Работа была выполнена по заказу братства Святого Марка для залы Альберго.
Якопо Тинторетто (1518/1519-1594) Чудо святого Марка 1547–1548. Холст, масло. 416×544
Произведения, посвященные патрону Венеции, часто заказывались художникам местной знатью. Скуола Гранде ди Сан-Марко, богатое и могущественное объединение торговцев специями, также украшала свои помещения сценами из жизни святого. Для нее тридцатилетний Тинторетто исполнил композицию «Чудо святого Марка», снискав свой первый безусловный успех.
Ко времени создания полотна в венецианской живописи произошли существенные перемены.
Тинторетто, младший современник Джорджоне, Тициана и великих мастеров Высокого Возрождения Центральной Италии, не только усвоил их уроки («рисунок Микеланджело, колорит Тициана»), но и развил в своем творчестве напряжение страстей и форм, которое буквально взрывает пространство его живописных миров.
Именно в «Чуде святого Марка» (апостол освобождает раба-христианина от пытки) исследователи обнаруживают первое триумфальное проявление независимой ни от каких влияний синтетической манеры Тинторетто.
При этом замечено, что полулежащая фигура в красном тюрбане в правой части — цитата из подготовительного рисунка Микеланджело для фигуры на саркофаге Лоренцо Медичи, а общая композиция напоминает картон Рафаэля «Жертвоприношение в Листре», правда, по сравнению с последним, она наполнена властным динамизмом.
Что касается особенностей живописного строя полотна, то беспокойная игра неестественного света, с помощью которой художник создает чудесную атмосферу, особенно заметна при сочной и смелой палитре костюмов персонажей.
Однако красочность менее всего допускает здесь телесную чувственность, еще сохраняемую формами, она заставляет увидеть образы как бы мистическим зрением.
Мастер становится одним из первых провозвестников искусства контрреформации.
Якопо Тинторетто (1518/1519-1594) Сотворение животных 1550. Холст, масло. 151х258
Тинторетто совместил в своем творчестве венецианский колоризм и флорентийско-римский пластицизм. Однако его живопись — уникальное явление благодаря театрально-сценическим эффектам, необычным композиционным решениям, включающим неожиданные ракурсы, и свободной манере письма, в которой создавался особый экспрессивный язык.
«Сотворение животных» входило в серию работ для приемного помещения Скуолы Санта-Тринита и создавалось по сюжету ветхозаветного события, произошедшего на пятый день создания мира: «И сказал Бог: да произведет вода пресмыкающихся, душу живую; и птицы да полетят над землею, по тверди небесной. И сотворил Бог рыб больших и всякую душу животных пресмыкающихся, которых произвела вода, по роду их, и всякую птицу пернатую по роду ее. И увидел Бог, что это хорошо» (Быт. 1:20,21).
Композиционное решение Тинторетто заимствует у тициановского полотна «Вакх и Адриана». Здесь почти тот же пейзаж на фоне, но в отличие от работы Тициана небесный свод, по которому движется летящая фигура Создателя, окутанная золотым свечением, еще погружен в полумрак.
Из-под Его рук стремительно вырываются птицы, на земле «толпятся» только что рожденные божественной волей мелкие звери, а за Ним следуют крупные животные, среди них даже единорог.
Как истинный житель морской республики, Тинторетто уделил особое внимание рыбам, прорисовывая их так, что можно определить различные виды.
Картину впервые за много веков кураторы использовали для показа в контексте искусства наших дней. Это случилось на Венецианской биеннале в 2011. Пожалуй, не будет преувеличением сказать, что полотно Тинторетто стало гвоздем огромной выставки, посвященной самым актуальным явлениям современного искусства!
Якопо Тинторетто (1518/1519-1594) Похищение тела святого Марка 1562–1566. Холст, масло. 397×315
Тинторетто был одним из многих, внесших весомую лепту в создание «марчианы». Святой Марк — самый популярный святой в Венеции, был не только ее духовно-религиозным, христианским небесным патроном, но и мифологическим «гением места». Поэтому живописные работы, посвященные ему, являлись реализацией своего рода государственной программы, неизменной на протяжении столетий.
