Мадонна с младенцем, святой анной и ангелами, мазолино да паникале и мазаччо

Мазаччо — великий итальянский художник XV века. Полное имя художника: Томмазо ди сер Джованни ди Гвиди. Родился 21 декабря 1401 года в Сан-Джованни-Вальдарно, Тоскана. Известен как один из лучших художников своего времени, мастер флорентийской школы живописи.

Мазаччо — это великий художник раннего Возрождения. Он работал на самой заре расцвета живописи и внёс немалый вклад в становлении основных живописных законов и принципов. Учителями Мазаччо были Филиппо Брунеллески (1337-1446) и Донателло (1386-1466). Мазаччо стал известен именно своей религиозной живописью.

Современные исследователи считают, что самым первым произведением Мазаччо был Триптих Святого Ювеналия, который сегодня хранится в церкви Сан Пьетро а Кашья ди Реджелло. Среди массы религиозных картин, фресок и росписей, также известны и три потерта Мазаччо.

На всех трёх портретах Мазаччо изобразил молодых людей в профиль.

Самыми знаменитыми картинами итальянского живописца 15 века Мазаччо стали такие произведения, как: фрески для капеллы Бранкаччи, «Изгнание из рая», «Чудо с сатиром», «Крещение неофитов», «Святой Пётр исцеляет больного своей тенью», «Раздача имущества и смерть Анании», «Мадонна с младенцем», «Св. Иероним и Иоанн Креститель» и многие другие. Великий художник флорентийской школы умер в Риме осенью 1428 года.

Мазаччо картины

Воскрешение сына Теофила и св. Пётр на кафедре

Изгнание из рая

История св. Юлиана

Казнь Иоанна Крестителя

Крещение неофитов

Мадонна с младенцем и св. Анной

Мадонна с младенцем

Пётр исцеляет больного своей тенью

Поклонение волхвов

Портрет молодого человека

Путто с маленькой собачкой

Раздача имущества и смерть Анании

Распятие апостола Петра

Распятие

Святой Иероним и святой Иоанн Креститель

Чудо со статиром

У вас есть антикварные вещи и вы хотели бы их продать? В этом вам поможет антикварная галерея http://artkompas.ru в Санкт-Петербурге. Скупка по самым выгодным расценкам.

???? Блинцов | 2015-09-27, 11:16 | ???? 1 324

Источник: https://art-assorty.ru/9349-mazachcho-zhivopis-i-biografiya.html

Мазолино-Мазаччо. Удостоверилась самолично)

iantrКак бывает важно (для понимания) и интересно (для развлечения) увидеть что-то «живьём». Недавно побывала в капелле Бранкаччи (церковь Санта Мария Кармине во Флоренции). Очевидцы пугали невозможностью попасть без предварительного заказа. Оказалось примерно так)Народ периодически появлялся, но в очередь не выстраивались. Не сезон.

Наконец четко увидела и поняла разницу между Мазаччо (1401-1428) и Мазолино (1383-1440 или 1447). Эти два мастера раннего кватроченто (XV в.) неоднократно работали вместе (а с легкого пера Вазари и, учитывая, что Мазаччо был младше Мазолино на 17 или 18 лет, сложилось мнение, что первый являлся учеником последнего), но были абсолютно разными, даже можно сказать антиподам: Мазолино – готика, Мазаччо – Возрождение.

До того я могла отличить «чьих кистей полотна» только в «Грехопадении» (Мазолино) и «Изгнании из Рая» (Мазаччо). Но эти различия более чем очевидны любому.

Мазолино «Грехопадение»                                Мазаччо «Изгнание из рая»

                                

                                Когда-то фигурам в «Изгнании» были пририсованы листья. Вот таким образом.Фрески вообще сильно пострадали — в XVIII веке их несколько раз «реставрировали», а в 1771 г. случился Большой флорентийский пожар и копоть въелась в поры штукатурки, сильно изменив цвет.Вот они же на выступающих пилястрах при входе в капеллу. Сразу разъясняют входящим — что бывает за грехи.

• 
•  
• Вот что делает светотеневая моделировка в умелых руках.

Такой сильный теневой контраст, как в «Изгнании из рая» Мазаччо использовал практически во всех своих работах, что делало изображаемое объемным, реалистичным и пространственным.Внимательно пригляделась к другим фрескам и отчетливо увидела: апостол Петр (цикл росписей посвящен его жизни и чудесам) у Мазолино «приставлен» к фону и как бы «парит», а у Мазаччо твердо стоит на земле.Мазолино «Проповедь Петра трем тысячам»       Мазаччо «Крещение Петром неофитов»                 Интересно, что одна из фресок цикла выполненная Мачаччо называется «Пётр исцеляет больных своей тенью» или просто «Исцеление тенью». Очень символично получилось — Петр исцелил своей тенью больных, Мазаччо – живопись, погруженную в летаргию готических грёз, придав фигурам невероятную пластическую выразительность.

1. Второе явственное отличие – это перспектива.
2. Благодаря этим двум составляющим — светотеневым контрастам и трехмерной перспективе, мы имеем третье отличие — на редкость выразительные фигуры и новые ракурсы.

Например, сравните здания переднего плана на фресках «Святой Пётр, исцеляющий калеку и воскрешающий Тавифу» Мазолино (считается, что задний план написал Мазаччо)и  «Чудо со статиром» Мачаччо. (Когда была маленькая, то думала, что в книжке опечатка, и правильное название — «Чудо с сатиром». Сатир слева моет руки))Слишком крутой подъём линий у Мазолино делает правый портик, в котором сидит Тавифа коробом и превращает перспективу в плоскость. В приведенной фреске «Проповедь Петра трем тысячам» противоположная ошибка – слишком низкая линия горизонта, делающая горы заднего плана картонными декорациями.Фрагмент «Крещения Петром неофитов». Ничего подобного в итальянской живописи до Мазаччо (да и некоторе время после) я не встречала.

