Картина «положение во гроб», караваджо

Наконец-то попал на выставку Roma Aeterna из шедевров Пинакотеки Ватикана! Народу очень много, но экспозиция выше всяких похвал. Отдельно порадовал аудиогид: информативно, да и образцовое ударение в словах «роже́ница» и «мастерски́» нынче редко услышишь. Но этот мой пост не об орфоэпии, а о символике растений, изображенных на некоторых картинах выставки.

Вообще, будучи ботаном, я всегда обращаю внимание на все листочки и цветочки в живописи. Повзрослев я узнал, что раньше художники — будь то представители эпохи Возрождения или прерафаэлиты — ничего из мира флоры не изображали случайно. Всякое растение, особенно в картинах с библейскими сюжетами, несёт определенный канонический смысл.

Итак, разберу символику растений на трёх представленных картинах:

Мариотто ди Нардо. Рождество (ок. 1385 г.)

Картина

Внизу художник изобразил «кустики» щавеля́ малого (Rumex acetosella) с его характерными копьевидными листьями.

В английском этот щаве́ль называют овечьим (sheep's sorrel); и действительно, белый агнец из стада пришедших на поклон пастухов безмятежно пощипывает щавелевый «кустик».

Однако в искусстве Раннего Возрождения щавель изображали не в качестве овечьей закуски. Это растение тогда часто означало родительскую любовь, что напрямую соотносится с сюжетом картины.

Одну из работ этого флорентийского художника школы Джотто можно видеть и в нашем Эрмитаже.

Джованни ди Паоло. Рождество и Благовестие пастухам (1440-45 гг.)

Картина

Этот ещё один итальянский художник периода Кватроченто, значительнейший из последователей сиенской школы живописи. Он очень любил декорировать фон фруктовыми деревьями. Здесь мы видим деревья граната (Punica granatum).

Многозерновой плод граната символизирует многочисленные добродетели Богородицы, а также кровь Христову, и в таких смыслах часто изображается в руках Богородицы и младенца-Христа, сидящего на коленях Матери. Это и знаменитая «Мадонна с гранатом» Ботичелли, и аналогичная работа Леонардо да Винчи, и многие дугие.

Впрочем, и картина Джованни ди Паоло повествует прежде всего о первейшей добродетели Марии — её непорочности. Сидящие слева женщины — повитухи Гелома и Саломея, которых, согласно популярному в те времена апокрифическому Евангелию от псевдо-Матфея, Иосиф привел к Марии.

Они долго не могли приблизиться к роженице из-за льющегося из пещеры ослепительного света, а когда Гелома всё же сумела войти, то, осмотрев Богородицу, воскликнула: «…у Ней Дитя мужского пола, хотя Она девственница. Ничего нечистого не было при зачатии, и никакой болезни при рождении.

Девственницей Она зачала, девственницей Она родила, и девственницей Она остаётся!» Саломея же (на картине она повернулась к Марии спиной), как разумная дама и опытный профессионал, поставила под сомнение возможность непорочного зачатия, а уж тем более недефлорирующего рождения.

Чтобы проверить свои подозрения, она, испросив у Богородицы разрешения, попыталась провести ручное гинекологическое обследование. Но неверие обернулось бедой — рука повитухи тотчас отсохла.

Лишь взмолившись к Богу и прикоснувшись к пеленам Младенца, Соломея получила прощение и была исцелена (ибо и правда несправедливо так карать за обоснованное сомнение добродетельную и богобоязненную повитуху, которая «…

всегда ходила за бедными, не принимая вознаграждения; ничего не брала от вдов и сирот, никогда не отсылала прочь от себя недужного, не оказав ему помощи»). Принимая во внимание сюжетную линию с апокрифическими повитухами, вполне можно было бы соотнести символизм гранатовых деревьев с непорочностью Марии, а заодно и с грядущей искупительной жертвой младенца-Христа, лежащего в сияющей мандорле.

Однако возможно, на картине гранатовые деревья уходят корнями в более древнюю мифологию. Плод граната является атрибутом и древнегреческой Персефоны (в римской мифологии ей соответствует Прозерпина), которую зёрна этого фрукта связывали с похитившим её Аидом.

Аид согласился отпускать Персефону на землю к матери, но с возвратом. Шесть зёрен граната, которые Аид дал Персефоне (Плутон Прозерпине) перед расставанием, гарантировали, что каждые 6 месяцев в году красавица будет проводить с мужем в подземном царстве, а остальные 6 месяцев – с матерью.

В итоге гранат стал символом верного брака, а заодно и загробной жизни.

Эта видоизмененная символика перекочевала и в некоторые библейские сюжеты эпохи Раннего Возрождения, где гранат связывает Иисуса с людьми и с Отцом Небесным, а в данном случае может символизировать грядущую смерть Иисуса во искупление многочисленных грехов человечества.

Караваджо. Положение во гроб (1603–04 гг.)

Картина

Драматизм библейских полотен Караваджо выписан особой контрастной светотенью. Эта его знаменитая техника тенебризма заставляет всматриваться в детали, словно со свечой в руке.

По этой причине далеко не всё можно разобрать на репродукциях, вот и мне не удалось отыскать в сети иллюстрацию, на которой четко видна ветвь смоковницы, изображенная за воздетыми руками Марии Клеоповой.