Под вспышками молний вся архитектура площади становится фантастическим спиритуалистическим видением и превращается из ведуты с архитектурным обликом площади Сан-Марко в соучастника трагического события.
В этом зрелом произведении Тинторетто ознаменовался новый важный этап венецианского искусства — живописное мастерство в совершенном умении строить перспективные планы, неожиданные ракурсы, создавать живую среду, показывать дыхание пространства в унисон человеческому соединилось с интенсивными поисками сущностных и символичных форм света. И здесь, при всей зрелищности тинтореттовских композиций, возникает антитеатральный, антидекорационный эффект, всегда предполагающий долю отстранения, — захватывающее ощущение присутствия грозных сил божественной стихии. Именно оно вносит в образный язык художника новое содержание, преобразующее «миф Венеции», наполняя его драматизмом, который отражает роковые перемены в судьбе города и государства.
Обращает на себя внимание изображение верблюда: оно сделано иллюзионистски натурально, что резко отличает это животное от его собратьев на картинах старшего поколения венецианского Возрождения.
Здесь верблюд вовсе не кажется перечислительным «атрибутом» для создания восточного антуража, ракурс поворота его головы передает общую взволнованность, пронизывающую беспокойными токами всю композицию.
В истории мученичества Марка, рассказанной в «Золотой легенде» Якова Воррагинского, повествуется о том, что евангелист был схвачен язычниками в день Пасхи во время праздничной мессы, затем волоком протащен на веревке, затянутой у шеи, через весь город и заточен в темницу, где ночью страдальцу явился Христос, который после приветствия его утешил. На следующее утро пытка продолжилась до последнего вздоха святого. Палачи намеревались сжечь растерзанное тело, но внезапно разразилась буря, град рассеял толпу, и христиане смогли унести погибшего за веру пастыря, чтобы похоронить его.
Якопо Тинторетто (1518/1519-1594) Мадонна с тремя казначеями. Около 1567. Холст, масло. 221×520
Как и во многих других посвятительных (вотивных) полотнах итальянского Ренессанса здесь Тинторетто по традиции совмещает сакральный сюжет с портретами реальных людей, которые и были заказчиками картины. Это казначеи республики — Микеле Пизани, Лоренцо Дольфин и Марино Малипьеро.
Под их гербами, слитыми в единое поле в левом углу, значится латинский девиз: «unanimas concordiale simbolus» («символ единодушного согласия»), и дата — 1566, знаменательная для Тинторетто. В этом году его приняли в члены флорентийской Академии рисунка вместе с другими венецианцами — Тицианом, Палладио, Сансовино и Сальвиати.
Предполагают, что само произведение было написано чуть позже, и к тому времени служба изображенного на нем Малипьеро была уже закончена.
Три государственных мужа Венеции, облеченные финансовой властью, безупречно честные в исполнении ответственных обязанностей, в своем поклонении Марии с Младенцем одновременно и благодарят Мадонну за небесное покровительство, и словно посвящают именно ей результаты своих трудов во имя благоденствия Республики. По словам Б. Р.
Виппера, Тинторетто привлекает не столько телесное, сколько эмоциональное, не чувственный, а социальноэтический облик человека. Именно это духовное родство и объединяет столь разные портреты мастера.
Интересно, что портретными здесь являются не только изображения донаторов и секретарей с мешками денег, но и святых — Себастьяна, Марка, Теодора.
Черные одеяния героев подчеркивают благородную красочность полотна — высокий образец венецианского колоризма с его декоративной и экспрессивной силой.
Паоло Веронезе (1528–1588) Аллегория битвы при Лепанто. Около 1573. Холст, масло. 170×137
Блестящий представитель венецианской школы живописи в эпоху Ренессанса, искусство которого завершило ее «золотой век» на высокой ноте, Паоло Кальяри, называемый Веронезе (то есть «веронец»), как художник сформировался в своем родном городе. Его отец был каменщиком и, как полагают, познакомил сына с искусством лепки еще в детстве.
