Сам Дюрер однако был далек от довольства собой. Год спустя после выхода гравюры он отправился в Венецию, дабы расширить свои познания и глубже вникнуть в скрытые закономерности итальянского искусства. Второсортные итальянские художники отнеслись к нему как к нежеланному сопернику, в письме другу Дюрер рассказывал:
«У меня много добрых друзей среди итальянцев, которые предостерегают меня, чтобы я не ел и не пил с их живописцами. Многие из них мои враги; они копируют мои работы в церквах и везде, где только могут их найти, а потом ругают их и говорят, что они не в античном вкусе и поэтому плохи.
Но Джованни Беллини очень хвалил меня в присутствии многих господ. Ему хотелось иметь что-нибудь из моих работ, и он сам приходил ко мне и просил меня, чтобы я ему что-нибудь сделал, он же хорошо мне заплатит. Все говорят мне, какой это достойный человек, и я тоже к нему расположен.
Он очень стар, но все еще лучший в живописи».
В другом письме из Венеции Дюрер, сравнивая положение немецкого художника, скованного цеховыми правилами, со свободой итальянских коллег, обронил горькое признание: «Как я воспрянул под солнцем! Здесь я господин, дома — насекомое». Такое положение дел отошло в прошлое уже на протяжении жизни Дюрера.
Вначале ему действительно приходилось, как заурядному ремесленнику, торговаться с богачами Нюрнберга и Франкфурта, подчиняться их указаниям относительно качества красок и количества красочных слоев.
Но его известность росла, и император Максимилиан, уверовавший в силу искусства как инструмента прославления власти, заручился участием Дюрера в осуществлении ряда масштабных проектов. Когда пятидесятилетний уже художник посетил Нидерланды, его встречали как крупного сановника.
Сам он, глубоко тронутый, рассказывал, как живописцы Антверпена устроили в его честь торжественный прием: «И когда меня вели к столу, то весь народ стоял по обеим сторонам, словно вели большого господина.
Были среди них также весьма примечательные люди с именем, которые все с глубокими поклонами скромнейшим образом выражали мне свое уважение». Так что и в северных странах крупные художники одержали победу — с высокомерным пренебрежением к их «ручному» труду было покончено.
По неведомым нам обстоятельствам другой великий художник Германии — единственный, сравнимый по силе дарования с Дюрером, — был забыт настолько, что нет полной уверенности даже в его имени. В одном из сочинений XVII века смутно упоминается некий Маттиас Грюневальд из Ашаффенбурга. Автор дает восторженное описание некоторых картин этого, по его определению, «немецкого Корреджо».
Названные им произведения и некоторые другие, кисти того же мастера, с тех пор приписываются Грюневальду. Однако ни в одном документе, ни в одном свидетельстве нет упоминаний этого имени, что наводит на сомнения в достоверности утверждений означенного автора. Некоторые картины подписаны инициалами M. G. N.
, и поскольку существовал живописец Матис Годхардт Нитхардт, живший во времена Дюрера и работавший близ Ашаффенбурга, многие искусствоведы склоняются к мысли, что именно его кисти принадлежат шедевры. Но и это предположение не слишком продвигает нас вперед, так как о мастере Матисе известно совсем немного.
Короче, если личность Дюрера раскрывается перед нами в своей полноте — мы знаем о его образе жизни, склонностях, духовных запросах, вкусах, — Грюневальд остается такой же загадкой, как и Шекспир. Вряд ли это простая случайность. Дюрер известен нам так хорошо потому, что он осознавал свое призвание новатора, видел свою миссию в реформировании отечественного искусства.
Он размышлял над своим творчеством, стремился обосновать его, вел дневники, проводил исследования и писал теоретические трактаты, чтобы наставить на верный путь других художников. Нет никаких признаков, что мастер, именуемый ныне Грюневальдом, рассматривал себя в том же ключе.
Можно даже быть уверенным в обратном: немногие известные нам его творения — это традиционные алтарные образы, выполненные для маленьких, затерявшихся в провинции церквей. К ним относится и знаменитый многостворчатый алтарь, происходящий из эльзасской деревни Изенхейм — так называемый Изенхеймский алтарь.
224 Грюневальд. Распятие. 1515.
Центральная часть Изенхеймского алтаря. Дерево, масло 269 X 307 см.
Кольмар, музей Унтерлинден.
Здесь ничто не наталкивает на предположение, что художника стесняли традиционные рамки религиозного искусства, что он, как Дюрер, мог восставать против статуса ремесленника. Идущие из Италии веяния коснулись и его творчества, но он твердо подчинил их целям и устоям средневековой традиции.
В этом отношении он словно не знал сомнений, полагая, что задача искусства — не постигать законы красоты, а, как и во времена предков, нести людям истины вероисповедания, служить наглядным пособием к церковному учению. Центральная часть Изенхеймского алтаря показывает, с какой неуклонностью шел художник к этой цели (илл. 224).
В жестокости зрелища распятого Спасителя нет места красоте, по крайней мере в итальянском понимании.
Грюневальд, словно проповедник, взывающий к чувствам паствы в Страстную неделю, излагает все ужасающие подробности крестных страданий: тело Христа корчится в предсмертных судорогах, в гноящиеся раны вонзаются шипы тернового венца, кровавые пятна кричат с позеленевшей плоти.
225 Грюневальд Воскресение. 1515.
Боковая створка Изенхеймского алтаря. Дерево, масло 269 х 143 см.
Кольмар, Музей Унтерлинден.
Грюневальдовский Страстотерпец, с его распростертыми руками и приоткрытыми устами, взывает к пониманию смысла великой жертвы, принесенной на Голгофе. Слева, в соответствии с традицией, — группа сострадающих.
