сценами перед окруженным стенами городом. Слева залитое светом лавровое дерево словно склоняется к св. Франциску.

Главный персонаж картины находится внутри пейзажа, а не на его фоне; природа является здесь свидетельством тайны Божественного Творения.

В 1475–1476 Венецию посетил Антонелло да Мессина, соединивший в своем творчестве последние достижения итальянской и северной живописи.

Считается, что он оказал решающее воздействие на Джованни Беллини; под его влиянием мастер обратился к технике масляной живописи, обладающей гораздо большими возможностями в передаче цвета и света.

Однако интерес Беллини к колористическим и световым эффектам мог возникнуть и раньше под влиянием Пьеро делла Франческа и других мастеров. К еще более раннему времени относятся его эксперименты со смешанной темперно-масляной техникой.

Трудно сказать, кто из двух художников создал алтарный образ этого типа первым; в дальнейшем композиции типа sacra conversazione заняли центральное место в творчестве Джованни Беллини. Алтарь Сан Джоббе (Венеция, галерея Академии) из одноименной церкви в Венеции датируется концом 1470-х годов.

Мадонна с Младенцем восседает на троне, помещенном в апсиде церкви; по сторонам от нее стоят шестеро святых, среди которых выделяются полуобнаженные фигуры св. Иова и св. Себастьяна, защитников от чумы. У подножия трона три ангела играют на музыкальных инструментах; святые погружены в молитву и благочестивое размышление. Сцена дана в легком ракурсе снизу вверх.

Пространство картины иллюзорно продолжает реальное пространство интерьера – эффект, производимый иллюзионистически написанной архитектурой фона, в которой повторяются мотивы орнамента резного каменного обрамления образа, сохранившегося до сих пор в самой церкви.

В картине не происходит никакого действия; ее очарование – в теплом, мягком свете, который связывает и объединяет все части произведения в неразрывное целое, в некое духовное пространство.

В 1488 Беллини написал маленький триптих sacra conversazione для францисканской церкви Санта Мария Глориоза деи Фрари в Венеции. За богато украшенной архитектурной позолоченной рамой изображены апсида и два примыкающих к ней помещения.

Богоматерь восседает на высоком троне перед выложенной мозаикой апсидой; у подножия трона два музицирующих ангела, по сторонам двое святых. В картине господствует созерцательное настроение.

Это – одна из первых работ Беллини, написанная только маслом.

Алтарь Сан Дзаккария в одноименной церкви в Венеции датируется 1505 и является одной из лучших работ Беллини в этом жанре. Фигуры святых, обращенные лицом к зрителю, помещены в широком, свободном пространстве; мягкий свет, падающий из левого верхнего угла, объединяет интерьер и видимый с двух сторон пейзаж.

Только звуки ангельской музыки нарушают тишину этого мира, где «жизнь понимается как своего рода вслушивание», как сказал знаменитый художественный критик 19 в. Уолтер Патер о картине ученика Беллини – Джорджоне.

Наряду с большими алтарными композициями, предназначенными для украшения церквей, Джованни Беллини начиная с 1450-х годов писал образы Богоматери с Младенцем по частным заказам.

В картине Мадонна на лугу (1505, Лондон, Национальная галерея) поза и смертельная бледность спящего Младенца напоминают иконографию композиции Оплакивание, в которой Богоматерь держит на коленях мертвого Христа.

Совершенный и упорядоченный мир залит ясным осенним светом. Неизменность и внутреннее равновесие этого мира подчеркивается композицией фигур Богоматери и Младенца. Пейзаж строится уходящими к дальнему плану параллельными горизонтальными полосами.

Уравновешенность композиции предвосхищает картины Никола Пуссена или, скорее, Клода Лоррена, у которого конструктивная логика построения пространства смягчается сияющим светом.

На протяжении всего своего творчества Джованни Беллини писал портреты. Как правило, это изображения молодых людей.

В целом портреты Беллини можно назвать скорее исследованием строения лица изображаемого, чем изучением его психологии, что вполне соответствовало вкусам венецианских патрициев: слишком ярко выраженная индивидуальность казалась им неподходящей для человека, находящегося на государственной службе. Нетипичный для Беллини пример работы в этом жанре – Портрет дожа Леонардо Лоредано (ок. 1501, Лондон, Национальная галерея). Дож изображен погрудно, за низким парапетом; его лицо словно втиснуто в узкие рамки вышитой шапочки и накидки. Однако благодаря теплым тонам оно кажется почти живым. Парапет закрывает руки Леонардо Лоредано и словно исключает возможность прямого контакта между моделью и зрителем.

Одна из последних и самых знаменитых работ художника – Пир богов (1514, Вашингтон, Национальная галерея). Это первое из полотен на мифологический сюжет, созданных по заказу Альфонсо д'Эсте для алебастрового кабинета в его замке в Ферраре. Сюжет картины восходит к Метаморфозам Овидия.

Олимпийцы пируют среди буйной растительности (пейзаж был переписан Тицианом после смерти Беллини).

Восьмидесятилетний художник, написавший за свою жизнь огромное количество картин на религиозные темы, знал путь и в античный мир чувственных наслаждений, столь блистательно воспетый двумя его знаменитыми учениками – Джорджоне и Тицианом.

