Роман-газета детская № 4, 2010
Ирина Ненарокомова
Спасительная сила искусства:
К. ПЕТРОВ-ВОДКИН
Автопортрет. 1918 г.
Его детство — Волга, бесконечные баржи с пшеницей и яблоками, шумная, многоликая пристань хлебного города Хвалынска. Отец — грузчик, каждый день сгибающийся под тяжестью мешков. Мать служила домработницей.
Жизнь текла трудная, однообразная. Песни пелись протяжные. Знал Кузьма меловые горы за городом, знал заливные луга вдоль Волги, староверческие скиты — всё то, что видели и облазили десятки хвалынских мальчишек. Но именно ему, Кузьме Петрову-Водкину, суждено было почувствовать в обыденном красоту, стать художником.
1918 год в Петрограде (Петроградская Мадонна). 1920 г.
Первые уроки живописания дали иконописцы, затем известный самарский педагог Ф. Е. Буров. Но знаний не хватало.
В 1895 году семнадцатилетний Петров-Водкин едет в Петербург и поступает в Училище рисования барона Штиглица. Всё свободное время, конечно, поглощает Эрмитаж.
Там, забывая о еде и развлечениях, знакомится он с произведениями великих мастеров, открывает для себя тайны «образования живописных форм».
Спустя два года Петров-Водкин перебирается в Москву, начинает заниматься в Московском училище живописи, ваяния и зодчества. Любимым педагогом
становится В. А. Серов. Влияние его на начинающего художника в то время очень велико. Занятия интересны, насыщенны. Но проходят годы учения, и в 1905 году Петров-Водкин отправляется путешествовать.
Владеет им одно желание — никогда не переставать учиться и узнавать новое. Турция, Греция, Италия, Алжир, Пиренеи, Бретань — четыре года знакомства со странами, их музеями, поиски творческого «я». Работал непрерывно.
В 1909 году, по возвращении Петрова-Водкина, журнал «Аполлон» организовал его первую персональную выставку.
Тревога. 1919 г.
Купание красного коня. 1912 г.
Кредо художника начала 1910-х годов можно выразить так: «Красота спасёт мир».
Несколько главных работ этого периода: символическая картина «Сон» (1910), «Берег», «Купание красного коня» (1912) — предчувствие надвигающихся времён, чего-то нового, свежего, «Мать» (1913) — поэтизация образа простой русской женщины, глубокое уважение к материнству, прошедшее через всю творческую биографию художника.
Девушка у окна. 1928 г.
Начинается война, терпит крах мечта о спасительной силе красоты. Он вырабатывает своё образное мышление, открывает свой стиль в искусстве. Приходит к выводу, что стремление художника к прекрасному должно воплощаться в более жизненных, конкретных образах — например, «На линии огня» (1915–1916).
Утренний натюрморт. 1918 г.
В январе 1918 года студенческий совет Академии художеств приглашает Петрова-Водкина профессором живописи. Он входит в комиссию по реорганизации академии. В первую годовщину Октября художник выполняет четыре панно для праздничного оформления Театральной площади в Петрограде. В 1921 году он едет с экспедицией в Среднюю Азию реставрировать памятники древнего зодчества.
Время захватило его, но ни на минуту не оставляет Петров-Водкин творческой работы. Он убеждён, что художники должны искать новые образные средства для выражения революционной эпохи, для утверждения красоты нового человека, его духа.
Он пишет натюрморты, портреты, картины «После боя» (1923), «Смерть комиссара» (1928) и др. Петров-Водкин добивается создания сферичности пространства. Для этого он строит картины не по вертикальной и горизонтальной осям, а по наклонным.
Изображение ведёт с разных точек зрения, объединяя их в одно целое. В результате зритель оказывается как бы в центре изображаемого пространства, и взгляд его, расходясь по окружности, охватывает всё.
Достоинства «сферической» перспективы художник видел именно в этом активном восприятии картин.
Две девушки. Этюд. 1915 г.
Петров-Водкин участвует во многих выставках у нас и за рубежом. В 1930 году ему присуждают звание заслуженного деятеля искусств РСФСР. С 1932 года, будучи уже тяжелобольным, он руководит Ленинградским отделением Союза художников. 15 февраля 1939 года К. С. Петров-Водкин умер.
Его наследие (считая и черновые наброски) — более 1000 работ. Это талантливые произведения вечно ищущего художника-труженика.
