Дуччо ди Буонинсенья (Duccio di Buoninsegna) (около 1255–1319)
Итальянский живописец, основоположник сиенской школы 14 века. Первое упоминание о Дуччо в сиенских архивных документах помечено 1278 годом, и связано с заказом таволетта для Биккерны *.
Дуччо испытал влияние так называемой итало-византийской живописи и французской миниатюры, воспринял отдельные тенденции искусства Проторенессанса. Кроме Сиены, Дуччо ди Буонинсенья работал также в Ареццо, Пизе, Лукке и в Пистойе.
Созданные Дуччо алтарные образы с их орнаментальными золотыми фонами, звучной и изысканной цветовой гаммой отличаются мягкой поэтичностью, лиризмом, эмоциональной выразительностью линейного ритма, тонкой декоративностью (“Мадонна со святыми”, Национальная пинакотека, Сиена; “Мадонна с младенцем и двумя ангелами” или “Мадонна ди Креволе”, 1283-1284, Музей Собора, Сиена, первоначально находилась в церкви Санта Чечилия в Креволе; “Мадонна Ручеллаи”, 1285, Уффици, Флоренция).
Считается, что самый ранний период Дуччо, до «Мадонны Ручеллаи», был особенно лиричным, и что в это время он написал одну из самых изысканных своих мадонн — «Мадонну Креволе», которую рассматривают как самое раннее его произведение.
На первый взгляд «Мадонна Креволе» выглядит обычной византийской иконой; соблюдены все привычные нормы: красный мафорий* на голове, тонко стилизованные руки, типичный «византийский» нос, складки одежды, отделанные золотом.
Однако подчеркнутая игра света на лике Мадонны, нетипичный жест младенца, и присутствие тонко выписанных «французских» ангелов в углах картины, свидетельствуют о том, что это уже не византийская икона.
Мадонна Креволе. Дуччо ди Буонинсенья 1282-84 гг. Сиена, Музей Собора.
Дуччо ди Буонинсенья был основателем сиенской школы живописи, одним из наиболее консервативных мастеров как по своим общественным взглядам, так и по художественным позициям среди современных ему живописцев.
Старший современник Джотто, он прошел равнодушно мимо всей новизны его художественных реформ, так как всецело был предан византийскому искусству с его плоскостностью, декоративностью, линеарностью, яркой красочностью, отвлеченными золотыми фонами.
Документы сохранили свидетельство о том, что, когда в 1299 году в Сиене утвердилось народное правительство пополанов*, Дуччо отказался принести ему присягу.
Религиозное искусство Дуччо не открывало собой новых путей, а скорее завершало живопись Эпохи Дученто. И в этом смысле его трудно поставить в один ряд с идейными предшественниками Джотто. Однако его творчество не было столь консервативным, как у Чимабуэ. К числу сильных сторон его искусства принадлежал редкий по красоте колорит.
Изысканная по цвету палитра Дуччо содержала в себе оранжево-красные, фиолетовые, синие, желтые, зеленые, бледно-сиреневые тона, тона чайной розы.
Присущий ему тонкий линейный ритм проявляется во всех его произведениях, из которых следует выделить два: “Мадонна Ручеллаи” (Уффици) и “Маэста” — алтарный образ для Сиенского собора.
15 апреля 1285 г. община Марии флорентийской церкви Сайта Мария Новелла поручила Дуччо написать большой образ Мадонны для их капеллы. В 16 в. эту картину перенесли в другую часовню этой церкви, в капеллу Ручеллаи, отсюда и название картины. Эта форма алтарного образа с треугольным фронтоном была обычной в итальянской живописи 13 в. Широкая расписанная рама, украшенная полуфигурными изображениями Иисуса, двадцати четырех пророков и доминиканских святых, в том числе мученика Петра и основателя общины, редко встречается среди сохранившихся памятников той эпохи. Почти все пространство картины заполняет облаченная в сине-зеленый плащ бестелесная фигура Мадонны, восседающей на богато украшенном резьбой деревянном троне. На коленях она держит младенца в белом с золотом одеянии. Трон царицы Небесной с благоговением спускают на землю коленопреклоненные ангелы, по три с каждой стороны. Детализированное, пространственное изображение трона подчеркивает правдоподобность сцены.
В образе Дуччо “Мадонна Ручеллаи” не чувствуется той плоскостности, как у Чимабуэ. Узорный легкий трон изображен с иллюзией глубины; правда, он дан в обратной перспективе*. Ангелы переданы в более объемной манере, контуры фигуры мадонны плавны и ритмичны.
3олотые края ее одежды, прихотливо извиваясь, создают изящный линейный орнамент. Однако образ мадонны Дуччо так же отвлеченен и «церковен», как у Чимабуэ, в нем не ощущается той человечности и жизненности, которая чувствуется в “Мадонне” Джотто.
Богоматерь Дуччо воспринимается как объект религиозного поклонения, как торжественный образ религиозного культа.