Источник: https://www.krugosvet.ru/enc/kultura_i_obrazovanie/izobrazitelnoe_iskusstvo/BELLINI.html

Оплакивание Христа с монахом-кармелитом

Исследование картины, проведенное в связи с реставрацией 1988 года, позволило сделать некоторые выводы относительно характера первоначальной основы. Деревянный щит был составлен из досок, положенных в горизонтальном направлении.

По утратам на красочном слое ясно читается стык, проходящий на уровне головы Христа. Сохранность красочного слоя указывает на то, что деревянная основа по краям, особенно по нижнему краю, была сильно разрушена.

Это обстоятельство заставляет думать, что в процессе перевода живописи на новую основу картина была несколько уменьшена.

При переводе на холст авторский гипсовый грунт почти полностью удален. В местах утрат красочного слоя виден рисунок, нанесенный поверх грунта сажей. Между грунтом и красочным слоем имприматура отсутствует.

Авторская живопись в плохом состоянии, по всей поверхности многочисленные утраты и потертости красочного слоя.

Участок старой реставрационной ретуши на месте на изображении ноги и частично плаща Марии Магдалины в процессе реставрации не был удален.

Не вполне удовлетворительная сохранность памятника стала причиной его заниженных оценок в современной научной традиции.

Авторство Чимы да Конельяно подтверждается не только художественным уровнем произведения, но и рассказанной авторами XVII-XVIII веков Марко Боскини, Антоном Марией Дзанетти и Марией Федеричи историей заказа картины монастырем кармелитов в Венеции (Скуола Сан Альберто ди Трапани, основанной в 1401 году). Изображенного в картине монаха-кармелита, по мнению Хамфри (Humfrey 1988), следует считать Святым Альберто из Трапани.

Впервые картина ГМИИ упоминается у Боскини (Boschini 1664): «В зале Капитула находится картина, изображающая Господа нашего снятого со креста на руках Девы Марии, со святыми женами, Святым Иоанном, Святым Никодимом, Святым Симоном: работа Баттисты да Конельяно» (Nel Capitolo, una tavola con nostro Signore, deposto dalla Croce nelle braccia della Vergine Maria, con le Marie, San Giovanni, San Nicodemo, San Simeone: opera di Battista da Conegliano).

Столетие спустя ее описание дает Дзанетти (Zanetti 1771): «В монастыре кармелитов в зале Капитула под первым двором находится его картина с мертвым Христом на груди Матери, со святыми женами и другими святыми» (Nel Convento de Carmini sotto primo chiostro conservasi una tavola di questo con Cristo morto in seno alla Madre, con le Marie, ed altri Santi).

И в последний раз она упоминается у Федеричи (Federici 1803): «…в зале Капитула у монахов находится его же Снятие со креста Иисуса Христа на руках Марии со святыми женами, Св. Иоанном, Никодимом и Симоном Киринеянином» (…nel Capitolo dei Frati Religiosi la deposizione di Gesù Cristo dalla Croce nelle braccia di Marie, con le S.Donne, S.Giovanni, Nicodemo e Simone Cireneo…).

Лейтмотивом композиции служит тема креста. Чима использовал опыт Джованни Беллини, в творчестве которого темы Распятия и Оплакивания получили широкое развитие, оказав влияние на сложение в венецианской живописи определенной иконографической традиции.

В первом случае крест с распятым на нем Христом господствует над окружающим его пустынным пейзажем, во втором — композиция представляет полуфигурную группу оплакивающих с мертвым Христом в центре.

В картине из собрания ГМИИ Чима да Конельяно впервые соединил эти два типа изображения и таким образом сумел придать теме Оплакивания новое монументальное звучание, отвечающее характеру алтарного образа.

В качестве варианта московского Оплакивания в литературе приводится картина из Галереи Эстензе в Модене (107 х 135; Cima da Conegliano 1962, № 20, ill. 23).

Эта точка зрения, повторенная разными авторами, является ошибочной: во-первых, картина из Модены, где фигурная группа представлена на фоне гробницы, связана с другим моментом евангельской истории; во-вторых, она была исполнена по частному заказу, а не как алтарный образ, и стилистически отражает иной этап в творческой эволюции художника (Markova 1994a).

Липгарт в рукописном каталоге итальянских картин (1928) указал, что работа была исполнена около 1505 года.

В литературе ее датировали по-разному: Колетти (Coletti 1959) — 1490-ми; Хадельн (Hadeln in Thieme-Becker 1912), Фьокко (Fiocco 1912), Паллукки-ни (Pallucchini 1944; 19б2а; 1980) — около 1505; Буркхардт (Burckhardt 1905), Бернсон (Berenson 1916; 1919; 1932; 1936; 1957), Лазарев (Лазарев 1930; Lasareff 1957) — около 1510 года, и эта датировка представляется наиболее правильной.

Выставки: 1989 Москва. Кат., с. 104-105, № 45 ил.

Источник: https://www.pushkinmuseum.art/data/fonds/europe_and_america/j/1001_2000/zh_2681/index.php