Богоматерь во вдовьих облачениях падает, теряя сознание, на руки Иоанна Евангелиста, которому Господь поручил попечительство о ней; Мария Магдалина, опустившись на колени у сосуда с миром, горестно заламывает руки.
По другую сторону Иоанн Креститель красноречивым жестом указывает на Распятого, у его ног — символический агнец с крестом, кровь, изливающаяся из его горла, наполняет чашу Причастия. У лица Иоанна начертаны слова его предсказания: «Ему надлежит расти, а мне умаляться» (Ио. 3: 30).
Нет сомнения, что художник хотел побудить прихожан к раздумьям над этим текстом, энергично выделенным указующим перстом Крестителя. Можно предположить и большее: в его намерения входило наглядно представить возрастание Христа и умаление смертных.
В этой картине, где реальность ужаса захлестывает рассудочное начало, есть одна особенность, уводящая в сферу ирреального: все фигуры даны в разных масштабах. Достаточно сравнить руки Марии Магдалины с руками Христа, чтобы увидеть это нарушение единой шкалы.
Совершенно очевидно, что Грюневальд здесь отвергает ренессансные нормы, возвращаясь к средневековому принципу зависимости величины фигур от их смысловой значимости.
И как под напором спиритуалистического содержания искажаются очертания фигур, утрачивается их красота, так в нарушенных масштабных соотношениях зримо предстает мистический смысл слов Иоанна Крестителя.
Живопись Грюневальда еще раз доказывает, что великий художник вовсе не обязан шагать во главе «прогресса» — ведь величие искусства никак не сводится к новаторским изобретениям. Грюневальд был знаком с новейшими открытиями и умело использовал их в той мере, в какой они были ему необходимы.
Его кисть, подробно описавшая смертные муки Христа, показала и ликующий момент его воскресения — на боковой створке алтаря мы видим Христа, возносящегося к небесам (илл. 225). Трудно описать эту композицию, вся сила которой в цвете. Христос воспаряет над гробом, и за ним, как световой след, тянется саван в радужных отблесках ореола.
Его стремительный взлет контрастирует с падением стражей, ослепленных и поверженных внезапным сиянием. Сила поразившего их светового удара ощущается в том, как они беспомощно барахтаются под тяжестью кольчуг. Два солдата за гробом из-за неопределенности пространственного интервала уподобляются механическим куклам-кувыркалкам.
И над суетой этих гротескных уродцев парит Христос, преображенный немеркнущим светом.
226 Лукас Кранах. Отдых на пути в Египет. 1504.
Дерево, масло 70,7 х 53 см.
Берлин, Государственные музеи, Картинная галерея.
Еще один выдающийся немецкий художник дюреровского поколения, Лукас Кранах (1472–1553), ярко начинал свою карьеру. В молодости он провел несколько лет на юге Германии и в Австрии. Примерно в одно время с Джорджоне, запечатлевшим родной ему южноальпийский пейзаж (стр. 328, илл.
209), молодой художник пленился видами северных альпийских предгорий, поросших вековыми лесами. Его Отдых на пути в Египет (илл. 226) датируется 1504 годом, годом издания дюреровских гравюр (илл. 222, 223).
Святое Семейство расположилось у лесного источника, под сенью старых деревьев, за которыми открывается манящая перспектива горных долин.
Вокруг Марии суетятся ангелочки: один подносит Младенцу ягоды, другой наполняет раковину водой, остальные готовятся усладить слух утомленных путников игрой на флейтах и свирелях. В этом поэтическом мотиве угадываются отголоски лирики Лохнера (стр. 272, илл. 176).
Источник: https://nemaloknig.com/read-65964/?page=48
про один музей в Кольмаре — 4
?
mudraya_ptica (mudraya_ptica) wrote, 2018-01-10 05:32:00 mudraya_ptica mudraya_ptica 2018-01-10 05:32:00 
Изенхеймский алтарь я знаю давно, мне даже думалось, что я про него писала, но почему-то текста не нашла.И про Грюневальда-который-не-Грюневальд тоже знаю.Алтарь мне категорически не нравится. Поэтому я про него ничего не скажу).Скажу про разное, вокруг-алтарно-историчекое.Про Матиаса кратко, для сведения:
Маттиас Грюневальд
(Matthias Grünewald) (приблизительно с 1470 по 31 августа 1528 г.) был немецким ренессансным художником религиозных сюжетов (Renaissance painter of religious works), который проигнорировал классицизм эпохи Возрождения, чтобы продолжить стиль средневекового среднеевропейского искусства в XVI веке. Его имя также дается как Матис и его фамилия как Готарт или Нейтардт (Mathis and his surname as Gothart or Neithardt). Только десять картин, несколько из которых состоят из множества панелей и тридцать пять рисунков, сохранилось, все религиозные, хотя многие другие были потеряны в Балтийском море по пути в Швецию в качестве военной добычи.Его репутация была затенена до конца девятнадцатого века, и многие из его картин были приписаны Альбрехту Дюреру, который теперь рассматривается как его стилистическая противоположность. Его самая большая и самая известная работа — Исаенхаймский алтарь, созданный с 1512 по 1516 год.Существовала большая неопределенность в деталях его жизни. В 1938 году Уолтер Карл Зюльх опубликовал теорию о том, что Грюневальд и его партнер Нитхарт / Готардт были одним и тем же человеком; этот Nithart / Gothardt был художником, инженером и «художником по воде», родившимся в Вюрцбурге в 1460-х годах или, возможно, 1470-х годов и, возможно, погибшим в 1528 году. Эта теория в настоящее время в целом дискредитирована, хотя более поздние историки считают, что Nithart / Gothardt, возможно, Grünewald по деловым причинам.
