- Девятнадцатый век в России стал временем обновления и переосмысления во всех сферах жизни и культуры российского общества, не обошло новаторство стороной и живопись, одним из ярчайших примеров чего стала картина Александра Андреевича Иванова «Явление Христа народу».
- Сюжет картины основывается на третьей главе Евангелия от Матфея.
Иванов.Явление Христа народу.540 на 750 см
ЗАМЫСЕЛ
Замысел большого полотна, изображающего явление народу Мессии, долгое время увлекал Иванова. В 1834 году он написал «Явление воскресшего Христа Марии Магдалине». Через три года, в 1837, художник приступил к созданию «Явления Христа народу»
Явление воскресшего Христа Марии Магдалине,1834г
Духовной родиной Иванова стала Италия, куда он приехал для продолжения учебы и работы. Здесь он тщательно обдумывал тему своего будущего полотна, которое хотел посвятить переломному моменту в жизни человечества — явлению в мир Спасителя.
В истории он ищет совершенный образ, способный потрясти душу неискушённого зрителя, стать импульсом его духовного перерождения. В отличие от Брюллова, воспевшего гимн прекрасному человеку Античности, Иванов погружается в мир Нового Завета, изучает историю духовного прозрения и становления человечества, свободно делающего свой нравственный выбор.
Он очень надеялся, что будущее произведение сможет также дать ответы на многие вопросы современности. Величественная картина «Явление Христа народу (Явление Мессии)»стала главным итогом его творческой биографии.
Двадцать лет понадобилось художнику для осуществления непростого замысла. Настойчивые поиски композиции, упорная и постоянная работа над натурой были вызваны желанием достигнуть максимальной убедительности.
Он работал над ней в течение 20 лет (1837—1857) и о ней знали все, кто интересовался живописью. Для этой картины Александр Иванов исполнил свыше 600 этюдов с натуры. Павел Третьяков приобретал эскизы, поскольку саму картину приобрести было невозможно — она писалась по заказу Академии художеств и была уже куплена ею.
ЭСКИЗЫ И ЗАРИСОВКИ
Огромной заслугой автора является его глубокое понимание человеческой психологии. Каждого участника картины Иванов искал среди реальных людей, высматривая в них нужные ему черты характера и внешности, затем писал с него этюд, и уже после первоначальных набросков вносил участника в общий сюжет картины, добавив ему нужные эмоции.
- Эта работа сделана была художником мастерски! Разглядывая полотно, невозможно поверить в то, что художник не видел всего происходящего в реальности
- ОПИСАНИЕ
Содержательным центром его полотна становятся не поступки героев, а их причины, не нарочитая демонстрация идеального и героического, а едва заметные движения и переходы чувств (от удивления, любопытства и недоверия до благоговения и восторга). Объединяя в картине два разновремённых евангельских события — проповедь Иоанна Крестителя и явление Христа, — он добивается удивительной целостности восприятия знаменательного события.
Действие происходит на берегу реки Иордан, в котором очищались от своих грехов первые приверженцы новой религии – христианства. Центральной фигурой полотна является Иоанн Креститель, которому Бог уже рассказал о приходе спасителя на землю.
На картине изображен именно тот момент, когда Иоанн впервые узрел собственными глазами Иисуса Христа, приближающегося к нему.
Каждый его жест, каждая черточка его лица буквально дышат одухотворением и волнением, вот он миг, когда пророк дождался своего Мессию!
Рядом с пророком стоят апостолы, будущие ученики Спасителя, которым после его воскрешения будут разносить по миру благую весть о земной жизни Иисуса Христа.
Из вод Иордана выходят еще два персонажа картины – молодой мальчик и старик, внимательно внемлющие словам пророка, мальчик с интересом и воодушевлением выглядывает из-за толпы, чтобы внимательнее рассмотреть Мессию.
Вот они – уже уверовавшие в Христа Спасителя.
Одни с радостью готовы поверить вдохновенным словам пророка, возвестившего о пришествии Спасителя, другие остаются к ним равнодушны, третьи преисполнены надежд на избавление от страданий. Несмотря на то что каждый находится на определённой ступени своего духовно-нравственного развития, все вместе они выражают общечеловеческую мечту об обретении истины.
По другую сторону от Иоанна Крестителя расположились люди разных возрастов, одни из которых уже очистились в водах священной реки, а другие только собираются.