Ну, и последнее, что заметно в работах Мазаччо даже не особо искушенному зрителю, — индивидуальные образы. В том числе портреты, включая собственный.

Фрагмент фрески «Воскрешение сына Теофила и проповедь Петра». Думаю, не нужно объяснять — где автопортрет.

• Мазолино                                                                    Мазаччо

 А вот она полностью. Была начата Мазаччо, а завершена через полвека Филиппино Липпи.

Если внимательно посмотреть, то можно с большой долей вероятности предположить какие фигуры дополнены Липпи — группы слева и посереднине. В основном — по более яркому цвету.На это фрагменте четвертая голова слева написана Мазаччо. Липпи, когда заврешал сцену почему то оставил этого персонажа без ног.

А здесь можно увидеть «нестыковку»  — справа от стоящего бородача в зеленом вклинилось непропорциональное по размеру лицо. Вот от этого лица еще семь фигур вправо плюс ребенка, воскрешенного сына и саму фигуру (без головы) Теофила, стоящего на коленях в молтивенной позе добавил Липпи. У Петра хорошо заметна разница в цвете частей рукава — это граница.

Мазолино был очень хорошим художником. Ему просто «не повезло», так как пришлось работать бок о бок с гением. И тень Мазаччо накрыла его. Даже наиболее удачные работы Мазолино приписывались впоследствии его молодому помощнику. При этом, повторюсь, он был прекрасным художником, оставаясь в рамках общепринятой тогда позднеготической традиции.

Но ведь по существу вся итальянская живопись первой половины XV века оставалась готической – потусторонней, возвышенной, стилизированной и задрапированной: застенчивые мадонны и нарядные ангелы Фра Анжелико, пышная сказочность Джентиле да Фабриано, рыцарская романтика Пизанелло, многофигурная роскошь Лоренцо да Монако, богатая декоративность уже более позднего Гоццоли и т.д.

и т.п.У Мазолино можно найти фрагменты, где он как мне кажется, он все же переступает тречентистскую традицию.В Галерее Уффици висит еще одна совместная работа Мазолино и Мазаччо, написанная ими для флорентийской церкви Сант-Амброджо «Мадонна с младенцем и св. Анной».Мазаччо написал Марию и младенцем и правого верхнего ангела.

Чтобы там ни писали искусствоведы, я считаю, что Анна Мазолино не уступает Марии Мазаччо. И лицо, и взгляд, обращенный на младенца, и простертая рука.Что нельзя сказать про ангелов. Дальше. «Пьета» для баптистерия в коллегиальной (монастырской) церкви Сант-Андреа в Эмполи (сейчас в музее при церкви), 1424 г.

Прекрасные жесты и лица, полные отчаяния, облегченные драпировки и главное достаточно объемные фигуры.В дальнейшем у Мазолино встречаются объемные фигуры.Например, в сцене Крещения из баптистерия в Кастильоне Олона (Ломбардия) 1435 г. фрески безусловно готические, но имеется один интересный фрагмент.

Екатерины римской церкви Сан-Клементе «Чудо с колесом», между 1427-1431 гг. Мужчина в нижнем левом углу.Мазолино до конца жизни не оставлял попыток передать перспективу.

Лицевая центральная часть триптиха «Закладка храма Санта Мария Маджоре» (Национальная галерея Каподимонте, Неаполь) 1427-28 гг. Композиция — вглубь, зрители — полукругом, арки перспективно сокращаются, холмистый пейзаж вдали — кажется еще немного и всё у него получится. Но облака…

1. Ну вот, хотела написать о таланте Мазолино, а в сущности получилось о гениальности Мазаччо).

Источник: https://iantr.livejournal.com/11848.html

твоя авангардистка on Twitter

твоя авангардистка‏ @ars_affectum

26 авг.

Его живопись воплощает идею человечности и несет первые зачатки гуманизма.
В 1290—1299 гг. Джотто создал росписи Верхней церкви Сан-Франческо в Ассизи — 25 фресок, изображающих сцены из Ветхого Завета, а также эпизоды из жизни Франциска Ассизского —>
(Оплакивание Христа 1306 г.)pic.twitter.com/gpL6bfHprW

Показать эту ветку

твоя авангардистка‏ @ars_affectum

26 авг.

Фрески отличаются наглядностью, незамысловатостью, наличием бытовых деталей, придающих естественность изображаемым сценам. Отвергнув господствовавший в искусстве того времени церковный канон, Джотто изображает своих персонажей похожими на реальных людей—>
(Страшный суд 1306 г.)pic.twitter.com/6DsXWlfUAu

Показать эту ветку

твоя авангардистка‏ @ars_affectum

26 авг.

Святые приближены к обычному человеку. Впервые в истории итальянской живописи душевное состояние героев живописного произведения передается мимикой лица, жестами, позой. В каждой композиции художник изображает лишь один момент действия—>
(Стигматизация Святого Франциска 1300г.)pic.twitter.com/iwbKe2cwMS

Показать эту ветку

твоя авангардистка‏ @ars_affectum

26 авг.

Джотто был дважды женат и имел целых восемь детей.
В 1337 г. Джотто умер.
(Благовещение: Архангел Гавриил, посланный Богом 1306 г.)
(Поцелуй Иуды 1306 г.)
(Распятие Христа 1320 г.)
(Тайная вечеря 1306 г.)pic.twitter.com/S4Lazd4PB8

Показать эту ветку

твоя авангардистка‏ @ars_affectum

26 авг.