Протестантский богослов Филипп Меланхтон — один из немногих современных писателей, который ссылается на Грюневальда, которого довольно озадачительно называют «умеренным» по стилю, по сравнению с Дюрером и Кранахом; какие картины основаны на этом суждении, является неопределенным. К концу века, когда император Священной Римской империи, Рудольф II, отправился на поиски как можно большего количества картин Дюрера, алтарь Исенхайма уже считался Дюрером.
В конце 19-го века он был вновь открыт и стал чем-то вроде культовой фигуры, с ярко выраженным экспрессионизмом и отсутствием какого-либо прямого классицизма — алтаря Исенхайма, привлекающего как немецких националистов, так и модернистов.Теперь про собственно Изенхейм.Происхождения названия Issenheim (Isinheim, Isenheim, Isinhen) неизвестно.
«В 1135 году в архивах впервые упоминается имя Issenheim в форме Ysenheim. Со временем его написание претерпевает множество изменений: Isinheim в 1149 году, Isenheim с 1196 года, Isinhen в 1233 году … до Issenheim, его нынешнего написания.
Немецкое диалектное произношение Isena не оправдывает использование второго «s», которое орфографическое варварство навязывалось некоторое время назад. В течение нескольких столетий, кроме того, под австрийским, французским или немецким правлением это имя писалось Isenheim.Точное происхождение имени неизвестно.
В своих «Légendes du Florival» отец Браун (l'abbé Braun) видит в нем следы поклонения, ранее посвященные римлянами богине Исиде, то есть Исисхайм (Isis, c'est-à-dire Isisheim).Фонетическая аналогия со словом Эйзен (Eisen, железо) кажется маловероятной. В непосредственной близости минерала такого типа не обнаружено.
Этимологи скорее предпочитают префикс Iso, имя немецкого человека; а затем суффикс -хайм, что означает деревню. Деревня Iso короче (Le village d'Iso en somme).» (г-перевод, как всегда)
Ничего старо-монументального там нет.
«
Issenheim ранее была австрийским владением, принадлежавшим феодалам Hausen, которые перешли в Schauenburg в 15 веке. Последний во время войны с маркизом Баденом захватил трех братьев из этого дома и удерживал их в заключении в замке Иссенхайм.В 1639 году это владение приобрел Жан-де-Розен, шведский полковник, которого сменил Цезарь Пфлюг, саксонский джентльмен. Король отдал его в 1659 году кардиналу Мазарини (cardinal de Mazarin).
Исенхайм был сожжен во время Тридцатилетней войны; в 1695 году было всего 12 домов и 50 жителей. В деревне было commanderie Антонитов, которое зависело от монастыря Фрайдеваль, недалеко от Бельфора, от Труа-Эписа и дома каноников, которые служили церкви Сент-Этьен из Страсбурга. Впоследствии этот монастырь был занят иезуитами, которые основали там новициат
.»
Монастырь со всеми сокровищами и произведениями искусства сгорел, «рассеянный или разрушенный революцией и огнем 1831 года.Дом Сен-Мишель, позже перестроенный на его месте сестрами божественного провидения Рибовилле, хранит крыльцо бывшего монастыря, одним из краеугольных камней которого является Сен-Антуан и другой Сент-Верон».
Только я не поняла, при чем тут антониты в революцию, если туда пришли иезуиты? Или эти сестры — иезуитки? Или что?Зато могу цинично предположить (в порядке бреда, ладно) автора древних картин :))
«Исенхайм долгое время жил благодаря текстильным фабрикам, которые создали много рабочих мест для жителей.Это родная деревня Жоржа Спеца: промышленника, коллекционера и художника«.
«Жорж Спец — французский промышленник, писатель, композитор и живописец, родился в Иссенхайме (Эльзас) 31 мая 1844 года и умер в этом же городе 11 ноября 1914 года.Отец Жоржа Спеца, Жан-Батист Спец, текстильный промышленник, управлял большой хлопковой фабрикой и механической ткацкой машиной, а также был мэром Issenheim. Жорж Спец, как известно, был великим эльзасским коллекционером».
Это все, что может сообщить нам про «промышленника, коллекционера и художника» вики-фр, то есть дословно. Ну да, персонаж не 17 века, чай))).
Теперь про антонитов, чей был монастырь с алтарем.
Изенхаймский алтарь был создан Маттиасом Грюневальдом в начале 16 века для больницы и монастыря антонитов в Исенхайме. В работе содержится ряд ссылок на святого Антония и огонь святого Антония.
«Госпитальное братство святого Антония
(фр. L'ordre hospitalier de Saint-Antoine), также антониты или антонианцы (Antonins), — религиозное братство, католический орден типа «госпиталиты[fr]» регулярных каноников во Франции, в Сент-Антуан-л’Аббеи для ухода за больными и защиты паломников, существовавший в 1089—1803 годы. Ещё в XVIII веке орден включал в себя много монастырей, особенно во Франции, но в 1774 году слился с мальтийцами. Одежда антонитов (антонианцев) была чёрной с тау-крестом из синей лазури (геральдической «финифти») на груди.Богатый французский дворянин по имени Гастон, вымоливший выздоровление своего сына Герена де Валуара (Guérin de Valloire) от антонова огня перед мощами святого Антония в Ла-Мот-о-Буа (фр. La-Mothe-au-Bois; позднее Saint-Antoine-en-Viennois; ныне Сент-Антуан-л’Аббеи) в благодарность основал (1089) братскую благотворительную коммуну (фр. compagnie charitable des frères de l'aumône) для ухода за больными антоновым огнём.В 1095 году на Клермонском соборе орден «Госпитальное братство святого Антония» был утверждён папой Урбаном II, с назначением Герена де Валуара первым гроссмейстером. Орден принял в 1218 году обет монашества и в 1298 году превращён Бонифацием VIII в братство по уставу блаженного Августина: гроссмейстер стал называться аббатом с местожительством в Сент-Антуан-л’Аббеи и был назначен генералом всех монастырей ордена.