Натюрморт. Черёмуха в стакане. 1932 г.
Далее читайте:
- Петров-Водкин Кузьма Сергеевич (1878-1939), живописец.
-
- Главный редактор Юрий Козлов
Источник: http://www.hrono.ru/proekty/rg/rgd042010_2.php
Кузьма Сергеевич Петров-Водкин. (1878–1939)
Знаменитое полотно «Купание красного коня» Петрова-Водкина было задумано как жанровая композиция. Художник хотел показать обычную сценку деревенской жизни, увиденную на берегу Волги, недалеко от Хвалынска.
Мастер сделал несколько эскизов и уже начал писать картину, когда увидел поразившие его древнерусские иконы, изменившие первоначальный замысел.
Центром композиции стал огненный конь, чей облик вызывал в памяти зрителя образ Георгия Победоносца на коне со старинной древнерусской иконы.
Знаменитый русский художник Кузьма Сергеевич Петров-Водкин родился в Хвалынске. В школьные годы любимыми его предметами были рисование и литература, и он долго не мог отдать предпочтение одному из этих видов искусства. Но опыты в области литературного творчества не увенчались успехом, и Петров-Водкин в конце концов предпочел живопись.
Сначала юноша учился в Классах живописи и рисования Ф. Е. Бурова, затем, в 1895–1897 годах — в Центральном училище технического рисования барона Штиглица в Петербурге.
Но живопись больше привлекала молодого художника, и он перешел в Московское училище живописи, ваяния и зодчества, где его учителем стал В. А. Серов. В 1901 году Петров-Водкин уехал в Мюнхен, в художественную школу А. Ашбе.
Через год он вернулся в Москву и продолжил обучение в училище.
Становление молодого художника пришлось на время перемен в европейском и русском искусстве.
Наряду с критическим реализмом, развивалось много совершенно новых направлений, представители которых обращались к символике, к стилизации искусства прошлых столетий.
Значительное влияние на раннее творчество Петрова-Водкина оказали художники «Мира искусства», а также символисты (П. Пюви де Шаванн, Ф. фон Штук, А. Бёклин).
К. С. Петров-Водкин. «Микула Селянинович». Эскиз декоративного панно, 1918
К. С. Петров-Водкин. «1918 год в Петрограде» («Петроградская мадонна»), 1920, Третьяковская галерея, Москва
Огромное впечатление на начинающего мастера произвело посещение Италии в 1905 году. Его привлекли там не великие мастера Позднего Возрождения, а художники Проторенессанса и Раннего Возрождения (Джованни Беллини, Пьеро делла Франческа, Джотто и др.), чья монументальная и предельно лаконичная живопись поразила Петрова-Водкина.
В 1906 году, окончив Московское училище живописи, ваяния и зодчества, Петров-Водкин приехал в Париж. Молодой художник еще пытался заниматься литературным творчеством, но рисование так увлекло его, что он вскоре оставил недописанными свои рассказы и пьесы.
В 1907 году в поисках ярких впечатлений Петров-Водкин совершил поездку в Африку. Воспоминания от трехмесячного путешествия отразились в живописных этюдах, рисунках, акварелях. Африканские этюды привлекли внимание критика и редактора журнала «Аполлон» С. Маковского, устроившего импровизированную выставку работ Петрова-Водкина в помещении редакции.
Первое живописное произведение, исполненное в Петербурге, принесло мастеру скандальный успех.
Картина «Сон» (1910, Русский музей, Санкт-Петербург), написанная в духе символизма (на полотне изображены две обнаженные женщины, стоящие в пустыне возле спящего юноши), вызвала резкую критику со стороны И. Е. Репина.
Полемика вокруг этой композиции привлекла к Петрову-Водкину внимание публики, и молодой художник стал принимать участие в различных выставках.
Огромную роль в дальнейшем развитии творчества Петрова-Водкина сыграло его знакомство с древнерусскими иконами XIV–XV веков. Впервые увидев их, художник понял, что его призвание — монументальная живопись.
Стремление к монументальности отразилось в таких работах мастера, как «Купание красного коня» (1912, Третьяковская галерея, Москва), «Мать», 1913, Третьяковская галерея, Москва).
В 1916 году Петров-Водкин впервые обратился к исторической тематике и написал картину о Первой мировой войне «На линии огня» (Русский музей, Санкт-Петербург). Автор трактовал конкретное событие как нечто отвлеченное, поэтому полотно получилось не слишком удачным.