Мадонна Ручеллаи. Дуччо ди Буонинсенья. 1285 г. Уффици, Флоренция.
Самым знаменитым произведением Дуччо была его “Маэста”, — единственная подписанная работа Дуччо — огромный двусторонний алтарный образ, написанный в 1308—1311 годах, с изображением Мадонны — покровительницы города Сиены — с младенцем и ангелами, которое занимало всю центральную часть лицевой стороны этой иконы. Пределлы и верхнюю часть, а также всю оборотную сторону Дуччо украсил семьюдесятью шестью небольшими сценами из жизни Марии и Христа . Многих из этих частей в настоящее время не существует, некоторые разбросаны по различным музеям, так что только реконструкция может дать представление об этой грандиозной алтарной иконе, которая по окончании ее художником при огромном стечении народа была перенесена из мастерской Дуччо в Сиенский собор. В главном произведении Дуччо ди Буонинсенья — алтарном образе сиенского собора “Маэста” с изображением Богоматери в окружении ангелов и святых на лицевой стороне и “Страстей Христовых” на оборотной стороне (1308–1311, основная часть полиптиха – в Музее собора, Сиена), художник, не порывая с канонами средневекового искусства, стремится к жизненной убедительности бытовых деталей, добивается звучной декоративности цвета, лиричности образной системы.
«Маэста» является двусторонним произведением, лицевая сторона которого посвящена Богородице, а обратная Иисусу Христу. По развитости иконографической программы его можно сравнить с фресковыми циклами, украшавшими стены церквей.На лицевой стороне основной панели изображена Богоматерь с младенцем, 12 ангелами и 19 святыми.
Мадонна сидит на мраморном троне с инкрустациями в стиле косматеско. На его подножии написано две молитвы: её просят даровать мир городу Сиена и славу нарисовавшему ее художнику Дуччо («MATER SCA DEI /SIS CAUSA SENIS REQUEI/ SIS DUCIO VITA/ ТЕ QUIA PINXIT ITA»).
У самого трона с обеих сторон – по два ангела. С левой стороны среди прочих стоят Иоанн Евангелист (изображен как старик с бородой и книгой), апостол Павел со своим мечом, а последняя в ряду — Екатерина Александрийская с пальмовой ветвью.
С правой стороны — Иоанн Креститель, апостол Петр (с книгой), последняя — святая Агнесса (держит медальон с агнцем).
В нижнем регистре изображены коленопреклоненными четыре покровителя города: епископ Ансанус, крестивший Сиену в 4-м веке, епископ Савин (с левой стороны), мученик Кресценциус, чьи останки покоятся в соборе с 1058 г., и Виктор, христианский солдат из Сирии, патрон Сиены с 1288. Второй ряд — ангелы, по шесть с каждой стороны. За троном – также ангелы.
В верхнем ярусе над головами святых и ангелов написаны полуфигуры оставшихся 10 апостолов.Венчающий ряд этой стороны, согласно реконструкции, состоял из эпизодов Богородичного цикла.
Представляется, что алтарь имел завершение по верху в виде вимпергов* и, возможно, пинаклей*.
В вимпергах, как считается, располагались еще 6 изображений ангелов, четыре из которых хранятся в Брюсселе, Филадельфии, Ниделандах и Массачучесе.
Маэста. Дуччо ди Буонинсенья 1308-11 гг. Музей Собора Сиены.
Маэста. Деталь. «Рождество» Дуччо ди Буонинсенья 1308-11 гг. Музей Собора Сиены.
Маэста. Деталь. «Успение Богородицы» Дуччо ди Буонинсенья 1308-11 гг. Музей Собора Сиены.Оборотная часть алтаря посвящена Иисусу Христу. Дуччо обладает умением вести занимательный лирический рассказ, который, в противоположность распространенным в то время запутанным религиозным аллегориям, передан очень наглядно, просто и ясно. Повествуя о жизни и страданиях Христа в многофигурных сценах оборотной стороны иконы, Дуччо пытается вводить в них реалистические и даже жанровые моменты, но не доводит их до конца, подчиняя все декоративному началу. Перспектива, как правило, везде отсутствует.
Маэста. Оборотная сторона. Дуччо ди Буонинсенья 1308-11 гг. Музей Собора Сиены.
Маэста. Оборотная сторона. «Распятие» Дуччо ди Буонинсенья 1308-11 гг. Музей Собора Сиены.
Маэста. Оборотная сторона. «Призвание Петра и Андрея» Дуччо ди Буонинсенья 1308-11 гг. Музей Собора Сиены.
Маэста. Оборотная сторона. «Жены-мироносицы у гроба Господня» Дуччо ди Буонинсенья 1308-11 гг. Музей Собора Сиены.
К сожалению, подписанным самим Дуччо является только одно произведение — большая «Маэста» из сиенского собора. Однако сегодня практически ни у кого не вызывает сомнений атрибуция еще нескольких работ.