На лицах некоторых из них мы видим радость, а на лицах других – недоверие, они все еще сомневаются в правдивости рассказов о Мессии.
Чуть дальше, на холме, мы видим толпу еврейских священников, которые со злобой смотрят на Иисуса, именно они впоследствии и станут причиной дальнейшей казни Спасителя.
Центральным звеном этой цепочки различных людских характеров и настроений является сам Иисус Христос, который находится вдали от всех персонажей картины.
Его фигура преисполнена величием, но лицо просматривается плохо, так как целью автора было отображение реакции людей на приход Спасителя, а не он сам.
Возможно, Иванов сделал силуэт Иисуса немного размытым еще и потому, что само христианство для людей в этот момент является чем-то непонятно-возвышенным и таинственным.
Отдельно следует сказать о фигуре раба, подающего одежду своему господину. Его образ является чуть ли не самым колоритным во всей картине.
На его лице отображена целая гамма чувств: от недоверия и смятения, до радости, умиления и восторга.
Можно быть уверенными, что впоследствии этот раб стал ярым приверженцем новой религии, настолько сильны в нем чувства, вызванные словами Иоанна Крестителя и появлением Мессии.
В сторону Христа направлены крест в руках Иоанна и копьё римского всадника. Обратим внимание и на то, что Иисус идёт не к праведным (группе Иоанна), а к фарисеям, сопровождаемым римскими всадниками.
Одну из фигур купающихся, ближайшую к Христу, Иванов рисовал со своего друга Николая Гоголя. Сходство особенно заметно на этюдах к картине, на самом же большом полотне оно сглажено.
Глубокий символизм и философский смысл картины «Явление Христа народу» были не сразу понятны широкой публике, сначала работа Иванова была принята достаточно холодно.
Общество привыкло видеть в искусстве героизм в любой его форме, художником же были изображены реальные люди с реальными эмоциями, это был нонсенс! Такого в живописи еще не наблюдалось.
Картина Иванова опередила время, поэтому по достоинству ее смогли оценить лишь потомки.
СУДЬБА КАРТИНЫ
В мае 1858 года Иванов решился отправить картину в Санкт-Петербург и явиться туда вместе с ней. Средства на перевоз картины пожертвовала Великая княгиня Елена Павловна. Выставка самой картины и всех относящихся к ней эскизов и этюдов была организована в одном из залов Академии Художеств и произвела сильное впечатление на общественность.
Александр Иванов скончался 3 (15) июля 1858 года. Через несколько часов после его смерти «Явление Христа народу» купил императорАлександр II за 15 тысяч рублей. Император принёс его в дар Румянцевскому музею, который вскоре переехал из Санкт-Петербурга в Москву (в дом Пашкова). Для картины был построен специальный павильон.
При расформировании музея в 1925 году работа была передана в Государственную Третьяковскую галерею. Там, однако, не оказалось зала для размещения такого полотна. Были обсуждения, куда поместить картину.
В проект здания на Крымском Валу был, в частности, заложен зал для картины Иванова. Но все же было решено пристроить зал к основному зданию в Лаврушинском переулке.
Зал был готов к 1932 году, тогда полотно и заняло свое место, где находится и сейчас.
В Государственном Русском музее в Санкт-Петербурге хранятся три эскиза к картине и многочисленные этюды.
Работа над этим масштабным произведением так и не была закончена автором, к концу жизни он стал разочаровываться в своем монументальном труде, к тому же подвело Иванова и зрение, не позволявшее и дальше заниматься ему живописью. Но даже в таком недоделанном виде картина поражает зрителя своей сильной эмоциональной нагрузкой, передающей разницу в общечеловеческих ценностях.
Источники.
https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%AF%D0%B2%D0%BB%D0%B5%D0%BD%D0%B8%D0%B5_%D0%A5%D1%80%D0%B8%D1%81%D1%82%D0%B0_%D0%BD%D0%B0%D1%80%D0%BE%D0%B4%D1%83″ rel=»nofollow»>https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%AF%D0%B2%D0%BB%D0%B5%D0%BD%D0%B8%D0%
http://cherenova.ru/html/mhk/mhk_22.htm
http://www.art-portrets.ru/artists/yavlenie-hrista-narodu.html
http://www.akmar.info/art/k-istorii-odnogo-shedevra/
Источник: https://newsland.com/community/6782/content/aleksandr-ivanoviavlenie-khrista-narodu/3692850
Александр Иванов «Явление Христа народу»
Подробности Категория: Искусство России XIX века Опубликовано 15.04.2018 17:20 Просмотров: 997
Художник Александр Ива́нов известен в основном одной своей картиной – «Явление Христа народу», хотя он является автором многих других полотен на библейские и антично-мифологические сюжеты.
