Мадонна со святыми — алтарь сан-джоббе, джамбеллино

• искусство италии
• венецианская школа

Алтарь Сан Джоббе. 1478-1488гг.

Дерево, масло.

Размеры:471-292см.

В коллекции с 1815г.Происходит из церкви Сан-Джоббе, Венеция.

Инв.№38

Предназначавшаяся сначала для венецианской церкви Сан Джоббе и Сан Бернардино в Каннареджо, картина изображает Мадонну на троне со святыми: слева- святой Франциск, Иоанн Креститель и Сан Джоббе, справа -святые Доминик,Себастьян и Людовик Тулузский.

На ступеньке трона,внизу по центру, читается подпись художника:,,Иоаннес Беллинус,, . Алтарная доска была снабжена дугой, которую срезали на пятьдесят сантиметров в верхней части в период ( с 1814 по 1818г.), когда картины не было в церкви.

Датировка алтаря остается противоречивой, хотя присутствие святых Себастьяна и Джоббе указывают на чумной мор 1478 года.

Фигуры, выполненные в натуральную величину, расположены в соответствии с четкими геометрическими критериями : две группы святых по сторонам от трона располагаются по треугольной схеме, которую повторяют три музицирующих ангела, — возможно, это дань уважения святому Джоббе, покровителю музыки.

Мадонна, несмотря на глубоко человечное выражение ее лица. изображена как византийская императрица, чего требовал язык эпохи Возрождения. Ниша, где сгруппированы действующие лица, напоминает интерьер базилики Сан Марко. В апсиде с позолоченной мозаикой начертано: ,,Аве, чистый цветок девственного целомудрия,, .

Серафимы провозглашают :,,Здравствуй, о благодатная,, Пилястры повторяют мотивы, высеченные на алтаре свода церкви Сан Джоббе, подчеркивая тем самым ощущение глубины пространства.

Мадонна с деревцами. 1487г.

• Подписана и датирована.
• Дерево, масло.
• Размеры:71-58 см.
• Подарок Джироламо Контарини, 1838 г.
• Инв.№596
• 

Это одна из самых значительных, выполненных художником по частному заказу работ ,где чарующая гармония между природой и человеком предстает во всем своем великолепии.Тонкость рисунка подчеркивает невинную красоту Девы, чья фронтальная поза торжественна и неподвижна, но глубоко человечна.

Две тонкие полоски пейзажа с заснеженными горами вдали пронизаны светлой атмосферой, которая придает Мадонне и Младенцу земное величие.Иисус поставил ножки одна на другую, так, как это будет на кресте, а нежность его плоти словно подчеркивает его человеческую природу и реальность будущих страданий.Несмотря на многотрудную и спорную реставрацию в начале 20в.

,повредившую поверхностный слой картины, что, в частности, видно на белом нагруднике Девы, ,,Мадонна с деревцами,, остается благодаря жесту, которым Мария поддерживает и одновременно защищает свое дитя, одним из самых трогательных и захватывающих образов.

Черный тополь(справа) считается кладбищенским деревом и предсказывает Страсти Иисуса, а серебристый тополь ( слева) является символом спасения , т. к. с древних времен верили, что его листья исцеляют от укусов змей.

Мадонна с младенцем между святыми Екатериной и Марией Магдалиной. Около 1500 г.

1. Дерево, масло.
2. Размеры: 58-107 см.
3. по завещанию Марии Феличиты Бертран, вдовы графа Бернардино Ренье, в 1850 г.
4. Инв.№ 613

Следующая работа,один из наиболее совершенных образцов творческой зрелости Джованни Беллини, изображает Мадонну с Младенцем в окружении двух святых: Екатерины Александрийской и Магдалины, которые предстают перед нами без своих традиционных атрибутов.

Три прелестные фигуры словно выходят из глубины фона; падающий на нежные лица свет делает их почти осязаемыми, мягко рассеиваясь на темных одеяниях.Такое соотношение между фигурами и фоном, несомненно,результат знакомства автора с работами Леонардо, который именно в 1500г. находился в Венеции.

Иконографическая постановка картины необычна: Беллини открывает новый художественный жанр — нечто среднее между изображением Мадонны с Младенцем и Святым собеседованием.

Новаторство художника отчасти можно объяснить желанием рафинированного аристократа-заказчика , стремившегося иметь произведение, которое не повторяло бы установившихся классических канонов.Наряду с заказчиками, для которых Беллини писал Мадонну в традиционной манере, были и такие, которые поощряли поиск новых иконографических форм.

Голова Спасителя. Картуш. Около 1500-1502 гг.

• Дерево, масло.
• Размеры:33-22 cм.
• Подарок Джироламо Контарини, 1838 г.
• Инв.№87
• 

Мадонна с младенцем и святыми Павлом и Георгием.Около 1490 г.

