Интерьер старой церкви в амстердаме во время службы, эманюэл де витте

После того как в XVII веке «запрет» на изображение резко очерченных теней был снят, они в изобилии появились на полотнах самых разных жанров.

Обеденный стол на картине Караваджо «Ужин в Эммаусе» почти не уступает в этом отношении римской мозаике, а Рембрандт на офорте с портретом Яна Корнелиса Сильвиуса дерзко использует этот прием там, где, казалось бы, возможность создания оптической иллюзии исключена.

Интерьер Старой церкви в Амстердаме во время службы, Эманюэл де ВиттеМикеланджело Меризи да Караваджо. Ужин в Эммаусе. Фрагмент. 1601 г. Холст, масло, темпера. 141 × 196,2 см
Интерьер Старой церкви в Амстердаме во время службы, Эманюэл де ВиттеРембрандт. Портрет Яна Корнелиса Сильвиуса. 1646 г. Офорт

Яркие горизонтальные тени на картинах Беркхейде и Гварди не только добавляют изображению глубины, но и позволяют создать ощущение залитого солнечным светом пространства.

Интерьер Старой церкви в Амстердаме во время службы, Эманюэл де ВиттеГеррит Беркхейде. Рынок и Гроте-Керк в Харлеме. 1674 г. Холст, масло. 51,8 × 67 см
Интерьер Старой церкви в Амстердаме во время службы, Эманюэл де ВиттеФранческо Гварди. Арсенал. Венеция. 1755–1760 гг. Холст, масло. 62,3 × 96,9 см

Последние работы подталкивают нас к мысли, что нужно рассматривать картины, включенные в эту подборку, с разных точек зрения, поскольку среди возможностей падающей тени едва ли не главная — усиливать ощущение света.

Художнику в сравнении с природой доступна лишь очень малая часть цветов, поэтому ему следует использовать эффект тональных контрастов, тщательно продумывая расположение освещенных и затемненных участков.

Яркий пример такого подхода — шедевр Мазаччо «Мадонна с младенцем».

Интерьер Старой церкви в Амстердаме во время службы, Эманюэл де ВиттеМазаччо. Мадонна с младенцем. 1426 г. Дерево, темпера. 134,8 × 73,5 см

Художник изобразил тени, падающие на трон, тем самым передав ощущение света, который заливает пространство картины, тщательно выстроенное в прямой линейной перспективе. Особенно восхищает та свобода, с которой живописец использует новаторский прием, что мы наблюдали также и в работе мастерской Робера Кампена.

Интерьер Старой церкви в Амстердаме во время службы, Эманюэл де ВиттеМастерская Робера Кампена (Жак Дарэ?). Мадонна с младенцем в интерьере. До 1432 г. Дерево (дуб), масло. 18,7 × 11,6 см

Приверженцы стиля «тенебризм», связанного с именем Караваджо и получившего распространение в XVII веке, зачастую доводили использование светотеневых контрастов до предела, дабы подчеркнуть яркость освещения.

Живописное изображение затворника или ученого за столом кисти ученика или последователя Рембрандта отлично иллюстрирует этот эффект.

Интерьер Старой церкви в Амстердаме во время службы, Эманюэл де ВиттеПоследователь Рембрандта. Мужчина, читающий за столом. Около 1628–1630 г. Дерево (дуб), масло. 55,1 × 46,5 см

Яркий луч света, бьющий в оконное стекло и открытый проем, едва не слепит смотрящего, скрывая фигуру и изображенные на полотне предметы.

На картине Джованни Доменико Тьеполо с троянским конем подобных разительных контрастов нет, но четкие тени на земле также усиливают ощущение яркого солнечного света.

Интерьер Старой церкви в Амстердаме во время службы, Эманюэл де ВиттеДжованни Доменико Тьеполо. Шествие троянского коня в Трою. Около 1760 г. Холст, масло. 38,8 × 66,7 см

Жан-Батист Камиль Коро, напротив, смягчает тени от упавшего дерева и гуся, отчего возникает эффект рассеянного утреннего или вечернего света.

Интерьер Старой церкви в Амстердаме во время службы, Эманюэл де ВиттеЖан-Батист Камиль Коро. Крестьяне под деревьями на рассвете. Около 1840–1845 г. Холст, масло. 27,3 × 38,8 см

Его полотно — пример создания определенного настроения с помощью теней, как и сцена в порту кисти Клода Лоррена, где тени удлиняются в лучах восходящего или заходящего солнца.

Интерьер Старой церкви в Амстердаме во время службы, Эманюэл де ВиттеКлод Лоррен. Морской порт. 1644 г. Холст, масло. 103 × 131 см

Импрессионисты убедительно показали, что тени редко бывают просто серыми, но могут иметь разные оттенки в зависимости от цвета окружающих предметов.

Это наглядно демонстрирует зимний пейзаж Камиля Писсарро.

Камиль Писсарро. Фокс-Хилл, Верхний Норвуд. 1870 г. Холст, масло. 35,3 × 45,7 см

Не только форма, но и цвет, и характер написания внешнего края тени могут рассказать очень многое об освещении. И вновь яркие примеры, иллюстрирующие подобное наблюдение, мы можем найти в живописи начала XV века. Выше мы уже упоминали мастерство Фра Анджелико в использовании техники сфумато для изображения скользящего света.

Фра Анджелико. Мадонна с младенцем. Фрагмент. Около 1450 г. Фреска. Монастырь Сан-Марко, Флоренция

В коллекции лондонской Национальной галереи хранится еще один не менее блестящий образец — работа Антонелло да Мессины «Святой Иероним в келье».

Антонелло да Мессина. Святой Иероним в келье. Фрагмент. Около 1475 г. Дерево (липа), масло. 45,7 × 36,2 см

Здесь особенно примечательна тень от хвоста павлина на ступени, написанная в технике сфумато.

Картина Антонелло да Мессины напоминает нам о том, сколько мастерства требовалось от художника, чтобы изобразить тень на рельефной поверхности.

Давайте взглянем на образец живописи того же периода — картину Сассетты «Стигматизация святого Франциска»: парящий в небе серафим излучает мягкий свет, а на земле изображен коленопреклоненный святой, который отбрасывает на скамью и скалу тень сложной формы.

Сассетта. Стигматизация святого Франциска. 1437–1444 гг. Дерево (тополь), темпера. 87,8 × 52,5 см

Того же эффекта достигает Карло Кривелли в картине «Благовещение со святым Эмидием», где изображены ангел и епископ, чьи тени падают на пол и стену.

Карло Кривелли. Благовещение со святым Эмидием. Фрагмент. 1486 г. Холст, темпера. 207 × 146,7 см

Образчик мастерства в этом отношении — сложная композиция Якопо Понтормо, иллюстрирующая историю Иосифа.

Якопо Понтормо. Иосиф и Иаков в Египте. Фрагмент. Предположительно 1518 г. Дерево, масло. 96,5 × 109,5 см

Здесь группа фигур поднимается по изогнутой лестнице, отбрасывая точно выстроенные тени на округлый участок стены.

Эффекты такого рода чаще можно увидеть при изображении резких теней, возникающих при искусственном освещении. На картине «Концерт» Хендрика Тербрюггена в центре композиции находится музыкант, на щеке которого четко вырисовывается тень от флейты, отбрасываемая в свете свечи.

Хендрик Тербрюгген. Концерт. Около 1626 г. Холст, масло. 99,1 × 116,8 см

На рембрандтовском «Поклонении волхвов» виртуозная светотеневая проработка создает настроение мистерии: мягкое свечение, исходящее от младенца, не затмевает свет от фонаря, падающий на пол хлева.