Впрочем, многие поколения зрителей и до меня не могли разглядеть на картине смоковницу обыкновенную (она же фиговое дерево или инжир, а по-научному фикус карика (Ficus carica)) из-за вековой свечной копоти, покрывшей холст, покуда в начале 80-х картина не была отреставрирована. Теперь ветвь с фиговыми листьями отлично просматривается, но только если разглядывать картину вживую. Так что ради одного этого стоит попасть на выставку!

Вообще-то в христианском иконографии смоковница означает ересь. Как известно, Христос наложил проклятие на смоковницу, на которой не нашел плодов, после чего она засохла. Так что всюду в классическом искусстве фиговыми листочками прикрывались провинившиеся Адам и Ева. Но что же имел в виду художник, изобразив фиговое дерево над телом Христа и святыми?

Бунтарь по жизни и в искусстве, художник противопоставляет открытый трагизм и силу обытовлённой простоты своего «Положения во гроб» узаконенному хорошему вкусу того времени.

Натуралистично грязные ногти и подчеркнуто простонародные сбитые ступни́ Иисуса и придерживающего его тело Никодима, чернеющая растительность на груди Христа, приковывающие внимание зрителя пальцы правой руки «любимого ученика» Иоанна, как бы случайно и неловко соприкоснувшиеся с раной Распятого, — всё это вопиёт против господствовавших в Европе того времени благочестивых художественных традиций позднего маньеризма и в то же время делает это произведение величайшим по силе эмоционального воздействия шедевром изобразительного искусства.

Так может, богопротивная смоковница на картине — следствие бунтарства и экстравагантного характера автора? Думаю, что на самом деле здесь символизм фигового дерева отсылает нас к сути самой притчи о бесплодной смоковнице: Иисус иссушил дерево, чтобы показать, что иудейский народ будет отвержен за его неверие в Сына Божия. Новозаветное проклятие смоковницы стало символом отвержения тех людей, которые только мимикрируют под исполнителей Закона, а в действительности добрых плодов не приносят. Следовательно, можно полагать, что изображенная ветвь протестует против фарисеев, пославших Иисуса на Голгофу. А может, заодно и против фарисейства в искусстве?..

Если со смоковницей всё более или менее ясно, растение в нижнем левом углу вызывает куда больше вопросов. Без запоминающегося скипетровидного соцветия из желтых цветков его не сразу и определишь.

И только розетка из характерной формы и жилкования листьев позволяет признать в юном побеге коровяк обыкновенный (Verbascum thapsus).

Караваджо любил изображать это растение, — оно же, причем в такой же ювенильной стадии, обнаруживается в двух его Иоаннах Крестителях — из собрания Капитолийских музеев Рима (авторская копия экспонируется в галерее Дориа-Памфили) и из Музея Нельсона-Эткинс в Канзас-сити. И по-моему, здесь кроется подсказка.

Картина Караваджо. «Иоанн Креститель» (1602 г.), Капитолийский музей, РимВообще в игривых, не скрывающих своей наготы юношах из Рима признать Иоанна Крестителя могут лишь знатоки живописной агиографии. Присутствие в композиции изображения овна́ (а не ягнёнка!) в течение какого-то времени мешало узнать в её герое Крестителя. В XVII веке предлагалось светское истолкование сюжета, отсылающее к классической литературе буколического жанра — юношу называли «Фригийским пастухом» и «Коридоном». Виноградная лоза в правом верхнем углу, как и овен — классические символы сладострастия и гедонизма. Так что всё вроде бы сходится. Но о чём же говорит коровяк?

Иоанн, согласно словам самого Христа, «был светильник, горящий и светящий; а вы хотели малое время порадоваться при свете его» (От Иоанна 5:35). К этой евангельской фразе и отсылает изображение коровяка, из которого в то время изготавливали фитили — это растение традиционно связывалось с Крестителем.

Тогда и виноград на картине приобретает совсем иной, библейский смысл — символ Крови Христовой. И ове́н здесь — жертвенное животное, да и главная тема картины — не изображение Предтечи, а образ Жертвы Христовой и Искупления. Вот так класические символы сладострастия более ранней мифологии преобразуются в христианские символы страстей Христовых.

Без знания символики растений никуда!

Вот и в «Положении во гроб», изобразив так и не расцветший коровяк, приютившийся у Гроба Господня, Караваджо явно проводит связь между Христом и его ближайшим предшественником — Иоанном Предтечей, так же пострадавшем от злокозненных нечестивцев. Тогда, принимая во внимание совокупный символизм смоковницы и коровяка, и весь назидательный посыл трагической сцены воспринимается более обострённо — своим «Положением во гроб» Караваджо бичует фарисейство и неправедный земной суд.

Источник: https://botalex.livejournal.com/147661.html

“Положение во гроб” Караваджо. Почему это шедевр

Караваджо. Положение во гроб. 1602-1604 гг. Пинакотека Ватикана

Читайте также:  Лебеди, отраженные в слонах, сальвадор дали, 1937

Перед нами тело Христа и 5 фигур. Его тело со стороны головы держит святой Иоанн. Самый молодой ученик Христа. Со стороны же ног его удерживает Никодим. Житель Иудеи, тайный ученик Христа.

В темно-синем одеянии – святая Мария. Она протянула руку к лицу сына. Прощаясь с ним навек. Вытирает от слез лицо Мария Магдалина. А самая дальная фигура – это Мария Клеопова. Скорее всего, она является родственницей Христа.