Но все-таки первыми подлинными учителями были известный архитектор Микеле Санмикеле и живописец Антонио Бадиле (позже Веронезе женится на его дочери). Собственный художественный язык молодой человек обрел уже в Венеции, куда его в 1553 пригласили для росписи плафона в зале Совета Десяти во Дворце дожей.
Вскоре творец удостоился золотой медали от прокураторов собора Сан-Марко за три больших круглых панно в Библиотеке Марчиана. В них мастер использовал резкие ракурсы, головокружительную аранжировку пространства, сумел замечательно, почти материально передать изображенное.
Имя Веронезе стало знаменитым, упоминалось рядом с именем Тициана, с которым он сблизился, и Тинторетто. Он оформлял дворцы, храмы и виллы, писал портреты.
Источник: https://nemaloknig.com/read-320651/?page=7
Паоло Веронезе (1528–1588)
Паоло Веронезе
(1528–1588)
Паоло Веронезе смотрел на мир радостно, весело, с надеждой на лучшее. Подобное отношение к жизни отразилось в его произведениях: в них нет ни агрессии, ни борьбы, ни мучений, ни смерти. Он единственный из своих современников изображал жизнь в виде нескончаемых праздников, торжеств, гуляний, пиров.
Итальянский художник Паоло Веронезе (настоящее имя Паоло Кальяри) родился в Вероне (от названия города он получил свое прозвище Веронезе). Сведений о его родителях и детских годах сохранилось очень мало. Известно, что он учился в мастерской А. Бадиле. На формирование его художественной манеры оказало влияние творчество Пармиджанино, Л. Лотто и Тициана, росписи Дж. Романо.
В 1548 году начинающий художник короткое время работал в Мантуе, затем вернулся в Верону, где занимался оформлением внутренних помещений виллы Соранца (1551). До наших дней сохранились небольшие фрагменты этих росписей.
По ним можно судить, что уже тогда начинающий художник в совершенстве владел техникой рисунка и мастерски использовал различные ракурсы, благодаря чему усиливалось впечатление от композиции.
Сегодня эти фрагменты (аллегорические фигуры Справедливости и Умеренности, а также работа «Время и Слава») находятся в одном из соборов Кастельфранко в Италии.
П. Веронезе. «Аллегория битвы при Лепанто», 1570-е
В 1551–1553 годах Веронезе жил и работал в Тревизо, после чего вернулся в родной город и выполнил серию росписей и картин (фрески в вилле Эмо, «Юнона, раздающая дары Венеции» (ок. 1553, Дворец дожей, Венеция) и другие официально-парадные произведения.
В 1555 году Веронезе переехал в Венецию, где к нему пришел успех. Он стал регулярно получать заказы на создание росписей в соборах, дворцах, жилых домах и т. д. В 1555–1556 годах он выполнил серию работ для украшения церкви Сан-Себастьяно под общим названием «История Эсфири» (композиция «Триумф Мардохея» и др.). В те же годы Веронезе в этом же соборе расписал плафоны сакристии.
К 1558 году относятся росписи стен и створок органа, в начале 1560-х годов мастер написал алтарную картину, а еще через несколько лет два панно для пребистерия.
В 1561 году Веронезе пригласили для украшения внутренних помещений виллы, построенной по проекту Андреа Палладио для братьев Барбаро.
Один из братьев, Маркантонио, выполнял всевозможные дипломатические поручения и был известен как любитель и знаток искусств, второй, Даниэле, являлся ученым и переводчиком (в частности, занимался переводами трудов Ветрувия). По всей видимости, выбором сюжетов для росписей занимался Даниэле.
Помимо росписей, Веронезе успел написать большое количество фресок и картин на религиозные сюжеты. Наиболее известными являются произведения «Принесение во храм» (кон. 1550-х, Картинная галерея, Дрезден), «Помазание Давида елеем» (кон.