Неизвестный художник, школа Рембрандта. Поклонение волхвов. 1646 г. Холст, масло. 65,5 × 55 см

Голландские художники-пейзажисты XVII века знали, как передать ощущение широкого простора, изобразив, как тени от готовых пролиться дождем туч ложатся на поверхность земли.

Якоб ван Рёйсдал. Пейзаж с руинами замка и церковью. Около 1665–1670 г. Холст, масло. 109 × 146 см

Наконец, интерьер церкви, написанный Эмануэлем де Витте, демонстрирует нам, что тени могут также показывать то, что скрыто от зрителей.

Эмануэль де Витте. Интерьер старой церкви в Амстердаме во время службы. Около 1660 г. Холст, масло. 51,1 × 56,2 см

На стене напротив мы видим нарисованные тенью очертания невидимых для нас окон на противоположной стороне нефа, через которые проходит солнечный свет.

Британский живописец-бытописатель XIX века Уильям Коллинз обращается к воображению зрителя, показывая на своем полотне «Надвигающиеся события» только тень невидимого персонажа.

Уильям Коллинз. Надвигающиеся события. 1833 г. Холст, масло. 71 × 91,5 см

На картине деревенский мальчишка только что открыл ворота и почтительно приветствует кого-то. Но кого? Судя по всему, всадника, чья тень изображена на переднем плане.

В применении к живописи подобные приемы могут показаться надуманными, но в объектив фотографа, снимающего против света, часто попадают выразительные тени от того, что находится вне его поля зрения.

Едва ли найдется более яркий пример, чем фотография Анри Картье-Брессона, сделанная в Индии и запечатлевшая усталого мужчину, уснувшего в причудливой тени храма.

Анри Картье-Брессон. Индия, Ахмедабад. 1967 г. Фотография

Неизвестно, повлияла ли в этом отношении на Гогена фотография, но он считал именно такое использование теней единственно возможным.

Вслед за японскими художниками, которые прекрасно обходились без светотени, он мечтал «разделаться» с лишними тенями, которые затуманивают взгляд иллюзиями.

«Попробуйте вместо фигуры поместить на полотно лишь тень, — писал он в 1888 году Эмилю Бернару, — и вы увидите, что вы сами определяете степень необычности образа, который создали».

Специально для читателей «Ножа» до 30 ноября 2019 года при покупке книги — скидка 10% по промокоду knife

Источник: https://knife.media/shadows-in-western-art/

Творчество Эмануэля де Виттеи Питера де Хооха

Среди голландских мастеров бытового жанра выделяется своей верностью демократическим идеалам и новаторскими поисками Эмануэль де Витте (1617–1692), в искусстве которого наметились тенденции к более широкому образному охвату явлений действительности.

Сначала художник писал в красивой жемчужно-сероватой, холодной гамме церковные интерьеры, мастерски нарисованные, оживленные фигурами молящихся прихожан.

Но интерес к различным сторонам жизни вел его на улицы городов, на рынки, где торговцы предлагают всяческую снедь многочисленным покупателям.

Интерьер Старой церкви в Амстердаме во время службы, Эманюэл де Витте ХоохЗадний дворик, 1658

Национальная галерея, Лондон

Интерьер Старой церкви в Амстердаме во время службы, Эманюэл де Витте ХоохКарточные игроки, 1674

Частная коллекция

Интерьер Старой церкви в Амстердаме во время службы, Эманюэл де Витте ВиттеСемейный портрет, 1678

Старая Пинакотека, Мюнхен

Так постепенно в искусстве де Витте складывается особый вид бытового жанра – изображение рынков.

Полотна «Рыбный рынок» (1662, Лондон, Национальная галерея), «Рынок в порту» (около 1668, Москва, Государственный музей изобразительного искусства имени А. С.

Пушкина) и многие другие позволили художнику в единой картине соединить пейзаж, натюрморт и жанровые сцены. В этих полных жизни картинах проявились устремления художника вырваться из узких рамок замкнутого буржуазного мирка.

Интерьер Старой церкви в Амстердаме во время службы, Эманюэл де Витте

Живописец Эмануэль де Витте в своих картинах создавал смелые пространственные построения, контрасты масштабов фигур на переднем и дальнем планах, гармоничные красочные и тональные решения.

Эмануэль де Витте не изменил правде жизни и своим идеалам в то время, когда многие из голландских живописцев пошли на компромисс с буржуазными заказчиками.

Оставшись без всяких средств к существованию, семидесятипятилетний художник повесился на перилах моста.

Интерьер Старой церкви в Амстердаме во время службы, Эманюэл де Витте

Иной жизненный и творческий путь прошел Питер де Хоох (1629 – после 1683), бытовая живопись которого носит созерцательно-лирический характер. В ней господствуют темы повседневного бюргерского быта.

Внимание художника Питера де Хоох в равной мере распределяется на изображении спокойно-медлительных людей и интерьеров уютных маленьких комнат с многочисленными деталями обстановки, на игре света, льющегося через открытые окна и двери из чистеньких двориков и садиков.

Картины «Хозяйка и служанка» (около 1657, Санкт-Петербург, Эрмитаж) и «Кладовая» (около 1658 года, Амстердам, Рейксмузеум), выдержанные в теплом колорите, с преобладанием золотистых тонов, привлекают поэтическим обаянием, симпатиями к простому человеку.

Поздние работы художника, неглубокие но образным решениям, утрачивают демократизм, следуя патрицианским вкусам.

  • Питер де Хоох Картины ►
  • Эммануэл де Витте Картины ►
  • История зарубежного искусства ►

Источник: http://smallbay.ru/article/genre_art_witte.html

Выразитель этики протестантизма – Эммануэль де Витте

В XVI столетии после объявления независимости Нидерландов от Испании в стране начинается открытая борьба за церковную реформу. Буржуазия, особенно в северных провинциях, была решительно настроена в пользу кальвинизма. Искусство как важнейшая отрасль «общественного производства» не могло оставаться в стороне от этих проблем.

В первой половине XVII века в Нидерландах, особенно Делфте, становится популярной архитектурная живопись, избравшая своим предметом церковные интерьеры. Одним из ярких представителей нового жанра был Эммануэль де Витте, в 2017 году исполнилось 400 лет со дня его рождения.

Сюжеты картин де Витте воспроизводят сцены в храме в неожиданном и даже кощунственном для католиков свете, что отражало новое миропонимание, свойственное протестантизму и его самой радикальной ветви – кальвинизму, ставшему господствующей религией независимых Нидерландов.

В Большом собрании изящных искусств ASG есть произведение голландской школы современного де Витте периода, также проникнутого духом иконоборчества.

Интерьер Старой церкви в Амстердаме во время службы, Эманюэл де Витте

Государственный Эрмитаж

Утверждение кальвинизма в Голландии в конце XVI века как господствующей религии внесло изменения в культовую архитектуру. Голландцам были чужды роскошь католических храмов, стремление к потрясающим воображение эффектам.

Выражение величия своего времени они искали в монументальной простоте классических форм, в крупных масштабах большого ордера. По окончании XVI века, ознаменовавшегося отходом от готического стиля, архитектура значительно эволюционирует.

Увеличивается количество сочленений, контрасты тонут в пластике ансамбля. Церкви, построенные после 1600 года, уже не следуют традиционному плану, предусматривавшему деление на неф, трансепт с боковыми капеллами и хоры.

Базиликальная форма храма сменяется центрической, где в интерьере основной акцент придается не алтарю, а кафедре проповедника.

Но большая часть церквей в Голландии XVII века – это старые католические храмы, захваченные реформистами. Они несут отпечаток иконоборческого движения, охватившего страну в начале смут.

Обычно мало украшенные снаружи из-за климатических условий, при которых кирпич и песчаник быстро выветриваются, а грани сглаживаются, внутри они были напрочь лишены архитектурных излишеств: кафедры, аналоя и скамей. Никаких изображений на выбеленных известкой стенах. Хоры часто служили усыпальницей богатых людей.