1. Дерево, масло.
2. Размеры:65-88 см.
3. По завещанию Марии Фелиситы Бертран, вдовы графа Бернардино Ренье в 1850 г.
4. Инв.№610

• Мадонна на троне поклоняется спящему Младенцу.
• Дерево, масло.
• Размеры:120-63 см.
• Приобретение после наполеоновских подавлений, 1812 г.
• Инв.№591

1. Мадонна с Младенцем на ногах (Мадонна Контарини).
2. Дерево, масло.
3. Размеры:78-60 см.
4. Подарок Джироламо Контарини, 1838 г.
5. Инв.№594

• Мадонна с благословляющим младенцем.
• Дерево, масло.
• Размеры:79-63 см.
• Инв.№583

Мадонны с младенцем (Мадонна с красными херувимами). 1485-1490 гг.

1. Дерево, масло.
2. Размеры:77-60 см.
3. В коллекциях галереи с 1812 г.
4. Инв.№612

«Пьеро делла Франческа и его современники. Образ Мадонны в картинах эпохи Возрождения из музеев Италии». Москва. ГМИИ имени А.С.Пушкина. Декабрь 2014-февраль 2015.

• Мадонна с Младенцем между Иоанном Крестителем и святой. Начало 1500-х
• Дерево, масло.
• Размеры:55-77 см.
• Коллекция Джованнелли, приобретение по специальному соглашению с государством, 1926 г.
• Инв.№881

Пьета. Около 1505 г.

1. Дерево, масло.
2. Размеры:65-87 см.
3. Коллекция Donà delle Rose, приобретение по соглашению, 1934 г.
4. Инв.№883

Аллегории. 1490-1500гг.

Дерево, масло.

Размеры: 1 фото 32-22cм.,остальные 34-22см.

Подарок Джироламо Контарини, 1838 г.

Инв.№595a-d

 

Имя художника- ИОАННЕС БЕЛЛИНУС. П.- появляется только на второй из четырех досок.

В Галерее Академии хранится также пятая доска, где изображена гарпия с повязкой, пытающаяся вылить жидкость из амфоры, которую она держит обеими руками; сначала считалось , что это также работа Джованни Беллини, позднее выяснилось, что ее автор Андреа Превитали.

Доски являлись панелями сундучка- шкатулки для хранения предметов дамского туалета. На таких сундучках, по преимуществу , изображались сцены назидательного характера. .,,Аллегории,, Беллини толковались по-разному.

На первой доске в фото галерее мы видим карету, которую тянет путти, в карете стоит Вакх, предлагающий молодому воину блюдо, наполненное фруктами: сюжет воплощает Сладострастие и соответствует аллегории Героической доблести и Тщеславия.

На второй доске  изображен человек, вылезающий из раковины, поддерживаемой двумя другими фигурами, руки которого обвивают змеиные кольца, -этому сюжету придавался негативный смысл как воплощению раскрытого Бесчестья, Лжи или Клеветы.Современное толкование пересмотрело смысл картины в положительном ключе: речь идет о Virtus Sapientia, так как раковина считается символом жизни и рождения.

• Окруженная путти, женская фигура в лодке, с большим шаром на коленях, изображенная на третьей доске, иногда трактовалась как Меланхолия, а иногда как непостоянная Фортуна; именно шар мог намекать на непостоянство и переменчивость, отличающие Фортуну.

Обнаженная женщина, стоящая на пьедестале и держащая в руках выпуклое зеркало, в котором отражается лицо вероятного заказчика, изображено на последней доске.Зеркало является атрибутом Осторожности или Суеты.

1. Мученичество святого Марка.
2. Холст, масло.
3. Размеры:362 — 771 см.
4. Приобретение после австрийского возвращения, 1919 г.
5. Инв.№1002

ДЖОВАННИ БЕЛЛИНИ

и мастерская.

Оплакивание мертвого Христа с Богородицей и святыми Иосифом Аримафейским, Магдалиной, Марфой и Филиппом Бенизи (?).

• Холст, масло.
• Размеры:445-310 см.
• Приобретение после наполеоновских подавлений, 1829 г.
• Инв.№166
• Благовещение.
• Дерево, масло.
• Размеры:
• Приобретено в 1907 (Ангел) и 1910 (Дева)
• Инв.№734ab

Источник: http://eguarwr.ru/index/gallerie_dell_accademia_venice_bellini_giovanni/0-559

Алтари Сан Паоло, часть 1

Разговор об алтарях церкви Сан Паоло ин Кампо Марцо мы начинаем с алтарей левой стены церкви. Статья получилась довольно длинной, и мне пришлось разделить её на 2 части. В церкви Сан Паоло есть несколько значительных надпрестольных образов Эпохи Возрождения, алтари барокко, неоклассическая скульптура Непорочное зачатие. В статье рассматриваются полотна позднего периода Ренессанса- маньеризма.