Настоятели монастырей назывались комтурами, позднее прецепторами. Многочисленные пожертвования сделали их богатыми и доставили их ордену широкое распространение. Их прецептор в Лихтенберге был до Реформации канцлером Виттенбергского университета
«.
По-английски антониты называются «The Hospital Brothers of St. Anthony, Order of St. Anthony or Canons Regular of St. Anthony of Vienne (Canonici Regulares Sancti Antonii, or CRSAnt), also Antonines».
Прежде, чем слиться с мальтийцами, они соседствовали с бенедиктинцами, которые и хранили чудесные реликвии. Потом от бенедектинцев отмежевались после конфликтов, в смысле отправили их в другой монастырь, без реликвий.
«Из-за успехов сообщества в Гап, Шамбери и Безансоне (Gap, Chambéry and Besançon) открылись больницы, а затем в Испании, Италии, Фландрии и Германии, где один из их первых монастырей и больниц был открыт в 1214 году в Меммингене.
Конгрегация распространилась еще больше в течение 14-го века, в течение которого они также заботились о тех, кто страдает от Черной Смерти, и в разгаре, в 15 веке, обладали около 370 больниц. Конгрегация также произвела ряд выдающихся ученых и прелатов. Среди их привилегий была забота о больных в папском доме (caring for the sick of the papal household).
Их благотворная деятельность привлекала щедрые подарки и пожертвования, но их доходы значительно сократились после Реформации, а особенно когда связь была наконец установлена между огнем Св. Антония и грибом спорыньи, и частота случаев болезни резко упала. В 1616 году реформа была посвящена и частично осуществлена.
В 1777 году конгрегация, чрезвычайно сокращенная, была канонически объединена с Рыцарями Мальты. Только небольшое количество домов оставалось открытым, и остатки ордена были окончательно подавлены во Французской революции и в последующие годы. Последние несколько немецких домов были распущены во время секуляризации 1803 года».
Да, с сокровищами, возможно, в Изенхайме у антонитов было не так уж и хорошо.Кроме антонитов-госпиталитов и мальтийцев-госпитальеров, есть еще антониане-марониты
«Антониане-марониты,
полное название — Маронитский орден святого Антония Великого (лат. Ordo antonianorum maronitarum, OAM) — маронитский мужской католический монашеский орден понтификального права.Орден антониан-маронитов основал архиепископ Алеппо и будущий антиохийский патриарх Габриэль II Блауза.
15 августа 1700 года он послал двух священников на холм Арамта, где находился старинный маронитский санктуарий в честь святого пророка Илии, чтобы там основать новый монастырь.17 января 1740 года Римский папа Климент XIV издал бреве «Misericordiarum Pater», которым утвердил устав нового маронитского монашеского ордена на основе Правила святого Антония Великого.
На 2014 год в ордене действовало 34 монастыря с 175 монахами (из них — 145 священников)
«.
Уточнение от вики-ит
«В дополнение к Ливану, маронитские антонианские монастыри присутствуют в Австралии, Бельгии, Канаде, Франции, Италии и Сирии. Общая штаб-квартира находится в монастыре Святого Роха в Декванехе, в Бейруте.»
Немцы пишут странное
«На Востоке несколько католических религиозных общин называли себя «антонианцами» с XVII века. Их примером был отшельник Антониус Великий (около 251-350), здесь были упомянуты армянские атонианцы, халдейские антонисты, сирийские антонисты, эфиопские антонианцы и маронитские антонисты. Они были первоначально монашескими созерцательными и превратились в активный, не монашеский орден с торжественными обетами…. Члены первого ордена были набраны из Ливанского маронитского ордена, основанного в 1695 году. Они являются одним из старейших католических религиозных орденов.
Монахи живут в общении в молитве, апостольствуют и воспитывают христианскую благотворительность. Они практикуют все формы экуменизма и межконфессионального диалога
.»Что значит — «одним из старейших католических религиозных орденов»???
Ну и на собственном сайте маронитов-антониан вычитала занятное.
«TAU — 19-я буква греческого алфавита. Это был признак греческого бога Аттиса, римского бога Митры и бога друидов Ху. Крест TAU был начертан на лбу каждого человека, допущенного в Мистерии Митры. Когда король был посвящен в египетские мистерии, ТАУ был приложен к его губам. В древнем Египте TAU представляло собой Священное открытие, или шлюз, или портал.
Он также использовался для обозначения священных водоемов. Фактически, TAU был важным священным символом в древней египетской культуре и архитектуре. Когда священные ТАУ соединяются горизонтально, они представляют собой храм. В Древнем Египте были построены огромные колонны.
Henges в Британии (Стоунхендж) — это Священные Тау, соединенные вместе, очень часто в круговом дизайне, чтобы образовать храм. Двойной TAU формирует «Дольмен», как и в Ирландии.