К выдающимся художникам также можно отнести братьев Лимбург (Великолепный часослов герцога Беррийского (фрагмент)), Чимабуэ(Мадонна на троне 1286 г.), Дуччо(Маэста1311)pic.twitter.com/jqpCOuGn7R

Показать эту ветку

твоя авангардистка‏ @ars_affectum

26 авг.

Дополнительная информация:
https://rehouz.info/goticheskij-stil-v-arxitekture/ …http://novikov-architect.ru/gotic_style.htm http://www.facade-project.ru/spravochniki/razdel_statej/fasadnyj_dekor_v_stilyah_arhitektury/goticheskij_stil_v_arhitekture/ …https://medium.com/eggheado-art/-a7abdc9179a4 …http://arx.novosibdom.ru/node/480 

Вся информация про Джотто отсюда http://artdosug.ru/archives/14361 

Показать эту ветку

твоя авангардистка‏ @ars_affectum

26 авг.

Ренессанс -это период развития европейской культурыс начала XV и до конца XVI века. Именно в это время людям вновь стало интересна античная культура и стало происходить её «возрождение». Человек стал расцениваться как самое прекрасное творение Богаpic.twitter.com/Z3OkRiMg86

Показать эту ветку

твоя авангардистка‏ @ars_affectum

27 авг.

Часто искусствоведы выделяют ещё один период — период Проторенессанса (условно XIII-XVI вв.). Именно к нему относят наследие Джотто, о котором было написано немного выше. Проторенессанс стал прообразом эпохи Возрождения
(Джотто -«Воскрешение Лазаря» 1306 г.)pic.twitter.com/G7ajKpypN7

Показать эту ветку

твоя авангардистка‏ @ars_affectum

27 авг.

Итак, эпоха Возрождения делится на несколько периодов:
Раннее Возрождение (начало XV — конец XV века)
Высокое Возрождение (конец XV — первые 20 лет XVI века)
Позднее Возрождение (середина XVI — 1590-е годы)
(Микеланджело — «Пьета»)pic.twitter.com/vCxeTfAHkU

Показать эту ветку

твоя авангардистка‏ @ars_affectum

27 авг.

Раннее Возрождение
Искусство в первую очередь развивалось благодаря высшим слоям общества. Многие богатые люди приглашали работать к себе художников. Во Флоренции во время правления Медичи борьба за власть сменилась борьбой за обладание шедеврами и соперничеством в роскошиpic.twitter.com/mWOwqHQeda

Показать эту ветку

твоя авангардистка‏ @ars_affectum

27 авг.

Мазолино Да Паникале и Мазаччо — «Мадонна с Младенцем, святой Анной и ангелами» 1425 г.

твоя авангардистка‏ @ars_affectum

27 авг.

Искусство играло в жизни общества важнейшую роль: оно выполняло функцию универсального познания, опередив в этом науку и философию. Художники стремились изобразить мир таким, каким его видел человек.
(Донателло — «Статуя Гаттамелаты»1453 г.)pic.twitter.com/KGoVBw0TDl

Показать эту ветку

твоя авангардистка‏ @ars_affectum

27 авг.

А теперь по художникам))))

Показать эту ветку

твоя авангардистка‏ @ars_affectum

27 авг.

Мазаччо
Мазаччо стал родоначальником нового направления в итальянской живописи XV в. Индивидуальный художественный стиль Мазаччо наиболее ярко выражен в его фреске «Троица На ней все фигуры, представляющие Бога и человека, объединяются в образ мира, созданный человеческим разумомpic.twitter.com/urpUPPcsMo

Показать эту ветку

твоя авангардистка‏ @ars_affectum

27 авг.

Главным произведением Мазаччо стали росписи капеллы Бранкаччи в церкви Санта Мария дель Кармине во Флоренции, изображающие эпизоды из жизни св. Петра и два библейских сюжета «Грехопадение» и «Изгнание из рая».pic.twitter.com/1lJrvWSgAm

Показать эту ветку

твоя авангардистка‏ @ars_affectum

27 авг.

Показать эту ветку

твоя авангардистка‏ @ars_affectum

27 авг.

Дух раннего Возрождения проявился также в интересе к античности, к ее идеям и образам, к сюжетам языческой мифологии, обращение к которой в Средние века было запрещено.
(Чудо со статиром 1425 г.)pic.twitter.com/gCGWAntUOE

Показать эту ветку

твоя авангардистка‏ @ars_affectum

27 авг.

Сандро Боттичелли
Он как раз и воплотил в своем творчестве языческие образы. Отличительной является обращение к внутреннему миру персонажей, их настроениям и переживаниям. Наиболее известны его картины «Весна»(1482 г.) и «Рождение Венеры».pic.twitter.com/XIM6cFcnzf

Показать эту ветку

твоя авангардистка‏ @ars_affectum

27 авг.

Боттичелли, изображая языческих богов, показывает их чувства и пытается пробудить чувства зрителя. По мнению искусствоведов, «Рождение Венеры»(1486 г.) — это не просто воспевание женской красоты. В ней больше красоты духовной, а ее нагота означает естественность и чистоту.pic.twitter.com/FZy2KpSA3Q

Показать эту ветку

Источник: https://twitter.com/doyouloveroses/status/1166400805190152197

Томмазо МАЗАЧЧО

Янина БЕЛОШАПКИНА

Как живописец, я с природою сравнился. Правдиво придавал любой своей работе Движенье, жизнь и страсть. Великий Бонарроти

• Учил всех остальных, а у меня учился.
• Эпитафия Аннибале Каро

Мазаччо по праву считается одним из самых значительных европейских художников эпохи Возрождения. Его без преувеличения можно назвать гением. Именно он проторил ту тропу, по которой пошли впоследствии все те, кому было суждено составить славу флорентийского искусства.