Алтари Сан Паоло, часть 1

Алтарь Крестильни

Первый алтарь слева — Алтарь Крестильни, эдесь установлена купель начала XVI века из красного веронского мрамора. На стене — табернакль начала XVII века для хранения благовоний для обряда крещения.

В этом же алтаре установлена мемориальная доска в 1977 году, посвящённая Дону Гаспаре Бертони.

Служитель церкви Сан Паоло был канонизирован в 1975 году, и изображения Гаспара Бертони встречаются на полотнах церкви.

Мадонна со Святыми, 1588 год, Паоло Фаринати

Второй алтарь слева — Алтарь Святого Франциска, на котором находится надпрестольный образ 1588 года работы важного веронского художника Паоло Фаринати (1524 — 1606). Внизу полотна изображён заказчик, оплативший эту картину Филиппо Фалькони.

В Эпоху Возрождения развивается антропоцентрическая культура, ставящая человека во главу угла, поэтому заказчик изображён в натуральную величину. (В готическом искусстве заказчики изображались маленькими по сравнению со Святыми.

) Конечно, простого смертного не могли поставить в ряд со Святыми, поэтому мы видим бюст, расположенный внизу алтарного образа, отдельно от Святых. Картина Фаринати тёмная, это свойственно его творчеству на полотнах: на тёмном фоне выделять светом и яркими красками самые важные подробности.

В этой же церкви в Капелле Маронья мы встретим фрески работы Паоло Фаринати и сравним цветовую гамму. На алтаре Святого Франциска, естественно, перед нами Святой Франциск. Иконография привычная для этого святого — стигматы, крест и левая рука на груди.

Святой Николай Чудотворец

Рядом Святой Николай Чудотворец, он был Епископом Миры в Турции в III веке, поэтому изображён Святой Николай в одеянии Епископа, с митрией на голове и посохом. Внизу в центре полотна — сверкающие золотые сферы, это часть иконографии Святого Николая, связанная с историей его жизни.

Святой помог трём бедным девушкам, которых отец вынудил заниматься проституцией. Николай одарил их богатством, которое изображено на полотне Фаринати в виде трёх золотых шаров, один в руке Святого, два на камне в центре картины.

Из этой истории Святого Николая с дарами со временем в северной культуре появился персонаж Санта Клауса (наш Дед Мороз с новогодними подарками).

Сверху полотна изображена Мадонна, впечатление такое, что художнику не хватило места, поэтому облако с Мадонной практически он поместил на головы Святых. Фигуры на переднем плане слишком большие и расположены непропорционально близко друг к другу.

Это типичные приёмы живописи маньеризма — последнего этапа эпохи Возрождения. Художники вносят антиклассические элементы, отступая от натуралистических изображений пространства и глубины перспективы. Маньеризм 80-х годов XVI века проявлен здесь в полном объёме.

Композиция картины расположена вертикально и глубиной пространства не отличается.

Надгробие художника Паоло Фаринати

Работа Паоло Фаринати подписана слева на архитектурном элементе «Фарината дельи Убертис». Многие в те времена искали знатные корни, не избежал этого и художник Паоло Фаринати из простой семьи.

Он прибавил к своей фамилии «дельи Уберти» — фамилию знатной флорентийской семьи, упомянутой данте Алигьери в Божественной Комедии. В конце XIII века семья дельи Уберти переселилась в Верону, спасаясь во времена конфликтов гвельфов и гиббелинов.

В клостере монастыря Святой Эуфемии найдено захоронение этой семьи, но связь их с семьёй Фаринати более чем сомнительна и не доказана.

В завещании Паоло Фаринати называет себя «дельи Убертис» и распоряжается похоронить себя в церкви Сан Паоло ин Кампо Марцо — приходской церкви своего района Кампо Марцо. Его надгробие  переместили на стену в коридоре церкви, когда меняли полы в ХХ веке.

Алтарь Мадонны в церкви Сан Паоло

Третий алтарь слева — алтарь Мадонны. Он создан скульптором Бантерле из мрамора с ионическими колоннами и «разорванным» треугольным тимпаном сверху. Статуя Мадонны начала ХХ века, работы скульптора Уго Пиги изображает Непорочное зачатие Девы Марии.

Тема непорочного зачатия воспевалась Орденом Францисканцев, именно они первыми с XIII века проповедовали безгрешность и непорочность Мадонны. Догма о Непорочном зачатии установлена церквью только в 1845 году Папой Пием IX.