Первая зарегистрированная иудео-христианская ссылка на ТАУ из Иезекииля 9: 4: «Пройдите в Иерусалим и отметьте ТАУ (обычно это переводится как «сделать отметку» или «отметьте крест», но в оригинальном тексте на иврите исполнение означает «обозначить тул или тав», то есть последнюю букву древнееврейского алфавита) на лбу тех, кто скорбит и оплакивает все отвратительные вещи, которые совершаются в нем »… ТАУ носили «Антониане», также известные как «Больничные братья святого Антония», религиозная община людей, основанная в 1095 году с целью заботы о тех, кто страдает от общей средневековой болезни огня Св. Антония (проказы (leprosy)). Очень часто, когда вы видите Святого Антония, изображенного в средневековом искусстве, TAU либо вышивается на его одежде, либо он держит трость в форме TAU. Разумно предположить, учитывая известность ТАУ в религиозной и культурной истории Древнего Египта, что ТАУ был священным символом самого Антония. TAU был написан по привычке к средневековому порядку антонианцев. Они были распущены как Орден Церкви в 16 веке, когда проказа (leprosy) больше не была проблемой. На Четвертом латеранском соборе 11 ноября 1215 года Папа Иннокентий III обратился к ТАУ и процитировал стих Иезекииля 9: 4 в отношении осквернения святых мест сарацинами: «ТАУ имеет ту же форму, что и Крест, на котором наш Господь был распят на Голгофе, и только те будут отмечены этим знаком и получат милосердие, которые унижали их плоть и приспособили свою жизнь к жизни Распятого Спасителя». В конце своей проповеди Иннокентий воскликнул: «БЫТЬ ЧЕМПИОНАМИ ТАУ (BE CHAMPIONS OF THE TAU)». Святой Франциск Ассизский присутствовал, и он, должно быть, принял это к сердцу, потому что это стало его священным символом. Перед Четвертым Латеранским Собором Святой Франциск мог видеть Тау на одеждах Антониан. Св. Бонавентура сказал: «Этот символ ТАУ имел все почитание и всю преданность святого (Франциска): он часто говорил об этом, чтобы рекомендовать его, и он проследил его на себе, прежде чем начинать каждое его действие» Франциск предпочел Тау прежде всех символов: он использовал его как свою единственную подпись для своих писем, и он нарисовал изображение его на стенах всех мест, в которых он оставался. Святой Франциск также протянул руки, чтобы показать своим монахам, что их одежда была также Крестом Тау. Он дал им указание не только позволить этому служить напоминанием, но и как активный символ для них, чтобы быть распятием в их жизни.»
Источник: https://mudraya-ptica.livejournal.com/302543.html
Читать онлайн "Злая корча. Книга 1. Невидимый огонь смерти" автора Абсентис Денис — RuLit — Страница 32
Вот и все, орден св. Антония больше не нужен, «чудо» излечений этой болезни антонитами теперь прозрачно: не надо есть ржаной хлеб. Бизнес можно сворачивать. Лечебные мази и вино из мандрагоры, настоянное на мощах якобы св.
Антония, уже никого не привлекут, заболевание окончательно потеряло мистический ареол. В том же 1776 году, 17 декабря, папа Пий VI выпускает буллу Rerum humanarum conditio, согласно которой неактуальный более орден антонитов поглощается госпитальерами св.
Иоанна (Мальтийским орденом)[114]. Булла дополняется папой 24 марта 1777 года, а во Франции — с подачи «Монастырской коммиссии» королевской грамотой (Lettre patente) от 25 июля 1777 года.
Не подчинились папскому распоряжению три десятка обителей антонитов в Кельне; в 1803 году они были секуляризированы.
Вскоре исходный ужас изображенной на Изенхеймском алтаре болезни позабылся. Некоторые даже стали считать это произведение искусства связанным то ли с сифилисом, то ли с чумой. На этот момент указывали искусствоведы еще в середине прошлого века:
В Германии придерживались мнения, что Изенхеймский Алтарь работы Маттиаса Нитхардта, известного также как Грюневальд, был «алтарем чумы». Тем не менее, эта замечательная работа, несомненно, относится к другой эпидемии, огню св. Антония, бедствию, вызываемому грибком ржи и чреватому очень болезненными поражениями кожи, гангреной конечностей и неврологическими расстройствами[115].
Вообще говоря, если орден св. Антония, занимающийся больными, страдающими от огня св. Антония, заказывает алтарь с несколькими изображениями св. Антония, то странно искать здесь изображения какой-нибудь другой болезни (но при этом подобные попытки не прекращаются и сегодня[116]).
Одному из изображений св. Антония художником приданы портретные черты настоятеля монастыря Гвидо Гверси (его отдельный портрет Нитхардт тоже писал). Не был забыт и символ ордена св. Антония — свинья. Были также обнаружены в алтаре и необычные моменты.
Изенхеймский алтарь по своей форме является створчатым, то есть алтарем-складнем.
Когда все закрыто, слева у нас святой Себастьян, справа — святой Антоний, посредине — распятие с Христом, рядом Богородица, Иоанн Богослов, Мария Магдалина и Иоанн Креститель, снизу — положение во гроб.
Всего у алтаря 6 створок, 4 из которых расписаны с обеих сторон; их поочередное раскрытие позволяло составлять три варианта алтарного изображения. В настоящее время створки в музее размещены раздельно и не раскрываются — для сохранности. Если же раскрывать панели, то можно увидеть разные интересные вещи.
Хотя врачи не могли обнаружить причину эрготизма примерно до 1600 года[117], люди жили в страхе перед его узнаваемыми признаками (конвульсиями и гангреной). Болезнь именовалась огнем св. Антония, и она была основным предметом заботы в больнице Изенхейма.
Ампутация конечностей являлась частым следствием гангрены, и ученые отметили, что две раздвигаемые подвижные половины пределлы алтаря создают впечатление, как будто ноги Христа ампутированы. То же самое можно отметить и относительно двух главных внешних панелей.
Из-за размещения вне центра креста, открытие левой панели «отрывает» одну руку от распятой фигуры[118].
Если открыть все створки, то на третьей развертке по краям возникают сцены из жития святого Антония: слева — встреча с пустынником, справа — «бесовские видения». Последнюю картину и Босх мог бы одобрить.
Но только это вовсе не «искушение святого Антония», как называется данная створка алтаря во всех энциклопедиях. Искусствоведы видят в этой картине лишь старую легенду об искушении св. Антония бесами и демонами, но никак не отображенные художником галлюцинации при отравлении спорыньей.