Впервые в итальянской живописи появились по-настоящему выразительные и реалистичные фигуры людей, вписанные в глубокое трехмерное пространство, построенное по всем законам перспективы.

Джорджо Вазари, автор знаменитых «Жизнеописаний наиболее знаменитых художников, ваятелей и зодчих», в главе, посвященной творчеству Мазаччо, восхищенно пишет: «Поистине, работы, созданные до него, можно назвать написанными, те же, что принадлежат ему, — живыми, правдивыми и естественными по сравнению с теми, что выполнялись другими». За свою трагически короткую жизнь Мазаччо успел полностью перевернуть представления современников о живописи, создав произведения, которые на протяжении нескольких веков не перестают вызывать восхищение.

Томмазо ди Джованни ди Симоне Кассаи (таково настоящее имя живописца) появился на свет в маленьком провинциальном городке Сан-Джованни Вальдарно — как раз между Ареццо и Флоренцией.

Отец его умер, когда мальчику еще не исполнилось шести лет, и мать вышла замуж во второй раз за местного аптекаря. Об этом обстоятельстве можно было бы не упоминать, если бы оно в какой-то степени не определило жизненный путь юного Томмазо.

Дело в том, что дочь его отчима была замужем за художником Мариотто ди Кристофано, который и дал мальчику первые уроки владения кистью.

В 1417 г. семейство перебралось во Флоренцию. Следующее упоминание о нашем герое мы находим в 1422 г., когда он поступил в цех аптекарей и врачей (к которому почему-то относились и люди искусства), а еще два года спустя — в гильдию Святого Луки, куда принимали уже только живописцев.

Вазари рассказывает, что человеком он был весьма рассеянным и беспечным, думал только о своем творчестве и совершенно не хотел обращать внимание на житейские дела и заботы.

Среди его учителей называют и Бичи ди Лоренцо, хозяина одной из самых известных живописных мастерских во Флоренции, и Герардо Старину, который мог познакомить молодого художника с великими фресками Джотто. Наставником Мазаччо считают также Мазолино да Паникале, вдвоем с которым они выполнили ряд работ во Флоренции и Риме.

Вызывает, правда, удивление тот факт, что Мазолино был принят в гильдию живописцев на год позже своего ученика. Но, пожалуй, в наибольшей степени на формирование стиля Мазаччо оказала влияние его дружба с Филиппо Брунеллески и Донателло, этими гениальными мастерами, полностью изменившими флорентийскую архитектуру и скульптуру.

Ранние произведения, приписываемые Мазаччо — триптих из церкви Сан-Джовенал в Каша ди Реджелло с Мадонной и четырьмя святыми (1), центральная часть триптиха или фреска в Монтемарчиано, — оставляют для исследователей широкое поле деятельности, так как вопрос об авторстве по сей день остается открытым. Первой достоверной работой Мазаччо приходится признать алтарный образ церкви Сант-Амброджо во Флоренции, «Мадонна с младенцем и Святой Анной» (2), выполненный не без влияния (а быть может, и не без участия) Мазолино.

(1)	(2)

Иконографическая схема его вполне традиционна, но уже в этом произведении, пока еще далеком от совершенства, ощущается дуновение «ветра перемен».

Куда делись чуть болезненная грация и изломанность интернациональной готики? Фигуры Мадонны, святой Анны и младенца Иисуса как будто высечены из каменной глыбы, контуры четко обведены, формы лепятся мощными трехмерными массами.

Мария прочно сидит на невидимом сиденье, жесткие складки плаща обрисовывают положение тела, лицо ее серьезно и даже сурово. Однако больше всего впечатляет образ Христа — крепкого, мускулистого, напоминающего маленького Геркулеса (возможно, при создании этого образа Мазаччо вдохновлялся какой-то античной статуей).

Фигура свободно развернута в пространстве и великолепно проработана светотенью. Между героями почти нет взаимодействия, Мадонна не прижимает младенца к груди, даже не смотрит на него, взгляд ее холоден и устремлен вперед, в пустоту. Столь же бесстрастно и величаво лицо святой Анны.

В 1425 г. Мазаччо получил заказ от монастыря кармелитов во Флоренции — написать фреску на стене монастырского двора с изображением торжественного освящения церкви, состоявшегося в 1422 г.

На освящении присутствовали самые именитые флорентийские граждане. К сожалению, в конце XVI в. при перестройке двора эта фреска была уничтожена. Сейчас мы можем только догадываться, как она выглядела, основываясь на рисунках художников XVI в.

(в том числе юного Микеланджело), изображающих отдельные фигуры и даже целые группы.

Написана фреска была «зеленой землей», то есть в монохромной технике, и представляла собой симметричную композицию, в центре которой представлялся сам акт освящения, а по сторонам рядами располагались фигуры стоящих граждан.

В «Жизнеописании Мазаччо» Вазари дал довольно подробное описание этого не сохранившегося произведения: «Он изобразил там бесчисленное множество граждан, которые в плащах и капуччо следуют за процессией, и в их числе Филиппо ди сер Брунеллеско в деревянных сандалиях, Донателло, Мазолино да Паникале, своего учителя… Мазаччо сумел так хорошо разместить на поверхности этой площади людей по пяти и по шести в ряд, что они пропорционально и правильно уменьшаются, в соответствии с точкой зрения, и это поистине чудо. И в особенности обращаешь внимание на то, что они совсем как живые, ибо ему удалось обдуманно изобразить этих людей не всех одного роста, но с должной наблюдательностью различить низких и толстых от высоких и худощавых, и стоят они всей ступней на одной и той же поверхности, причем ряды сокращаются так удачно, что и в натуре по-другому не бывает».