Октябрьскую революцию художник принял сразу и безоговорочно. Летом 1918 года была закрыта Академия художеств, а вместо нее создано Высшее художественное училище, где Петров-Водкин выполнял обязанности профессора живописи. Вскоре он стал одним из руководителей Петроградских свободных художественных мастерских, реорганизованных из Высшего художественного училища.
Вместе с группой молодых художников Петров-Водкин занимался оформлением новых революционных праздников. К первой годовщине революции он со своими помощниками украсил Театральную площадь огромными панно с изображением народных героев — Степана Разина, богатыря Микулы Селяниновича и др.
В картинах Петрова-Водкина, посвященных революционным событиям, по-прежнему сильно обобщающее, символическое начало, но теперь оно имеет связь с реальными явлениями действительности.
Таково полотно «1918 год в Петрограде» («Петроградская мадонна», 1920, Третьяковская галерея, Москва). Молодая женщина, прижимающая к себе ребенка, стоит на балконе.
Внизу, за ее спиной оживленные группы людей. Именно мать, оберегающая своего младенца, подчеркивает настроение тревоги, пронизывающее композицию.
Обратившись к историко-бытовому сюжету, автор создал не просто образ пролетарской матери.
К. С. Петров-Водкин. «После боя», 1923, Музей вооруженных сил, Москва
К. С. Петров-Водкин. «Смерть комиссара», 1928, Русский музей, Санкт-Петербург
Его героиня, напоминающая Богородицу на древнерусской иконе и Мадонну с итальянской фрески эпохи Проторенессанса, — защитница и хранительница детского счастья.
Революционные события нашли отражение и в романтической композиции «После боя» (1923, Музей вооруженных сил, Москва).
На первом плане художник показал трех бойцов, погруженных в печальные воспоминания о погибшем командире. На втором плане — сцена смерти командира.
Прием соединения на одном полотне двух эпизодов, происходивших в разное время, помог автору полнее и глубже раскрыть свой замысел.
К этой же теме Петров-Водкин обращается и при создании известной картины «Смерть комиссара» (1928, Русский музей, Санкт-Петербург). Полотно было написано для выставки, открытой к десятилетию Красной Армии.
Художник изобразил родные места, где в годы Гражданской войны шли ожесточенные бои. В то же время каменистые холмы, маленькие домики, окружившие церковь, — это обобщенный образ Родины и Земли как планеты.
Чтобы добиться подобного впечатления, Петров-Водкин расположил фигуры людей наклонно к земной плоскости.
За год до создания картины живописец выполнил к ней эскиз. Главное отличие эскиза от окончательного варианта — в изображении комиссара. Если в эскизе комиссар — просто умирающий боец с потухшим взглядом и обессиленным телом, то главный герой картины — совсем иной образ. Петров-Водкин долго искал подходящий тип и наконец остановился на поэте Спасском.
К. С. Петров-Водкин. «1919 год. Тревога», 1934, Русский музей, Санкт-Петербург
Жизнь покидает комиссара, но он из последних сил тянется в сторону уходящего отряда. В его взгляде, провожающем бойцов, не только отсвет физических страданий, но и твердость духа, вера в победу.
Наряду с эпическими произведениями, в 1920–1930-е годы Петров-Водкин создавал портреты (Анны Ахматовой, 1922, Русский музей, Санкт-Петербург; Андрея Белого, 1932, Картинная галерея Армении, Ереван).
В 1928 году из-за тяжелого заболевания легких Петрову-Водкину на время запретили работать с масляными красками. Художник написал литературно-биографические повести «Хлыновск» и «Пространство Эвклида» (1828–1932), которые проиллюстрировал своими рисунками.
В 1930-е годы мастер вновь обратился к исторической тематике и исполнил картину «1919 год. Тревога» (1934, Русский музей, Санкт-Петербург). Ее замысел возник у художника давно: еще в 1925 году он написал первый эскиз к этому произведению.
На полотне изображена семья. Малыш уже спит в своей кроватке, а дочь еще только собираются укладывать. Неожиданно покой нарушен: зритель не знает, что случилось, но, вероятно, внимание семьи привлекли крики или выстрел за окном, к которому приник глава семьи. Тревога не только на лицах людей.
Ощущение напряженности передают и предметы — небрежно сдвинутый табурет, с него соскальзывает газета с призывом на борьбу с Юденичем. Секунду назад на табурете с газетой в руках сидел рабочий, но вот раздался тревожный звук, и мужчина подбежал к окну, готовый, если нужно, прийти на помощь.