Тогда же определён праздник Непорочного зачатия 8 декабря, который в Италии отмечают до сих пор.

Скульптура Непорочного зачатия, церковь Св.Анастасии в Вероне

Скульптура Непорочное Зачатие работы скульптора Маринали привлекает внимание туристов в церкви Святой Анастасии своей необычной декоративностью. Иконография, свойственная изображениям Непорочного зачатия, есть и в церкви Сан Паоло, хотя и не бросается сразу в глаза.

Традиционная иконография изображений развивалась со временем и в период барокко стала особенно декоративной. Главное — произвести впечатление на верующих. Мадонна в Сан Паоло отличается удивительно мягким и нежным выражением лица, она облачена в белоснежное одеяние.

Вокруг её головы нимб с 12 звёздами (символ 12 Апостолов Христа). На изображениях Непорочного зачатия обязательна Луна — символ силы и способности Мадонны управлять судьбами людей. Мадонна изображена над земной сферой, олицетворяющая высшую степень духовных знаний.

Не обошлось без победы добра над злом, зло здесь в виде змеи под ногами Мадонны.

Снятие с креста, 1606 год, Орацио Фаринати

На правой стене Алтаря Мадонны в Сан Паоло полотно сына Паоло Фаринати художника Орацио Фаринати 1606 года. Картина Снятие с Креста это копия работы Паоло Фаринати, которая не дошла до нас. Мы видим влияние Паоло Веронезе в этом произведении, композиция перекликается со Снятием с креста в Музее Кастельвеккио.

Каприз художника с видами Вероны

На полотне Орацио Фаринати изображена Верона XVI века, ещё со старыми крепостными стенами Скалиджеров на холмах, с Новыми городскими воротами Порта Нуова архитектора Санмикели, с куполом церкви Сан Джорджио ин Брайда и другими зданиями города. Настоящий «каприз» художника начала XVII века, когда вместе изображают памятники разных эпох и из разных мест.

Алтарь Джусти стиля барокко

Четвёртый алтарь слева в церкви Сан Паоло — алтарь семьи Джусти. Он перестроен в XVIII веке во времена реализации проекта архитектора Алессандро Помпея. И сохранил стиль барокко.

Барочный алтарь должен поражать верующих, и мы видим роскошные декоративные элементы из мрамора разного цвета, прерванные линии тимпана и колонны на пьедисталах, повёрнутые под углом к зрителям.

Установка непараллельных пьедисталов — один из приёмов барокко. Когда под углом, лучами развёрнуты колонны — это придаёт театральность, свойственную барокко с непомерным количеством декоративных элементов.

Алтарь украшен гербом семьи Джусти, которая с XIV века жила в районе Кампо Марцо. Сначала красильщики тканей, простые ремесленники, со временем знатная семья с важной ролью в жизни города.

Святой Франциск из Паолы, Доменико Брузасорци

Сады Джусти вокруг их Дворца в городе до сих пор одна из главных достопримечательностей Вероны. С 1509 года герб семьи изменился, новый титул «Викарий Священной Римской Империи», дарованный одному из членов семьи Джусти, заставил украсить герб имперским орлом.

До 1509 года герб был с профилем молодого человека, а после два профиля и 2 орла с распростёртыми крыльями. Четыре поля, на которые разделили герб семьи соответствовали четырём ветвям рода Джусти в Вероне.

Они назывались по месту проживания — Джусти из Сант Анастасии, Джусти из Сада, Джусти из Сан Витале, Джусти из Санти Апостоли. На алтаре образ с изображением Святого Франциска из Паолы работы известного веронца Доменико Брузасорци.

Св.Иероним, Франческо Беналья, Галерея Вашингтона

Образ написан для монастыря Св.Франциска в Кампо Марцо (на его месте теперь университет Вероны). Картина тёмная, она подвеглась неудачной реставрации, и до сих пор не открывает зрителю всех своих достоинств. На заднем плане тёмные краски становятся голубоватыми и светлеют. Здесь чётко прослеживается воздушная перспектива, характерная для маньеристов.

Фигура Святого на переднем плане монументальная, застывшая, более пожожая на приёмы живописи XV века. В данной работе Брусасорци вспомнил уроки Андреа Мантенья и Франческо Беналья. В Национальной Галерее Вашингтона есть полотно Св. Иероним работы веронца Бенальо, и он очень напоминает Святого Франциска в церкви Сан Паоло.

Мадонна со Святыми Пьетро и Паоло на главном алтаре, 1515 год, Джованни Карото

Главный алтарь — надпрестольный образ Эпохи Возрождения работы Джованни Карото Мадонна во славе со Святыми Петром и Павлом. Полотно веронского художника подписано и датировано 1515 годом.

