June 8, 2012
Иван Николаевич Крамской (1837-1887) – талантливый портретист, исторический живописец, жанрист, теоретик, педагог, страстный борец против догматизма в искусстве, вошел в историю национальной культуры как один из руководителей Товарищества передвижников. Крамской родился 27 мая 1837 года в слободе Новая Сотня уездного города Острогожска Воронежской губернии.
Художник был третьим сыном в семье писаря городской управы Н. М. Крамского. После смерти отца двенадцатилетний мальчик уже не смог продолжать образование. Его художественные интересы, проявившиеся очень рано, не нашли поддержки у окружающих. Случайные обстоятельства изменили жизнь будущего художника.
Крамского порекомендовали в качестве ретушера приехавшему в Острогожск фотографу Я. Данилевскому. В октябре 1853 года вместе с Данилевским Крамской покинул родную слободу и после странствий по городам России, наконец, оказался в Петербурге. Здесь он был принят на службу в лучшую столичную фотографию Деньера.
Его новые друзья, молодые художники, заметили у него способности к рисованию и посоветовали учиться. Осенью 1857 года он был принят в Академию художеств.
Годы учебы Крамского совпали с годами общественно-демократического подъема в стране. Широкое распространение идей революционеров-демократов – Н.Г. Чернышевского, Д.И. Писарева, Н.А. Добролюбова, А.И.
Герцена – находило отклик в сердцах разночинной молодежи, в том числе и у студентов Академии художеств. Вокруг Крамского, который еще в Острогожске увлекался статьями В.Г.
Белинского, группировалась талантливая молодежь.
В его квартире на 8-й линии Васильевского острова почти каждый вечер собирались молодые люди. «В этом маленьком гнездышке вырабатывалась как бы новая русская Академия, тоже еще маленькая, которая впоследствии разрослась в большую «Художественную Артель».
Академия же продолжала оставаться на старых позициях. Между тем, основы старой эстетики под напором новых запросов рушились. Антагонизм между устремлениями группы Крамского и академической рутинной системой привел осенью 1863 года к открытому конфликту.
Четырнадцать конкурентов на золотую медаль отказались писать программную картину на единую для всех тему «Пир в Валгалле» и подали прошение о свободном выборе сюжета. Когда же академический Совет отверг их просьбу, они во главе с И.Н. Крамским покинули Академию.
За художниками был установлен негласный надзор, о них запретили упоминать в печати.
В 1865 году была учреждена Артель художников. Душой артели, инициатором Первой художественной выставки вне Петербурга (в Нижнем Новгороде) явился И.Н. Крамской. Демократические круги встретили протест молодых людей горячим сочувствием.
Когда назрела необходимость объединения всех художественных сил России, Крамской горячо поддержал московских художников (Г. Г. Мясоедова, В.Г. Перова, И. М. Прянишникова) в создании Товарищества передвижных выставок.
В 1870 году был подписан Устав и началась деятельность той художественной организации, которая в течение нескольких десятилетий объединяла передовых художников России и сделалась синонимом национального русского реалистического искусства.
Видная роль в работе Товарищества принадлежала Крамскому. Принципиальный, справедливый и чуткий, он стал вождем целого поколения художников.
Крамской считал, что «только чувство общественности дает силу художнику, удесятеряет его силы, только умственная атмосфера родная ему и здоровая, может поднять личность до пафоса и высокого настроения, и только уверенность, что труд художника нужен и дорог обществу, помогает созревать экзотическим растениям, называемым картинами».
Крамской всегда требовал высокого совершенства художественной формы. «Без идеи нет искусства, но в то же время без живописи живой и разительной нет картин, а есть благие намерения.»
Самым ценным в художественном наследии Крамского были портреты его современников. Среди них карандашные портреты М.М. Панова (1860, Днепропетровский художественный музей), Г.Г. Мясоедова (1861, ГРМ), Н.А. Кошелева (1866, ГРМ), Н.Д. Дмитриева-Оренбургского (1861, ГРМ).
В 1860-х годах художник создает портрет жены – Софьи Николаевны Крамской. Самым выразительным из всей портретной серии этих лет является овальный «Автопортрет» (1867, ГТГ). В нем ярко предстает Крамской – человек, художник, учитель.
«Так вот он какой! Какие глаза! Не спрячешься, даром, что маленькие и сидят глубоко во впалых орбитах, серые, светятся», – писал И. Е. Репин. Простота, скромность, человечность и проницательность – то, что увидел в Крамском Репин, – составляли характерные черты личности и творчества художника.