1550-х, Художественно-исторический музей, Вена), «Св. Себастьян перед императором» (1558, церковь Сан-Себастьяно, Венеция), «Брак в Кане» (1563, Лувр, Париж), «Мученичество св. Марка и Марцеллина», ок.
1565, церковь Сан-Себастьяно, Венеция) и др.
В 60–70-х годах XVI столетия Веронезе заинтересовался историческим жанром. Ок. 1565 года он написал картину «Александр Македонский и семья Дария» (Национальная галерея, Лондон), которая считается одной из самых удачных произведений мастера.
В 70-х годах появилось полотно «Аллегория битвы при Лепанто» (1570-е). Сюжетом для этой работы послужили события 1571 года, когда соединенный флот Венеции и Испании одержал победу над турками в сражении при Лепанто.
Веронезе разделил полотно на две части. В нижней части он изобразил многочисленные суда, в верхней, как бы над облаками — святых, которые просят Деву Марию о защите Венеции от врагов. Символом Венеции является фигура женщины в белом покрывале, склонившаяся перед заступницей.
Вскоре после окончания этой картины в 1572 году художник совершил кратковременную поездку в Виченце, а в 1575 году в Падую. Вернувшись, он уже никогда больше не выезжал из города, ставшего ему родным.
Начиная с середины 70-х годов Веронезе создавал картины в основном на мифологические и аллегорические сюжеты («Венера и Марс», ок. 1576–1584, Метрополитен-музей, Нью-Йорк; «Похищение Европы», ок. 1578–1580, Дворец дожей, Венеция).
Последней крупной работой мастера стала картина «Апофеоз Венеции» (до 1585, зал Большого совета, Дворец дожей, Венеция). Веронезе выполнял ее совместно со своим братом Бенедетто и сыновьями Габриэле и Карлетто.
Паоло Веронезе умер в Венеции.
Следующая глава
Источник: https://design.wikireading.ru/13728
Сражение при Лепанто
Президент Молдовы Игорь Додон призвал руководство Приднестровья экстренно договариваться об условиях возвращении непризнанной республики под контроль Кишинева на правах автономии, поскольку уже с 1 июля Украина может заблокировать движение транспорта с номерами ПМР.
Об этом Додон заявил в эфире молдавского телеканала «НТВ».
«У меня создается впечатление, что некоторым приднестровским политикам было выгоднее, чтобы президентом Молдовы была Майя Санду. Потому что, если во главе в Молдове прорумынские и проНАТОвские политики, им легче ничего не делать – они быстро бегут в Москву и говорят: «Вот, там злой дядя, не с кем разговаривать.
Мы хотим решить проблему, но не с кем». И, когда был избран Додон и сказал: «Давайте решать, но давайте садиться за стол переговоров и решать», о какой блокаде вы говорите, что за блокада? Нет вообще. А если и есть, я же предлагал решение. В марте предлагал Красносельскому (президент ПМР, — авт.
), пусть моя Горелова Елена, мой советник поедет и посмотрит, в чем проблема, мы меняем законодательство для того, чтобы этих проблем не было.
Нет, им выгодно некоторым говорить, что не с кем разговаривать в Кишиневе, чтобы проще брать деньги у России и эти деньги воровать», — заявил Додон, передает корреспондент «ПолитНавигатора».
Он призвал власти Приднестровья поскорее осознать необходимость уступок Кишиневу.
«Большая проблема, потому что украинцы, возможно, с первого июля закроют либо заблокируют проезд по приднестровским номерам на Украину. Это будет очень серьезная проблема. Нам нужно побыстрее торопиться, принимать решения. Я очень надеюсь, что в ближайшее время мы примем решение, встретимся, еще раз это обсудим и будем двигаться дальше», — сказал Додон.