Это маленькая «Маэста» (Музей искусства, Берн), «Францисканская Мадонна» (Сиена, Пинакотека), «Мадонна с младенцем» известная как «Мадонна Строганова» (Музей Метрополитен, Нью-Йорк), «Мадонна с младенцем и шестью ангелами» (Национальная галерея Умбрии, Перуджа), и небольшой «Триптих № 566» (Национальная галерея, Лондон).
Францисканская Мадонна. Дуччо ди Буонинсенья 1300 г. Национальная пинакотека, Сиена.Маэста Дуччо ди Буонинсенья 1288-300 Музей Искусств, Берн.Триптих. Дуччо ди Буонинсенья 1300-05 гг. Национальная галерея, Лондон.
Кроме названных, практически бесспорных работ Дуччо, сегодня ему приписывают «Полиптих № 47» (Сиена, Пинакотека).
Существует еще несколько произведений, которые приписывают либо мастерской Дуччо, либо его совместному с кем-либо творчеству, например, «Мадонна с младенцем.
(№ 593)» (Сиена, Пинакотека), которую по мнению экспертов он написал совместно с Мастером Бадиа а Изола*. Большинство сотрудников его мастерской не оставили своих имен.
Полиптих. Дуччо ди Буонинсенья 1300-05 гг. Национальная пинакотека, Сиена.По рисунку Дуччо в 1288 году был выполнен первый в Италии монументальный витраж в круглом окне хора сиенского собора.Витраж. Собор, Сиена.Дуччо оказал огромное влияние на развитие живописных традиций Сиены. К его творчеству неоднократно обращались многие живописцы последующих лет, например братья Лоренцетти, Симоне Мартини и др.
1. * Таволетта (итал.tavoletta di Biccherna, слово происходит от итал. tavola — доска) — деревянные обложки для расходных книг сиенского казначейства. Расписывались лучшими сиенскими художниками.
В 1257 году сиенское казначейство «Биккерна», созданное городскими властями специально для учета доходов и расходов этого города-государства, установило уникальную традицию — заказывать художникам живописные панели для обложек своих гроссбухов, которые выпускались каждые полгода при смене штата казначейства.
Столь частая смена штата была придумана, чтобы избежать коррупции. Традиция росписи деревянных обложек продолжалась до XVII века, то есть фактически до конца существования этого казначейства.Амброджио Лоренцетти 1344 гБенвенуто ди Джованни 1468 г.
(Таволетты — прекрасны, они достойны отдельного поста! Невыразимый восторг! — das_gift)
2. * Мафорий (греч.) — верхняя одежда; длинное женское покрывало, спускающееся с головы до пят. Мафорий Богоматери (Риза Богородицы) одна из важнейших реликвий, связанных с ее памятью; с 474 года он находился во Влахернском храме Богоматери в Константинополе. В иконописи изображается, как правило, малиновым, красным.
3. * Попола́ны (от ит. popolo — народ) — торгово-ремесленные слои городов Северной и Центральной Италии в XII—XIV вв., объединявшихся в цехи. В конце XII-начале XIII в. пополаны вели борьбу с нобилями-феодалами, к середине XIII в. установили свою власть в ряде городов: в Болонье (1245), во Флоренции (1250) и др.
В этих городах-государствах была установлена выборная власть представителей цехов, а феодалы (конец XIII в.) были лишены политических прав в законодательном порядке «Установлением справедливости» во Флоренции в 1293 г., «Народными уставами» Сиены в 1277 г. К XIV в. произошло резкое расслоение пополанов на «жирный народ» (городская верхушка) и «тощий народ».
В XIV в. термин «пополаны» исчез.
4. * Обратная линейная перспектива — вид перспективы, применяемый в византийской и древнерусской живописи, при которой изображенные предметы представляются увеличивающимися по мере удаления от зрителя, картина имеет несколько горизонтов и точек зрения.
При изображении в обратной перспективе предметы расширяются при их удалении от зрителя, словно центр схода линий находится не на горизонте, а внутри самого зрителя.
Обратная перспектива образует целостное символическое пространство, ориентированное на зрителя и предполагающее его духовную связь с миром символических образов
5. * Пределла (от итальянского predella) — в католических, преимущественно средневековых, церквях — продолговатая невысокая надставка над задним краем престола во всю его длину.
Обычно она украшается с лицевой стороны живописным или скульптурным изображением какого-либо религиозного сюжета и служит подножием для шкафика, в котором хранятся Священные Дары, для подсвечников и прочих украшений престола, или же составляет фриз, над которым непосредственно возвышается запрестольный образ.
С задней стороны в пределле устраивается шкаф, в который убираются священные сосуды и прочие принадлежности богослужения.
6. * Стиль косматеско — декоративный стиль в архитектуре, типичный для средневековой Италии и в особенности Рима. Стиль характерен для скульптуры, а также предметов религиозной обстановки (колонны, надгробия, канделябры, порталы и т. д.