Церковь для протестантов – не святое место в том смысле, в каком его понимали католики. В церквях прогуливались в плохую погоду, проводили ассамблеи, давали концерты…

Интерьер Старой церкви в Амстердаме во время службы, Эманюэл де Витте

Интерьер Старой церкви в Делфте

Именно такую сцену – досуга в пространстве храма, а не истовую молитву – воспроизводит Эммануэль де Витте. В ожидании взрослых, занятых беседой, мальчики что-то рисуют на колонне, а собака привычно «метит» территорию, которую считает своей. На переднем плане мы видим раскрытую могилу, ибо голландцы испанских святых почитали идолами и нередко осуществляли перезахоронения.

Эммануэль де Витте (1617-1692) – нидерландский художник, родился в Алькмаре в семье школьного учителя. Он получил хорошее образование и, как отмечают исследователи, уже в ранние годы отличался свободомыслием. Работал в Роттердаме, Делфте, в 1651 году переехал в Амстердам.

Потеряв жену, женился вновь в 1655 году. Супруга и её взрослая дочь от первого брака в 1659 году были осуждены за воровство. Беременную жену изгнали из города, в 1663 году она умерла, предположительно, от чумы.

Сам Витте тоже отличался крайностями в поведении, был азартным игроком, задирой, то и дело влезал в долги, постоянно менял место жительства, разрывая контракты с торговцами живописью.

После конфликта с очередным кредитором повесился зимней ночью на городском мосту, верёвка оборвалась, тело рухнуло в канал и было обнаружено только через несколько недель, уже весной.

Де Витте работал в разных жанрах: писал портреты, мифологические и религиозные сцены.

После переезда в Амстердам все больше специализировался на изображении храмовых интерьеров, соревнуясь в этом с Питером Санредамом (1597-1665).

Читайте также:  «пруд с кувшинками (японский мостик)», клод моне — описание картины

В ряде случаев он комбинировал детали разных церквей, изображая некий обобщённый храм. Но особенно его занимали посетители церкви, нередко – в сопровождении собак, игра света и тени в церковном интерьере.

На многих его картинах воспроизводится сцены, кощунственные для католиков – собачка мочится на колонну, рабочие, роющие могилу, сняв плиты пола, во время отдыха играют в кости.

Убранство лаконично и безыскусно – пара скульптурок, до которых, наверное, не дотянулись вандалы во время иконоборческих мятежей.

Так, по мнению, кальвиниста, должен выглядеть дом для молитв — просторный и удобный, что-то вроде клуба для соседей-прихожан, а не подавляющий своей пышностью дворец, в котором безраздельно царствуют зажиревшие духовники.

Интерьер Старой церкви в Амстердаме во время службы, Эманюэл де Витте

Интерьер Аудекерк (Старой церкви) в Амстердаме

Многочисленные церковные интерьеры де Витте славились по всей Голландии. Первый из них, находящийся в частном собрании в Лондоне, датирован 1651 годом. В этих архитектурных интерьерах с человеческими фигурами пространство и свет находятся во взаимодействии, создавая своеобразную эмоциональную атмосферу.

Задача живописцев этого жанра традиционно заключалась в создании точного портрета определенного здания, для этого нередко осуществлялись замеры, вычерчивались планы зданий, а люди, если и присутствовали в композиции, играли роль стаффажа.

Де Витте один из немногих стремился к воплощению не только особого поэтического настроения, какое возникает в церковном интерьере, но и отображения изменившейся социальной роли храма, поэтому смело допускает отступления от топографии. Массивные объемы сводов и столбов создают ясную архитектонику картин.

Ракурсная точка зрения на фрагмент интерьера позволяет достичь большей концентрированности, сгущенности образа и одновременно развернуть сложную, динамичную игру света и теней.

Именно это мы видим в картине «Интерьер Старой церкви в Амстердаме» – излюбленный образ собачки, задравшей лапку на колонну, на переднем плане вскрытая могила (то, что это не новое захоронение, зрителей убеждает череп, лежащий на ее краю), а в храме мы видим то, что при католиках больше соответствовало центральной площади города – двух чинно беседующих буржуа, мать, баюкающую ребенка, какую-то официальную процессию на заднем плане…

Считается, что определить собственный путь в искусстве Эммануэлю де Витте помогла творческая атмосфера Делфта, приобретшего во время войны за независимость важное политическое и экономическое значение. Де Витте переехал туда в 1640-х годах, именно к этому времени относится создание картины голландской школы из Большого собрания изящных искусств ASG «Стражи кордегардии и прихожане в церкви».

Интерьер Старой церкви в Амстердаме во время службы, Эманюэл де Витте

БСИИ ASG, инв. №04-3863

Это произведение, на первый взгляд, больше тяготеет к жанровой сцене, а не архитектурному пейзажу, хотя при более пристальном рассмотрении можно видеть, что художник вполне достоверно передает нам интерьер храма с укороченными центральным и боковыми нефами. Вероятно, во времена иконоборчества храм не был окончательно разграблен, поскольку персонаж на заднем плане, взобравшись на лесенку, снимает с колонны скульптуру, а его сослуживцы салютуют ему пивными кружками.

Сюжет, воспроизведенный художником, вполне типичен для того времени. В Голландии XVII века и стражники, и полицейские пользовались дурной славой. Грубые, продажные, предпочитавшие греться холодными зимними ночами в кабаках, вместо того чтобы патрулировать улицы, они подозревались даже в связях с грабителями, если не поджигателями.

Ночное время суток в те далекие времена таило для голландцев множество опасностей: пожар, ограбление, убийство, падение в канал, наконец, ведь у набережных не было парапетов.

Отсюда – введение комендантского часа, принятие постановлений об общественном освещении, которых было все же недостаточно, чтобы обязать стражников и всех, кто имел право выходить из дому в вечерние часы, брать с собой зажженный фонарь или факел.

Несмотря на принимаемые меры, вплоть до 1670 года заход солнца ввергал голландский город в кромешную темень, так как лунный свет не мог проникнуть в него из-за чрезвычайной тесноты улиц и раскидистых деревьев бульваров.

Не меньше опасностей подстерегало и жителей деревни, в которой и речи не могло быть об уличном освещении, а их малолюдность не давала никакой надежды одинокому путнику на какую-то защиту перед грабителем или убийцей.

Именно поэтому припозднившиеся жители деревни или путники готовы коротать ночь на гауптвахте возле костра, разведенного прямо на мозаичных плитах пола.

Известная страсть голландцев к чистоте и подобная небрежность свидетельствуют в пользу того, что это католический храм, где бесчинствуют солдаты, а крестьяне в лице курителя трубки вполне разделяют это отношение.

Таким образом, в приведенных картинах в образной форме запечатлены все основные постулаты кальвинизма, определившего новую этику свободных Нидерландов:

  • отрицание решений церковных соборов, отказ от монашества;
  • отрицание необходимости духовных лиц как посредников между Богом и мирянами;
  • отрицание церковной обрядности и пышности.

Светлана БОРОДИНА

Источники:

  1. Зюмтор П. Повседневная жизнь во времена Рембрандта [Электронный ресурс] // Точка доступа: http://www.universalinternetlibrary.ru/book/24096/ogl.shtml (проверен 19.07.2017)

Источник: http://int-ant.ru/news/news-culture/art_k/the-exponent-of-the-ethics-of-protestantism-emmanuel-de-witte/

Витте Художник

Интерьер Старой церкви в Амстердаме во время службы, Эманюэл де Витте

Эмануэль де Витте — художник оригинального дарования, непрестанного творческого поиска, ведущий мастер голландской живописи второй половины 17 века, человек трагической одинокой судьбы. Тысячей и одним штрихом голландский художник-гиперреалист Марсель Витте (Marcel Witte) может на обычном белом холсте создать сказочную красоту.