Новые творческие успехи Крамского в 70–80-е годы сказались не только в портрете, но и в жанровой и исторической живописи.
Русалки
На Первой передвижной выставке попыткой интерпретировать образы народной фантазии привлекла внимание картина «Русалки» (1871, ГТГ).
Событием Второй передвижной выставки было полотно «Христос в пустыне» (1872, ГТГ). В нем художник раскрывает драму человеческой жизни, используя для этого известный евангельский сюжет. В письме к В.М.
Гаршину Крамской писал, что он обратился к языку иероглифа, к евангельскому сюжету, потому что для него Христос явился символом человека с высоким чувством общественного долга. Еще с появлением знаменитой картины А.А.
Иванова евангельский сюжет утратил свой канонический смысл и религиозная тема в творчестве передовых русских художников приобрела значение своеобразной формы оценки современной действительности.
«Под влиянием ряда впечатлений, – писал И.Н.
Крамской Гаршину, – у меня осело очень тяжелое ощущение от жизни, я ясно вижу, что есть один момент в жизни каждого человека… когда на него находит раздумье – пойти ли направо или налево. Итак, это не Христос.
То есть, я не знаю кто это. Это есть выражение моих личных мыслей. … Одинокий Христос исполнен тяжких раздумий: идти к людям, учить их, страдать и погибнуть, или поддаться искушению и отступить…»
Христос в пустыне
Не случайно реакционная печать встретила картину яростной критикой. Крамского обвинили в искажении образа Христа, в антирелигиозности. А передовое поколение эпохи восприняло ее как призыв к исполнению гражданского долга. Л.Н. Толстой в письме к П.М. Третьякову так отозвался об этом произведении Крамского: «Это лучший Христос, которого я знаю».
Лето 1873 года Крамской проводит со своей семьей в Тульской губернии близ станции Козловка-Засека. Сюда и пришло известие о смерти его юного друга, пейзажиста Ф.А. Васильева.
Когда тяжелобольной Васильев нуждался в материальной поддержке, Крамской неустанно заботился о нем, не раз просил Третьякова субсидировать умирающего художника под залог своих картин.
Чувство потери близкого друга, несомненно, отразилось на эмоциональном строе своеобразной и интересной картины «Осмотр старого барского дома» (1873–1880, ГТГ).
Летом того же года он писал Третьякову: «Я употребляю все старания, чтобы написать портрет графа Толстого, который оказывается моим соседом, в пяти верстах от нас, в его имении, в селе Ясная Поляна». Однако Крамской написал два портрета: один – для Третьякова, другой – для Толстого (1873, ГТГ).
«Помню удовольствие в первый раз от встречи с человеком, у которого все детальные суждения крепко связаны с общими положениями, как радиусы с центром… Я перед собою видел в первый раз редкое явление: развитие, культуру и цельный характер», – пишет Крамской, пораженный органической цельностью натуры Толстого. Толстой со взаимной симпатией отнесся к художнику. Более того, Крамской послужил прообразом художника Михайлова в романе «Анна Каренина».
Портрет Толстого работы И.Н. Крамского высоко оценили современники. «Изо всех портретов Толстого, написанных Репиным, Ге и др., портрет работы Крамского один из удачнейших по глубине раскрытия сложного, сильного характера гениального писателя.»
В Козловке-Засеке Крамской написал и портрет своего друга И. И. Шишкина с этюдником на плече (1874, ГТГ), а через несколько лет создал еще один (1880, ГРМ), который считают лучшим из портретов пейзажиста.
По заказу Третьякова Крамской написал галерею портретов русских деятелей культуры: И. А. Гончарова (1874, ГТГ), Я.П. Полонского (1875, ГТГ), П.И. Мельникова-Печерского (1876, ГТГ), С.Т. Аксакова (1878, ГТГ), М.Е.
Салтыкова-Щедрина (1879, ГТГ), П.М. Третьякова (1876, ГТГ).
Одна из лучших работ этого времени – портрет-картина «Некрасов в период „Последних песен”» (1877, ГТГ). Крамской сразу же согласился написать портрет больного Некрасова.
Художнику приходилось писать порою урывками, по 10–15 минут, так как больной с каждым днем чувствовал себя все хуже.