) и предполагает широкое использование штучной мозаики.
Примечательны полы в стиле косматеско из белого мрамора с инкрустациями в виде геометрических узоров (квадраты, параллелограммы, круги из темного мрамора), окруженных полосами из красного и зелёного порфира.
7. * Вимперг ( нем. Vimperg — ) – высокий остроконечный декоративный фронтон, завершающий порталы и оконные проемы готических зданий. Поле вимперга украшалось ажурной или рельефной резьбой; по краям вимперг обрамлялся каменными пластическими деталями и увенчивался крестоцветом.
8. * Пина́кль (фр. pinacle, от лат. pinnaculum) — заостренный верх крыши) в романской и готической архитектуре — остроконечная декоративная башенка, увенчивающая контрфорс.
9. * Мастер «Бадиа а Изола» (итал. maestro di Badia a Isola, работал в конце XIII — нач. XIV в.) — итальянский художник.
Это анонимный художник, авторство которого приписывается картине «Маэста», хранившейся ранее в церкви Сан Сальваторе Аббадиа а Изола в Монтериджони.
Первоначально это произведение приписывалось руке молодого Дуччо, однако дальнейшие стилистические изыскания привели к выводу, что оно создано неизвестным сиенским художником.
Источник: http://ljrate.ru/post/29430/7429
Дуччо ди буонинсенья
Мадонна Креволе. Ок. 1280 г. (Музей собора, Сиена)Мадонна Креволе. Ок. 1280 г. (Музей собора, Сиена) [
итал. Duccio di Buoninsegna] (1-е упом.- в 1278, Сиена — до 3.08.1319, там же), итал. живописец, определивший своим творчеством направление развития западноевроп. ренессансной живописи, цель которого — передать многообразие мира. Это направление получило широкое распространение в североевроп. странах. Творчество Д. д. Б. повлияло на сиенскую художественную школу, его учениками считаются Симоне Мартини, Пьетро и Амброджо Лоренцетти, Сенья ди Бонавентура, Уголино ди Нерио.
Большую часть жизни Д. д. Б. провел в Сиене. Его имя на протяжении 40 лет упоминается в документах, сообщающих о многочисленных денежных штрафах, налагавшихся на Д. д. Б. за адм. правонарушения, о долговых обязательствах, правах собственности, выплатах за работы. Хронологические лакуны в этих документах в совокупности со стилистическим анализом произведений позволили ряду исследователей предположить, что мастер побывал в Ассизи и Риме. Отсутствие документов, относящихся к 1280-1285 гг., и влияние франц. готики на его искусство могут указывать на то, что в эти годы он побывал во Франции (Stubblebine. 1979).
Реконструкция творческого пути Д. д. Б. проблематична, мнения об атрибуции и о хронологии создания его произведений расходятся. Документальные сведения о периоде обучения отсутствуют. Возможно, его наставником был Гвидо да Сиена, в ранние годы Д. д. Б.
работал в миниатюре и был знаком с постэллинистической традицией визант. живописи. Д. д. Б. мог быть учеником Чимабуэ и работать с ним в кон. 70-х — нач. 80-х гг. XIII в. в Верхней ц. Сан-Франческо в Ассизи (Bologna. 1983. P. 330-340).
В основу этой версии лег стилистический анализ 3 произведений: 2 фигур крылатых гениев на своде с изображениями отцов Церкви (ц. Сан-Франческо в Ассизи), приписываемых кисти Чимабуэ, фигуры Младенца на образе «Мадонна с Младенцем» (Кастельфьорентино, ц.
Санта-Вердиана), рассматриваемом как совместная работа Д. д. Б. и Чимабуэ, и исполненного, вероятно, Д. д. Б. образа «Мадонна Креволе» (ок. 1280, Музей собора, Сиена).
Первые документальные упоминания о работах Д. д. Б. относятся к 1278 г., когда он расписал по заказу коммуны Сиены 12 сундуков для хранения актов (не сохр.). В следующем году были произведены выплаты за оформление переплета казначейской книги (biccherne) города (не сохр.), подобные работы выполнялись им в 1285, 1286, 1291, 1292, 1294, 1295 гг.
Первой из известных и дошедших до наст. времени работ Д. д. Б. считается алтарная картина «Мадонна Креволе». Она отмечена (Belting. 1982. P. 7-22) влиянием как живописных произведений, созданных ок. 1280 г. в Тоскане в традициях визант. школы, подобных «Мадонне Кахна», так и визант.
икон, бытовавших в Италии, подобных «Мадонне Меллона» (обе — Национальная галерея искусства, Вашингтон). «Мадонну Креволе» отличают выделение рафинированного линейного начала, удлиненные пропорции фигур, гибкость силуэтов, тонкость моделировки форм, аристократизм образов.
Эти качества станут характерными для последующих произведений Д. д. Б. и сиенской живописной школы в целом.