Пользуясь доверием императора, Сергей Юльевич Витте продолжает намеченные реформы. Но трактовал он его иначе. рЕТЧПОБЮБМШОП РЙУБМ НЙЖПМПЗЙЮЕУЛЙЕ УАЦЕФЩ, ПВТБЭБМУС ФБЛЦЕ Л РПТФТЕФХ Й НПТУЛПНХ РЕКЪБЦХ.

В этом направлении, отвечающем его индивидуальным склонностям, развивалось и творчество де Витте. Не случайно сам художник в 1905 году передал его в музей. 17 октября 1888.

Прожили супруги до самой смерти жены в 1890-м.

До этого Витте неоднократно предупреждал министра путей сообщения о возможных последствиях превышения скоростей машинистами царских поездов.

Витте запечатлел целый ряд исторических зданий, в том числе Новую церковь (1677, Музей изящных искусств, Бостон) и Старую церковь (несколько картин в различных собраниях) в Амстердаме порой правдоподобно сочетал в едином образе фрагменты разных построек. Н. А.

Спиридонова (урожденная Иваненко) была дочерью предводителя дворянства из Чернигова, они венчались в Киеве, в соборе Св. Оставшиеся тридцать лет жизни полны тягот и лишения. Работал в Роттердаме, Делфте и Амстердаме.

Учился на средства Кавказского наместничества, поскольку после смерти отца семья нуждалась, увлекался теорией бесконечно малых величин в математике, но ввиду нехватки средств для продолжения занятий, после университета был зачислен в отдел службы движения железных дорог в канцелярию генерал-губернатора Одессы.

Создавал также исполненные жизненной правды монументальные рыночные сцены, объединяя в одном произведении элементы бытового жанра, пейзажа, натюрморта, а иногда и портрета (Рынок, 1679, Музей изобразительного искусств, Лейпциг). Одухотворенная среда архитектурного пространства объединяет прихожан. Через два года Витте женился вторично. Человек здесь органично живет в городской среде. 1662, Национальная галерея, Лондон Рынок в порту, ок.

рХЫЛЙОБ, нПУЛЧБ).

Краткая биография Витте как чиновника могла бы стать совсем короткой по причине произошедшего на Тилигуле крушения поездов, но его активная работа по организации оборонных грузоперевозок (шла война с Турцией) снискала благоволение начальства и его фактически простили (наказание – две недели гауптвахты). Другие дети саратовского губернатора тоже отличались, причем не только высоким происхождением – например, одна из дочерей стала видной писательницей (Елена Ган).

  • Творчество Эмануэля де Виттеи Питера де Хооха
  • Интерьер Старой церкви в Амстердаме во время службы, Эманюэл де Витте
  • Художники / Витте Виттория Евгеньевна
  • Центр современного искусства Витте де Вит меняет название
  • Краткая биография Витте Сергея Юльевича
  • Эмануэль де Витте – Старая церковь в Амстердаме
  • Художественно-исторический музей Арт-Рисунок
  • Словари и энциклопедии на Академике

Репиным была создана масса набросков и портретных этюдов. В ранних из них фигуры еще несколько внешне сочетаются с фоном («Рыбный рынок», Амстердам). Многочисленные церковные интерьеры де Витте славились по всей Голландии.

пДОБЛП ОБЫЕМ УЕВС (Ч 1650-Е ЗПДЩ) Ч ПВТБЪБИ ГЕТЛПЧОЩИ ЙОФЕТШЕТПЧ. Первоначально писал мифологические сюжеты, обращался также к портрету и морскому пейзажу.

  1. Картины по стилям и направлениям
  2. Жюдит Витте (Жюдит Витте) снимался

С 50-х гг. Массивные объемы сводов и столбов создают ясную архитектонику картин. Без упоминания о семье не обходится ни одна, даже самая краткая биография.

Интерьер Старой церкви в Амстердаме во время службы, Эманюэл де Витте

Однако де Витте стремится к воплощению особого поэтического значительного настроения, какое возникает в церковном интерьере, вот таким образом художник смело допускает отступления от топографии. Но эта линия шла вразрез с планами ближайшего окружения царя. тБВПФБМ ФБЛЦЕ Ч тПФФЕТДБНЕ (1639-1640), дЕМЖФЕ (1642-1652), ЪБФЕН ПВПУОПЧБМУС Ч бНУФЕТДБНЕ.

Елена Блаватская приходилась мальчику кузиной. руб. тарифов по перевозке грузов принесла ему известность в кругах русской буржуазии. Здесь пройдут пятнадцать интереснейших лет его жизни. Следующий этап развития воплощен в «Рынке в порту» Государственного музея изобразительных искусств им.

А. С. Пушкина Рынок в порту (конец 1660-х). на территории Маньчжурии. 1662, оБГЙПОБМШОБС ЗБМЕТЕС, мПОДПО тЩОПЛ Ч РПТФХ, ПЛ. До достижения шестнадцатилетнего возраста мальчик посещал гимназию в Тифлисе.

Причины смерти художника носят социальный характер: к концу XVII века художественные вкусы верхушки буржуазии изменились, ей перестали нравиться скромные пейзажи родной страны и жанровые сцены.

«Рынок в порту» уводит зрителя далеко от приятной занимательности Аверкампа. Одной из лучших его бытовых картин является также лирический Интерьер с дамой у клавесина (около 1668, музей Бойманс-ван Бейнинген, Роттердам). Еще в Одессе Сергей Юльевич познакомился со своей первой женой, которая в то время пребывала в формальном браке.

писал главным образом церковные интерьеры (иногда скомпонованные из фрагментов различных построек), выдержанные в строгом колорите, основанном на оттенках чёрного, тёмно-серого и светло-серого цветов, оживлённых редкими бледно-розовыми и жёлтыми тонами и мягкими бликами света (Интерьер католической церкви, 1668, Маурицхёйс, Гаага Внутренний вид церкви, ГЭ).

Витте Эмманюэл де (Witte), голландский художник.

пДОПК ЙЪ МХЮЫЙИ ЕЗП ВЩФПЧЩИ ЛБТФЙО СЧМСЕФУС ФБЛЦЕ МЙТЙЮЕУЛЙК йОФЕТШЕТ У ДБНПК Х ЛМБЧЕУЙОБ (ПЛПМП 1668, НХЪЕК вПКНБОУ-ЧБО вЕКОЙОЗЕО, тПФФЕТДБН). в Петербурге.

Война с Японией, считал он, потребует больших средств, необходимых стране на другие нужды. Затем семья пару лет жила в Кишиневе. В нем наиболее отчетливо выражено демократическое общественное начало. В начале творчества выполнил ряд мифических композиций. 1668, Государственный музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина, Москва).

Витте в молодости пользовался успехом у дам (известно о его знакомствах с актрисами). В 1901-1903 годах художник работал над гигантской картиной «Торжественное заседание Государственного совета 7 мая 1901 года, в день столетнего юбилея со дня его учреждения». Художник покончил жизнь самоубийством в глубокой нищете.

В конце русско-японской войны 1904-1905 гг. Это, бесспорно, лучший портрет Сергея Юльевича. чЙФФЕ ьННБОХЬМ ДЕ (1617-1692), ОЙДЕТМБОДУЛЙК ИХДПЦОЙЛ, НБУФЕТ ЙОФЕТШЕТОПЗП Й ВЩФПЧПЗП ЦБОТБ.

В своих воспоминаниях Витте писал, что именно он, питая благоговение к памяти Александра III, «дал мысль» устроить в Михайловском дворце музей, носящий имя покойного императора, по инициативе которого была сделана покупка дворца в казну.