Подобные изображения сцен из истории церкви и монашеских орденов периодически встречались в искусстве эпохи треченто, но Мазаччо придал теме новый смысл, представив освящение церкви не просто как церковный акт, но как важное событие гражданской жизни Флоренции, сделав акцент на изображениях выдающихся современников. Это была дань возросшему политическому значению города, на протяжении долгих лет ведущего борьбу с Миланом и лишь совсем недавно вышедшего из нее победителем.

Мазаччо принялся за выполнение нового заказа в 1426 г. Это был полиптих для пизанской церкви Санта-Мария дель Кармине, дошедший до нас в разрозненном виде (фрагменты теперь хранятся в различных европейских музеях). Тогда еще никто не мог предположить, что этой работе суждено стать настоящим манифестом нового живописного стиля (3).

(3) Реконструкция пизанского полиптиха (1989 г.)

1 – св. Павел; 2 – Распятие; 3 – св. Андрей; 4 – Мадонна на троне с младенцем и четырьмя ангелами; 5–8 – св. Августин, св. Жером, два монаха; 9–11 – Страсти по св. Петру и Иоанну Крестителю, Жития (?) св. Юлиана и св. Николая

Алтарь разделялся накладными стрельчатыми арками на три части. Внизу помещалась пределла (ит. predella, букв. — скамеечка, ступенька; в итальянском искусстве Возрождения нижняя часть, подножие алтарного образа-полиптиха). Здесь были изображены «Поклонение волхвов» и сцены из жизни святых, стоящих по сторонам от Марии (если верить Вазари, это были св.

Петр, Иоанн Креститель, св. Юлиан и св. Николай). В верхней части были надставки с «Распятием» и фигурами святых, из которых сохранились только св. Андрей (4) и св. Павел (5). Таким образом, на центральной оси алтаря располагались «Поклонение волхвов» (6), Мадонна с младенцем (7) и «Распятие» (8), демонстрируя тему искупления.

(4)	(5)	(7)
(6)
(8)

И все же главный образ, безусловно, Богоматерь и Христос. Мария сидит на троне с изящными коринфскими колонками, вызывающем в памяти сооружения Брунеллески.

Композиция строится с соблюдением всех правил перспективы, пространство углубляется с помощью падающих теней.

В произведениях художников треченто свет всегда падал слева, но это был абстрактный свет, тогда как у Мазаччо можно совершенно безошибочно определить его источник, угол падения и найти оправдание каждой полутени.

Не удивительно, что творчество Мазаччо производило на современников такое сильное впечатление — ведь никто ни до ни даже после не обладал его потрясающей способностью создавать такое трехмерное пространство, с настолько живыми персонажами.

Мадонна Мазаччо, быть может, не обладает утонченной красотой, но отличается индивидуальностью, характером.

То же самое можно сказать и о сосущем палец Младенце, и об ангелах, окружающих трон, — это не абстрактные бесплотные сущности, а вполне реальные создания (если, конечно, можно употребить слово «реальный» по отношению к ангелу).

Житие св. Николая	Житие св. Юлиана
Страсти по св. Петру и св. Иоанну
Фрагменты полиптиха в церкви Санта-Мария дель Кармине в Пизе

На пределле алтаря Мазаччо пишет разнообразные многофигурные «истории» — «Поклонение волхвов», «Распятие Петра» и «Историю св. Юлиана».

И снова он размещает фигуры в пространстве естественно и свободно, в различных поворотах и ракурсах; «минималистский» пейзаж не только не отвлекает внимание от основного действия, но, напротив, оттеняет его значимость.

Освещение тщательно разработано, угол падения света приведен в соответствие с узким поперечным форматом пределлы, а тени от фигур, падающие на землю, определяют их положение в пространстве совсем как в жизни.

В пизанском алтаре особенно ярко проявилось влияние на Мазаччо его великих коллег — Донателло и Брунеллески.

Первый помог понять важность объемной пластической формы, второй научил строить сложные перспективные композиции (как, например, в сцене «Распятия», где тело Христа изображено в сильном сокращении снизу, di sotto in su).

Пизанский алтарь являет собой образец окончательно сформировавшегося стиля Мазаччо, в котором закрепились прежние открытия и появились новые. В частности, изменился колорит, отличавшийся прежде пестротой красок и ставший теперь более темным и сдержанным, с преобладанием насыщенных синих, красных и желто-коричневых тонов.

Вершиной творчества Мазаччо считается роспись капеллы Бранкаччи в церкви Санта-Мария дель Кармине. В 1423  г. знатный флорентийский гражданин Феличе Бранкаччи заказал Мазолино оформить фресками свою родовую капеллу. По старой памяти Мазолино позвал на помощь Мазаччо.

Большая часть росписей повествует об истории апостола Петра, первого римского епископа, завещавшего главенство над всей церковью папам римским, — тема актуальная, тем более что совсем недавно прошел Констанцкий собор, на котором горячо оспаривались права папы на власть.

Не исключено, что были и другие аллюзии на современные художнику события.

Фрески располагались в три ряда, единственным источником света служило небольшое окно в задней стене, и освещение каждой росписи строилось в зависимости от этого реального источника. Между прочим, подобный прием использовался впервые в истории европейской живописи.

ОБЩИЙ ВИД КАПЕЛЛЫ БРАНКАЧЧИ Церковь Санта-Мария дель Кармине, Флоренция

В нижнем же регистре изображены «Воскрешение сына Теофила», «Петр на кафедре» — на левой стене, «Петр, исцеляющий больных своей тенью» и «Смерть Анании и раздача милостыни» — на правой.