Принесение во храм. Фрагмент алтарной картины «Маэста». 1311 г. (Музей собора, Сиена)Принесение во храм. Фрагмент алтарной картины «Маэста». 1311 г. (Музей собора, Сиена)15 апр. 1285 г. Д. д. Б. получил от Братства восхваляющих Мадонну (Confraternità dei Laudesi), состоявшего при доминиканской ц. Санта-Мария Новелла во Флоренции, заказ на алтарный образ. Вероятно, первоначально он находился в Капелле Барди, где происходили богослужения братства, в 1618 г. был перенесен в Капеллу Ручеллаи этой церкви и получил название «Мадонна Ручеллаи» (Hueck. 1990. P. 33; Bellosi. 2002. P. 61). По контракту Д. д. Б. обязался исполнить образ на готовой деревянной основе. Неясно, было ли произведение в целом (проект конструкции и собственно живопись) выполнено Д. д. Б., или ему принадлежит только живопись. «Мадонна Ручеллаи» (Галерея Уффици, Флоренция), одна из крупнейших алтарных картин своего времени (4,5×2,9 м), написана на 5 вертикальных досках из тополя, вмонтированных в глубокую раму сложного профиля. При расчете размеров рамы и формата центрального поля использована традиц. для Флоренции единица измерения длины — локоть (braccio), составлявший 548 мм (Cämmerer. 1990. P. 47). Раму украшает орнаментальная лента, включающая круглые медальоны с погрудными изображениями патриархов, пророков, апостолов и святых. Появление на алтарной картине такого рода медальонов было новшеством, обусловленным иконографической программой (Cannon. 1982. P. 69-93). Наверху, в центральном медальоне, представлен Иисус Христос; изображения персонажей ВЗ в правой части рамы и фигур 12 апостолов в левой части служат прообразовательному истолкованию НЗ. На центральном поле представлен образ Богоматери с Младенцем, сидящей на резном, украшенном росписью и позолотой троне, покрытом драгоценной узорной тканью, на его сиденье — алая с золотом подушка. Позы и положения рук 6 коленопреклоненных ангелов по сторонам от трона указывают на момент Вознесения. Помещенный в нижней части рамы образ св. Иеронима (автор описания «Вознесения Богоматери», приведенного Иаковом из Варацце в «Золотой легенде»), окруженного медальонами с изображениями св. Доминика, основателя ордена доминиканцев, и св. Петра Мученика — патрона Братства восхваляющих Мадонну, способствует истолкованию композиции как «Вознесение Богоматери», что соответствует посвящению ц. Санта-Мария Новелла.
Образ «Мадонна Ручеллаи», отражающий влияние искусства Чимабуэ, изобилует готическими мотивами. В конструкции трона видны архитектурные элементы заальпийской готики: ниши боковин напоминают бифории и трифории, спинка увенчана тонкими точеными пинаклями, между к-рыми перекинуты изящные арки.
Фигуры ангелов отличаются мягкостью моделировки форм.
Поверхность фона, ювелирно проработанная насечкой, декорированные сложными розетками нимбы, золотой ассист на одеянии Младенца, орнаментация трона и тканей — придают монументальному образу качество вещественной драгоценности, роднящее его со средневековым искусством.
Этому способствуют декоративность цветовой гаммы, открывшейся после реставрации, сочетающей киноварь, золото, азурит с розовыми, лиловыми, голубыми, светло-зелеными оттенками, и каллиграфия текучих линий (кайма мафория Богоматери) (Il restauro della «Maestà» di Duccio / A cura di C. Brandi. R., 1959).
В 1295 г. Д. д. Б., так же как и Дж. Пизано и сановники Сиены был включен в комиссию, определявшую место строительства фонтана у Порта д'Овиле.
В 1285-1308 гг. Д. д. Б. написал 3 образа Мадонны с Младенцем (Национальная галерея Умбрии, Перуджа; Национальная галерея, Лондон; ранее собрание А. Стоклета, Брюссель, ныне местонахождение неизв.
), передающие нежное чувство, объединяющее Богородицу и Ее Сына, и 2 небольших образа Мадонны на троне (Музей искусств, Берн; Национальная пинакотека, Сиена), раскрывающие ту же тему монументально и торжественно. Относительно датировки образа «Мадонна францисканцев» из Сиены (24×17,1 см), авторство к-рого приписывают Д. д. Б.
, есть разногласия (Дж. Стабблбайн — 70-е гг. XIII в.; Дж. Уайт — 90-е гг. XIII в.; Ф. Дойхлер — 1300). Богоматерь изображена восседающей на троне, к Ее стопам припадают 3 францисканских монаха. Рисунок ткани, поддерживаемой 4 ангелами, сходен с мотивами миниатюр франц. манускриптов.
Готическая стилистика в пропорциях фигур, ритме гибких линий, декоративности палитры и орнаментов, сочетается с широтой и свободой классических образов, воспринятых через образцы визант. искусства.