Фигуры стоят очень тесно. Они словно единый монолит. Выступающий из темноты.

Конечно, это шедевр. Но что делает эту картину такой выдающейся?

Как мы видим, композиция интересна. Но не оригинальна.  Мастер воспользовался уже существующей формулой. Примерно в таком же положении Христа изображали и Рафаэль в начале 16 века. И маньеристы* за полвека до Караваджо (1571-1610 гг.)

Слева: Рафаэль. Положение во гроб. 1507 г. Галерея Боргезе, Рим. Справа: Якопо Понтормо. Положение во гроб. 1526-1528 гг. Церковь Санта-Феличиты, Флоренция, Италия

Не стал Караваджо шокировать нас реалистичностью мертвого тела. Как он это сделал в “Успении святой Марии”. Вместо прекрасной, как будто уснувшей святой, мы видим мертвую женщину. Вздутое тело. Босые ноги. Безжизненная бледность кожи.

Не стал Караваджо экспериментировать с расположением и освещением фигур. Как, например, в “Призвании святого Матфея”. Когда фигура Христа находится в самой тёмной и удаленной части картины.

В картине “Положение во гроб” тело Христа не пугает нас своим видом. Оно находится на переднем плане. Весь свет падает именно на него.

Однако есть несколько моментов в картине, которые делают ее шедевром. Хотя эти новаторства Караваджо и не настолько бросаются в глаза.

1. Вовлечение зрителя

Караваджо максимально приближает нас к происходящему. Мы как будто стоим на краю могилы. Край плиты и локоть Никодима словно вот-вот прорвут пространство картины.

А теперь посмотрите на картину учителя Караваджо, Петерцано.

Симоне Петерцано. Оплакивание. 1584 г. Церковь Сан-Фиделе, Милан, Италия

Вам словно демонстрируют тело Христа. Он возлежит так, чтобы его мертвое тело выглядело максимально благородно. Персонажи одеты в красивые атласные ткани. А на заднем плане Вероника держит свою вуаль с ликом Христа. Так, чтобы вам было хорошо ее видно.

В этом всем чувствуется театральность. Вы здесь как сторонний зритель. Перед которым разворачивается представление.

Караваджо преследует в своей картине другие цели. Он хочет вас вовлечь в действие. Поэтому Никодим смотрит в вашу сторону. Как будто следующим порывом он передаст тело Христа вам.

Такого раньше живопись не знала. Это чисто караваджинский приём.

2. Предельная простота

Большинство современников Караваджо следовали моде зарождающегося Барокко. Переполняя свои картины помпезной символикой и пухлыми ангелочками.

Караваджо терпеть не мог аллегорий. Лишних деталей. Он хотел, чтобы его картины мог понять любой. Чтобы  чувства персонажей были искренни.

В этом он был полной противоположностью маньеристов*. Чья живопись скорее напоминала ребусы для самых образованных.

Аньоло Бронзино. Аллегория с Венерой и Амуром. 1545 г. Национальная галерея Лондона

Например, не разбираясь в мифологии, не зная языка символов, вы едва ли сможете понять картину Бронзино “Аллегория с Венерой и Амуром”. К чему эта девочка с ногами льва и хвостом змеи? Почему она держит соты в одной руке и жало в другой?

Картины же Караваджо были предельно понятны.  В его “Положении во гроб” нет ничего, что бы отвлекало ваше внимание от главного сюжета. Разве что одинокий могильный цветок.

Его персонажи даже одеты очень просто. Никаких шелков. Никакого ультрамарина. И уж тем более милых ангелочков. Да и позировали ему всегда люди с улицы.

Подходящие лица он находил среди простых трудяг и проституток. Так, Мария Клеопова (та, что воздела руки) – это проститутка Филлида. Она же позировала ему и для других его картин. Например, для “Марфы и Марии Магдалины”.

Караваджо. Марфа и Мария Магдалина. 1598 г. Музей искусств, Детройт, США

Это, кстати, очень многих раздражало. Что в образе святых они видели знакомых им проституток. Но это тема другого разговора. Об этом читайте в статье о тайной гибели Караваджо.

3. Реалистичность людей

Караваджо изобразил святую Марию лет 55. Кажется, что она выглядит старше своих лет из-за постигшего ее горя. Приглядитесь к ее лицу. Это не старуха, как часто ее обозначают на этой картине. Это женщина за 50, убитая горем.

Караваджо. Положение во гроб. Фрагмент. 1603-1605 гг. Пинакотека Ватикана

Ее возраст реалистичен. Именно так и могла выглядеть женщина, сыну которой 33 года.

Дело в том, что до Караваджо святую Марию изображали молодой. Тем самым максимально идеализируя ее образ.

Аннибале Карраччи. Пьета. 1600 г. Музей Каподимонте, г. Неаполь, Италия

Например, Карраччи, немного-немало основатель первой художественной академии, следовал той же тенденции. Его святая Мария и Христос на картине “Пьета” – примерно одного возраста.

4. Ощущение динамики

Караваджо изображает момент, когда мужчины находятся в сильном напряжении. Святому Иоанну тяжело удерживать тело. Ему не легко. Он неловко прикоснулся пальцами к ране на груди Христа.

Никодим также на пределе своих сил. Вены на его ногах вздулись. Видно, что он держит свою ношу из последних сил.