чЙФФЕ ЪБРЕЮБФМЕМ ГЕМЩК ТСД ЙУФПТЙЮЕУЛЙИ ЪДБОЙК, Ч ФПН ЮЙУМЕ оПЧХА ГЕТЛПЧШ (1677, нХЪЕК ЙЪСЭОЩИ ЙУЛХУУФЧ, вПУФПО) Й уФБТХА ГЕТЛПЧШ (ОЕУЛПМШЛП ЛБТФЙО Ч ТБЪМЙЮОЩИ УПВТБОЙСИ) Ч бНУФЕТДБНЕ РПТПК РТБЧДПРПДПВОП УПЮЕФБМ Ч ЕДЙОПН ПВТБЪЕ ЖТБЗНЕОФЩ ТБЪОЩИ РПУФТПЕЛ.

Итак, вместо отставки и опалы – новый виток карьеры, теперь в Санкт-Петербурге. Широтой и динамикой пространственной композиции отличаются написанные Витте многолюдные сцены с изображением рыбных рынков на портовых площадях (Рынок, 1679, Музей изобразительных искусств, Лейпциг), в которых воедино сливаются элементы бытового жанра, пейзажа и натюрморта.

Найти себя, определить собственный путь в искусстве Эмануэлю де Витте помогла творческая атмосфера художественной жизни Делфта, куда он переехал в 1640-х годах. тПДЙМУС Ч бМЛНБТЕ (уЕЧЕТОБС зПММБОДЙС) Ч 1617 Ч УЕНШЕ ЫЛПМШОПЗП ХЮЙФЕМС. А. С. Пушкина. Но его позиция резко расходилось с курсом на «маленькую победоносную войну» статс-секретаря царя А. М.

Безобразова, который поддерживали морской, военный министры, да и сам Николай II. Руководить пятью юго-западными железными дорогами (Харьковско-Николаевской, Киево-Брестской, Фастовской, Брестско-Граевской и Одесской) в 1879 году поручено именно С. Ю. Витте. Творчество Витте характерно для второй половины XVII века.

Картины художника перестают покупать, они падают в цене.

Читайте также:  «изенхеймский алтарь», маттиас нитхардт (грюневальд) — описание картины

Все в движении, у всех свои заботы. Витте Эмманюэл де Искусство Нидерландов Эмманюэл де Витте Семейный портрет, 1 Старая Пинакотека, Мюнхен Португальская синагога в Амстердаме, 1680 Рейксмузеум Витте Эмманюэл де (Witte Immanuil de) (около 1617–1691 или 1692) Голландский художник.

Мастерство Витте проявилось в изображении церковных интерьеров и открытых пространств. В благодарность император назначает Витте директором департамента железнодорожных дел в Министерстве финансов, практически, Сергей Витте становится министром путей сообщения России.

Это подтверждают ранние картины де Витте – «Даная» (1641) и «Вертумн и Помона» (1644). Работал в Роттердаме, Делфте и Амстердаме.

В картинах, передающих сцены рыночной жизни, художник преодолевает характерную для голландского искусства строгую разграниченность жанров, они представляют сложное соединение бытового жанра, пейзажа, натюрморта, даже портрета (в картине Новый рыбный рынок в Амстердаме, 1662-63, Нью-Йорк, частное собрание, художник изобразил в качестве покупательницы заказчицу и ее дочь). В суровости такого пейзажа иногда усматривают и отражение душевной трагедии художника, покончившего жизнь самоубийством (ему нечем было заплатить хозяину, выгонявшему его из дома).

Сам он предрассудкам не придавал значения. Терпеливо и настойчиво изучал математику будущий государственник Витте. В семье курляндского дворянина Христофа-Генриха-Георга-Юлиуса и дочери губернатора саратовского края Екатериной Андреевны (в девичестве Фадеевой) в 1849 году родился сын, Сергей Витте.

Эти картины Витте наполнены впечатляюще глубоким, серьезным чувством, поэтическим ощущением пространства и света, выдержаны в строгом колорите, основанном на оттенках черного, темно-серого и светло-серого цветов, оживленных редкими бледно-розовыми и желтыми тонами и мягкими бликами света (Интерьер католической церкви, 1668, Маурицхёйс, Гаага Внутренний вид церкви в Делфте, Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург).

Владимира. Демократические по духу произведения Витте не получили признания современников.

Витте, возведенного за подписание договора в графское достоинство, стали за глаза называть графом Полусахалинским.

Писал мифологические композиции, с 1650-х годов обратился к изображению церковных интерьеров (иногда скомпонованных из фрагментов различных построек).

Краткая биография отца семейства содержит сведения о высоком уровне его образования (он владел специальностями горного инженера и агронома).

Тогда ему только исполнилось сорок лет. 1668, зПУХДБТУФЧЕООЩК НХЪЕК ЙЪПВТБЪЙФЕМШОЩИ ЙУЛХУУФЧ ЙНЕОЙ б. у. ч РПЪДОЙЕ БНУФЕТДБНУЛЙЕ ЗПДЩ ЦЙЧПРЙУОПЕ НБУФЕТУФЧП чЙФФЕ ЪБНЕФОП ПУМБВМП.

Один из двух репинских портретов Витте принадлежит Русскому музею. чРБЧ Ч ОЙЭЕФХ Й ПФЮБСЧЫЙУШ, чЙФФЕ РПЛПОЮЙМ ЦЙЪОШ УБНПХВЙКУФЧПН Ч бНУФЕТДБНЕ Ч ОБЮБМЕ 1692. иностранных капиталов. Изданная С. Ю. Витте в 1883 книга Принципы ж. д. При его участии было заключено соглашение с Китаем о строительстве Китайско-Восточной ж. д.

Известно лишь, что всю юность он провел в родном городе Алькмаре, затем два года жил в Роттердаме (1639 – 1640), а в 1642 году появился в Дельфте. Сергей Юльевич Витте разрабатывает единый устав для всех российских железных дорог.

В Южной Пальмире он защитил диссертацию (1870). В центре внимания мастера — человек общественный: в церкви, на улице, на бирже (Амстердамская биржа, Роттердам, контора ван ден Форм), в картинах художника есть ощущение массы народа.

В «Рыбном рынке» из Лондонской Национальной галереи художнику в значительной степени удалось передать динамику жизни, хотя в нем и нет полного единства между человеком и его окружением. у 1636 – НБУФЕТ БМЛНБТУЛПК ЗЙМШДЙЙ.

Развитие порта Одессы – тоже в значительной степени его заслуга. Краткая биография его гласит, что юность Сергея Юльевича связана с Одессой (именно здесь находился упомянутый Новороссийский университет, сейчас он носит имя И. И. Мечникова). Было С. Ю.

Витте тогда всего 25 лет. Правда, в 1903 году его все же увольняют с поста министра финансов. (Достаточно вспомнить, что в те же годы жертвой аналогичного конфликта становятся Рембрандт, Я. ван Рейсдаль.

) В 1658 году наступает крах, художник оказывается на грани разорения.

Первый из них, находящийся в частном собрании в Лондоне, датирован 1651 годом. Хмурое небо и неприветливое море в пейзажах Витте и других голландских художников типичны для природы их родной Голландии.

Источник: http://aquareller.com/wdr/201805/vitte-hudozhnik/

Читать онлайн "Лондонская Национальная галерея" автора Майкапар А. — RuLit — Страница 8

Виллем Калф (1619–1693) Натюрморт с питьевым рогом, принадлежащим гильдии стрелков святого Себастьяна, лобстером и бокалами Около 1653. Холст, масло. 86,4×102,2

Виллем Калф был одним из ведущих мастеров натюрморта в Голландии XVII века.