Тревожен и колорит картины: в многоцветье домашнего мира резко вторгается красный (юбка женщины) и синий (темнота ночи за окном). Сильная фигура молодой женщины прочно стоит в центре комнаты. Повернув голову, она настороженно смотрит в сторону окна и бережно обнимает дочь, готовая защитить ребенка от смертельной опасности.
Так же как и на картине «1918 год в Петрограде», мать у Петрова-Водкина — защитница, берегиня.
Хотя название и детали картины говорят о событиях Гражданской войны, общий социальный фон ее свидетельствует о тревоге самого автора, его раздумьях о судьбах планеты: полотно было создано в то время, когда к власти в Германии пришли нацисты.
Последней крупной работой Петрова-Водкина стала картина «Новоселье» («Рабочий Петроград», 1937, Третьяковская галерея, Москва). Художник мечтал показать ее на выставке, но жюри не приняло полотно, и оно оказалось в запасниках Третьяковской галереи. Лишь в 1965 году зрители увидели «Новоселье» на персональной выставке мастера сначала в Москве, а затем в Ленинграде.
Источник: http://indbooks.in/mirror7.ru/?p=296341
Читать онлайн История мировой культуры в художественных памятниках страница 20. Большая и бесплатная библиотека
Русское искусство XX века
«Черный квадрат на белом фоне». Казимир Малевич. Государственная Третьяковская галерея. Москва (1915)
Казимир Малевич. «Черный квадрат на белом фоне». Государственная Третьяковская галерея. Москва (1915).
«Черный квадрат» – самое известное произведение основателя супрематизма Казимира Малевича (1878-1935). Впервые «Черный квадрат» появляется в оформлении театрального задника, сделанного Малевичем для футуристической оперы «Победа над солнцем» в 1913 г. Сам же бессмертный «Черный квадрат на белом фоне» явился миру позже, в конце весны 1915 года.
Во время работы над очередным абстрактным полотном в художественной вселенной Малевича произошло «полное затмение» и в прямом, и в переносном смысле слова. Повинуясь наитию, художник перекрыл – затмил – черной прямоугольной плоскостью цветную композицию (ее красные, темные синие элементы просвечивают ныне сквозь кракелюры).
Новорожденную картину Малевич называл «Четырехугольник»; в историю она вошла под именем «Черный квадрат».
Воодушевленный открытием новых горизонтов для искусства, Малевич называл свое творение «голой без рамы иконой моего времени». В декабре 1915 года картина предстала перед публикой на Последней футуристической выставке картин «0 – 10» (ноль – десять).
Александр Бенуа сказал: «Черный квадрат», та «икона», которую граждане-футуристы предлагают взамен мадонн и бесстыжих Венер.
«Черный квадрат» в белом окладе – это не простая штука, не простой вызов, не случайный маленький эпизодик, случившийся в доме на Марсовом поле, а один из актов самоутверждения того начала, которое имеет своим именем мерзость запустения и которое кончится тем, что оно через гордыню, через заносчивость, через попрание всего любовного и нежного приведет всех к гибели».
Начинался настоящий, не календарный, XX век. Начинался с новой точки отсчета в искусстве – тайны «Черного квадрата», который сам автор называл «зародышем всех возможностей».
«1918 год в Петрограде» (Петроградская Мадонна). К.С.Петров-Водкин. Государственная Третьяковская галерея. Москва (1920)
К.С.Петров-Водкин. «1918 год в Петрограде» (Петроградская Мадонна). Государственная Третьяковская галерея (1920).
Картину «1918 год в Петрограде» Кузьма Сергеевич Петров-Водкин (1878-1939) написал в 1920 году. Многие чувства и мысли, охватившие художника в это время, нашли свое выражение в этом холсте. Помимо военных действий I Мировой войны, многие жизни унесли эпидемии, голод, бандитизм, более 2,5 миллионов человек оказались в эмиграции, массовым явлением стала детская беспризорность.
Картина композиционно строится на двух планах. На первом, приближенном к зрителю, изображена женщина с ребенком, написанная в традиционных для древнерусской иконописи формах и цветовой гамме.
На втором плане – разрозненные группы людей на пустынной площади и улицах, пятна плакатов на стенах домов, за окнами которых пусто, стекла в переплетах рам разбиты – старый быт разрушен, остались лишь холодность стен и неприкаянность горожан.