Мы словно видим, как они медленно опускают тело Христа. Такая необычная динамика делает картину ещё более реалистичной.

Караваджо. Положение во гроб. Фрагмент. 1603-1605 гг. Пинакотека Ватикана

5. Знаменитое тенебросо Караваджо

Караваджо использует приём тенебросо. На заднем фоне – кромешная тьма. А фигуры словно вырисовываются направленным на них неярким светом.

Многие современники критиковали Караваджо за такую манеру. Называли ее “подвальной”. Но именно эта техника является одной из самых характерных черт творчества Караваджо. Он смог максимально раскрыть все ее преимущества.

Фигуры приобретают необычайную рельефность. Эмоции героев становятся предельно выражены. Композиция ещё более цельной.

Такая манера стала очень популярной благодаря Караваджо. Среди его последователей можно выделить испанского художника Сурбарана.

Посмотрите на его знаменитую картину “Агнец Божий”. Именно тенебросо создаёт иллюзию реальности. Ягненок словно живой лежит перед нами. Освещённый тусклым светом.

Франсиско де Сурбаран. Агнец Божий. 1635-1640 гг. Музей Прадо, Мадрид

***

Караваджо был реформатором живописи. Он основатель реализма. И “Положение во гроб” одно из величайших его творений.

Его копировали самые крупные мастера. Что также подтверждает его ценность для мирового искусства. Одна из самых известных копий принадлежит Рубенсу.

Питер Пауль Рубенс. Положение во гроб. 1612-1614 гг. Национальная галерея Канады, г. Оттава

“Положение во гроб” – сюжет очень печальный. Но  именно за такие сюжеты Караваджо и брался чаще всего.

Думаю, это связано с детской психологической травмой. В 6 лет он наблюдал, как в муках умирал его отец и дед от бубонной чумы. После чего его мать сошла с ума от горя. С детства он усвоил, что жизнь полна страданий.

Но это не помешало ему стать величайшим художником. Правда прожил он всего 39 лет. Он погиб. Бесследно исчезло его тело.  Предположительно его останки нашли лишь 400 лет спустя! В 2010 году. Об этом читайте в статье “Караваджо. 5 невероятных фактов о жизни и творчестве”.

* маньеристы – художники, работающие в стиле маньеризм (100-летняя эпоха между Ренессансом и Барокко, 16 век). Характерные черты:  перенасыщенность композиции деталями, удлиненные, часто закрученные тела, аллегорические сюжеты, повышенный эротизм. Яркие представители: Джорджо Вазари, Джулио Романо, Эль Греко, Аньоло Бронзино.

Для тех, кто не хочет пропустить самое интересное о художниках и картинах. Оставьте свой e-mail (в форме под текстом), и Вы первыми будете узнавать о новых статьях в моем блоге.

Оксана Копенкина

Источник: https://arts-dnevnik.ru/caravaggio-polozhenie-vo-grob/

Картина «Положение во гроб»

Дата написания: 1602–1604 годы.
Тип: Холст, масло, 300*203 см.

Положение во гроб (Погребение Христа)

Портрет художника

О жизни большинства художников и других известных личностях мы узнаем из записок и книг, написанных современниками, историками и друзьями. В случае с Микеланджело Меризи да Караваджо, однако, эти знания мы получаем, в основном, из полицейских сводок.

Из них легко понять, что у художника был сложный характер. Так же агрессивный Караваджо мог проявлять жестокость, и арестовывался за нападение. Помимо участия в кровавых драках, в полицейских архивах сохранились записи о незаконном ношении оружия.

В конце концов живописец совершил убийство и провел несколько лет в бегах от закона.

Сюжет

После несения креста на Голгофу и распятия, некоторые из последователей Христа (Никодим, Иосиф Аримафейский, Мария Магдалина) снимают тело с креста и помещают его в гроб.

Свет и тень

Одна из первых вещей, которую можно заметить в стиле Караваджо — гробовая темнота. Это так называемый темный стиль (тенебризм). Художник пытался сделать сцену, события которой происходят ночью, фигуры будто освещены гигантским прожектором, что находит отражение и в других картинах.

Положение во гроб. Фрагмент.

У картины буквально нет фона. Только темнота. Нет архитектурных творений, пейзажа, в результате чего зритель сосредоточен на фигурах переднего плана. Световые эффекты работают на драматизм, мы можем видеть очень выразительные контрасты светлого и темного. Другими словами, темные тени находятся в непосредственной близости от области яркого освещения, без плавного перехода.

Читайте также:  Музей макарон, рим, италия

Пространство

Все персонажи расположены максимально близко. Посмотрите на тело Христа, мы буквально ощущаем, что оно может прикоснуться к нам. Выступ гробницы укорочен, кажется, что он входит в наше «пространство».

 Аналогичный эффект можно наблюдать на локте, принадлежащем фигуре, держащей Иисуса ха ноги.

 Одна из особенностей искусства барокко — тонкая грань между нашим миром и картиной, достигаемая использованием специфичных ракурсов и игрой света.

Давид с головой Голиафа. 1607.

Композиция

Фигуры на картине образуют диагональную линию, которая также является распространенной особенностью стиля барокко. В искусстве Высокого Возрождения мы можем найти композиции в форме пирамиды. Но тут мы видим диагонали, которые иногда пересекаются в форме буквы «Х».

Падение Фаэтона. Рубенс.