Контраст физической немощи и ясного ума раскрывает Крамской в благородном образе Некрасова, поэта-гражданина, человека большого сердца и воли, одного из лучших представителей демократической интеллигенции 70-х годов XIX века.
Особое место в портретной галерее Крамского занимают люди из народа. «Народ – неисчерпаемый источник творческого вдохновения», – писал художник. Для понимания отношения художника к этой теме значителен портрет «Полесовщик» (1874, ГТГ), где очерчен характер волевой, неукротимый.
О «Полесовщике» И.Н.
Крамской писал: «Мой этюд по замыслу должен изображать один из тех типов (они есть в русском народе), которые многое из социального и политического строя народной жизни понимают своим умом и у которых глубоко засело недовольство, граничащее в трудные минуты с ненавистью».
Совсем иной – светлый и мягкий – образ предстает в портрете известного сказителя Мины Моисеева (1882, ГРМ).
Деятельность Крамского не ограничивалась областью портретной живописи. Он много работает над многофигурными сюжетными картинами. Вслед за полотном «Христос в пустыне» была написана картина «Хохот».
Она осталась неоконченной, но мысль о конфликте между благородным смелым человеком, живущим для блага людей, и человеческим корыстолюбием не покидала художника. «Этот хохот вот уже несколько лет преследует меня.
Не то тяжело, что тяжело, а то тяжело, что смеются».
Последние годы жизни художника были крайне трудными. С глубокой скорбью он писал: «Я честно бился всю жизнь и устал вот только под конец». В 80-е годы Крамской работает сразу над двумя произведениями: «Неизвестная» (1883, ГТГ) и «Неутешное горе» (1884, ГТГ). Картина «Неутешное горе» во многом автобиографична: у Крамского умерли двое детей.
Неизвестная
Несмотря на все невзгоды последних лет жизни, Крамской верил в свои силы, художественные идеалы его остались прежними. «За все русское искусство я спокоен, я знаю, что оно рано или поздно завоюет уважение широкое».
Трудился он до последнего часа. Во время работы над портретом доктора Раухфуса 25 марта 1887 года Крамского настигла смерть.
«Мир праху твоему, могучий человек; выбившийся из ничтожества и грязи захолустья, – писал в статье, посвященной Крамскому, его любимый ученик и друг И. Е.
Репин, – без гроша и без посторонней помощи, с одними идеальными стремлениями ты быстро становишься предводителем самой даровитой, самой образованной молодежи в Академии художеств.
С гигантской энергией создаешь одну за другой две художественные ассоциации, опрокидываешь навсегда отжившие классические авторитеты и заставляешь уважать и признать национальное русское творчество! Достоин ты национального монумента, русский гражданин и художник!»
https://reklamatelie.ru светодиодные вывески изготовление светодиодной рекламы.
Мадонна Фиренце
«Купающаяся в ручье женщина»
«Пейзаж с замком Стен»
Святой Себастьян
«Похищение сабиянок»
«Венера» Веласкеса
Настоящая известность «Венеры с зеркалом» началась с выставки испанской живописи, устроенной Королевской Академией
«Лавки» Снейдерса
Многообразие форм и красок, живой ритм, особый мажорный тон и яркая декоративность присущи каждой из этих картин,
Мастер женских полуфигур
Однако Мастер женских полуфигур выработал собственную индивидуальность
Творчество Артсена
Он обобщал формы, уменьшал количество деталей и мелочей в картине, стремился к ясности композиции. В образе
Нидерландская «Голгофа»
Четкие линии ограничивают контуры тел, контрасты света и тени выявляют их пластический
Исцеление иерихонского слепца
Христос, исцеляющий слепого, изображен в центре, но не на первом плане, а в глубине
Ночное кафе
В «Ночном кафе» – ощущение пустоты жизни и разобщенности людей. Оно выражено тем сильнее, что вера в жизнь
Едоки картофеля
Это программное произведение художника, он писал его с огромным увлечением и мыслил как вызов академическому
Портрет Томаса Мора
Широкий красивый лоб. Тесно сомкнутые губы. Человек действия? Безусловно. Но и умница, с живым любопытством
Юдифь
На ней была изображена молодая женщина, попирающая ногой мертвую голову врага. В глубокой задумчивости, держа
Фрески Дионисия
Оторвать от этих росписей взгляд невозможно. В них гармония и изящество, в них светлая праздничность, в них
Страшный суд
Страшный суд. Тот, на котором, по учению церкви, воздается всем: и праведникам и грешникам. Страшный, последний
Гентский алтарь
Краски, засиявшие на бессмертных картинах Яна ван Эйка, не имели себе равных. Они переливались, сверкали,
Тайны «Помолвки»
Таинство брака носило в средневековье несколько иной характер, чем ныне. Взаимное решение о вступлении в брак
Источник: http://ourarts.ru/?p=78
Крамской Иван НиколаевичКартины и биография
А Б В Г Д Е Ж З И К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Э Ю Я
Крамской Иван Николаевич (Kramskoy Ivan Nikolaevich), русский художник жанровой, исторической и портретной живописи. Родился 27 мая 1837 года в Острогожске Воронежской губернии, в небогатой мещанской семье, первоначальное образование получил в уездном училище. Рисованием Крамской занимался с детства самоучкой, а потом, при помощи советов одного любителя рисования, стал работать акварелью. В шестнадцатилетнем возрасте поступил в ретушеры к одному харьковскому фотографу. Перебравшись в 1856 году в Петербург, Иван Крамской продолжал заниматься тем же у лучших столичных фотографов.