Этой бездуховной пустоте второго плана художник противопоставляет светлый образ молодой матери, Богородицы, «теплой Заступницы мира холодного» (М.Ю. Лермонтов), которая одна только и способна соединить несоединимое, примирить непримиримое.
Подобно древним своим собратьям-иконописцам, возглавляемым евангелистом Лукою, Петров-Водкин видит и делает зримым святой образ Матери. Безусловно, «изобразительная молитва» живописца не остановила враждующих, но важно, что она была «произнесена», что художественное слово прозвучало, и его услышали.
«Рабочий и колхозница». В.И.Мухина. Москва (1937)
В.И.Мухина «Рабочий и колхозница». Нержавеющая сталь. Москва (1937).
Скульптурная группа «Рабочий и колхозница» предназначалась для здания Советского павильона на Всемирной выставке 1937 года в Париже. Она должна была символизировать молодость Советской России, ее устремленность в будущее.
Скульптор В.И.Мухина задумала свою работу в необычном для скульптуры материале – нержавеющей стали, которая привлекла ее по многим соображениям: сталь гибка, пластична, очень чутко воспринимает освещение. Группа, установленная на открытом воздухе, в лучах утренней зари становится розоватой, на закате – пурпурной, в электрическом свете прожекторов – фосфорически сияющей.
Образ «Рабочего и колхозницы» потряс Европу, композиция была признана шедевром искусства XX века.
После закрытия Всемирной выставки 24-метровая скульптурная группа «Рабочий и колхозница» была разобрана и отправлена в Москву, где вновь смонтирована, правда на более низком постаменте, перед северным входом на Всесоюзную сельскохозяйственную выставку (будущую ВДНХ). С тех пор «Рабочий и колхозница» стали символом Советской страны, советского народа.
Имя Веры Игнатьевны Мухиной связывают именно с этой работой. Еще в 1925 году на Парижской выставке, созданная по эскизам Мухиной коллекция одежды была удостоена Гран-при.
Но, несмотря на свое высокое общественное положение в Советском Союзе, Вера Игнатьевна была замкнутым и духовно одиноким человеком, и до конца жизни она не могла смириться с тем, что в ее скульптурах видели больше не произведения искусства, а только средства наглядной агитации.
Памятник «Воину-освободителю». Е.В.Вучетин, Я.Б. Белопольский. Трептов-парк. Берлин (1946-1949)
Памятник «Воину-освободителю» – главный монумент мемориального ансамбля, посвященного воинам Советской Армии, павшим в боях с фашизмом. Трептов-парк, Берлин (1946-1949). Авторы этого грандиозного исторического комплекса – скульптор Евгений Викторович Вучетич и архитектор Яков Борисович Белопольский.
Весь ансамбль представляет собой единое гармоничное целое, объединяющее в себе скульптуру, архитектуру и природу.
Избегая всякой помпезности и искусственности, авторы повествуют о героизме советских людей, о трагедии, которой пришлось пережить нашей Родине в Великой Отечественной войне во имя Победы и установления мира на земле.
Поэтому вместе с чувством глубокой скорби во всем ансамбле присутствует взволнованное чувство торжества жизни, устремленного в будущее. Эта идея в полной мере нашла свое отражение в памятнике «Воину-освободителю», венчающим весь мемориальный комплекс.
Огромная бронзовая статуя установлена на высоком ступенчатом постаменте из белого камня. В этом постаменте – мавзолей, святилище берлинского некрополя; здесь хранится пергаментная книга с именами героев, павших в исторической битве за взятие Берлина.
Скульптор изобразил молодого солдата, статного, бывалого, с ясным открытым взглядом, устремленным вдаль, с могучими руками труженика и бойца. Правая рука воина крепко сжимает рукоять меча, разрубившего фашистскую свастику. Другой рукой он поддерживает маленькую девочку, доверчиво прижавшуюся к его груди.
Образ «Воина-освободителя» знаменует незыблемую победу добра над злом, жизни над смертью, вновь и вновь воскрешая в людях священную память о великом подвиге тех, кто сражался за мир и свободу для народов Европы.
Примечания
1
Эйзенштейн С.М. Избранные произведения. В 6 т. Т.1. – М.: Искусство, 1964. – С. 172.
2
Лосев А.Ф. Музыка как предмет логики / А.Ф. Лосев // Лосев А.Ф. Из ранних произведений. – М.: Правда, 1990. – С. 259.