Одна из двух подписанных Джованни Карото картин осталась на месте, для которого была написана, на главном алтаре церкви Святого Павла. На образе Мадонна со Святыми, которым посвящена церковь в Кампо Марцо.

Джованни Карото не отступил от уроков Андреа Мантенья, и написал это полотно под влиянием его триптиха Мадонна Тривульцио (в то время триптих Мантеньи находился в веронской церкви Санта Мария ин Органо). На полотне изображены архитектурные сооружения в виде туннеля, которые создают перспективу.

Мадонна восседает на троне под балдахином из ценного веллюра — броккато розового цвета. Её одеяние розовое платье и синяя накидка. На заднем плане художник изобразил пейзаж. Фигуры Святых впереди, Святой Пётр справа с ключами в руках в плаще тёмно-жёлтого цвета, а Святой Павел с мечом и книгой в правой руке в красном одеянии.

Истории Святого Павла, ХХ век, Святой на Мальте

На стенах пресбитерия расположены большие современные полотна XX века с изображением Историй Святого Павла. Сцены Преображение на пути в Дамаск и Святой на Мальте написаны с театральным эффектом.

 Продолжение в статье Алтари Сан Паоло, часть 2. Капелла семьи Маронья, шедевр Паоло Веронезе «Серебряная Мадонна», яркие фрески Паоло Фаринати, расцвет Эпохи Возрождения — Мадонна Джироламо дай Либри, Франческо Бонсиньори и жуткая история 16 века (что делали знатные карьеристы в то время).

Источник: http://www.veronavisita.it/?p=8581

Читать онлайн Галерея Академии Венеция страница 3. Большая и бесплатная библиотека

Ладзаро Бастиани (1429–1512) Последнее причастие святого Иеронима 1470–1480. Холст, масло. 193×241

О происхождении и дате рождения Ладзаро Бастиани спорят исследователи.

В его творчестве находят следы влияния Виварини, от Мантеньи он перенял любовь к изображению деталей античных архитектурных памятников, статных, похожих на статуи человеческих фигур.

В 1449 живописец впервые упоминается как глава одной из крупных художественных мастерских Венеции. Его манера письма до такой степени напоминает работы раннего Джованни Беллини, что специалисты часто путали их авторство.

Эпизод подвижнической жизни одного из отцов церкви, святого Иеронима, изображен на масштабном полотне, которое долгое время приписывали Витторе Карпаччо.

В том числе и теми, что находились (как и «Последнее причастие…») в Скуоле (религиозно-профессиональном объединении) Святого Иеронима.

Поэтому они очень рано начали украшать свое пристанище работами именитых мастеров. (К сожалению, известные по описаниям росписи Беллини и Виварини не дошли до наших дней.

) После аннулирования скуол некоторые картины оказались в Вене, столице Австро-Венгрии, и были возвращены в Италию только в 1919 после окончания Первой мировой войны. Так в Галерее Академии оказались и работы Бастиани.

Молящийся на коленях Иероним представлен в своей келье. Художник подробен в деталях: раскрытая книга и бич, повешенный на стену, раскрывают образ жизни и занятия подвижника и мудреца. Слабеющего святого поддерживает его друг и ученик Эвзсебий.

В венецианской живописи Возрождения язычник часто изображался в мусульманской одежде. Реальная борьба Иеронима с ересью здесь представлена его встречей с мусульманином (в правой части полотна).

В перспективе Иероним прогуливается, словно в садах Академа, ведя диспут уже с греческим философом.

Джованни (Джамбеллино) Беллини (1430(?)-1516) Мадонна со святыми. Алтарь Сан-Джоббе 1478–1488. Дерево, масло. 471×292

Бернард Бёрнсон назвал Джованни Беллини величайшим венецианским мастером XV столетия. Художник начал писать около 1449, а через десять лет уже встал во главе крупной мастерской. Ко времени, когда был создан алтарь для церкви Сан-Джоббе (святого Иова), его манера письма была уже сформировавшейся.

У подножия высокого трона, на котором торжественно восседает Мадонна с Младенцем, благословляющая пришедших поклониться ей, — музицирующие ангелы (святой Иов считался одним из покровителей музыки).

Их одеяния — небесно-голубые, солнечно-желтые, цвета сочной зелени — отблескивают драгоценными переливами, движения, извлекающие небесные звуки, полны изящной гармонии и создают виртуальную окружность.

Ее линии отзвуком расширяются до периферии огромной доски, вторятся круглой «розой» над головой Мадонны и вместе с абрисом свода, апсиды и балдахина звучат уже мощным аккордом.

Композиция была заказана художнику церковью Сан-Джоббе и Сан-Бернардино, что в Канареджо. Полагают, что это было связано с чумным мором 1478.