В своих зрелых работах художник создал тип гармонично сгруппированного натюрморта с дорогими, богато украшенными предметами (большей частью бутылями, тарелками, бокалами) из отражающих свет материалов — золота, серебра, олова или стекла. Его искусство достигло вершины в амстердамский период творчества в завораживающих, получивших общее наименование «роскошных натюрмортах».

Набор предметов в таких картинах не символизировал идею бренности и тщеты земного существования, а олицетворял богатство Голландской республики. Тем не менее определенные символы в данном натюрморте имеются.

Так, питьевой рог, до сих пор существующий шедевр амстердамских ювелиров, хранящийся в Историческом музее в Амстердаме, поддерживается скульптурной группой из двух римских воинов и святого Себастьяна, считавшегося покровителем городской гильдии стрелков (он был подвергнут пытке римскими воинами-лучниками).

Поскольку все в полотне говорит о гильдии святого Себастьяна, то логично предположить, что работа написана для нее. Гильдия была очень богатой, и «роскошный натюрморт» Калфа соответствовал ее статусу.

Питер Хендрик де Хох (1626 — после 1684) Дворик 1658. Холст, масло. 73,5×60

Питер Хендрик де Хох — голландский живописец делфтской школы, прославившийся изображениями интерьеров и повседневных жанровых сцен.

В картине, передающей эпизод из жизни городского дома, мастером заботливо перечислены мелкие, тонко подмеченные подробности. Чистый, прозрачный свет делает живопись правдоподобной, а две фигуры казались бы навечно заключенными в замкнутом мирке дворика, если бы не отворенная на улицу калитка.

Открытый пролет двери был излюбленным приемом де Хоха, он часто писал темный передний план с распахнутой дверью, ведущей в ярко освещенные внутренние покои. В картине царит атмосфера спокойной повседневности и одновременно присутствует ощущение, что простота и тишина сами по себе прекрасны.

Ранние произведения художника изображают двух-трех персонажей, занятых домашними делами в комнатах, залитых светом. В поздних работах живописец оставил эти чудесные светлые простые дома ради достаточно претенциозных сцен светской жизни.

Люди на его полотнах стали богаче, но сами картины оскудели и потеряли свои световые достоинства.

Эманюэл де Витте (1616/1617-1692) Интерьер Старой церкви в Амстердаме во время службы Около 1660. Холст, масло. 79,1×63,1

Эманюэл де Витте — нидерландский художник, мастер интерьерного и бытового жанров.

В Национальной галерее хранятся две картины Витте — обе изображают Старую церковь в Амстердаме. Помещение храма представлено на них с разных точек зрения. Живописец в результате многолетнего художественного опыта в сравнительно узкой специализации достиг необычайного мастерства в передаче перспективы большого соборного пространства.

Причем ему одинаково удавались как изображения реальных церквей, так и художественные фантазии на темы их интерьеров. Справедливости ради нужно отметить, что во второй половине жизни, после 1650, мастер обратился к изображению светских интерьеров, опыт оказался положительным.

Таким образом, картины Витте, хотя и ограничены узкой тематикой, представляют внутри ее необычайную художественную ценность. Зритель ощущает себя внутри собора, сопричастным традиционной жизни нидерландцев, свидетелем их каждодневных дел и привычек.

Привлекает внимание и социальный аспект, пространство разделено на две части: в задней происходит проповедь, на ней — исключительно мужчины, в ближней по-светски общаются женщины и дети. Кажется, будто это продолжение улицы, здесь присутствуют даже собаки (их всегда можно увидеть в церковных интерьерах мастера).

Ян Вермер Делфтский (1632–1675) Дама у вирджинала Около 1670–1672. Холст, масло. 51,8×45,2

Ян Вермер Делфтский — крупнейший мастер нидерландской жанровой и пейзажной живописи, величайший представитель золотого века голландского искусства.

Источник: https://www.rulit.me/books/londonskaya-nacionalnaya-galereya-read-429974-8.html

А. Майкапар — Лондонская Национальная галерея

Лондонская национальная галерея — музей в Лондоне на Трафальгарской площади, содержащий более 2000 образцов западноевропейской живописи XIII — начала XX века. Третий по посещаемости художественный музей в мире. Картины в галерее экспонируются в хронологическом порядке.Галерея открыта 9 апреля 1839.

Иногда датой основания считают май 1824, когда была приобретена коллекция из 38 картин Ангерштейна, которая послужила ядром будущей галереи.

В 1824 правительство решило приобрести коллекцию банкира Ангерштейна: пять пейзажей Клода Лоррена, полотно Себастьяно дель Пьомбо «Воскрешение Лазаря», картины «Венера и Адонис» Тициана, «Похищение сабинянок» Рубенса, хогартовскую серию «Модный брак», портрет адмирала Хитфилда кисти Рейнольдса и «Деревенский праздник» Уилки.

Ганс Гольбейн Младший — немецкий живописец и график эпохи Возрождения, один из величайших портретистов западноевропейского искусства. Долгое время он являлся придворным художником английского короля Генриха VIII.

В эпоху, когда не было другого способа получить представление о внешности человека (например, фотографии), придворные художники писали портреты для своих патронов, преследуя, прежде всего, цель достичь максимального сходства с моделью. Так, Гольбейн создавал портреты возможных кандидаток (многочисленных, как известно) на роль жены Генриха VIII.

Порой бывало, как в известном случае с Анной Клевской, что портрет давал приукрашенный образ будущей невесты. Увидев ее в реальности, король был несказанно разочарован. Брак быстро распался, и Анна была сослана в отданное ей имение. Портрет Кристины возник по аналогичной причине: король намеревался свататься к ней, и ему, естественно, хотелось иметь хоть какое-то представление о девушке.

Так к Кристине был командирован Гольбейн.

Кристина, младшая дочь короля Дании Кристиана II и Изабеллы Австрийской, родилась в 1522. В 1533 в одиннадцатилетнем возрасте она была обручена с герцогом Миланским, но через два года он умер. Кристина жила в Брюсселе, там в 1538 ее посетил Гольбейн.

Исторические источники утверждают, что она позировала художнику всего три часа. Несмотря на то что со смерти мужа прошло уже три года, Кристина все еще носила по нему траур. Такой дама и изображена на портрете, однако вряд ли короля устроил бы скорбный вид невесты.

Поэтому Гольбейн придал обаяние и прелесть еще юному лицу Кристины, говорящему отнюдь не только о ее глубоком трауре… Королю она отказала.

Рембрандт Харменс ван Рейн. Пир Валтасара. Около 1636–1638. Фрагмент Хендрик Барентс Аверкамп (1585–1643) Катание на коньках за городскими стенами Около 1615. Дерево, масло.

58×89,8

Хендрик Барентс, один из крупнейших голландских живописцев эпохи барокко, вошел в историю искусства под прозвищем Аверкамп, что означает «немой из Кампена», он действительно был глухонемым. Существует определенная закономерность: отсутствие какого-то из чувств у человека часто обостряет другое.

Известна предрасположенность незрячих к музыке (образ в искусстве и литературе — «слепой музыкант»), отсутствие слуха обостряет зрение.

Художественная манера Аверкампа в значительной степени сформировалась под влиянием Питера Брейгеля Старшего, но он создал свой, более декоративный стиль, остался чужд социальной проблематике великого предшественника. Поразительная тонкость живописной палитры и разнообразие проявились очень ясно и ярко уже в картинах раннего периода творчества, это были, главным образом, зимние пейзажи и виды.

Для всех работ художника характерен высокий горизонт, позволявший изобразить широкое пространство. Как правило, это затянутые льдом река, пруд или канал, на которых весьма многолюдно. Кажется, все население города или деревни пришло покататься на коньках, царит приподнятое настроение.