Только специализирующаяся по северному ренессансу Андри Хайюм предположила, что яркие краски алтаря свидетельствуют о желании художника передать видения больных, и что эти «галлюцинации, конечно, трактовались в религиозном аспекте житий святых»[119].
На мой взгляд, более наглядно это стремление художника видно не только в ярких (и, кстати, преимущественно красных) цветах, а более в том, что вовсе не случайно по воле Нитхардта на переднем плане скорчилась фигура человека в красном колпаке (такие колпаки носили содержавшиеся в монастырском госпитале больные) в крайней стадии эрготизма, что подразумевает наличие у этого персонажа даже уже не столько галлюцинаций, сколько эрготинного психоза. Этой «лишней» деталью картина Нитхардта и отличается от многочисленных изображений данного сюжета, необыкновенно популярного в средневековом и ренессансном искусстве. Мне не попадались работы, авторы которых обратили бы внимание на достаточно очевидный момент: этот страдающий человек в левом нижнем углу никак не входит в легендарные «искушения Антония», он, в отличие от фантасмагории бесов, вполне реален. Сияющий Господь в небесах, к которому, как к последнему и единственному варианту спасения, обращен взор больного, вписан туда Нитхардтом именно в этом контексте. Пациент госпиталя — главное действующее лицо картины. Это именно его «искушения» изображены художником, это умирающий в своем последнем бреду видит сонмы бесов вместе со св. Антонием. Он «рисует» всю остальную часть картины в своем больном воображении. Таким образом Нитхардт не обошел вниманием и психические проявления болезни. Картина представляет нам типичные видения эрготика, рождающиеся при соответствующей установке, о которых художнику рассказывали монахи ордена, и которые описывали ему сами больные в Изенхеймском госпитале. А быть может, он и сам наблюдал нечто подобное.
вернуться
Encyclopedia of the Middle Ages, Vol. 2. By Andre Vauchez, Richard Barrie Dobson, Adrian Walford, Michael Lapidge. Routledge, 2000. p. 76.
вернуться
Timken-Zinkann, Reinhard F. Some aspects of epidemics and German art about 1500 // Medical History, 1969, October; 13(4): 355–362.
вернуться
Faure M. Issenheim’s altarpiece: does the disease depicted on the altarpiece correspond to ergotism? // Hist Sci Med, 2010, Oct-Dec; 44(4): pp. 383–388.
вернуться
Не могли обнаружить значительно дольше, об этом в последующих главах.
вернуться
Kleiner, Fred S. Gardner’s Art Through the Ages The Western Perspective. 2009. p. 506.
вернуться
Hayum, 1977.
Источник: https://www.rulit.me/books/zlaya-korcha-kniga-1-nevidimyj-ogon-smerti-read-374582-32.html
Читать
Эрнст Гомбрих
ИСТОРИЯ ИСКУССТВА
ПРЕДИСЛОВИЕ
Эта книга обращена ко всем, кто хотел бы получить первоначальные ориентиры в заманчивой, но пока не знакомой им области искусства.
Новичок сможет ознакомиться здесь с общим планом этой местности, не путаясь в обилии деталей, то есть уяснить себе порядок и соотношение периодов, стилей, имен, которыми наполнены более объемистые и сложные книги, и таким образом обзавестись багажом, необходимым для чтения более специальной литературы.
При работе над книгой я думал в первую очередь о читателях подросткового и юношеского возраста, которые только что открыли для себя мир искусства.
Но, на мой взгляд, книги для юношества должны писаться так же, как и для взрослых, с учетом, правда, особой критичности тинейджеров, нетерпимых к фальши и претенциозному жаргону. По своему опыту знаю, что именно эти грехи иногда на всю жизнь отвращают людей от литературы по искусству.
Поэтому, чтобы обойти западню, я старался писать обычным, общепонятным языком, не стесняясь непрофессиональных выражений. С другой стороны, я стремился не упрощать ход мысли и надеюсь, что читатели не припишут сокращение до минимума искусствоведческих терминов высокомерной снисходительности. Разве высокомерен не тот, кто вещает с заоблачных высот, красуясь перед читателем ученым языком и забыв о целях его просвещения?
Помимо решения ограничить специальную терминологию, я подчинил себя и некоторым другим требованиям, осложняющим работу автора и облегчающим жизнь читателя. Во-первых, я писал только о тех произведениях, которые мог показать в иллюстрациях.
Мне не хотелось сводить текст к перечислению имен — тем, кто не знает произведений, такой текст ничего не говорит, а для тех, кто знает, он будет поверхностным. Поэтому при выборе художников и их работ пришлось исходить из приемлемого для книги числа иллюстраций, что, в свою очередь, потребовало удвоенной строгости в отборе материала.
Отсюда вытекает второе принятое мною правило — ограничиться только произведениями несомненной художественной ценности, отсечь все, что может представлять интерес лишь как образчик вкуса времени или моды. При этом пришлось пожертвовать преимуществами броского литературного стиля.
Критические замечания всегда эффектнее одобрительных, и включение в книгу толики безобразного придало бы ровному изложению приятное разнообразие. Но тогда читатель был бы в праве спросить, на каком основании в книгу, посвященную искусству, вошли не имеющие к нему отношения поделки, потеснив к тому же подлинные шедевры.
Хотя и не все представленные здесь произведения соответствуют наивысшим критериям художественного качества, каждое из них обладает своими особыми достоинствами.
Третье правило также потребовало некоторого самоотречения. Я поклялся себе не поддаваться соблазну оригинальности персонального выбора, за исключением тех случаев, когда общепризнанные шедевры входят в круг моих личных предпочтений.