Христос в пустыне, 1872, Третьяковская галерея
Неизвестная, 1883, Третьяковская галерея
Созерцатель, 1876, Русский музей, Санкт-Петербург
На следующий год решился поступить в Академию художеств, где вскоре оказал быстрые успехи в рисовании и живописи. Будучи учеником профессора А.Т. Маркова, Крамской получил малую серебряную за картину «Умирающий Ленский» (1860), большую серебряную медаль за этюд с натуры (1861) и малую золотую медаль за написанную по программе картину «Моисей источает воду из камня».
Молитва Моисея после перехода израильтян через море, 1861, Музей Республики Беларусь
За чтением (Крамская Софья Николаевна, жена художника), 1866-1869, Третьяковская Галерея
Княгиня Васильчикова Екатерина Алексеевна, 1867, Пермская художественная галерея
Крамскому надлежало конкурировать на получение большой золотой медали, но в это время между молодыми художниками академистами зародились и созрели сомнения в правильности академического преподавания, и они подали в совет академии прошение о том, чтобы им было разрешено выбрать каждому свою тему для картины на соискание большой золотой медали.
Академия художеств отрицательно отнеслась к предложенному новшеству. Один из профессоров академии, архитектор Тон, даже так характеризовал попытку молодых художников: «в прежнее время вас отдали бы за это в солдаты». Вследствие чего 14 молодых художников, с Крамским во главе, отказались в 1863 году писать картины на заданную академией тему – «Пир в Валгалле» и вышли из академии.
Тулинов Михаил Борисович, художник и фотограф, 1868, ГТГ
Шевченко Тарас Григорьевич, писатель и художник, 1871, ГТГ
Русалки, 1871, Государственная Третьяковская галерея, Москва
В 1863 году, с целью поиска средств к существованию, художники во главе с Крамским образовали художественную артель, а в 1870 году некоторые из них, присоединившись к молодым московским художникам, с Мясоедовым во главе, основали товарищество передвижных выставок. Крамской решил стать портретистом.
В дальнейшей своей художественной деятельности, Крамской постоянно обнаруживал стремление к картинам – произведениям воображения и охотно отдавался ему, когда житейские обстоятельства то допускали.
Еще в бытность свою академистом, Крамской принес большую пользу своему профессору Маркову, употребив год времени на рисование картонов для плафона в храме Христа Спасителя в Москве, по эскизам Маркова.
Литке Федор Петрович, граф, адмирал, 1871, ИРЛИ РАН
Пасечник, 1872, Третьяковская Галерея
Девушка с распущенной косой, 1873, Третьяковская Галерея
К лучшим произведениям не портретной живописи Крамского относятся картины: «Майская ночь» (по Гоголю), «Дама в лунную ночь», «Неутешное горе», «Полесовщик», «Созерцатель», «Христос в пустыне» и некоторые другие.
Много труда положил Крамской на сочинение картины «Иисус Христос, осмеиваемый как царь Иудейский» – картины, которую он называл «Хохот», и много надеялся на нее.
Но Крамскому не удалось обеспечить себя так, чтобы вполне отдаться этой работе, которая так и осталась далеко неоконченной.