При выборе сюжетов Мазаччо и Мазолино скорее всего обращались к текстам «Золотой легенды» Якопо да Варацце, прославляющей Петра как царя народов, духовного пастыря и наставника всех христиан. Из общего замысла выбиваются только сцены «Грехопадения» и «Изгнания из рая» на столпах.

Фрески капеллы Бранкаччи воплотили в себе гуманистические идеи о достоинстве человека, став для последователей настоящей школой новой живописи.

В 1427 г. Мазаччо создал знаменитую фреску «Троица» во флорентийской церкви Санта-Мария Новелла, которая уже вполне могла бы вписаться в ряд работ Высокого Возрождения. Традиционный тип алтарной картины здесь предстает в виде монументальной росписи, решенной в необычной и оригинальной форме.

Согласно иконографической традиции, Мазаччо изобразил распятого Христа, Бога Отца и Святого Духа и ввел в композицию фигуры Богоматери и Иоанна Крестителя.

Однако изображены они не на условном золотом фоне, а как бы в ренессансной капелле (напоминающей по стилю постройки Брунеллески), настолько мастерски написанной, что она кажется продолжением реального архитектурного пространства.

Перед входом в капеллу стоят на коленях донаторы (заказчики), причем опять-таки впервые в истории итальянской живописи фигуры жертвователей представлены в том же масштабе, что и религиозные образы, поэтому для зрителя сглаживается контраст между земным миром и миром небесным.

В самом низу Мазаччо написал алтарь с саркофагом, на котором лежит скелет Адама, символизирующего все человечество, а в углублении над ним художник поместил надпись: «Я был тем же, что и вы, но и вы станете тем же, чем стал я» — традиционная тема memento mori, напоминающая о бренности земного существования.

После завершении работы над капеллой Бранкаччи в 1428 г. Мазаччо отправился в Рим, возможно, снова по приглашению Мазолино, но вскоре по приезде в вечный город скончался.

«Было ли это по причине зависти или потому, что все хорошее обычно бывает недолговечным.

Так или иначе, умер он во цвете лет и ушел от нас столь внезапно, что многие подозревали скорее отравление, чем иную случайность», — с горечью писал Вазари.

Мазаччо — явление в итальянской живописи уникальное. Невозможно поверить, что человек, проживший всего двадцать семь лет, способен пройти столь длинный путь развития.

Он окончательно порвал с традициями треченто, создав совершенно новое, реалистичное искусство.

Мазаччо научился строить в своих работах глубокие трехмерные пространства на основе всех правил перспективы, он впервые стал активно использовать светотень для моделировки форм.

Образы Мазаччо полнокровны и монументальны, они в полной мере выражают гуманистические представления о достоинстве человека. Гений Мазаччо опередил свое время — по-настоящему его достижения смогли оценить только мастера Высокого Возрождения.

Источник: https://art.1sept.ru/article.php?ID=200900105

Мазолино да паникале

Мазолино да паникале (настоящее имя и фамилия Том­ма­зо ди Кри­сто­фо­ро Фи­ни)  — итальянский жи­во­пи­сец.

Один из круп­ней­ших пред­ста­ви­те­лей ин­тер­на­цио­наль­ной го­ти­ки в итальянской жи­во­пи­си, Мазолино ра­бо­тал во Фло­рен­ции в тот пе­ри­од, ко­гда фор­ми­ро­вал­ся но­вый ху­дожественный язык Воз­ро­ж­де­ния, и не­од­но­крат­но со­труд­ни­чал с Ма­зач­чо, од­ним из его соз­да­те­лей.

Ве­ро­ят­но, в 1404-1407 годах Мазолино ра­бо­тал в мас­тер­ской Л. Ги­бер­ти, ра­бо­ты ко­то­ро­го ока­за­ли боль­шое влия­ние на твор­че­ст­во ху­дож­ни­ка, так же как и жи­во­пись Г.

Стар­ни­ны (в чьей мас­тер­ской он пред­по­ло­жи­тель­но ра­бо­тал, по­ки­нув Ги­бер­ти) и Джен­ти­ле да Фаб­риа­но.

Са­мой зна­чительной ра­бо­той Мазолино до его со­труд­ни­че­ст­ва с Ма­зач­чо бы­ли фре­ски од­ной из ка­пелл церкви Сан­то-Сте­фа­но в Эм­по­ли, за­вер­шён­ные в 1424 году. В со­хра­нив­ших­ся фраг­мен­тах и си­но­пи­ях вид­ны стрем­ле­ние к яс­но­му и про­сто­му рас­пре­де­ле­нию фи­гур и ин­те­рес к на­ту­ра­ли­стичной пе­ре­да­че све­то­те­ни.

Со­труд­ни­че­ст­во с Ма­зач­чо на­ча­лось с соз­да­ния ал­тар­но­го об­раза «Ма­дон­на с Мла­ден­цем, святой Ан­ной и ан­ге­ла­ми» (1424 год, га­ле­рея Уф­фи­ци, Фло­рен­ция); в 1424-1425 годы они вме­сте ра­бо­та­ли над де­ко­ра­ци­ей ка­пел­лы Бран­кач­чи в церкви Сан­та-Ма­рия-дель-Кар­ми­не во Фло­рен­ции.

В вы­пол­нен­ных им сце­нах («Ис­це­ле­ние хро­мо­го», «Вос­кре­ше­ние Та­ви­фы», «Адам и Ева») Мазолино стре­мит­ся при­бли­зить свою ма­не­ру к но­во­му мо­ну­мен­таль­но­му сти­лю Ма­зач­чо, что­бы при­дать цель­ность ан­самб­лю, но его фи­гу­ры ме­нее реа­ли­стич­ны и ве­со­мы, изо­би­лу­ют вто­ро­сте­пен­ны­ми де­та­ля­ми, а пер­спек­тив­ное по­строе­ние ме­нее чёт­ко.