Додон признался, что в вопросе урегулирования приднестровского кризиса он смог добиться полного взаимопонимания со своими оппонентами из прозападных политических сил: «У нас была встреча в феврале трехсторонняя, мы общались, у нас разные позиции по многим вещам, но мы договорились, что давайте по принципиальной позиции объединения страны, решению приднестровской проблемы, у нас должна быть единая позиция. По этому вопросу наши советники, конечно, общаются регулярно раз-два раза в неделю, и мы все эти вопросы обговариваем. Я считаю, что это правильно, и по Приднестровью, если нам удастся решить несколько этих шагов, я думаю, что будет большой успех. И этого от нас, кстати, ждут западные партнеры, и не только западные – все внешние, и Россия, и Запад», — уверяет молдавский президент.
Понравился наш сайт? Присоединяйтесь или подпишитесь (на почту будут приходить уведомления о новых темах) на наш канал в МирТесен!
1
Показы: 1 Охват: 0 Прочтений: 0
Источник: https://s30556663155.mirtesen.ru/blog/43898424666/Srazhenie-pri-Lepanto
Читать
Г.В. Дятлева, К.А. Ляхова
Мастера исторической живописи
Исторический жанр в мировой живописи
В настоящем понимании историческая живопись – это изображение важных событий в развитии общества как в прошлом, так и в современной художнику действительности. Произведения этого жанра показывают зрителю крупные исторические события и более мелкие, частные эпизоды, деяния выдающихся личностей, а также нравы, обычаи и быт людей, живших в далеком прошлом.
Произведения на сказочные и былинные сюжеты, с помощью которых автор создает героико-эпические образы, также относятся к историческому жанру. Особым видом исторической живописи является батальная. Термин «батальный» пришел в искусство из французского языка (bataille – битва, сражение). Батальная живопись показывает военно-исторические события не только прошлого, но и настоящего.
«Битва Александра Македонского».
Мозаика. Фрагмент, ок. 100 г. до н. э.,
Музей Каподимонте, Неаполь
Исторический жанр существовал в искусстве с незапамятных времен, но в слово «история» люди вкладывали несколько иной смысл, чем теперь.
Когда-то очень давно легенды и мифы воспринимались человеком как что-то реальное, когда-то происходившее на земле. Поэтому мифологические сцены на старинных вазах и фресках считались изображением далекого прошлого.
Лишь со временем историки Древней Греции, а затем и Древнего Рима начали осознавать прошлое как последовательность реальных событий, фактов. С этого времени художники, создавая свои произведения, от мифологических начали отделять подлинно исторические элементы.
Так, в III веке до н. э. греческий живописец Филоксен выполнил картину «Битва Александра Македонского с Дарием».
Эта композиция не дошла до наших дней, но представление о ней современные ценители искусства имеют по римской мозаичной копии, найденной в одном из домов в Помпеях, разрушенных во время извержения Везувия.
Пьеро делла Франческа.
«Победа Константина над Максенцием». Фрагмент, 1452–1466
Не только в Древней Греции и Древнем Риме, но и в Месопотамии и Древнем Египте художники начали создавать произведения, посвященные важным историческим событиям. В искусстве определился круг тем, которые использовались мастерами исторического жанра: военные сражения и торжество победителей, одержавших верх над врагом.
Например, в Древнем Риме существовала церемония торжественного вступления в город полководца, разгромившего войско противника. Перед его легионами обычно несли щиты с живописным воспроизведением героических подвигов военачальника и его армии.
Эти своеобразные исторические картины не сохранились, но по описаниям современников мы знаем, что они с документальной точностью показывали события и эпизоды военных действий.
В период Средневековья с его религиозными запретами исторический жанр практически ушел из живописи. По христианским представлениям единственной историей человечества являлась Священная история, представленная в Библии.
Поэтому место исторического жанра в искусстве занял религиозно-мифологический.
Конечно, исторические события все же изображались в картинах некоторых художников, но они имели условный характер и нередко служили лишь фоном к библейским сценам.
В эпоху Возрождения общество начало освобождаться от жесткого влияния христианской церкви. Множество научных открытий способствовало тому, что появилось совершенно новое, не зависящее от религиозных догм, понимание истории. Исторический жанр вновь занял свое место в искусстве.