Шишкин Иван Иванович, 1873, ГТГ
Толстой Лев Николаевич, 1873, ГТГ
Полесовщик, 1874, ГТГ
Портретов Крамской написал множество; из них особенного упоминания заслуживают портреты С. П. Боткина, И. И. Шишкина, Григоровича, госпожи Вогау, семейства (женские портреты) Гинцбургов, мальчика еврея, А. С. Суворина, неизвестной, графа Л. Н. Толстого, графа Ф. П.
Литке, Д. А. Толстого, писателя Гончарова и многие другие. Они отличаются полным сходством и талантливой характеристикой лица, с которого портрет писался; упомянутая выше картина «Неутешное горе» есть собственно портрет, имеющий все качества и достоинства картины.
Император Александр III, 1886, Эрмитаж, Санкт-Петербург
Певица Анна Карловна фон Дервиз, 1884, Львовская картинная галерея
Третьяков Павел Михайлович, 1876, Третьяковская галерея
Но не все произведения Крамского равной силы, что художник и сам признавал без колебания; иногда он не интересовался лицом, с которого ему приходилось писать, и тогда становился только добросовестным протоколистом.
Крамской понимал и пейзаж и хотя не написал ни одной картины этого жанра, но в «Майской ночи», равно как и в другой картине «Лунная ночь», превосходно передал лунное освещение не только человеческих фигур, но и пейзажной обстановки.
Техника живописи у Крамского была – тонкая законченность, которую иногда считали некоторые излишней или чрезмерной.
Тем не менее Крамской писал быстро и уверенно: в несколько часов портрет получал сходство: в этом отношении замечателен портрет доктора Раухфуса, последняя предсмертная работа Крамского (Портрет написан в одно утро, но остался неоконченным, так как Крамской за этой работой умер.
) Много произведений Крамского находится в известной Третьяковской галерее в Москве (картины «Неутешное горе», «Христос в пустыне» и «Майская ночь»; портреты П. М. Третьякова, графа Л. Н. Толстого, Д. В. Григоровича, Н. А. Некрасова, П. И. Мельникова, В. В. Самойлова, М. Е. Салтыкова; рисунки: «У лукоморья дуб зеленый», портрет В. Васистова, Н. Ярошенко и другие произведения).
Самарин Юрий Федорович, общественный деятель, 1878, ГТГ
Салтыков-Щедрин Михаил Евграфович, писатель, 1879, ГТГ
Лунная ночь, 1880, Третьяковская галерея
Крамской занимался также гравированием на меди крепкой водкой; в числе исполненных им офортов, лучшие – портреты императора Александра III, в бытность его наследником цесаревичем, Петра Великого и Тараса Шевченко. Стал бы Крамской крупным историческим живописцем – трудно сказать.
Рассудочность у художника преобладала над воображением, как он сам признавался и в интимном разговоре, и в переписке, ставя И. Е. Репина выше себя по существу таланта.
Вообще Крамской был очень требователен к художникам, чем нажил себе немало порицателей, но вместе с тем строго относился к себе и стремился к самоусовершенствованию.
Валуев Петр Александрович, граф, государственный деятель и писатель, 1880-е, Эрмитаж
Суворин Алексей Сергеевич, журналист, 1881, Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
Женский портрет (Луиза Горациевна Гинцбург), 1881, Екатеринбургский музей
Замечания Крамского и его мнения об искусстве не имели характера лишь личного убеждения, но обыкновенно были доказательны, на сколько это вообще возможно в вопросах эстетики. Основное его требование – содержательность и национальность художественных произведений, их поэтичность; но не менее того Крамской требовал и хорошей собственно живописи.
В этом отношении Крамской должен быть отмечен, и в этом можно убедиться, читая переписку художника, изданную А. Сувориным по мысли и под редакцией В. В. Стасова («Иван Николаевич Крамской, его жизнь, переписка и художественно-критические статьи» (СПб., 1888). Нельзя сказать, чтобы Крамской судил верно по первым впечатлениям, но всегда более или менее мотивировал перемену мнения.
Иногда мнения его долго оставались колеблющимися, пока живописец не находил компромисса.
Крамской не имел большого образования, всегда жалел о том и восполнял этот недостаток постоянным серьезным чтением и сообществом интеллигентных людей, вследствие чего он сам был полезным для художников собеседником (Крамской известен также своей педагогической деятельностью, как преподаватель с 1862 года в рисовальной школе общества поощрения художников).