Джованни (Джамбеллино) Беллини (1430(?)-1516) Мадонна с деревцами 1487. Дерево, масло. 71×58

Джованни Беллини был внебрачным сыном Якопо Беллини. Его первые художественные опыты совпали со временем пребывания в Падуе и Венеции «звезд» Раннего Возрождения — Паоло Учелло, Филиппо Липпи, Андреа дель Кастаньо и Донателло. И когда Венеция вступила в пору Высокого Возрождения, живописец стал одним из лидеров своего художественного поколения.

Представленная картина — первое датированное произведение Беллини. Мастера Возрождения с гордостью и полным правом подписывали свои работы, и на парапете у ног Младенца читается надпись: «IOANNES.BELLINUS.P.1487».

Художник, как всегда, с особым поэтическим чувством создает утонченную гармонию в отношении человеческой фигуры и пейзажа, которому здесь отводится роль второго плана.

И все же, как всегда у Беллини, в «говорящем» пейзаже два тоненьких деревца позади условного трона Мадонны напоминают тем, кто знаком с Ветхим Заветом, слова из Песни песней.

А их соседство с иссохшими стволами символизирует «процветание» истинных Ветхого и Нового Заветов. Удивителен внимательный и печальный взгляд Матери на божественного Младенца, чья нежная плоть словно демонстрирует Его уязвимую человеческую природу.

Джованни (Джамбеллино) Беллини (1430(?)-1516) Мадонна с Младенцем и святыми. Около 1500. Дерево, масло. 107×58

Из темноты выступают фигуры Мадонны с Младенцем, святых Екатерины Александрийской и Марии Магдалины, озаряемые мистическим светом. Так как женские персонажи рядом с Богоматерью изображены без атрибутов, то их интерпретация основывается на укорененной иконографической традиции.

Существует мнение, что в их образах выступают знатные венецианки, заказчицы Беллини. Замечательно отсвечивают жемчуга в волосах Екатерины и на роскошной отделке платья Магдалины. Благообразны и строги лица, однако их выражения смягчаются нежнейшей светотенью, аурой сфуматто (дымки).

Известно, что именно в это время, в 1500, Венецию посетил Леонардо да Винчи, художник, «открывший» Высокое Возрождение, атмосферные и живописные эффекты «растворения» объемов в пространстве, особый лирический настрой.

Впрочем, еще один образец для подобного рода композиций автор мог усмотреть у Антонелло да Мессины, который в последние годы жизни работал в Венеции, принеся сюда технику и образное влияние нидерландской живописи.

На протяжении всей своей творческой деятельности Беллини с равным успехом писал масштабные алтарные образы и камерные произведения, где религиозная идея сосредоточена в интимном «разговоре с Богом».

Именно поэтому жанр данной деревянной панели определяют как нечто среднее между «Мадонной с Младенцем» и «Святым собеседованием».

Иконография последнего предполагает символическое общение Христа или Богоматери с окружающими их святыми, «молчаливое собеседование».

Джованни (Джамбеллино) Беллини (1430(?)-1516) Пьета. Около 1505. Дерево, темпера. 65×87

Другое название произведения — «Пьета Дона далле Розе». Оно было выполнено по частному заказу для домашней молельни.

В панорамной трактовке пейзажа, на фоне которого видна скорбно умолкнувшая Мать, оплакивающая Сына, исследователи видят влияние представителей северных школ и, в частности, Альбрехта Дюрера, дважды посещавшего Венецию.

И, кроме того, — готической немецкой скульптуры, хорошо известной в Италии.

Так как в зданиях на пейзажном фоне, с которым контрастирует треугольная монументальная композиция первого плана, различают палаццо делла Раджоне и фасад собора Виченцы, возведенного Андреа Палладио, возникло предположение, что заказчиками могли быть жители Виченцы. Впрочем, в пейзаже изображены и надвратная башня Кастелло, и река Наттис, протекающая в местности у города Чивидале, и равеннская колокольня Сан-Аполлинаре Нуово.

Вьюнок у головы Христа — символ божественной любви к роду человеческому, а здесь — Его жертвы. Мотив плюща продолжен во фрагменте со срубленным деревом.

В Средневековье в связи с тем, что побеги этого растения часто обвивают мертвые деревья, возникла аллегория: «Non meis viribus» («Не сам вьющийся») — такое дерево явилось символом жизни души после смерти тела, как благо веры в Воскресение Христа.

Джованни (Джамбеллино) Беллини (1430(?)-1 516) Пьета. Фрагмент. Около 1505. Дерево, темпера. 65×87

Источник: https://dom-knig.com/read_188581-3

Книга: Галерея Академии Венеция

конца XV века.