В исторической живописи мастеров Раннего Возрождения центральное место заняли батальные сюжеты, полные экспрессии и динамики.
Художники не стремились передать подлинный смысл исторического события, их целью было прославление героя и его подвигов.
Поэтому многие исторические картины, созданные в этот период, отличаются некоторой условностью, а конкретные сюжеты трактуются как бы вне времени и пространства.
В XV столетии к исторической тематике обращался известный итальянский художник Пьеро делла Франческа.
Его монументальные фрески для церкви Сан-Франческо в Ареццо, наряду с библейскими сюжетами, содержат и сцены из античной истории («Победа Константина над Максенцием»). Иногда художник соединял в своих работах исторические и мифологические мотивы.
Такова одна из фресок, получившая название «Сон Константина». Мастер показал, как к палатке, где спит римский император Константин, в луче лунного света спускается ангел.
Современник Пьеро делла Франческа, Андреа Мантенья, также использовал в своих работах сюжеты из античной истории. Между 1482 и 1492 годами он выполнил цикл из девяти больших полотен под названием «Триумф Цезаря». Но все же в XV столетии широкого распространения исторический жанр не получил.
Стремительная смена событий в Европе XVI–XVII веков (войны, расцвет одних государств и упадок других) усилила интерес к изображению истории в искусстве, а исторический жанр стал преобладать над другими.
Теоретики искусства того времени называли его высоким, призывая художников отдавать предпочтение именно этому жанру.
Дань исторической живописи отдал такой известный художник XVI столетия, как Паоло Веронезе («Александр Македонский и семья Дария», «Аллегория битвы при Лепанто»).
События истории Древнего Рима привлекли внимание известного французского мастера XVII века Никола Пуссена, показавшего в своих работах благородных и великодушных героев – Сципиона Африканского, Германика.
Пуссен считал, что искусство должно воспитывать, поэтому центральное место в его исторических композициях занимают положительные образы.
В отличие от Пуссена многие живописцы этой эпохи использовали исторические мотивы для прославления правителей своих государств и изображали монархов в образах античных полководцев.
Большой популярностью пользовались полотна, показывавшие военные триумфы. Для их авторов главным было восхваление королей и полководцев, а не достоверная и правдивая передача исторического события.
Дальнейшее развитие получил в XVII столетии батальный жанр.
Ж. Куртуа. «Кавалерийская схватка»,
ГМИИ, Москва
Сцены военных сражений писали такие французские мастера, как Жак Куртуа («Кавалерийская схватка»), Адам Франс ван дер Мейлен («Кавалерийская стычка»), Жан Батист Мартен («Осада Намюра»).
Важным событием в развитии исторической живописи стало появление в 1635 году картины Диего Веласкеса «Сдача Бреды». Испанский мастер обратился не к античной истории, а к событиям недавнего прошлого. Произведение испанского мастера выразило новое, не свойственное ранее европейскому искусству отношение к истории.
Веласкес показал не кровавое сражение и не триумф победителей. Основная мысль этой картины – противостояние двух типов национальных характеров. «Сдача Бреды» восхищает своей человечностью и гуманизмом. История двух государств для Веласкеса – это судьбы всех участников события, от полководца до простого солдата.
Роль исторического жанра в европейском искусстве необыкновенно возросла в XVIII столетии, когда живопись стала выполнять политическую и воспитывающую функции. Огромный вклад в развитие исторического жанра внес знаменитый французский художник Жак Луи Давид.
Подобно Пуссену, он искал в античной истории примеры для подражания и воспитания молодежи. Так, за пять лет до революции он написал свое известное полотно «Клятва Горациев» (1784), призывавшее народ к борьбе против монархической тирании.
Позднее Конвент отметил, что эта картина, показавшая эпизод из истории Древнего Рима, смогла приблизить Французскую революцию.
Источник: https://www.litmir.me/br/?b=212020&p=7
Загрузка...