Произведение «Маэста» (Величие) было заказано для главного алтаря городского собора. Дата 9 окт. 1308 г., ранее считавшаяся временем начала работы, фиксировала день заключения промежуточного соглашения. В соглашении Д. д. Б.
обязывался собственноручно и как можно лучше выполнить картину, работая постоянно и не принимая в этот период иных заказов, заказчик должен был предоставить необходимые материалы и выплачивать художнику 16 сольди в день, вычитая в дни пропусков работы эту сумму из месячного заработка, составлявшего 10 лир. 9 июня 1311 г.
живописный алтарь, посвященный Богоматери, со времен битвы при Монтаперти (1260) считавшейся верховной правительницей города, с беспрецедентной торжественностью был перенесен из мастерской художника в собор (сохр. описание безымянного хрониста сер. XIV в.: Cronache Senesi. 1943. P. 90). В 1506 г. алтарь заменили бронзовым киворием, в 1771 г.
его части были разъединены (живопись, в т. ч. лик Богоматери, значительно пострадала) и разрознены: большая часть композиций хранится в сиенском соборном музее, др.- в Национальных галереях Вашингтона и Лондона, в собраниях Фрика в Нью-Йорке и Тиссен-Борнемиса в Мадриде, в Художественном музее Кимбелла в Форт-Уэрте и в Музее изящных искусств в Будапеште.
Часть композиций утрачена, что затрудняет точную реконструкцию конфигурации и структуры алтаря, а также способов его крепления. Наиболее убедительна реконструкция, предложенная Уайтом (White. 1979).
Вход Господень в Иерусалим. Фрагмент алтарной картины «Маэста». 1311 г. (Музей собора, Сиена)Вход Господень в Иерусалим. Фрагмент алтарной картины «Маэста». 1311 г. (Музей собора, Сиена)
По новизне замысла «Маэста» знаменует рубеж в эволюции алтарных образов в западноевроп. традиции. Заказ предполагал создание непревзойденной по размерам, величию и великолепию алтарной картины. Д. д. Б.
спроектировал уникальную многочастную конструкцию двустороннего образа, первоначальные размеры к-рого составляли 5×4,68 м. Центральную часть образовывали 2 щита из склеенных между собой досок (11 вертикальных — для переднего щита, 5 горизонтальных — для заднего). Щиты были скреплены гвоздями.
Алтарь имел 2 расписанные пределлы, основой каждой служила толстая горизонтальная доска, а также вимперги, написанные на 2 горизонтальных досках.
Центральное изображение лицевой стороны — Богоматерь с Младенцем на мраморном троне, орнаментированном в стиле мастеров семьи Космати, в окружении ангелов, св. Екатерины Сиенской, ап. Павла, св. Иоанна Крестителя, ап. Петра и мц. Агнессы.
В 1-м ряду представлены коленопреклоненные небесные покровители города — святые Ансано, Савин, Виктор и Крещенций. Традиц. для офиц.
заказов Сиены тему гражданственности подчеркивает надпись на подножии трона, являющаяся и подписью художника: «Святая Матерь Божия, будь причиной мира в Сиене и жизни Дуччо, который написал Тебя такой». Над центральной сценой в арочках изображены 10 фигур апостолов.
На лицевой пределле представлены сцены из детства Христа (по тексту Евангелий от Матфея и от Луки). Между ними расположены фигуры пророков.
На вимпергах даны сцены из жизни Божией Матери, тематически связанные с изображением «Коронования Богоматери» на витраже (1287-1288) хора над алтарем. Автором проекта витража — одного из ранних в итал.
искусстве — мн. исследователи считают Д. д. Б. (Borgogni. 2005. P. 61-63).
Центральное поле оборотной стороны отведено 26 сценам из Страстного цикла, среди которых выделяются размерами «Вход Господень в Иерусалим» и «Распятие», знаменующие начало и кульминацию событий Страстной недели.
На оборотной пределле представлены эпизоды земной жизни Христа («Христос и самаритянка», «Преображение», «Воскрешение Лазаря», «Исцеление слепого», «Призвание апостолов Петра и Андрея», «Искушения», «Брак в Кане Галилейской» и др.
), на оборотной стороне вимпергов — события после Воскресения («Уверение Фомы», «Ужин в Эммаусе», «Сошествие Св. Духа на апостолов» и др.).
Впечатление великолепия и торжественности главной сцены создается благодаря сочетанию золотого фона с киноварно-алыми, вишневыми, синими, золотисто-желтыми пятнами цвета, плавности линий и ювелирности отделки живописной материи.
Цельность восприятия многочастного алтаря достигается за счет повторения отдельных фигур в соседних сценах, жестов персонажей, адресующих взгляд к др.
сюжетам, единства пропорций и уровней архитектурных элементов, представленных в разных сценах, общности колорита.