3
Боннар А. Греческая цивилизация. В 3 т. Т. 2. – М.: Искусство, 1992. – С. 63.
4
Флоренский П.А. Иконостас: Избранные труды по искусству. – СПб.: Мифрал, Русская книга, 1993. – С. 44-48.
Источник: https://dom-knig.com/read_231340-20
«1918 год в Петрограде» Петрова-Водкина — История одного шедевра
Сюжет
В центре композиции — юная женщина с младенцем на руках. Лицо её спокойно, смиренно, вместе с тем исполнено воли и силы. Она защищает ребенка, мирно спящего на ее груди.
Петров-Водкин представил женщину в очевидном образе Богоматери. Выражение лица и сами его черты, поза, одежда — все отсылает к иконописным традициям. Героиня — это не только каждая женщина в России, охваченной хаосом войн.
Она еще и олицетворение защитницы, покровительницы, непрекращающегося начала.
По мысли Петрова-Водкина, пока есть материнство как явление жизнь будет продолжаться, наполняя смыслом, пусть и призрачным, происходящие в мире события.
Антитезой теплому, спасительному образу дан город, который мы видим за спиной женщины. Холодная синяя громада, широкие улицы, отчуждение, очереди, люди, снующие в поисках еды. Все это в своей суетности теряет смысл на фоне символа вечной жизни.
Судьба автора
Петров-Водкин в искусство пришел через иконопись. Он начал работать в этой технике в родном Хвалынске (Саратовская губерния) и пронес тягу к ней через все творчество.
Этому способствовало и то, что в начале XX века был бум на иконы — тогда раскрывались ее художественные достоинства. Ранее многие из образцов были неизвестны широкому зрителю.
Расчистка от позднейших наслоений, начавшаяся в это время, привела к открытию русской иконы как явления искусства мирового значения.
«Богоматерь Умиление злых сердец», 1914−1915
Несколько раз побывав в Европе и изучив работы мастеров, Петров-Водкин был вдохновлен ими, особенно итальянским Возрождением. Строгость формы, сильная колористика — все это найдет свое место в авангардном творчестве художника.
Будучи учеником Серова, Петров-Водкин стал одним из первых символистов в русской живописи. Над каждой фигурой он работал часами, добиваясь совершенства. С 1910-х годов он от аллегорических произведений перешел к монументально-декоративным.
«Купание красного коня», 1912
До того, как государство начало контролировать искусство, Петров-Водкин был участником различных объединений.
Когда же ситуация переменилась и стало невозможно творить свободно, Петров-Водкин сумел адаптироваться — он занялся реорганизацией системы художественного образования в стране.
Дошло даже до того, что в 1932 году он был избран первым председателем Ленинградского отделения Союза советских художников.
Источник: https://diletant.media/articles/39480764/
1918 год в Петрограде
(Петроградская мадонна)
1920. Государственная Третьяковская галерея, Москва
Именем, данным авторитетом людской молвы, отмечены не многие произведения искусства. Некогда «Комедию» Данте назвали «Божественной комедией», и она так и вошла в золотой фонд мировой культуры.
Картине Петрова-Водкина «1918 год в Петрограде» было даровано иное имя — «Петроградская мадонна», и в этом суть этого образа.
«Петроградская мадонна» завершает цикл о материнстве в творчестве Петрова-Водкина.
Тип лица петроградской мадонны совпадает с типом лица молодой крестьянской женщины с картины «Утро. Купальщицы». Это ее сестра, обретшая зрелость черт ренессансной классики. Вводя образ Богоматери в новые условия города, художник испытует извечным образом новую жизнь.
На балконе в обрамлении белых классических пилястров предстоит перед нами отнюдь не простая работница, а символ христианского мира со скорбным и испытующим взглядом Владимирской Богоматери и Сикстинской мадонны.
Нас не должна обманывать скромность ее крестьянского платка, ибо перед нами происходит то же «развоплощение предмета цивилизации и возведение его в ранг культурного символа» (С.З. Агранович), что и в стихах М. Цветаевой:
- И лоб — к столу Подстатный, и локоть под — Чтоб лоб свой держать, как свод.
- (Из цикла «Стол»)
- Кристально чистая геометрия головы и всех черт лица молодой матери выводят ее образ на уровень реалистической мистики образов Пьеро делла Франческа и других мастеров раннего итальянского Возрождения, которые реалистическими средствами изображали сверхъестественные таинства христианского мира.