Одна из важнейших задач барокко — вовлечение зрителя. С ней Караваджо отлично справляется, организовывая композицию так, чтобы тело Христово «врывалось» в нашу реальность.

Реализм

Искусство барокко также имеет тенденцию быть очень реалистичной. Тело Христово выглядит действительно мертвым, а фигуры тратят все силы держа этот груз.

Источник: https://artrue.ru/style/barocco/caravaggio/kartina-polozhenie-vo-grob.html

Художник Караваджо, гениальный мальчиш-плохиш

2011-11-26T10:23Z

2011-11-26T10:23Z

https://ria.ru/20111126/498456374.html

https://cdn24.img.ria.ru/images/49786/05/497860519_0:0:600:340_1036x0_80_0_0_9573e9d89d326ccb3e7c147bb0cc2e79.jpg

РИА Новости

https://cdn22.img.ria.ru/i/export/ria/logo.png

РИА Новости

https://cdn22.img.ria.ru/i/export/ria/logo.png

В Москве гостят картины общего «наставника» Рубенса, Рембрандта и Веласкеса. Экспозиция одиннадцати работ Микеланджело да Караваджо – игрока, бедокура, неврастеника и гения, совершившего переворот в живописи рубежа XVI-XVII веков, — открывается для публики в Музее изобразительных искусств имени Пушкина 26 ноября.

Ольга Соболевская, обозреватель РИА Новости

В Москве гостят картины общего «наставника» Рубенса, Рембрандта и Веласкеса. Экспозиция одиннадцати работ Микеланджело да Караваджо – игрока, бедокура, неврастеника и гения, совершившего переворот в живописи рубежа XVI-XVII веков, — открывается для публики в Музее изобразительных искусств имени Пушкина 26 ноября.

Интрига в картинах

В перекрестный Год России – Италии Москва получила от итальянских городов чудесный подарок – представительную и разнообразную по составу выставку работ Микеланджело Меризи да Караваджо из собрания разных музеев. Его полотна, распыленные по многим сокровищницам Италии, вдруг воссоединились в единую коллекцию в российской столице.

Выставка картин Караваджо в Москве стала мини-энциклопедией творчества гения итальянского барокко, революционера в искусстве и, по определению директора ГМИИ Ирины Антоновой, «экстравагантной личности, за которой числилось много криминальных дел». Кстати, в этом году исполнилось 440 лет со дня рождения Караваджо.

В четверг в эфире телеканала «Культура» Ирина Антонова назвала некоторые картины, приехавшие на «гастроли».

Среди них — «Положение во гроб», алтарное полотно из Ватиканского дворца, крайне редко покидающее родные стены.

Участие этой картины в выставке – «это дружеский жест Италии в сторону России», сказала директор Музея имени Пушкина. «Положение во гроб» хорошо знали русские художники XIX века.

Другая картина, приехавшая в ГМИИ, — «Ужин в Эммаусе» из миланской Пинакотеки Брера. Это полотно, по словам Антоновой, с одной стороны, представляет собой жанровую сцену, а с другой стороны – «выше жанра».

Из галереи Боргезе в Риме в Москву прибыли шесть картин, в том числе ранний портрет Караваджо «Мальчик с корзиной фруктов» 1593 года. Как заметила Ирина Антонова, модель художника – мальчик — наделен яркой чувственностью и красотой. Из римской церкви Санта Мария дель Пополо приехало алтарное полотно «Обращение Савла».

  • Выставка будет работать до 19 февраля.
  • Караваджо спустил святых с небес на землю
  • Стоит взглянуть на полотна Караваджо в разных музеях (будь то римские Ватикан или Галерея Боргезе, флорентийская Уффици, музеи Берлина и Вены или Эрмитаж) – и увидишь, что люди с тех пор ничуть не изменились.

«Пишущий Святой Иероним», склонившийся над фолиантом, очень напоминает старого ученого, завсегдатая Российской государственной библиотеки – бывшей Ленинки. «Шулеры» — вылитые офисные работники, замышляющие хитрость. «Гадалка» просвечивает своего клиента взглядом, как  ловкая продавщица-обманщица. «Нарцисс» — юноша, изогнувшийся над «айпадом».

А знаменитый «Лютнист» 1595 года (достояние Эрмитажа), превратившийся в визитную карточку Караваджо, — женоподобный юноша из богемной тусовки.

Как несправедливо, что Караваджо, мастера жанровых сцен, блестящего интерпретатора Евангелия в живописи, знают сейчас прежде всего по «Лютнисту»! По поводу женственности лютниста часто шутили острословы.

Есть даже такая шутка: если вы видите на картине андрогина с инструментом, значит, перед вами работа Караваджо. И даже фильм 1986 года «Караваджо» Дерека Джармена тиражировал этот штамп.

В ленте умирающий художник вспоминал свои отношения с женственным натурщиком и его любовницей.

Но не за «Лютниста» ценили Караваджо Рубенс, Рембрандт, Веласкес, Рибера и те многочисленные караваджисты в Италии, Нидерландах и Испании, имена которых уже мало что говорят публике.

Все эти художники видели в Караваджо человека, изложившего античные и евангельские мифы живописным языком повседневности, почувствовавшего живую суть своих персонажей (будь то Иисус, Фома или Иероним) и умевшего на полотнах (вслед за Микеланджело) лепить человеческие тела с мастерством скульптора, играть пятнами света и тени.