Сцены включают детализированные городские и сельские пейзажи, играющие важную роль в эмоциональном раскрытии сюжетов (особенности освещения в сцене «Жены-мироносицы у Гроба Господня»), натурные зарисовки (фигуры юношей, ломающих ветви, в картине «Вход Господень в Иерусалим», апостолов, греющих ноги у огня, сняв сандалии, в «Первом отречении апостола Петра»), бытовые детали (полотенце в «Тайной вечере» и «Омовении ног», собачка в «Рождестве», мощеные полы, майоликовая посуда в сценах трапез). Пространство, построенное в композиции «Благовестие о смерти» с применением античной перспективы, в сценах «Второе отречение апостола Петра» и «Искушение во храме» усложняется, развивается вглубь (внутренние помещения и дворики, открывающиеся в проемах дверей и арок). Стилистический анализ позволяет предположить, что в последнюю очередь выполнялись сюжеты оборотной пределлы, отличающиеся наиболее изощренными пространственными решениями. Формы моделированы легкими тенями, не разрушающими выразительных силуэтов. Сюжеты характеризуются необычной для эпохи эмоциональностью, охватывающей широкую гамму чувств: от скорби в сценах, предшествующих Успению Марии («Благовестие о смерти», «Прощание с апостолом Иоанном»), до радости Марии Магдалины, узревшей воскресшего Спасителя («Не тронь Меня»).
Согласно результатам исследований, проведенных во время реставрации 80-х гг. XX в., композиции не имели определенных эскизов, в процессе работы в них вносились изменения; над каждой из сцен работали неск. художников (мастера фигур, архитектуры и т. д.) под рук. Д. д. Б. (Olivetti. 1990. P. 75-91; Del Serra. 1990. P. 57; Casazza. 1990. P. 63).
Известность «Маэсты», сравнимая с успехом росписей Джотто в Капелле дельи Скровеньи, привела к тому, что в XIV в. в т. н. манере Д. д. Б. были переписаны лики Богоматери на картинах Гвидо да Сиена и др. мастеров сер. XIII в.
Отдельные части «Маэсты» оказали влияние на стиль пределлы, принадлежащей кисти Уголино ди Нерио (Флоренция, ц. Санта-Кроче), «Маэсты» Амброджо Лоренцетти (Городская пинакотека, Масса-Мариттима) и др. произведений.
Однако комплексное решение этого сложного памятника невозможно повторить.
Лит.: Cronache Senesi / A cura di A. Lisini. Bologna, 1943. P. 90. (Rerum italiarum scriptores / Dir. L. A. Muratori. 15/6); Stubblebine J. H. Duccio di Buoninsegna and His School. Princeton, 1979; White J. Duccio: Tuscan Art and Medieval Workshop. L., 1979; Belting H. The «Byzantine» Madonnas: New Facts about their Italian Origin and same Observations on Duccio // Figures of Thought: El Grego as Interpreter of History, Tradition and Ideas. Wash., 1982. P. 7-22; Cannon J. Simone Martini, the Dominicans and the Early Sienese Polyptych // J. of the Warburg and Courtauld Institutes. 1982. Vol. 45. P. 69-93; Bologna F. The Crownig Disc of a Duecento «Crucifixion» and other Points Relevant to Duccio's Relationship to Cimabue // Burlington Magazine. 1983. Vol. 125. P. 330-340; Deuchler F. Duccio: L'Opera completa. Mil., 1984; Смирнова И. А. Искусство Италии кон. XIII-XV в. М., 1987. C. 31-33; Casazza O. Analisi, diagnosi e documentazione in un sistema informativo per l'archiviazione di testi e immagini // La Maestà di Duccio restaurata. Firenze, 1990. P. 81-89; Cämmerer M. La cornice della «Madonna Rucellai» // Ibid. P. 47-55; Del Serra A. Il restauro // Ibid. P. 57-63; Hueck I. La tavola di Duccio a la Compagnia delle Laudi di Santa Maria Novella // Ibid. P. 33-46; Olivetti A. Rovina della Maestà di Duccio // Sul dipingere. R., 1990. P. 75-91; La Maestà di Duccio di Buoninsegna: Firenze, restauro // FMR: Ed. it. 1991. Vol. 10. P. 24-25; Schmidt V. M. Duccio's «Madonna of the Franciscans»: a Note on its Iconography and Function // Media latinitas: Coll. of Essays L. T. Engels. Turnhout, 1996. P. 336-338; idem. Il trittico di Duccio alla National Gallery di Londra: la datazione, l'iconografia e il committente // Prospettiva. 1996. Vol. 81. P. 19-30; Bellosi L. The Function of the Rucellai Madonna in the Church of Santa Maria Novella // Italian Panel Painting of the Duecento and Trecento: Proc. of a Symp. 5-6 June 1988, Florence / Ed. V. M. Schmidt. New Haven, 2002. (Studies in the History of Art; 61); Duccio: alle origini della pittura senese / A cura di A. Bagnoli [et al.]. Mil., 2003; Borgogni M. La Vetrata di Duccio di Boninsegna nel Museo dell'Opera del Duomo // Accademia dei Rozzi. 2005. Vol. 12. N 22. P. 61-63.