Бо́льшую часть своей жизни русский художник провел в Италии, где 20 лет работал над этой картиной. О его работе в России узнали из письма Н.В. Гоголя, но в течение многих лет двери мастерской Александра Иванова были закрыты для публики. Много лет он вёл затворнический образ жизни, о котором Н.В.
Гоголь писал так: «Иванов не только не ищет житейских выгод, но даже просто ничего не ищет; потому что уже давно умер для всего остального мира, кроме своей работы».
Художник Александр Бенуа также высоко ценил личность художника: «В нем жила детская, ангельская, пытливая душа, настоящая душа пророка, жаждавшая истины и не боявшаяся мученичества…».
История создания картины
Идея картины возникла у художника ещё в молодости. Он хотел воплотить на полотне историческое значение христианства. Находясь в Италии, А. Иванов начал серьезно изучать религиозную живопись мастеров Возрождения.Художник подчеркивал, что пишет именно историческую картину, а не просто религиозную.
Он хотел представить евангельский сюжет как факт истории.Реальные события, отражённые в картине, происходили в Палестине. Туда художник не смог попасть, но нашёл недалеко от Рима маленький городок Субиако, расположенный на высокой каменистой горе. Этот город своим обликом был удивительно похож на палестинские города.
Художник делал много набросков для своей будущей картины, сохранились эскизы местности, типажи людей, особенно евреев, которые тщательно изучал А. Иванов, посещая синагоги и другие многолюдные места.
Когда был разрешён доступ в мастерскую художника, картина Иванова произвела настоящую сенсацию: казалось, весь Рим побывал здесь, и отзывы о картине были самыми восторженными.
Но когда картину привезли в Петербург, художника ожидало некоторое разочарование: в общем полотно произвело сильное впечатление на общественность, но Академия художеств восприняла работу с некоторой холодностью, и не все современники смогли по достоинству оценить её новаторство.Александр Иванов умер от холеры в том же году. После его смерти полотно было приобретено императором Александром II и отправлено в Румянцевский музей.
В настоящее время картина находится в Третьяковской галерее в Москве. Это огромное полотно расположено в отдельном зале галереи.
Картина А. Иванова в зале Третьяковской галереиВ Русском музее представлен эскиз меньшего размера и эскизы фигур.
«Человечество на перепутье из физических сил в духовные» (А. Иванов)
Эта мысль художника легла в основу его грандиозного полотна.На нём изображена сцена из первой главы Евангелия от Иоанна и третьей главы Евангелия от Матфея – крещение народа Иоанном Крестителем.
Художник показывает, как воспринимают происходящее разные группы персонажей картины. Зритель видит особенности каждого образа.
Александр Ива́нов «Явление Христа народу» (1837-1857). Холст, масло. 540 × 750 см. Государственная Третьяковская галерея (Москва)Над всем земным – горний, небесный мир. К этому миру принадлежит одинокая фигура Христа, идущего к народу.
Как встретит Его народ? Христос – одновременно и часть гармоничного мира природы, и часть земного мира, наполненного человеческими страстями и страданиями.
В центре картины – фигура Иоанна Крестителя: его лицо вдохновенно, а воздетые руки с верой устремлены к приближающемуся Христу. Вот как сказано об этом в Евангелии от Матфея: «В те дни приходит Иоанн Креститель и проповедует в пустыне Иудейской и говорит: покайтесь, ибо приблизилось Царство Небесное.
Ибо он тот, о котором сказал пророк Исаия: глас вопиющего в пустыне: приготовьте путь Господу, прямыми сделайте стези Ему. Сам же Иоанн имел одежду из верблюжьего волоса и пояс кожаный на чреслах своих, а пищею его были акриды и дикий мед. Тогда Иерусалим и вся Иудея и вся окрестность Иорданская выходили к нему» (Матф.3:1-5).
Композиция картины состоит из двух планов.
В левой части картины будущие апостолы: юный порывистый рыжеволосый Иоанн Богослов, спокойный и убеждённый в вере Андрей Первозванный, Пётр в раздумье. За спиной Петра – сомневающийся Нафанаил.