Мантенья родился в Изола ди Картуро на Терраферме, в области Венето. Очарованный изысканиями гуманистов, которые захаживали в антикварную лавку его отчима в Падуе, он гордился славным прошлым своей земли.

Художнику не было и тридцати лет, когда он создал шедевр — алтарь в церкви Сан-Дзено в Вероне, широко прославивший его имя. Мастер с успехом работал в Падуе, был придворным живописцем мантуанских правителей Гонзага.

Современники восхищались его техническим совершенством, «великолепным рисунком», а особенно умением передавать сложнейшие ракурсы, используя законы геометрической перспективы.

Существует предположение, что «Святой Георгий» представляет одну из створок утраченного ныне полиптиха.

Пьеро делла Франческа (около 1410/1420-1492) Святой Иероним с донатором. Около 1450. Доска, темпера. 49×42

Пьеро делла Франческа является одним из величайших художников итальянского Кватроченто (Раннего Возрождения). Донатором, то есть заказчиком представленного образа, был Джироламо (Иероним) Амади, представитель переехавшего в Венецию богатого семейства. Именно его роду принадлежит заслуга строительства в городе замечательной церкви Санта-Мария деи Мираколи.

Исследователь итальянского Возрождения В. Н.

Лазарев характеризует творчество делла Франческа как чуждое драматизма и динамики: «Проникнутое спокойным и эпическим духом, его искусство настолько объективно и эпично, что почти не оставляет места для субъективного толкования… Подобно подлинно эпическому искусству, оно глубоко имперсонально. Художник скрывается за своим творением, но благодаря совершенству и органичности этого творения последнее кажется тем созданием „второй природы“, о котором мечтал Леонардо».

О Борго Сан-Сеполькро, в котором родился художник, в этой работе делла Франческа «рассказал» не только надписью на срезанном стволе дерева с установленным на нем крестом («Сделано Пьетро из Борго Сан-Сеполькро»), но и видом городка центральной Италии в долине Тибра на заднем плане.

Косме Тура (около 1430–1495) Мадонна со спящим Младенцем 1459–1463. Дерево, темпера. 61×41

Косме (Козимо) Тура, придворный живописец феррарских герцогов д'Эсте, оказал сильное влияние на феррарских живописцев, украшавших вместе с ним резиденцию правителей — Палаццо Скифанойя. Содержание росписей в ней наполнено астрологическими символами.

Работа «Мадонна со спящим Младенцем» получила второе наименование — «Мадонна знаков зодиака». И действительно, фигуру Марии словно ореолом окружает «лента» с изображением звездных символов. Они прописаны в основном тонкими золотыми абрисами, иногда видны фигурки (Водолея, Девы, Рыбы, Стрельца), однако «абстрактный» колорит делает их бесплотными. Справа рисунки совсем стерлись.

Изображение спящего Младенца было популярным иконографическим мотивом и намекало на будущую смерть Иисуса.

Композиция необычна иллюзорно-чувственным изображением гроздей красного винограда (символ крови Спасителя, Его жертвы) и щеглов (птица, символ Христа, уничтожающая мух — нечисть, грехи, своим латинским наименованием «carduelis» отсылающая к корню «cardo» — «репейник», намекающему на шипы тернового венца).

Ладзаро Бастиани (1429–1512) Последнее причастие святого Иеронима 1470–1480. Холст, масло. 193×241

О происхождении и дате рождения Ладзаро Бастиани спорят исследователи.

В его творчестве находят следы влияния Виварини, от Мантеньи он перенял любовь к изображению деталей античных архитектурных памятников, статных, похожих на статуи человеческих фигур.

В 1449 живописец впервые упоминается как глава одной из крупных художественных мастерских Венеции. Его манера письма до такой степени напоминает работы раннего Джованни Беллини, что специалисты часто путали их авторство.

Эпизод подвижнической жизни одного из отцов церкви, святого Иеронима, изображен на масштабном полотне, которое долгое время приписывали Витторе Карпаччо.

В том числе и теми, что находились (как и «Последнее причастие…») в Скуоле (религиозно-профессиональном объединении) Святого Иеронима.

Скуола была выстроена рядом с церковью во имя святого и ризницей. Несмотря на то что это была так называемая малая скуола, ее члены желали сравняться со славой «больших» скуол — таких как братство Святого Марка, и даже Дворцом дожей.

Поэтому они очень рано начали украшать свое пристанище работами именитых мастеров. (К сожалению, известные по описаниям росписи Беллини и Виварини не дошли до наших дней.

) После аннулирования скуол некоторые картины оказались в Вене, столице Австро-Венгрии, и были возвращены в Италию только в 1919 после окончания Первой мировой войны. Так в Галерее Академии оказались и работы Бастиани.