Заказчики иногда отказывались покупать полотна Караваджо – так реалистичны они были, так ярко живописали жизнь. Кстати, ему, похоже, нравилось шокировать публику сценами насилия. Его полотна на темы Ветхого Завета напоминают сюжеты телевидения, напичканные кровавыми сценами. Эмоциональный нокдаун – только так и можно назвать впечатления от «Жертвоприношения Исаака» или «Юдифи и Олоферна».

Караваджо не любил далекого от жизни академизма с его условностями, ходульными приемами и однообразной красивостью лиц. Он спустил искусство с небес на землю и при этом успел побывать в жизненном аду.

Ад Караваджо

Отдавая в искусстве предпочтение живой, текучей реальности, Караваджо нередко спускался на ее дно и прожигал жизнь в обществе игроков, мошенников, скандалистов, авантюристок. Он был типичным enfant terrible, плохишом, чье имя, по словам Ирины Антоновой, часто фигурировало в «полицейских хрониках».

Караваджо бедокурил, участвовал в дуэлях, убил в драке (после неудачной игры в мяч) соперника-художника. Живописец не раз оказывался в тюрьме, сбегал оттуда, потом ждал прощения от Папы Римского. За художником гонялись наемные убийцы, он успел побывать рыцарем Мальтийского ордена, поссориться с разными своими покровителями.

Словом, не жизнь, а сплошное приключение, острый сюжет для романа. Такое не снилось ни Леонардо, ни Микеланджело, ни Тициану – великим художникам, наделенным благоразумием и житейской мудростью.

Караваджо, по сути, занимался самосожжением. И жизнь его оказалась коротка – всего 38 лет.

Жестокий талант Караваджо

Зато в живописи Караваджо прошел длинный путь – начал с натюрмортов и закончил страстями святых и обыкновенных людей.

Уже много было сказано о том, что Караваджо в своих натюрмортах (или в портретах, как в случае с «Мальчиком с корзиной фруктов») писал яблоки с червоточинами.

Идеальные, безупречные фрукты, в его понимании, – как правило, восковые, настоящая мертвая природа – nature morte в собственном смысле слова. Караваджо усомнился в необходимости «поправлять» природу и писал фрукты без манерной лакировки.

Но, пожалуй, только его натюрморты написаны спокойно, без провокаций (червоточинки – не в счет). Остальные картины – всегда драмы, вызывающие либо потрясение и ужас («Жертвоприношение Исаака», «Давид и Голиаф», «Мученичество Святого Петра»), либо молчание и сочувствие («Кающаяся Мария Магдалина»).

Критики много писали о «суровом реализме» Караваджо. У него действительно был «жестокий талант» (если применить это определение критика Николая Михайловского в отношении творчества Федора Достоевского — к творчеству Караваджо).

И в то же время у Караваджо был тот же самый гуманизм, что и у Достоевского с его любовью к униженным и оскорбленным. Герои Караваджо – люди из толпы, в лицах которых угадываются черты святых, мучеников или, наоборот, мучителей.

Караваджисты, к которым одно время принадлежали Рубенс, Рембрандт, Веласкес, Йорданс (фламандский «ученик» Караваджо), взяли у художника именно эти демократизм и гуманность, любовь к жанровым сценам, эмоциональную напряженность и игру лучами света.Да и для русских художников-передвижников Караваджо был одним из учителей.

Представители Товарищества передвижных художественных выставок — от Крамского, Перова и Ге и до Поленова, Сурикова, Серова — взяли у   итальянца смелость, чувственность, простоту и умение с теплотой и пониманием живописать «маленького человека». Именно этот талант изображать обычного человека и отличает великих художников.

Мнение автора может не совпадать с позицией редакции

Источник: https://ria.ru/20111126/498456374.html

Плоть и камень: «Положение во гроб» Караваджо

Антонио Паолуччи

Эта картина, датируемая периодом между 1600 и 1604 годами, первоначально была написана для римской церкви Санта-Мария-ин-Валличелла, больше известной как Кьеза-Нуова, храма, который находится в ведении конгрегации ораторианцев, последователей святого Филиппа Нери.

Полотно Караваджо оставалось там до конца XVIII века, когда в 1797 году — во исполнение Толентинского мирного договора — оно было включено в список шедевров, переданных в Париж и выставлено в Музее Наполеона.

В 1816 году абсолютный шедевр Караваджо был возвращен в Рим и помещен Папой Римским Пием VII в коллекцию Ватиканской пинакотеки.

Смысловой и эмоциональный центр картины заключён в теле Христа. Это настоящее тело, узнаваемое и представленное с беспощадным реализмом великого мастера и знатока человеческой анатомии. Это тяжёлое тело, которое изо всех сил пытаются удержать двое мужчин, принимающих участие в скорбном обряде погребения.

Читайте также:  Больше никогда, поль гоген - описание картины

Это мёртвое тело, и мертвее оно не могло быть представлено, — с застывшими мышцами, с зеленовато-серым цветом, который поднимается от кончиков рук и ног, чтобы охватить всю плоть. Это прекрасное тело, подобающее для воплощённого Бога.

Караваджо говорит зрителям, что Воплощение было абсолютной и строгой реальностью, а вовсе не метафорой, не абстрактным богословским понятием.