С реалистичностью такой детали, как косынка, соседствует царственный багряный плащ — по-иконному ломкий и в то же время описывающий классическую форму абсолютного круга.
Городские улицы при всей бедности изображенного на них люда приобретают торжественность классической архитектуры, а голубые арки и столпы голубого здания как будто вспоминают о своем изначальном смысле — свода небесного и устоев мироздания. Зеленая риза становится метафорой покрытой травами земли.
Духовная концентрация русской иконы соединяется с юностью форм итальянского Ренессанса. Казалось бы, то, что не произошло в Х V веке, происходит в ХХ.
Но в кристальном воздухе итальянской четкой пластики странно каменеет голубой свод неба и грудь кормящей матери, а сон младенца пугающе похож на смерть.
Пропасть между масштабом священного образа и мелкими фигурами людей столь же бездонна, как и отчуждение между двумя мирами — миром материнства и миром городской суеты. Безмолвны пророческие уста петроградской мадонны.
Испепеляющие годы! Безумья ль в вас, надежды ль весть? От дней войны, от дней свободы — Кровавый отсвет в лицах есть. Есть немота — то гул набата Заставил заградить уста.
Пророческие слова А. Блока совпадают с пророческим образом мадонны Петрова-Водкина.
Источник: https://art.1sept.ru/article.php?ID=200601306
История мировой культуры в художественных памятниках
«Черный квадрат на белом фоне». Казимир Малевич. Государственная Третьяковская галерея. Москва (1915)
Казимир Малевич. «Черный квадрат на белом фоне». Государственная Третьяковская галерея. Москва (1915).
«Черный квадрат» – самое известное произведение основателя супрематизма Казимира Малевича (1878-1935). Впервые «Черный квадрат» появляется в оформлении театрального задника, сделанного Малевичем для футуристической оперы «Победа над солнцем» в 1913 г. Сам же бессмертный «Черный квадрат на белом фоне» явился миру позже, в конце весны 1915 года.
Во время работы над очередным абстрактным полотном в художественной вселенной Малевича произошло «полное затмение» и в прямом, и в переносном смысле слова. Повинуясь наитию, художник перекрыл – затмил – черной прямоугольной плоскостью цветную композицию (ее красные, темные синие элементы просвечивают ныне сквозь кракелюры).
Новорожденную картину Малевич называл «Четырехугольник»; в историю она вошла под именем «Черный квадрат».
Воодушевленный открытием новых горизонтов для искусства, Малевич называл свое творение «голой без рамы иконой моего времени». В декабре 1915 года картина предстала перед публикой на Последней футуристической выставке картин «0 – 10» (ноль – десять).
Александр Бенуа сказал: «Черный квадрат», та «икона», которую граждане-футуристы предлагают взамен мадонн и бесстыжих Венер.
«Черный квадрат» в белом окладе – это не простая штука, не простой вызов, не случайный маленький эпизодик, случившийся в доме на Марсовом поле, а один из актов самоутверждения того начала, которое имеет своим именем мерзость запустения и которое кончится тем, что оно через гордыню, через заносчивость, через попрание всего любовного и нежного приведет всех к гибели».
Начинался настоящий, не календарный, XX век. Начинался с новой точки отсчета в искусстве – тайны «Черного квадрата», который сам автор называл «зародышем всех возможностей».
«1918 год в Петрограде» (Петроградская Мадонна). К.С.Петров-Водкин. Государственная Третьяковская галерея. Москва (1920)
К.С.Петров-Водкин. «1918 год в Петрограде» (Петроградская Мадонна). Государственная Третьяковская галерея (1920).
Картину «1918 год в Петрограде» Кузьма Сергеевич Петров-Водкин (1878-1939) написал в 1920 году. Многие чувства и мысли, охватившие художника в это время, нашли свое выражение в этом холсте. Помимо военных действий I Мировой войны, многие жизни унесли эпидемии, голод, бандитизм, более 2,5 миллионов человек оказались в эмиграции, массовым явлением стала детская беспризорность.
Картина композиционно строится на двух планах. На первом, приближенном к зрителю, изображена женщина с ребенком, написанная в традиционных для древнерусской иконописи формах и цветовой гамме.
На втором плане – разрозненные группы людей на пустынной площади и улицах, пятна плакатов на стенах домов, за окнами которых пусто, стекла в переплетах рам разбиты – старый быт разрушен, остались лишь холодность стен и неприкаянность горожан.