Ведь эта книга замышлялась не как антология прекрасного, а как руководство для вступающих в еще не ведомые им края, и такому читателю примелькавшиеся, «затасканные» примеры послужат знакомыми разметками незнакомого маршрута.
Кроме того, самые знаменитые произведения чаще всего и являются величайшими, и если книга поможет читателю увидеть их заново, это будет куда полезнее знакомства с малоизвестными творениями.
Но даже с учетом вышеизложенного, я вынужден был многим пожертвовать. Приходится сознаться, что просто не нашлось места для искусства Индии и этрусков, для таких мастеров, как Кверча, Синьорелли и Карпаччо, как Петер Фишер, Браувер, Терборх, Каналетто, Коро и многих других, глубоко интересующих меня, художников.
Включить их значило бы удвоить или утроить объем книги и, стало быть, уменьшить ее ценность как вводного руководства. И еще одному правилу я следовал в этом душу изматывающем процессе отбора: всякий раз, когда возникали сомнения, я отдавал предпочтение той вещи, которую знал в оригинале, а не только по репродукциям.
Хотелось бы сделать это правило неукоснительным, но нельзя же карать читателя за срывы планов своих поездок — напасть, постоянно преследующая любителя искусств. Кроме того, главное мое правило — вообще не иметь твердых правил, и, нарушая вышеперечисленные, хочу доставить читателю удовольствие уличить меня в этом.
Таковы были заданные мною правила исключения, так сказать негативные рамки книги. Позитивные же задачи должны предстать из нее самой.
История искусств, излагавшаяся ранее многократно, но на сей раз пересказанная простым языком, должна подвести читателя к уяснению исторических связей и пониманию художественных произведений, причем не столько путем восторженных описаний, сколько путем разъяснения намерений художника.
Таким методом можно устранить наиболее типичные препятствия к восприятию искусства и упредить критику, основанную на ложных посылках. Кроме того, в книге ставится и несколько более сложная задача: рассматривать произведения в определенном историческом контексте, из которого вытекают цели и устремления мастера.
Каждое поколение в какой-то мере восстает против отеческих установлений, и каждое произведение искусства обращается к своим современникам не только тем, что в нем есть, но и тем, что осталось за его пределами.
Когда молодой Моцарт приехал в Париж, он обратил внимание — о чем написал отцу, — что все модные симфонии здесь имеют финал в быстром темпе, и решил поразить своих слушателей медленной интродукцией к завершающей части сочинения. Пусть этот пример тривиален, но он показывает, в каком направлении следует двигаться, чтобы прийти к пониманию исторических изменений в искусстве.
Желание отличиться, наверное, не самый высокий и не самый глубокий из побудительных мотивов художника, но отсутствует он крайне редко. В прослеживании этих отличий состоит самый простой путь к пониманию искусства прошлого.
Постоянное перемещение художественных ориентиров является путеводной нитью книги, в которой я стремился показать, как каждое произведение соотносится с предшествующими — через подражание им или противодействие. С риском наскучить читателю я все же настойчиво отсылаю его к более ранним образцам, дабы в сравнении обозначилась дистанция, отделяющая данного художника от его предшественников.
В плавании по этому маршруту есть подводный камень, который, надеюсь, мне удалось обойти, но о котором, тем не менее, стоит упомянуть. Речь идет о наивном представлении, будто перемены в искусстве означают непрерывный прогресс. Конечно, каждый художник ощущает свое превосходство над предшественниками и, с его точки зрения, он продвигается вперед по отношению ко всему, что было прежде. Нельзя по достоинству оценить произведение, не приобщившись к тому победному чувству завоеванной свободы, которое испытывал художник при его создании. Но надобно понимать, что каждый выигрыш в одном отношении оборачивается проигрышем в другом и субъективное ощущение прогресса не означает объективного возрастания художественных качеств. В отвлеченной формулировке это положение выглядит несколько запутанным, но надеюсь, что текст книги прояснит его.
Несколько слов о том, какое место отводится в книге разным видам пластических искусств. Возможен упрек, что живописи уделяется слишком много внимания, в ущерб скульптуре и архитектуре.
Оправданием может послужить то, что произведения живописи меньше теряют в репродукциях, чем объемная скульптура и тем более монументальные сооружения архитектуры. К тому же у меня не было намерения состязаться с имеющимися на сей день блистательными изложениями истории архитектурных стилей.
Но, с другой стороны, данная книга, как она замышлялась, не могла бы состояться без соотнесения изобразительных искусств с архитектурой.
Ограничившись для каждого временного отрезка примерами одного-двух сооружений, я стремился восстановить баланс в пользу архитектуры, отведя ей почетное место в начале каждой главы. Это поможет читателю скоординировать сведения о конкретном периоде и представить его себе в целостности.
Источник: https://www.litmir.me/br/?b=167304&p=54
Matthias Grünewald
|
|
Источник: https://rutabo.livejournal.com/436918.html
Книга: Злая корча. Книга 1. Невидимый огонь смерти
картин, таких как «Страшный суд», «Сад земных наслаждений» и «Искушение святого Антония» (Босх, около 1500)[109].
Особое место в отображении заболевания и его симптомов занимает Маттиас Готхардт Нитхардт (1480–1528), известный под именем Грюневальда.
Вполне реалистичный живописец, которого обычно считают мистическим, не осознавая естественных и наглядных истоков его творчества.
Современник Дюрера и Рафаэля, художник долго жил в Изенхеймской больнице антонитов, которая позже будет уничтожена во время Великой Французской революции.
Грюневальд, вероятно, часто наблюдал здесь оба проявления эрготизма: с гангреной (более типичный для Франции) или с конвульсиями, бредом, зрительными галлюцинациями и апатией (в основном отмеченный в Германии как Kriebelkrankheit)[110].