Портрет неизвестной, 1881, Курская картинная галерея
Императрица Мария Федоровна, 1881, Эрмитаж, Санкт-Петербург
Мина Моисеев, 1882, Русский музей
Без Ивана Николаевича Крамского невозможно представить демократическую художественную культуру второй половины ХIХ века.
Крамской играл определяющую роль на всех этапах развития передовой русской живописи 1860-1870-х годов. Он по праву был идейным лидером, совестью и мозгом передвижничества.
Крамской Иван Николаевич скончался 24 марта 1887 года в Санкт-Петербурге. По материалам статьи из «Словаря Брокгауза и Ефрона», 1894 – 1907.
Третьякова Вера Николаевнана прогулке, 1876, ГТГ
Неутешное горе, 1884, Третьяковская галерея
Соловьев Владимир Сергеевич, философ, 1885, Русский Музей
Источник: http://smallbay.ru/kramskoy.html
Слышу всюду этот хохот
Ирина Шувалова, кандидат искусствоведения
В русском искусстве второй половины XIX века немного картин столь трудной судьбы, как выдающееся, но неоконченное полотна Ивана Николаевича Крамского «Хохот» («Радуйся, царю Иудейский!»). Мысль о создании этого историко-философского произведения, мучая, преследовала художника долгие годы; несмотря на все усилия, полотно осталось незавершенным. После смерти Крамского эта самая заветная его картина, в которую он стремился вложить всю боль души и негодующую силу разума, была мало кому известна и явно недооценивалась. В течение многих лет, свернутая в рулон, она хранилась в Академии художеств, а затем, ненадолго выставленная в экспозиции Русского музея, была отправлена в запасники, где пробыла более полувека. Лишь весной 1986 г., когда шла подготовка юбилейной выставки Крамского, полотно размером около двадцати квадратных метров развернули.
И произошло своего рода открытие. Ведь даже специалисты, писавшие о художнике, знали «Хохот» лишь по плохой фотографии.
Мало того, что плохой, потускневший от времени снимок давал весьма искаженное представление о картине, вдобавок ко всему, как выяснилось, он не соответствовал ей, так как был сделан в процессе работы художника над ранним вариантом, позднее во многом измененном.
Этим обстоятельством, думается, и можно объяснить существовавшие в искусствоведении мнения о якобы кулисном построении пространства, театральности композиции, ее дробности, утрированности и схематичности персонажей и т.п. Только после того как картина предстала воочию, появилась возможность в полной мере оценить ее художественное и историческое значение.
Основная направленность идейно-эстетической программы Крамского заключалась прежде всего в постановке нравственно-философских проблем. Художника волновали кардинальные вопросы бытия: роль личности в обществе, долг и совесть, служение людям, самопожертвование.
В картине «Христос в пустыне» (1872), ставшей вехой в истории русского искусства, он отразил момент мучительного выбора жизненного пути.
Для Крамского созданный им образ олицетворял представление о современнике, проникнутом сознанием общественного долга.
Еще при работе над «Христом в пустыне» художник задумывает новое произведение, которое рассматривает как логическое продолжение темы общественно-нравственного подвига.
30 ноября 1872 г. Крамской делится своими планами с художником Ф.А.Васильевым: «Надо написать еще Христа, непременно надо, т.е. не собственно его, а ту толпу, которая хохочет во все горло, всеми силами своих громадных животных легких…
Этот хохот вот уже сколько лет меня преследует». Здесь уже выражена идея картины, содержание которой было навеяно общественной жизнью России 60-х годов XIX в.
, трагедией той части интеллигенции, которая во имя народа вступила на путь самоотречения и жертв под хохот, свист и крики светской «черни».
Сам Крамской подчеркивал: «Пока мы не всерьез болтаем о добре, о чест-ности, мы со всеми в ладу, но попробуйте серьезно проводить христианские идеи в жизнь – посмотрите, какой подымется хохот кругом».
Но вернемся к письму. Вот как он описывает Васильеву задуманную картину: «Вообразите: нашелся чудак – я, говорит, знаю где спасение… Раздайте свои сокровища и ступайте за мной. Его схватили: «Попался! Ага! Вот он! Поистине гениальная мысль: нарядим его шутом-царем, не правда ли хорошо?» Сказано – сделано.
Нарядили, оповестили о своей выдумке синедрион – весь бомонд высыпал во двор и, увидевши такой спектакль, все, сколько было народу, покатились со смеху. И пошла гулять по свету слава о бедных сумасшедших, захотевших указать дорогу в рай.