Воплощение Сына Божьего действительно имело место и оно произошло в обычном теле человека, Который знал славу и великолепие молодости и теперь находится во власти смерти. Вокруг и рядом с этим мёртвым телом находятся исторические свидетели Страстей и Смерти нашего Господа. На переднем плане — Никодим, который обеими руками держит тело Христа за ноги.

Есть Мария Клеопова,  — воздев руки к небу, в крике она изливает своё отчаяние, нарушая нависшую над всем миром тишину, которая иначе была бы невыносимой. Есть Мария Магдалина, — она безутешно рыдает. Есть Пресвятая Матерь с окаменевшим от горя лицом, а рядом с Ней есть святой Иоанн, который пытается прикоснуться к телу любимого Учителя с последней лаской.

Есть также каменная плита, которая повернута к нам углом, буквально выступая из картины, и которая вместе с телом Христа является истинным молчаливым героем картины.

Речь идёт не о каменной плите, предназначенной для того, чтобы покрыть и запечатать гробницу, а о мраморном ложе, предназначенном для похоронных обрядов, которое на латыни называлось «lapis untionis» (камень помазания).

Согласно иудейскому обычаю — общему для всех средиземноморских культур, — через мгновение тело будет помещено на каменное ложе, раздето, вымыто и помазано благовонными маслами. Этот обряд предшествует самому погребению. Но в картине Караваджо эта каменная плита имеет точное богословское значение.

«Камень, который отвергли строители, соделался главою угла», — говорится в Псалме 118 (117). В этот момент, изображаемый художником, Христос представляет Собой камень, отвергнутый историей. Ученики оставили Его, отвергли и рассеялись. Его восхитительная утопия закончилась на Кресте и теперь она навсегда растворится в могиле.

Эти мысли пронизывают стоящих вокруг погребального камня, и Караваджо представляет их с безжалостным реализмом. Все кончено. «Consummatum est» («Совершилось»). Остались только муки Матери, любовь Магдалины и Иоанна.

И всё же мы знаем, — и Караваджо знает, — что на этом отвергнутом камне, угол которого мы видим, покоится Церковь, основанная Христом.

Когда в церкви, в которой когда-то находилась эта картина, священник во время евхаристической литургии поднимал хостию («hoc est enim corpus meum» — «Это есть Тело моё»), она оказывалась на одной линии с телом Христа и углом пророческого камня. Этот жест и заключённое в нём послание не могли быть более красноречивыми и понятными.

Источник: https://www.vaticannews.va/ru/vatican-city/news/2019-04/polozhenie-vo-grob-karavadzho-plot-i-kamen.html

Сопоставительный анализ произведений "Положение во гроб" кисти Караваджо (1602-1604) и Тициана (1523-1526)

Из женщин — пожилая с покрытой головой — мать Иисуса, Дева Мария.

Как отмечают специалисты, «не следует думать, что конструкция пространства в картине преследует только оптические цели, служит только для создания эффекта глубины.

Эффекты перспективы могут оказывать гораздо более глубокое эстетическое воздействие, могут создавать известный ритм, усиливать действие, драматизировать его, побуждать определенные эмоции и настроения. В этом смысле, например, поучительно сравнить эффекты прямой и косой перспектив».

Если Тициан располагает всех героев практически на одной горизонтальной линии, параллельно плоскости картины, что создает ощущение некоторой уплощенности пространства, то у Караваджо напротив, расстановка героев по диагонали от левого нижнего угла к правому верхнему углу позволяет ощутить и объемность композиции и ее динамику.

В такой трактовке композиции, проявляется отход Караваджо от традиций, заложенных Реннесансом, зритель невольно ощущает тяжесть мертвого тела Христа. «Пространство теперь выстраивается с помощью резких диагональных ракусов и острых контрастов светотени, это пространство беспокойно и напряжено, но не хаотично».

Можно видеть, что Караваджо придает значение отношению между правой и левой сторонами картины: ритм композиции, выстроенный слева направо, таким образом, позволяя ощутить движение персонажей. Стоит отметить, что верхний левый угол остается пустым и затемненным и в картине Караваджо, и в картине Тициана.

Светотеневое решение

Мастерство Караваждо в использовании светотени раскрыто в «Положении во гроб» в полном объеме. Фигуры героев размещены в полутемной атмосфере гробницы, направленный источник света выхватывает наиболее значимые участки тел, оставляя другие части в темноте. Прежде всего, светом выделяется тело Христа.

Другие члены композиции представляют «единую группу, как бы единое тело, возникающее из совокупности положений, отличающих разные стадии общего ниспадающего движения». Более того, М.

Свидерская подчеркивает отличие светотеневого мастерства Караваджо от предшественников: «…караваджиевский луч — это не рассеянный, ясный свет вообще, знакомый, скажем искусству ренессансной классики.

Он сфокусирован, имеет за краем рамы свой определенный источник и, значит, конкретен… То, что он освещает, он как бы извлекает из небытия». В обсуждаемой картине именно тело Христа извлекается из небытия в духовном смысле, становится главенствующей составляющей картины.

Свет на картине Тициана характерный для манеры Реннесанса: рассеянный, тело Христа как бы лучится в этом свете. Такой свет не позволяет увидеть подробности тела Христа, в отличие от холста Караваджо, где зритель может разглядеть и вздувшиеся вены, и тщательно прорисованные ногти, а также морщинистое лицо и натруженные ноги Иосифа Аримафейского.