Источник: http://www.pravenc.ru/text/180700.html
Читать онлайн "Галерея Уффици" автора Кравченко И. — RuLit — Страница 3
Клеомен, сын Аполлодора Венера Медичи I век до н. э. Мрамор. Высота 153
Эта мраморная копия с утраченного греческого оригинала эпохи эллинизма находилась в папской коллекции произведений искусства в Риме и была приобретена в собрание Медичи, отчего и получила свое название. Статуя принадлежит к типу «Афродиты Книдской» или «Венеры стыдливой», которая прикрывает руками свою наготу.
Прекрасное цветущее тело богини, выходящей из пены морской, тонко проработано скульптором. Во всем облике Венеры, а не только в ее жесте, ощущается трепетный испуг: она словно слегка сжалась внутри и остановилась. От того, что мраморная «плоть» выражает состояние персонажа, скульптура кажется живой, дышащей.
Джордж Гордон Байрон писал в «Паломничестве Чайльд-Гарольда» об этой статуе:
Ты смотришь, ты не в силах с ней проститься, Ты к ней пришел — и нет пути назад! В цепях за триумфальной колесницей Искусства следуй, ибо в плен ты взят.
Портрет Цицерона Середина I века. Мрамор. 74
О Марке Туллии Цицероне, римском философе, ораторе и политике, жившем во II–I веках до нашей эры, Плутарх писал: «В ту пору, когда корыстолюбие процветало… Цицерон дал ясные доказательства своего равнодушия к наживе, своей человечности и добропорядочности».
Приверженность римских скульпторов реализму помогла неизвестному мастеру не только правдиво воплотить внешний облик Цицерона, но и показать внутреннее состояние этого человека.
Мраморный бюст представляет его немолодым и уставшим, запечатленным в сложный период жизни. Лоб у Цицерона, которого Плутарх описывает как человека веселого, здесь нахмурен, взгляд сосредоточен, а губы сжаты.
Создается впечатление, что он ведет внутри себя диалог с воображаемым противником, а может, спорит с самим собой.
Тип скульптурного бюста, распространенный в римском искусстве того времени — закругляющийся внизу, с уложенной разнообразными складками тогой, на круглой подставке, — помогал возвеличить изображенного, несмотря на все подчеркнутые скульптором особенности человека.
Фиорентино Pocco. Музицирующий ангел. 1521
Дуччо ди Буонинсенья (1250/1260-1318/1319) Мадонна с Младенцем и ангелами (Мадонна Ручеллаи) 1285. Дерево, темпера. 450×290
Художник из города Сиена Дуччо ди Буонисенья внес в византийскую манеру письма, которая царила в тогдашней итальянской живописи, декоративность и изящество французской готики. Этот алтарный образ был написан им по заказу общины Марии для капеллы во флорентийской церкви Санта Мария Новелла, а в XVI веке перенесен в другую капеллу, Ручеллаи, отчего и получил свое нынешнее название.
Изображение Мадонны с Младенцем на троне, помещенное на золотом фоне, следует византийской традиции.
Но яркость красок, их праздничность, а также прихотливые линии одеяния Богоматери, особенно золотистая кайма на Ее плаще, — результат «готического влияния».
А в обликах всех представленных здесь персонажей, вплоть до ангелов, бережно спускающих трон с небес, чувствуются новые для тогдашнего времени веяния более реалистической живописи. Искусство Дуччо, хоть и осторожно, но уже предвещало Ренессанс.
Джотто (Джотто ди Бондоне) (около 1267/1275-1337) Мадонна с Младенцем и ангелами (Мадонна Оньисанти). Около 1306–1310. Дерево, темпера. 325×204
Этот большой алтарный образ Джотто, представляющий Богоматерь с Младенцем, которых окружают ангелы и святые («оньисанти» в переводе с итальянского означает «все святые»), выполнен в традиции XI–XIII веков. Тогда итальянская живопись находилась под сильным византийским влиянием, но художник внес нечто совершенно новое в средневековый изобразительный канон.
Мадонна сидит на троне не строго по центру и изображена вполоборота. Ее фигуру Джотто выписал так, что она выглядит величественной и объемной, это подчеркнуто пластичными складками одеяния.
Условный золотой фон, символизирующий небеса, сочетается здесь с глубиной пространства, выраженной при помощи архитектуры трона — его ступенек и балдахина.
Мастер сосредоточил свое внимание и на эмоциях персонажей, изобразив ангелов и святых благоговейно поднявшими головы и с душевным трепетом смотрящими на Богоматерь с Младенцем.
Симоне Мартини (около 1284–1344) Благовещение 1333. Дерево, темпера. 265×305
Источник: https://www.rulit.me/books/galereya-uffici-read-433567-3.html
Загрузка...