И так это понравилось, что вот до сих пор все еще покатываются со смеху и никак успокоиться не могут».
Немногим позднее, подробно рассказывая о будущей картине И.Е.Репину, Крамской уточняет ее детали: «Ночь перед рассветом, двор, т.е. внутренность двора, потухающие костры, римские солдаты, всячески надругавшись над Христом, думают как бы убить время, судьи что-то долго совещаются».
Однако в процессе напряженной работы художник вновь корректирует свой замысел. На полотне из собрания Русского музея – не таинственный ночной полумрак с отблесками костров, а ясное светлое утро. Быстрыми, типичными для Крамского косыми мазками написано голубое с розовыми отблесками небо.
Спокойно льющийся свет позволил придать всей сцене более простой, реальный, строгий вид, наделить форму большей конструктивной определенностью и сосредоточить внимание на лицах.
Художник отказался и от задуманного вначале пышного великолепия интерьера, от мозаик, мраморных колонн, белоснежных одежд судей – от всего, что могло отвлечь от психологически тщательной и предельно достоверной разработки характеров, в которых и заключалась для Крамского правда изображаемого события.
На небольшом возвышении из каменных плит изображен Христос в рубище с красными лентами. Он стоит с завязанными руками, с продетой сквозь веревку палкой. Высокие тумбы, врытые в булыжную мостовую, с прикрепленными к ним железными цепями, словно ограждают это страшное место. Сделав из досок подобие скамей, солдаты и чернь развлекаются зрелищем. Бьют в литавры, дудят, шумят, гогочут.
Смеется стражник слева от Христа, другой, издеваясь, обмахивает его веткой, третий, пританцовывая, ударяет в бубен. Помещенный в центре рыжебородый силач, изнемогая от неудержимого хохота, согнулся, опустив расслабленные руки. Полон злорадного удовольствия сидящий у грубо сколоченного стола толстяк с белой повязкой на голове.
Снисходительно улыбается, довольно потирая руки, фарисей в шляпе.
Но и в этой нравственной пустыне, окружающей Христа, мелькает луч света – справа мы видим сосредоточенное, строгое лицо воина, мысленно словно обращенного к Христу. Не свое ли раздумье передает художник в этом образе, не заботясь о внешнем сходстве?
Даже и там, где лица не видно, позой человека, наклоном головы, легким движением фигуры, ее общим абрисом Крамской достигает удивительной ясности в передаче внутреннего состояния персонажа. Таков преступник Варрава, скорбно поникший в углу двора со связанными за спиной руками.
Важнейшую роль Крамской отводит композиции. Рама полностью не замыкает изображения, точно нет возможности вместить на полотне всю эту массу людей. Фигуры на первом плане написаны с незаурядной пластической силой в сложнейших позах и ракурсах и как будто в непосредственной близости от нас.
Это словно снимает преграду между пространством реальным и живописным – в отличие от академических традиций, в соответствии с которыми действие обычно разворачивалось на сценической площадке, отчужденной от зрителя.
Тщательно работая над расстановкой фигур, их жестами, позами, Крамской добивается ощущения реальности происходящего.
Один из воинов, откинувшись на скамейке и упираясь спиной в цепь, кажется, прорывает плоскость картины. То же самое можно сказать о персонаже, который изображен справа, держа руку на поясе.
«Если бы существовали на холсте только эти совсем живые люди, – отмечал один из современников, – то и их было бы довольно, чтобы признать этот холст за драгоценное приобретение русской живописи. Но на холсте за этими живыми людьми…
еще живет целая толпа во всей разнохарактерности типов и выражений».
Сама сюжетная завязка – выбор протяженного во времени момента действия, а также повествовательность картины обусловили архитектонику холста.
Здесь преобладают четко различимые горизонтальные линии, нарушаемые лишь вертикалью широкой каменной лестницы, которая поднимается двумя ярусами. На первой площадке снова озлобленная толпа. А наверху под малиновым навесом – судьи во главе с Пилатом.
Осмеяние внизу, затем любопытство и проклятия и наконец суд – вот несколько ипостасей одного и того же события. Действие разворачивается как бы в трех актах.
В пору напряженной работы над «Хохотом» художник в своей статье «Об Иванове» особо выделил композиционный строй картины «Явление Христа народу»: «В сочинение или композицию он внес идею не произвола, а внутренней необходимости, т.е. соображение о красоте линий отходило на последний план, а на первом месте стояло выражение мысли». Таким же было отношение Крамского и к собственной композиции, не лишенной, впрочем, некоторых элементов рассудочности.