Цветовое решение

Цветовое решение картины Караваджо достаточно сдержанное, и в то же время необычайно гармоничное. Одним из самых ярких цветовых пятен является красный цвет плаща молодого Иоанна Евангелиста.

Этот красный цвет, контрастируя с общим черным фоном, также создает объемность фигуры хозяина плаща, выделяя ее из сумрака.

Другого красного художник не добавил: так благодаря стремлению к реализму он изобразил раны на теле Христа лишь отверстиями (которые, безусловно, были омыты), не окрашенными кровью. Девушки на картине одеты в неяркие, бытовые крестьянские одежды.

Не смотря на то, что Тициан считается непревзойденным колористом, в «Положении во гроб» не отличается особой игрой красок. Озаренное светом тело Христа не похоже на мертвое тело — оно лишено мертвенной бледности. На руке Христа, обращенной к зрителю мы видим кровавое пятно — так автор привлекает взгляд к его ранам.

В ярко-красные, привлекающие взгляд смотрящего одежды, облачен Иосиф Аримафейский, который, находится спиной к зрителям. За счет этого красного цвета его фигура ощущается наиболее приближенной к зрителю. Покрывало, в которое облачена мать Иисуса, традиционно синего цвета.

Девушка на заднем плане одета в белые, торжественные одежды.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ Выбор в качестве предмета исследования «Положение во гроб» позволил рассмотреть разное отношение художников к передаче психологической драмы этого сюжета, что, безусловно, свидетельствует и о различиях в личном восприятии художников, а не только о изменении канонов живописи их эпох. В качестве результата анализа указанных произведений нужно отметить следующие:

Композиционное построение картины Караваджо полностью отвечает тенденциям, которые полно проявились в Новое время: диагональное расположение героев, персонажи находятся вплотную друг к другу. Позы героев картины наполнены истинным драматизмом и выражают скорбь без излишнего пафоса. В то же время, горизонтальная перспектива в работе Тициана создает ощущение плоскости картины.

В образах персонажей картины Караваждо нет аллегории, это реальные люди, и, что самое удивительное, безусловно, реален Иисус. Точное исполнение мельчайших деталей и подробностей не позволяет зрителю усомниться в этой реальности. Тициан не стремится внести новый драматизм сюжет, выйти за рамки евангелия, его трактовка образов стандартна.

Пожалуй, лишь цветовое решение картины Тициана позволяет выделить ее из рядовых, стандартно написанных «Положений во гроб». Значительно более мягкие линии столкновения светотени, чем у Караваджо, позволяют говорить не о драме, а о тихой скорби.

Полотно Караваджо наполнено цветом: это и глубокие темные цвета, из которых изображение света выделяет наиболее значимые фигуры действия.

Контраст между светом и тенью очень сильный и резкий — и это также отражает психологическую наполненность события.

Виппер Б. Р. Введение в историческое изучение искусства. — М.: Изобразительное искусство, 1985.

Гнедич П. П. История искусств. — М.: Эксмо, 2005.

Гомбрих Э. История искусства. — М.: АСТ, 1998.

История искусства. — М.: Искусство-XXI век; Республика, 2003.

Караваджо. // Художественная галерея, 2004, Т. 11.

Свидерская М. И. Искусство Италии. — М.: Искусство, 1999.

Тициан. // Художественная галерея, 2005, Т. 24.

Якимович А. Новое время. Искусство и культура XVII—XVIII вв.еков. — СПб.: Азбука-классика, 2004.

Якимович А. Новое время. Искусство и культура XVII—XVIII вв.еков. — СПб.: Азбука-классика, 2004. С. 8.

Там же, С. 140.

Караваджо // Художественная галерея, 2004, Т. 11. С. 2 [«https://referat.bookap.info», 20].

Свидерская М. И. Искусство Италии. — М.: Искусство, 1999. С. 68.

История искусства. — М.: Искусство-XXI век; Республика, 2003. С. 378.

Свидерская М. И. Искусство Италии. — М.: Искусство, 1999. С. 76.

Свидерская М. И. Искусство Италии. — М.: Искусство, 1999. С. 75.

Караваджо // Художественная галерея, 2004, Т. 11. С. 5.

Тициан // Художественная галерея, 2005, Т. 24. С. 3.

Гомбрих Э. История искусства. — М.: АСТ, 1998. С. 362.

Тициан // Художественная галерея, 2005, Т. 24. С. 4.

Тициан // Художественная галерея, 2005, Т. 24. С. 20.

Гомбрих Э. История искусства. — М.: АСТ, 1998, С. 331.

Гнедич П. П. История искусств. — М.: Эксмо, 2005. С. 403.

Караваджо // Художественная галерея, 2004, Т. 11. С. 24.

Свидерская М. И. Искусство Италии. — М.: Искусство, 1999. С. 76.

Свидерская М. И. Искусство Италии. — М.: Искусство, 1999. С. 75.

Виппер Б. Р. Введение в историческое изучение искусства. — М.: Изобразительное искусство, 1985. С. 181.

Якимович А. Новое время. Искусство и культура XVII—XVIII вв.еков. — СПб.: Азбука-классика, 2004.С. 141.

Свидерская М. И. Искусство Италии. — М.: Искусство, 1999. С. 75.

Там же, С. 85.

Источник: https://referat.bookap.info/work/313423/Sopostavitelnyj-analiz-proizvedenij-Polozhenie

Ссылка на основную публикацию