Он как бы остановился в неуверенности: «Из Назарета может ли быть что доброе?» Вся его поза выражает сомнение.
Почти в центре полотна, слева от Иоанна Богослова, художник изобразил себя в синем плаще и серой шляпе с посохом в руке, смотрящим в сторону Христа.
В правой части картины изображены римские воины на конях и иудейские священники и фарисеи с непроницаемыми или хмурыми лицами – противники Христа. Один человек в ярком коричневом хитоне полуобращён к приближающемуся Христу как будто в порыве отойти от этой группы (считается, что образ этого человека написан с Н.В. Гоголя).Между этими двумя полюсами – толпа людей.
Как в любой толпе, здесь можно увидеть и праздное любопытство, и истинный интерес к происходящему.Молодые и старые изображены вместе, как символ молодости и старости человечества, которые всегда идут рядом: в левой части картины старик и юноша выходят из воды.
Юноша заинтересован словами Крестителя, он спешит выйти на берег; старик, опершись на посох, тоже увлечён проповедью, но пребывает в раздумье.
В центре полотна – группа «хозяин – раб», о котором Иванов сказал: «Сквозь привычное страдание впервые появилась отрада». Величие христианства – в пробуждении Божественного начала в униженных душах.
Об авторе картины
С.П. Постников. Портрет А. А. ИвановаАлекса́ндр Андре́евич Ива́нов (1806-1858) – русский художник, представитель академического стиля в живописи.Он родился в семье художника Андрея Ивановича Иванова, профессора Императорской Академии художеств. А. Иванов поступил в академию возрасте 11 лет. Учился под руководством отца. Совершенствовал своё мастерство в Германии и Италии.
В Италии А. Иванов занимался изучением и копированием художников Возрождения, усердно изучал Новый Завет с целью изобразить явление Мессии народу. Но прежде испытал себя в менее масштабном произведении, создав в 1834-1835 гг. «Явление воскресшего Христа Марии Магдалине».
Александр Иванов «Явление Христа Марии Магдалине после воскресения» (1835). Холст, масло. 242 × 321 см.
Государственный Русский музей (Санкт-Петербург)Согласно Евангелию от Иоанна, Мария Магдалина узнаёт воскресшего Христа, который жестом руки останавливает её порыв, говоря ей: «Не прикасайся ко Мне, ибо Я еще не восшел к Отцу Моему; а иди к братьям Моим и скажи им: восхожу к Отцу Моему и Отцу вашему, и к Богу Моему и Богу вашему (Иоан.20:17).
Эта картина имела большой успех и в Риме, и в Санкт-Петербурге: в 1836 г. художник удостоился за неё звания академика.Данный успех прибавил бодрости художнику, и он принялся за главное дело своей жизни – создание огромного полотна «Явление Христа народу» («Явление Мессии»).
Творчество А. Иванова – пример самоотверженного служения искусству.
Источник: http://ency.info/mirovaya-khudozhestvennaya-kultura/russkoe-izobrazitelnoe-iskusstvo-i-arkhitektura/iskusstvo-rossii-xix-veka/804-aleksandr-ivanov-yavlenie-khrista-narodu
Явление Христа народу (Явление Мессии)
В начале творческого пути Иванов был уже автором нескольких картин, законченных, огромного размера рисунков с античных статуй «Лаокоон», «Венера Медицейская», «Боргезский боец» (Третьяковская галлерея), множества рисунков с академических натурщиков. В его ранних альбомах находится также целый ряд эскизов карандашом и сепией на исторические и античные темы, среди которых мелькают немногочисленные натурные зарисовки; еще реже встречаются портреты. Ко времени, непосредственно предшествующему отъезду за границу, относится небольшой «Автопортрет», написанный масляными красками.
Уже в академические годы Иванов серьезно изучал Эрмитаж и Музей Академии художеств, но копий с картин, по-видимому, тогда не делал. Его внимание привлекал немецкий художник и теоретик искусства Рафаэль Менгс.
По-видимому, Иванов был знаком не только с живописью Менгса (картины Менгса находились в Эрмитаже и в Музее Академии художеств), но также и с его теоретическими трудами, так же как с книгами и статьями Винкель-мана (бывшими настольными у Иванова-отца).
Таким образом, классическое направление искусства было знакомо Иванову не только по художественным образцам, но и по трудам крупнейших его теоретиков.