Картину Крамского нельзя понять без учета идейного и творческого воздействия на него Александра Иванова, который вообще оказал чрезвычайно большое влияние на русское искусство второй половины XIX столетия.
После Иванова обращение к христианской тематике в поисках реалистического воплощения нравственно-этических идеалов становится характерным для многих ведущих передвижников. «Тайная вечеря» и весь цикл поздних евангельских картин Н.Н.Ге, «Христос в Гефсиманском саду» В.Г.Перова, «Христос и грешница» В.Д.Поленова, «Искушение» Г.Г.
Мясоедова – эти и другие произведения в той или иной степени ведут линию преемственности от Иванова. В их ряду важное место занимает и «Хохот».
В течение двенадцати последних лет жизни Крамской, урывками работая над полотном, никому его не показывал. П.М.
Третьяков впоследствии недоумевал: «Вообще не могу понять, – писал он Репину, – как и почему мог скрывать Крамской эту работу так тщательно, когда содержание ее он не только не скрывал, но всем подробно рассказывал».
На что Репин ответил: «Не показывал он его потому, что еще не привел его в то состояние, когда считал бы достаточно удовлетворительным для зрителя… Задача была по его силам: она была уже разрешена, оставалось только выполнить, нужны были деньги, время и силы».
Но только ли в утрате физических сил, нехватке денег и времени было дело? Нет, имелись и другие причины, тормозившие работу, останавливавшие художника на полпути, вливавшие в его душу яд сомнения и горечи. Эти причины заключались прежде всего в осложнениях творческого плана, обусловленных самой концепцией замысла.
Тема духовной силы и мужества, звучавшая в картине «Христос в пустыне», перевоплотилась в «Хохоте» в покорное смирение с судьбой, в пассивное приятие мученичества. Если в произведении 1872 г.
Христос был представлен в момент огромного внутреннего напряжения, человеком измученным раздумьями, но полным решимости, то здесь он изображен уже отрешенным от мирской жизни, а следовательно, и более абстрактным, потеряв психологическую глубину, силу, напряженность.
Высокий духовный склад его личности в известной степени выражен лишь в скульптурном портрете, исполненном в картине, но не в ней самой.
В чем же дело? А в том, что Крамской, художник необыкновенно чуткий к запросам времени, начинал чувствовать, что картина перестает быть актуальной, и остро переживал гнетущую общественную обстановку 80-х годов, когда испарилась без следа «однородность умственной атмосферы между художником и обществом», которой он придавал решающее значение в творческом процессе. Толпа, подобная той, что олицетворяла пошлость, косность, бездуховность в картине «Хохот», теперь рукоплескала маскарадным «Русалкам» К.Е.Маковского, «Грешнице» и «Светочам Нерона» Г.И.Семирадского, пыталась задавать тон искусству. «Род живописи Бакаловича, Семирадского и прочих теперь самый желательный», – с горечью констатировал Крамской в 1886 г.
В его полной пессимизма картине нет силы, которая бы противостояла злу. «Все идеалы падают, упали совсем, в сердце тьма кромешная, не во что верить, да и не нужно!» – отчаяние слышится в этих словах художника.
Трагическое ощущение жизни с годами усиливалось и влияло на идейную концепцию замысла. Образ Христа уже не вдохновлял Крамского.
Главным становился, по существу, не герой, а антигерой – равнодушная, бесчеловечная, жестокая толпа…
Крамскому было сорок девять лет, когда в 1887 г. из-за болезни сердца он скончался в своей петербургской квартире, до последних минут жизни работая над портретом доктора Раухфуса. Тем временем на его даче под Петербургом сиротливо стоял занавешенный от посторонних глаз огромный холст, который видели лишь самые близкие люди…
Конечно, нельзя утверждать, что «Хохот» принадлежит к числу бесспорных удач мастера, хотя бы потому, что картина осталась наполовину незаконченной. И тем не менее она, даже незавершенная, поражает сегодня силой авторской мысли, воплощенной в ярких образах. Не случайно Репин, размышляя о «Хохоте», сказал о его творце: «Внутри, в самой глубине души горел у него светоч гения».
Источник: https://art.1sept.ru/article.php?ID=200400303
Загрузка...