Этой бездуховной пустоте второго плана художник противопоставляет светлый образ молодой матери, Богородицы, «теплой Заступницы мира холодного» (М.Ю. Лермонтов), которая одна только и способна соединить несоединимое, примирить непримиримое.
Подобно древним своим собратьям-иконописцам, возглавляемым евангелистом Лукою, Петров-Водкин видит и делает зримым святой образ Матери. Безусловно, «изобразительная молитва» живописца не остановила враждующих, но важно, что она была «произнесена», что художественное слово прозвучало, и его услышали.
«Рабочий и колхозница». В.И.Мухина. Москва (1937)
В.И.Мухина «Рабочий и колхозница». Нержавеющая сталь. Москва (1937).
Скульптурная группа «Рабочий и колхозница» предназначалась для здания Советского павильона на Всемирной выставке 1937 года в Париже. Она должна была символизировать молодость Советской России, ее устремленность в будущее.
Скульптор В.И.Мухина задумала свою работу в необычном для скульптуры материале – нержавеющей стали, которая привлекла ее по многим соображениям: сталь гибка, пластична, очень чутко воспринимает освещение. Группа, установленная на открытом воздухе, в лучах утренней зари становится розоватой, на закате – пурпурной, в электрическом свете прожекторов – фосфорически сияющей.
Образ «Рабочего и колхозницы» потряс Европу, композиция была признана шедевром искусства XX века.
После закрытия Всемирной выставки 24-метровая скульптурная группа «Рабочий и колхозница» была разобрана и отправлена в Москву, где вновь смонтирована, правда на более низком постаменте, перед северным входом на Всесоюзную сельскохозяйственную выставку (будущую ВДНХ). С тех пор «Рабочий и колхозница» стали символом Советской страны, советского народа.
Имя Веры Игнатьевны Мухиной связывают именно с этой работой. Еще в 1925 году на Парижской выставке, созданная по эскизам Мухиной коллекция одежды была удостоена Гран-при.
Но, несмотря на свое высокое общественное положение в Советском Союзе, Вера Игнатьевна была замкнутым и духовно одиноким человеком, и до конца жизни она не могла смириться с тем, что в ее скульптурах видели больше не произведения искусства, а только средства наглядной агитации.
Памятник «Воину-освободителю». Е.В.Вучетин, Я.Б. Белопольский. Трептов-парк. Берлин (1946-1949)
Памятник «Воину-освободителю» – главный монумент мемориального ансамбля, посвященного воинам Советской Армии, павшим в боях с фашизмом. Трептов-парк, Берлин (1946-1949). Авторы этого грандиозного исторического комплекса – скульптор Евгений Викторович Вучетич и архитектор Яков Борисович Белопольский.
Весь ансамбль представляет собой единое гармоничное целое, объединяющее в себе скульптуру, архитектуру и природу.
Избегая всякой помпезности и искусственности, авторы повествуют о героизме советских людей, о трагедии, которой пришлось пережить нашей Родине в Великой Отечественной войне во имя Победы и установления мира на земле.
Поэтому вместе с чувством глубокой скорби во всем ансамбле присутствует взволнованное чувство торжества жизни, устремленного в будущее. Эта идея в полной мере нашла свое отражение в памятнике «Воину-освободителю», венчающим весь мемориальный комплекс.
Огромная бронзовая статуя установлена на высоком ступенчатом постаменте из белого камня. В этом постаменте – мавзолей, святилище берлинского некрополя; здесь хранится пергаментная книга с именами героев, павших в исторической битве за взятие Берлина.
Скульптор изобразил молодого солдата, статного, бывалого, с ясным открытым взглядом, устремленным вдаль, с могучими руками труженика и бойца. Правая рука воина крепко сжимает рукоять меча, разрубившего фашистскую свастику. Другой рукой он поддерживает маленькую девочку, доверчиво прижавшуюся к его груди.
Образ «Воина-освободителя» знаменует незыблемую победу добра над злом, жизни над смертью, вновь и вновь воскрешая в людях священную память о великом подвиге тех, кто сражался за мир и свободу для народов Европы.
Источник: https://iknigi.net/avtor-aleksandr-nikonov/71912-istoriya-mirovoy-kultury-v-hudozhestvennyh-pamyatnikah-aleksandr-nikonov/read/page-7.html
Загрузка...