Искусство Аверкампа не претерпело кардинальных изменений, и по этому произведению можно составить ясное представление о его стиле. Художник прекрасно передал неуловимо меняющееся освещение зимнего дня, его серебристую цветовую гамму, ощущается холодная прозрачность зимнего неба. Мельчайшие детали, фигурки выписаны мастером с тщательностью, свидетельствующей о любви к изображаемому.

Франс Халс (1581/1585-1666) Портрет молодого человека с черепом (Ванитас) 1626–1628. Холст, масло. 92,2×80,9

Франс Халс — один из наиболее известных живописцев золотого века голландского искусства.

В сущности, данный портрет не является портретом: притом что молодой человек часто идентифицируется как Гамлет, картина скорее всего представляет собой традиционную для голландского искусства аллегорию «Vanitas» (с латинского — «пустота»), то есть суетность в смысле эфемерности и тщеты земных богатств. Доказательством того, что в основе сюжета лежит эта тема, служит череп, напоминающий о смерти.

Нидерландская традиция изображать держащего череп юношу восходит к гравюрам XVI века. Его экзотическое одеяние напоминает живописную манеру утрехтских мастеров, следовавших новым тогда приемам Караваджо.

Но в работе Халса есть существенное отличие: фигура не выступает из тени на свет, как обычно у художников вышеназванной школы, а освещена сзади.

Читайте также:  Описание картины эдгара дега "голубые танцовщицы"

Здесь присутствует эффект «trompe l'oeil» (с французского — «обманка» — иллюзорное воспроизведение живописными средствами реальных предметов или фигур, вызывающее эффект присутствия подлинной натуры, а не изображения) — череп изображен так, словно он за пределами плоскости картины. Все это свидетельствует о большом мастерстве автора.

Рембрандт Харменс ван Рейн (1606–1669) Автопортрет в возрасте 34 лет 1640. Холст, масло. 102×80

Рембрандт — голландский живописец, рисовальщик и офортист, один из величайших мастеров XVII века.

К началу 1640-х жизнь и художественная деятельность Рембрандта приобрели стабильность и размеренность. На данном автопортрете изображен уверенный в себе рассудительный человек, одетый в соответствии с итальянской модой XVI века.

Кстати, именно эта особенность позволила исследователям провести параллель между представленным портретом и работами Рафаэля (напрашивается сравнение с «Портретом Бальдассаре Кастильоне», 1515, Лувр, Париж) и Тициана («Портрет мужчины в голубом плаще», 1510, Национальная галерея, Лондон). Рембрандт увидел картину Рафаэля в 1639 на аукционе в Амстердаме и даже сделал рисунок с нее, ныне хранящийся в Музее Альбертина в Вене. Создается впечатление, что художник намеренно ссылается на своих знаменитых предшественников и хочет представить себя в традиции великих старых мастеров.

Виллем Калф (1619–1693) Натюрморт с питьевым рогом, принадлежащим гильдии стрелков святого Себастьяна, лобстером и бокалами Около 1653. Холст, масло. 86,4×102,2

Виллем Калф был одним из ведущих мастеров натюрморта в Голландии XVII века.

В своих зрелых работах художник создал тип гармонично сгруппированного натюрморта с дорогими, богато украшенными предметами (большей частью бутылями, тарелками, бокалами) из отражающих свет материалов — золота, серебра, олова или стекла.

Его искусство достигло вершины в амстердамский период творчества в завораживающих, получивших общее наименование «роскошных натюрмортах».

Набор предметов в таких картинах не символизировал идею бренности и тщеты земного существования, а олицетворял богатство Голландской республики. Тем не менее определенные символы в данном натюрморте имеются.

Так, питьевой рог, до сих пор существующий шедевр амстердамских ювелиров, хранящийся в Историческом музее в Амстердаме, поддерживается скульптурной группой из двух римских воинов и святого Себастьяна, считавшегося покровителем городской гильдии стрелков (он был подвергнут пытке римскими воинами-лучниками).

Поскольку все в полотне говорит о гильдии святого Себастьяна, то логично предположить, что работа написана для нее. Гильдия была очень богатой, и «роскошный натюрморт» Калфа соответствовал ее статусу.

Питер Хендрик де Хох (1626 — после 1684) Дворик 1658. Холст, масло. 73,5×60

Питер Хендрик де Хох — голландский живописец делфтской школы, прославившийся изображениями интерьеров и повседневных жанровых сцен.

В картине, передающей эпизод из жизни городского дома, мастером заботливо перечислены мелкие, тонко подмеченные подробности. Чистый, прозрачный свет делает живопись правдоподобной, а две фигуры казались бы навечно заключенными в замкнутом мирке дворика, если бы не отворенная на улицу калитка.

Открытый пролет двери был излюбленным приемом де Хоха, он часто писал темный передний план с распахнутой дверью, ведущей в ярко освещенные внутренние покои. В картине царит атмосфера спокойной повседневности и одновременно присутствует ощущение, что простота и тишина сами по себе прекрасны.

Ранние произведения художника изображают двух-трех персонажей, занятых домашними делами в комнатах, залитых светом. В поздних работах живописец оставил эти чудесные светлые простые дома ради достаточно претенциозных сцен светской жизни.

Люди на его полотнах стали богаче, но сами картины оскудели и потеряли свои световые достоинства.

Эманюэл де Витте (1616/1617-1692) Интерьер Старой церкви в Амстердаме во время службы Около 1660. Холст, масло. 79,1×63,1

Эманюэл де Витте — нидерландский художник, мастер интерьерного и бытового жанров.

В Национальной галерее хранятся две картины Витте — обе изображают Старую церковь в Амстердаме. Помещение храма представлено на них с разных точек зрения. Живописец в результате многолетнего художественного опыта в сравнительно узкой специализации достиг необычайного мастерства в передаче перспективы большого соборного пространства.

Причем ему одинаково удавались как изображения реальных церквей, так и художественные фантазии на темы их интерьеров. Справедливости ради нужно отметить, что во второй половине жизни, после 1650, мастер обратился к изображению светских интерьеров, опыт оказался положительным.

Таким образом, картины Витте, хотя и ограничены узкой тематикой, представляют внутри ее необычайную художественную ценность. Зритель ощущает себя внутри собора, сопричастным традиционной жизни нидерландцев, свидетелем их каждодневных дел и привычек.

Привлекает внимание и социальный аспект, пространство разделено на две части: в задней происходит проповедь, на ней — исключительно мужчины, в ближней по-светски общаются женщины и дети. Кажется, будто это продолжение улицы, здесь присутствуют даже собаки (их всегда можно увидеть в церковных интерьерах мастера).

Источник: https://nice-books.ru/books/other-literature/gidy-putevoditeli/page-4-270844-a-maikapar-londonskaya-nacionalnaya-galereya.html

Читать

  • Всеобщая история искусств
  • Искусство 17 века
  • Введение
  • Искусство Италии
  • Архитектура
  • Скульптура
  • Живопись
  • Искусство Испании
  • Искусство Фландрии
  • Искусство Голландии
  • Искусство Франции
  • Искусство 18 века
  • Введение
  • Искусство Италии
  • Искусство Франции
  • Архитектура
  • Изобразительное искусство
  • Искусство Англии
  • Архитектура
  • Изобразительное искусство
  • Искусство России
  • Архитектура
  • Скульптура
  • Живопись
  • Искусство Украины
  • Искусство Белоруссии
  • Искусство Литвы
  • Искусство Латвии и Эстонии
  • Искусство Германии
  • Искусство Австрии
  • Искусство Чехословакии
  • Искусство Венгрии
  • Искусство Польши
  • Искусство Югославии
  • Искусство Скандинавских стран
  • Искусство Дании
  • Искусство Швеции
  • Искусство Америки
  • БИБЛИОГРАФИЯ
  • Всеобщая история искусств
  • Том четвертый
  • От редакционной коллегии
  • Четвертый том «Всеобщей истории искусств» посвящен искусству 17-18 веков.
  • Авторами глав четвертого тома являются:
  • Искусство 17 века

Введение — Е. И. Ротенберг.