По­сле пре­бы­ва­ния в Венг­рии (1425-1428 годы) Мазолино ра­бо­тал в Ри­ме, адап­ти­руя свой стиль к со­хра­нив­шим­ся здесь кон­сер­ва­тив­ным вку­сам.

В рим­ских про­из­ве­де­ни­ях [рос­пи­си ка­пел­лы Бран­ди в церкви Сан- Кле­мен­те со сце­на­ми из жиз­ни святой Ека­те­ри­ны Си­най­ской и святого Ам­вро­сия Ме­дио­лан­ско­го; за­вер­ше­ние не­окон­чен­но­го Ма­зач­чо ал­тар­но­го об­раза для церкви Сан­та-Ма­рия-Мад­жо­ре, ны­не раз­роз­нен­но­го (Му­зей Ка­по­ди­мон­те, Не­аполь; Национальная га­ле­рея, Лон­дон; Му­зей ис­кусств, Фи­ла­дель­фия)] Мазолино от­ка­зы­ва­ет­ся от на­ту­ра­лиз­ма и ли­ней­ной пер­спек­ти­вы в поль­зу бо­га­то де­ко­ри­ро­ван­ной жи­во­пис­ной по­верх­но­сти.

На­мно­го вы­ше по ка­че­ст­ву и в то же вре­мя даль­ше от ху­дожественных идеа­лов Воз­ро­ж­де­ния позд­ние фре­ски Мазолино в городе Кас­тиль­о­не-Оло­на в Лом­бар­дии (1431-1435 годы), где он рас­пи­сал свод ал­тар­ной час­ти церкви Кол­лед­жа­та и ин­терь­ер при­ле­гаю­ще­го бап­ти­сте­рия.

В пер­вом цик­ле изы­скан­но­стью де­та­лей вы­де­ля­ют­ся сце­ны «Бла­го­ве­ще­ние» и «Ро­ж­де­ст­во».

С ре­нес­санс­ны­ми эле­мен­та­ми со­сед­ст­ву­ют позд­не­го­тические мо­ти­вы, ха­рак­тер­ная для искусства ин­тер­на­цио­наль­ной го­ти­ки де­ко­ра­тив­ность де­та­лей (Мазолино ис­поль­зо­вал зо­ло­то и се­реб­ро для бо­лее дос­то­вер­ной ими­та­ции дра­го­цен­ных тка­ней).

Срав­не­ние «Про­по­ве­ди Ио­ан­на Кре­сти­те­ля» с «Про­по­ве­дью святого Пет­ра» в ка­пел­ле Бран­кач­чи по­ка­зы­ва­ет, что ес­ли в рос­пи­сях ка­пел­лы Мазолино бли­зок идеа­лам Ран­не­го Воз­ро­ж­де­ния, пе­ре­да­вая еван­гель­ское со­бы­тие по­все­днев­ным язы­ком, то в позд­них фре­сках он вер­нул­ся к бо­лее ус­лов­но­му изо­бра­зительному язы­ку.

Искусство Мазолино не ока­за­ло ощу­ти­мо­го влия­ния на фло­рен­тий­ских ху­дож­ни­ков (ис­клю­чая Пао­ло Скья­во и, в мень­шей сте­пе­ни, До­ме­ни­ко Ве­не­циа­но), в то вре­мя как в Сие­не че­рез по­сред­ст­во Век­кь­ет­ты, по­мощ­ни­ка Мазолино в Кас­тиль­о­не-Оло­на, его твор­че­ст­во ос­та­ви­ло за­мет­ный след.

Литература

• Toesca P. Masolino da Panicale. Ber­ga­mo, 1908
• Schmarsow A. Masolino und Masac­cio. Lpz., 1928
• Longhi R. Fatti di Masolino e di Masaccio // Critica d’Arte. 1940. № 5
• Mi­cheletti E. Masolino da Panicale. Mil., 1959
• Vayer L. Masolino és Róma. Bdpst, 1962
• Jo­annides P. Masaccio and Masolino. L., 1993
• Panel paintings of Masolino and Masaccio. Mil., 2002
• Guarino S. Masaccio e Masolino a Roma // Il ’400 a Roma: la rinascita delle arti da Donatello a Perugino. (Cat.). Mil., 2008

Источник: https://w.histrf.ru/articles/article/show/mazolino_da_panikalie_nast_imia_i_fam_tommazo_di_kristoforo_fini

МАЗОЛИ́НО

МАЗОЛИ́НО да Па­ни­ка­ле (Masolino da Panicale; наст. имя и фам. Том­ма­зо ди Кри­сто­фо­ро Фи­ни, Tommaso di Cristo­fo­ro Fini) (1383, Па­ни­ка­ле, Ум­брия – по­сле 1435), итал. жи­во­пи­сец.

Один из круп­ней­ших пред­ста­ви­те­лей ин­тер­на­цио­наль­ной го­ти­ки в итал. жи­во­пи­си, М. ра­бо­тал во Фло­рен­ции в тот пе­ри­од, ко­гда фор­ми­ро­вал­ся но­вый ху­дож.

язык Воз­ро­ж­де­ния, и не­од­но­крат­но со­труд­ни­чал с Ма­зач­чо, од­ним из его соз­да­те­лей.

Ве­ро­ят­но, в 1404–07 М. ра­бо­тал в мас­тер­ской Л. Ги­бер­ти, ра­бо­ты ко­то­ро­го ока­за­ли боль­шое влия­ние на твор­че­ст­во ху­дож­ни­ка, так же как и жи­во­пись Г.