Молящийся на коленях Иероним представлен в своей келье. Художник подробен в деталях: раскрытая книга и бич, повешенный на стену, раскрывают образ жизни и занятия подвижника и мудреца. Слабеющего святого поддерживает его друг и ученик Эвзсебий.

В венецианской живописи Возрождения язычник часто изображался в мусульманской одежде. Реальная борьба Иеронима с ересью здесь представлена его встречей с мусульманином (в правой части полотна).

В перспективе Иероним прогуливается, словно в садах Академа, ведя диспут уже с греческим философом.

Джованни (Джамбеллино) Беллини (1430(?)-1516) Мадонна со святыми. Алтарь Сан-Джоббе 1478–1488. Дерево, масло. 471×292

Бернард Бёрнсон назвал Джованни Беллини величайшим венецианским мастером XV столетия. Художник начал писать около 1449, а через десять лет уже встал во главе крупной мастерской. Ко времени, когда был создан алтарь для церкви Сан-Джоббе (святого Иова), его манера письма была уже сформировавшейся.

У подножия высокого трона, на котором торжественно восседает Мадонна с Младенцем,

Источник: https://litvek.com/book-read/350026-kniga-n-getashvili-galereya-akademii-venetsiya-chitat-online?p=3

San Giobbe Altarpiece

San Giobbe AltarpieceArtistGiovanni BelliniYearc. 1487MediumOil on panelDimensions471 cm × 258 cm (185 in × 102 in)LocationGallerie dell'Accademia, Venice

The San Giobbe Altarpiece (Italian: Pala di San Giobbe) is a c. 1487 oil painting by the Italian Renaissance master Giovanni Bellini, now in the Gallerie dell'Accademia in Venice.

History

This altpiece is one of the masterworks of Bellini's mature period, and was painted for the second left altar of the church of San Giobbe in Venice.

It was probably inspired by the San Cassiano Altarpiece by Antonello da Messina (1475-1476), and absorbed and further developed that work's innovations. Yet, as the dating of Bellini's painting is uncertain, such dependency cannot be proved.

The work is among Bellini's most famous, a claim made as early as De Urbe Sito, a description of Venice by Marco Antonio Sabellico (1487-1491).

Detail of the musician angels.

Jacopo Sansovino wrote in 1581 that the work for San Giobbe was Bellini's first using oil painting, which would imply an earlier date, nearer to Antonello's altarpiece. Yet, many scholars have disputed such claim.

The altarpiece remained in the church of San Giobbe until 1814-1818[1].

Description

The work can be read as an example of Holy Conversation: Mary sits on a tall marble throne, holding the Child; at her feet are three musician angels, while at the side are, in symmetrical positions, six saints.

They are, on the left, Sts. Francis, John the Baptist and Job; on the right, Sts. Dominic, Sebastian and Louis of Toulouse.

The child's feature are very similar to those in the Contarini Madonna, also housed in the Accademia Gallery.

External video Bellini's San Giobbe Altarpiece, Smarthistory

The upper part features a perspective coffered ceiling, flanked with pillars which are copies of the real ones at the original altar. Behind the Madonna is a dark niche. In the latter's half-dome is a gilt mosaic decoration in the Venetian style.

By including traditional Venetian and Byzantine architectural elements in the scenery of the altarpiece, he is able to please his patrons by incorporating established practices while simultaneously introducing new artistic elements to society. This altarpiece is an example of a pala altar, or a single-paneled altar, a technique first introduced to Venice by Bellini and heavily influenced by Antonello da Messina.[2][3]

References

1. ^ Rugolo, Ruggero (2013). Venise — Où trouver Bellini, Carpaccio, Titen, Tintoret, Véronèse (in French). Scala. p. 12. ISBN 9788881173891.

2. ^ Peter Humfrey et al, “Bellini Family,” Grove Art Online, Oxford Art Online, Oxford university Press (2003), https://doi.org/10.1093/gao/9781884446054.article.T007643
3. ^ John T. Paoletti and Gary M. Radke, Art in Renaissance Italy. (Upper Saddle River, NJ: Pearson Prentice Hall, 2012), 322-326.

External links

Wikimedia Commons has media related to Pala di San Giobbe by Giovanni Bellini.

See also

• San Zaccaria Altarpiece
• Montini Altarpiece

Sources

• Olivari, Mariolina (2007). «Giovanni Bellini». Pittori del Rinascimento. Florence: Scala.
• Nepi Sciré, Giovanna & Valcanover, Francesco, Accademia Galleries of Venice, Electa, Milan, 1985, ISBN 88-435-1930-1

Источник: https://en.wikipedia.org/wiki/San_Giobbe_Altarpiece