Искусство Италии. Архитектура — В. Е. Быков; изобразительное искусство — В. Н. Гращенков.

Искусство Испании — Т. П. Каптерева. Искусство Фландрии—Ю. Д. Колпинский (введение и раздел о Рубенсе) и Т. П. Каптерева.

Искусство Голландии — Е. И. Ротенберг. Искусство Франции. Архитектура — В. Е. Быков; изобразительное искусство — Т. П. Каптерева.

Искусство 18 века

Введение — Ю. Д. Колпинский.

Искусство Италии — Н. А. Белоусова.

Искусство Франции. Архитектура — Л. С. Алешина; изобразительное искусство — Ю. К. Золотов.

Искусство Англии. Архитектура — А. II. Венедиктов; изобразительное искусство — М. А. Орлова.

Искусство России. Архитектура и скульптура — И. М. Шмидт; живопись — М. М. Ракова.

Искусство Украины — П. Н. Жолтовский.

Искусство Белоруссии — О. С. Прокофьев.

Искусство Литвы — О. С. Прокофьев.

Искусство Латвии и Эстонии — О. С. Прокофьев.

Искусство Германии. Архитектура — А. И. Венедиктов; изобразительное искусство — М. Т. Кузьмина.

Искусство Австрии. Архитектура — А. И.Венедиктов; изобразительное искусство — М. Т. Кузьмина.

Искусство Чехословакии — Ю. Д. Колпинский.

Искусство Венгрии — А. И. Тихомиров.

Искусство Польши — В. Я. Бродский.

Искусство Югославии — Л. С. Алешина.

Искусство Скандинавских стран — А. Н. Тихомиров.

Искусство Америки — Т. П. Каптерева.

В главе «Искусство Польши» использованы авторские материалы Л. С. Алешиной и Л. И. Тананаевой. В подготовке текста тома к печати принимала участие Л. С. Алешина.

В подборе иллюстративного материала участвовали Е. И. Ротенберг, Т..П. Каптерева, И. И. Никонова, Л. С. Алешина, Ю. Д. Колпинский и Н. А. Виноградова, О. С. Прокофьев. Макет альбома иллюстраций выполнен Р. Б. Климовым и Е. И.

Ротенбергом, список иллюстраций подготовлен Т. П. Каптеревой и Н. А. Виноградовой. Указатель составлен Т. П. Каптеревой. В подготовке библиографии по материалам, представленным авторами глав, принимала участие Н. А. Виноградова.

Рисунки в тексте выполнены художником В. А. Лапиным; подготовка иллюстративного материала для репродуцирования осуществлена фотографами Е. А. Никитиным и Н. А. Крацкиным. Помимо этого использованы фотоматериалы А. А. Александрова, С. Г. Белякова, Н. А. Беляева, М. А. Величко, С. Г. Гасилова, Н. С. Грановского, Г. Н. Логвина, С. Г. Шиманского.

За помощь в работе при подготовке настоящей книги — консультации, рецензирование, предоставление иллюстративного материала — авторский коллектив приносит благодарность Государственному Эрмитажу, Государственному музею изобразительных искусств им. А. С. Пушкина, Государственной Третьяковской галле-рее, Государственной библиотеке им. В. И.

Ленина, Музею архитектуры Академии строительства и архитектуры СССР и персонально—М. В. Алпатову, А.И.Архангельской, Б. М. Бернштейну, А. Г. Габричевскому, 3. Т. 3оновой, А. Л. Кагановичу, Е. Д. Квитницкой, А. Е. Кроль, О. И. Лавровой, В. Н. Лазареву, О. П. Лазаревой, И. М. Левиной, К. М. Малицкой, В. И. Раздольской, А. Н. Савинову, Т. Д. Фомичевой, М. И.

Шербачевой.

Искусство 17 века

Введение

Е.И.Ротенберг

Семнадцатое столетие представляет по времени следующий за эпохой Возрождения значительнейший этап в истории западноевропейского искусства. Это пора дальнейшего роста и укрепления национальных государств Европы, время коренных экономических сдвигов и напряженных социальных столкновений.

Резко обостряются внутренние противоречия клонящегося к закату феодализма, все явственнее вырисовываются черты идущего ему на смену капиталистического строя, нарастает активный протест народных масс против многовекового угнетения. Многие из стран Европы становятся ареной классовых битв.

Буржуазия, выросшая в недрах феодального общества и ставшая к этому времени крупной социальной силой, уже претендует на политическую власть.

В тех странах, где развитая промышленность и торговля играли в экономике важную роль и где соотношение и расстановка классовых сил оказались наиболее благоприятными, например в Голландии и Англии, буржуазная революция завершилась победой и установлением нового общественного строя.

В других государствах, в частности во Франции, где из-за слабости и нерешительности буржуазии, оказавшейся на стороне абсолютизма, народное движение не вылилось в революцию, — дворянство сохранило свое господствующее положение. Помимо революционных выступлений в названных странах, движения народного протеста затронули в той или иной степени и остальные страны Европы.

Только с учетом этих условий должна оцениваться роль абсолютизма в 17 столетии, установившегося в форме централизованной монархии во Франции и Испании и в своеобразной форме княжеского мелкодержавного деспотизма — в Италии и германских государствах.

После того как исторически прогрессивная задача абсолютизма — преодоление феодальной раздробленности, объединение страны в рамках сословной монархии — была решена и сепаратистские устремления крупного дворянства оказались пресеченными, со всей отчетливостью выявились реакционные стороны абсолютистского строя, направленные на подавление и удерживание в повиновении народных масс.

Борьба за политическое господство в европейских государствах 17 в. велась между двумя классами — дворянством и буржуазией. Но было бы ошибкой не видеть огромной роли народных масс в этой борьбе.

Буржуазия могла сокрушить феодальный строй, только опираясь на народные массы, ибо они служили главными движущими силами в революционных выступлениях. Буржуазные революции конца 16—17 в.

являлись одновременно народными революциями, хотя угнетенному народу не было суждено воспользоваться плодами революционных побед.

Революционная борьба против феодализма была неизбежно связана с борьбой против римско-католической церкви — этого, по словам Энгельса, интернационального центра феодальной системы ( См. К. Маркс и Ф. Энгельс, Соч., т. 22, стр. 306.).

Реформационное движение в различных странах Европы вызвало ответную волну католической реакции.

Католицизм, стоявший в это время во главе всех реакционных сил и боровшийся за свое утверждение огнем и мечом, перешел к более активному воздействию на сознание масс, уделяя в этих целях огромное внимание всем формам идеологической пропаганды.

Культура 17 столетия воплощает в себе всю сложность этой эпохи. В ней ярко запечатлено столкновение сил реакции и прогресса, упорная борьба лучших людей того времени за высокие человеческие идеалы в условиях абсолютистского гнета и в суровой обстановке капиталистического общества.

Экономические потребности, и прежде всего расширение мануфактурной промышленности и торговли, содействовали бурному подъему точных и естественных наук; социальные противоречия, идеологическая борьба нашли свое отражение в развитии общественной мысли.

Если смертельный удар средневековой схоластике был нанесен уже в эпоху Возрождения, то в 17 веке завершился переход от поэтически-целостного восприятия мира, характерного для ренессансных ученых и мыслителей, к собственно научным методам познания действительности.

Девизом этой эпохи стали высказанные на ее пороге слова Джордано Бруно: «Единственным авторитетом должны быть разум и свободное исследование».

Источник: https://www.litmir.me/br/?b=204602&p=63

Ссылка на основную публикацию