В госпитале антонитов Нитхардт создал свое лучшее произведение — знаменитый Изенхеймский алтарь, представляющий нам «священный огонь» глазами современника и очевидца. Христос на этом алтаре — не мистика и не аллегория, а «фотография» жертвы эрготизма. Заломанные пальцы Марии Магдалины — это не просто выражение отчаяния, как думают почти все искусствоведы.
Глава 5 Алтарь эрготизма
— А на эту картину я люблю смотреть! — пробормотал, помолчав, Рогожин.
— На эту картину! — вскричал вдруг князь, под впечатлением внезапной мысли, — на эту картину! Да от этой картины у иного вера может пропасть!
— Пропадает и то, — неожиданно подтвердил вдруг Рогожин.
Достоевский. Идиот
Картина Ганса Гольбейна Младшего «Мертвый Христос в гробу», о которой идет речь в романе «Идиот», произвела в свое время на Достоевского подавляющее впечатление. Искусствоведы до сих пор не пришли к окончательному выводу, действительно ли произведение Гольбейна — одна из сохранившихся частей утраченного алтаря.
И если это так, то каким был его первоначальный вид? Натуралистический мрачный образ мертвеца давно уже породил легенду, что Христа Гольбейн рисовал с выловленного из Рейна утопленника[111]. Вероятно, так оно и было.
«В Христе, снятом со креста, не видно ничего божественного, но как умерший человек изображен он весьма естественно», — отозвался в «Письмах русского путешественника» посмотревший картину Николай Карамзин. — «По преданию рассказывают, что Гольбеин писал его с одного утопшего жида»[112].
С XVI века анатомия стала входить в число предметов, преподаваемых живописцам в академиях. Изображение мертвого Христа, лежащего на погребальном столе, стало нередким. Такого рода образы встречались вплоть до XVI века в итальянском искусстве; в Германии эта традиция проявила себя с особой полнотой.
От чего скончался Христос на картинах художников? Или, вернее, от чего умерли их «натурщики»? Далеко не всегда это можно определить, но иногда причины смерти изображались вполне целенаправленно.
Сейчас, разглядывая многочисленные картины и гравюры с больными и калеками, мы можем только предполагать с определенной степенью вероятности, симптомы какого именно заболевания изобразил художник. Часто оказывается, что наши предположения бывают ошибочными.
Например, исследовав рисунок «Процессия калек» Босха из королевской библиотеки им. Альберта I в Брюсселе, бельгийские врачи пришли к выводу, что одним из наиболее распространенных в то время заболеваний являлось отравление спорыньей, а не проказа, как считалось ранее[113].
«С медицинской точки зрения, человеческое страдание из-за эрготизма лучше всего и очень реалистично отражено в картинах и рисунках Иеронима Босха, Питера Брейгеля старшего и Матиаса Грюневальда.
Эти живописцы часто документировали несчастную жизнь калек», — считают другие врачи, авторы доклада «Следы эрготизма и изображение человеческих страданий в средневековом искусстве»[114].
Но устанавливать диагноз по рисункам и картинам — дело сложное и недостаточно объективное. Например, некоторые исследователи в картине Конрада Вица на распространенный сюжет «Св. Мартин и нищий» видят больного проказой, но святой Мартин был основным «заместителем» св. Антония по излечению от эрготизма, а не от проказы[115].
И в картине Дюрера на этот же сюжет американские военные врачи видят рядом со св. Мартином отравленного спорыньей калеку[116].
Так можно ли вообще распознать изображенные средневековыми художниками болезни с достаточной степенью достоверности? Можно, если такие картины писались под заказ ордена, занимающегося определенным заболеванием.
И самым характерным (но не единственным) примером такой работы может послужить знаменитый Изенхеймский алтарь. Этот шедевр религиозного искусства широко известен, но вы никогда не увидите его на рождественских открытках.
Если на картинах Босха связь со спорыньей, хоть и прозрачную, надо все-таки искать, то Изенхеймский алтарь показывает действие «священного огня» целенаправленно, здесь он срисован с натуры.
Мы можем посмотреть на симптомы болезни непосредственно на Христе и окружающих его персонажах и вспомнить описание эрготизма врачом XIX века:
При этомъ кажется, будто пальцы растягиваются, и это чувство до того мучительно, что больной часто вынужденъ бываетъ кричать. Съ больнымъ дѣлаются всякаго рода судороги: руки загибаются ладонями внутрь, пальцы корчатся и принимаютъ форму когтей, пятки притягиваются къ ляшкамъ, голова — къ груди и плечамъ. Нерѣедко случаются эпилептическiие припадки или совершенный столбнякъ[117].
Художник вживую видел прообразы персонажей своей работы в монастыре ордена св. Антония в Изенхейме, то есть нарисованы они непосредственно с больных эрготизмом, которых лечили монахи, или, вероятно, уже умерших от него, как в случае «натурщика» самого Христа.
Изенхеймский монастырь в Эльзасе был основан в 1298 году на землях Базельского епископства. Его местоположение было выбрано традиционно удачно в плане развития бизнеса.
Как и самый первый монастырь антонитов в Ла-Мот-о-Буа (ныне аббатство Сен-Антуан), основанный тремя столетиями ранее, Изенхеймский монастырь также располагался на одном из тех путей, по которым паломники направлялись в Сантьяго-де-Компостелу и Рим. Он стоял на древней римской дороге, соединявшей земли Майна с Базелем.
Среди паломников было множество потенциальных клиентов ордена, болезнь скручивала их еще в начале пути. Монастыри антонитов, и среди них Изенхеймский, богатели год от года. В XIV веке
Источник: https://litvek.com/br/297283?p=20
Загрузка...