 Стар­ни­ны (в чьей мас­тер­ской он пред­по­ло­жи­тель­но ра­бо­тал, по­ки­нув Ги­бер­ти) и Джен­ти­ле да Фаб­риа­но. Все эти влия­ния на­шли от­ра­же­ние в пер­вой до­шед­шей до нас да­ти­ро­ван­ной ра­бо­те М.

«Ма­дон­на сми­ре­ния» (1423, Кун­ст­хал­ле, Бре­мен).

Са­мой зна­чит. ра­бо­той М. до его со­труд­ни­че­ст­ва с Ма­зач­чо бы­ли фре­ски од­ной из ка­пелл ц. Сан­то-Сте­фа­но в Эм­по­ли, за­вер­шён­ные в 1424. В со­хра­нив­ших­ся фраг­мен­тах и си­но­пи­ях вид­ны стрем­ле­ние к яс­но­му и про­сто­му рас­пре­де­ле­нию фи­гур и ин­те­рес к на­ту­ра­ли­стич. пе­ре­да­че све­то­те­ни.

Со­труд­ни­че­ст­во с Ма­зач­чо на­ча­лось с соз­да­ния ал­тар­но­го об­раза «Ма­дон­на с Мла­ден­цем, св. Ан­ной и ан­ге­ла­ми» (1424, га­ле­рея Уф­фи­ци, Фло­рен­ция); в 1424–25 они вме­сте ра­бо­та­ли над де­ко­ра­ци­ей ка­пел­лы Бран­кач­чи в ц. Сан­та-Ма­рия-дель-Кар­ми­не во Фло­рен­ции.

стре­мит­ся при­бли­зить свою ма­не­ру к но­во­му мо­ну­мен­таль­но­му сти­лю Ма­зач­чо, что­бы при­дать цель­ность ан­самб­лю, но его фи­гу­ры ме­нее реа­ли­стич­ны и ве­со­мы, изо­би­лу­ют вто­ро­сте­пен­ны­ми де­та­ля­ми, а пер­спек­тив­ное по­строе­ние ме­нее чёт­ко.

По­сле пре­бы­ва­ния в Венг­рии (1425–1428) М. ра­бо­тал в Ри­ме, адап­ти­руя свой стиль к со­хра­нив­шим­ся здесь кон­сер­ва­тив­ным вку­сам. В рим­ских про­из­ве­де­ни­ях [рос­пи­си ка­пел­лы Бран­ди в ц. Сан-Кле­мен­те со сце­на­ми из жиз­ни св. Ека­те­ри­ны Си­най­ской и св.

 Ам­вро­сия Ме­дио­лан­ско­го; за­вер­ше­ние не­окон­чен­но­го Ма­зач­чо ал­тар­но­го об­раза для ц. Сан­та-Ма­рия-Мад­жо­ре, ны­не раз­роз­нен­но­го (Му­зей Ка­по­ди­мон­те, Не­аполь; Нац. га­ле­рея, Лон­дон; Му­зей ис­кусств, Фи­ла­дель­фия)] М.

от­ка­зы­ва­ет­ся от на­ту­ра­лиз­ма и ли­ней­ной пер­спек­ти­вы в поль­зу бо­га­то де­ко­ри­ро­ван­ной жи­во­пис­ной по­верх­но­сти.

На­мно­го вы­ше по ка­че­ст­ву и в то же вре­мя даль­ше от ху­дож. идеа­лов Воз­ро­ж­де­ния позд­ние фре­ски М. в г. Кас­тиль­о­не-Оло­на в Лом­бар­дии (1431–35), где он рас­пи­сал свод ал­тар­ной час­ти ц. Кол­лед­жа­та и ин­терь­ер при­ле­гаю­ще­го бап­ти­сте­рия.

В пер­вом цик­ле изы­скан­но­стью де­та­лей вы­де­ля­ют­ся сце­ны «Бла­го­ве­ще­ние» и «Ро­ж­де­ст­во». Во фре­сках бап­ти­сте­рия, по­свя­щён­ных жиз­ни св. Ио­ан­на Кре­сти­те­ля, М. уме­ло обыг­ры­ва­ет осо­бен­но­сти пла­ни­ров­ки зда­ния для соз­да­ния сме­лых ил­лю­зио­ни­стич.

эф­фек­тов («Пир Иро­да» и др.), де­мон­ст­ри­рую­щих зна­ние тео­рий Л. Б. Аль­бер­ти. С ре­нес­санс­ны­ми эле­мен­та­ми со­сед­ст­ву­ют позд­не­го­тич. мо­ти­вы, ха­рак­тер­ная для иск-ва ин­тер­на­цио­наль­ной го­ти­ки де­ко­ра­тив­ность де­та­лей (М.

бли­зок идеа­лам Ран­не­го Воз­ро­ж­де­ния, пе­ре­да­вая еван­гель­ское со­бы­тие по­все­днев­ным язы­ком, то в позд­них фре­сках он вер­нул­ся к бо­лее ус­лов­но­му изо­бра­зит. язы­ку.

Иск-во М. не ока­за­ло ощу­ти­мо­го влия­ния на фло­рен­тий­ских ху­дож­ни­ков (ис­клю­чая Пао­ло Скья­во и, в мень­шей сте­пе­ни, До­ме­ни­ко Ве­не­циа­но), в то вре­мя как в Сие­не че­рез по­сред­ст­во Век­кь­ет­ты, по­мощ­ни­ка М. в Кас­тиль­о­не-Оло­на, его твор­че­ст­во ос­та­ви­ло за­мет­ный след.

Источник: https://bigenc.ru/fine_art/text/2155540