В мае 1830 года Иванов покинул Петербург. По пути он останавливался в Дрездене и Вене. В Дрезденской галлерее он сделал рисунок с головы «Сикстинской мадонны» Рафаэля и скопировал одну из находящихся там картин Пуссена. В начале 1831 года Иванов достиг Рима. Он прожил в Италии почти безвыездно до 1858 года, не прерывая, однако, живой связи с родиной, мечтая служить ей своим искусством.
При отъезде за границу художник был снабжен обширной «инструкцией», в которой Комитет Общества поощрения художников (командировавший Иванова так же, как раньше Брюллова) предусматривал распорядок его занятий на все три года пенсионерства.
Во исполнение «инструкции» Иванов сделал картон с «Сотворения человека» из плафона Сикстинской капеллы Микельанджело. В то же время он усердно изучал музеи Рима, занимался рисунком с натуры (по преимуществу женской) во Французской академии и усиленно искал тему для большой картины.
Один за другим он отвергал многочисленные сюжеты, невзирая на затраченный труд (например, «Иосиф и жена Потифара», «Братья Иосифа»).
В Риме Иванов сближается с Н. М. Рожалиным, членом кружка московской передовой молодежи и другом поэта Веневитинова. Рожалин помог началу формирования в художнике нового чувства родины. Россия больше не ассоциировалась в представлении художника с казенным Петербургом. В сознании Иванова возникает огромная Россия и ее средоточие, сердце ее, — Москва.
Перечитывая евангелие, Иванов нашел наконец сюжет, до него никем из художников не бравшийся: первое появление Мессии (Христа) перед народом, ожидающим исполнения своих заветных чаяний, возвещенное Иоанном Крестителем.
Иванов воспринял этот сюжет как сюжет, вмещающий весь смысл евангелия, могущий воплотить высокие моральные идеалы всего человечества так, как понимали их передовые русские люди начала XIX века.
Работа над эскизами картины началась осенью 1833 года.
Нахождение темы Иванов переживал как событие, призванное определить все дальнейшее течение его творческой жизни. Замысел картины он подробно излагает в письмах, к отцу и к начальству. Суждения его поражают своей ясностью и глубиной.
В нем впервые зарождается чувство собственной значительности как художника, которому «вверено» огромное, национального значения дело, долженствующее стать вкладом в национальную и мировую культуру. Так в свете этих новых задач искусство открывает перед Ивановым свои самые далекие перспективы.
У него созревает отчетливое представление о возможностях и о границах живописи, перед ним возникает ряд художественно-практических задач, связанных с решением темы.
С самого начала работы художник трактовал свой сюжет как исторический, а не религиозный, устраняя все черты его мистического истолкования. Он составил план, рассчитанный на десятилетие в соответствии с чрезвычайной сложностью замысла. Этот план испугал недоверчивых петербургских «благодетелей» Иванова своей продолжительностью и дороговизной.
Несмотря на угрозы лишить художника всех средств, Иванов не сдался. Он осуществил изучение памятников античного искусства и монументальной живописи Возрождения. Не имея возможности совершить путешествие в Палестину для изучения народных типов и пейзажа мест, связанных с евангельской историей, Иванов искал соответствующую натуру в Италии.
Летом 1834 года он предпринимает продолжительное путешествие по Северной Италии, главной целью которого было изучение венецианских колористов, сравнительно слабо представленных в музеях Рима.
В Венеции Иванов сделал копию маслом с центральной части «Ассунты» («Взятие на небо Богомати» Тициана).
Кроме того, следами этого путешествия являются многочисленные зарисовки на страницах «Путевых записок» — драгоценного документа, свидетельствующего, как уже в то время Иванов понимал специфику живописи и как умел извлекать из виденого практические уроки для себя.
- Результатом путешествия было резко критическое отношение художника к болонской школе и ее подражателям, которых превозносила Академия, признание высоких достоинств монументалистов раннего Возрождения (Джотто) и настоятельное стремление разгадать существо колорита и композиционные приемы венецианцев (главным образом Паоло Веронезе и Тинторетто) в связи с проблемами, которые необходимо было разрешить ежу самому в ходе работы над большой картиной.
- Прежде чем приступить к исполнению задуманной большой картины, Иванов решил предварительно укрепить свои силы в менее сложной, двухфигурной композиции.
- В 1835 году Иванов закончил и отправил в Петербург на академическук выставку «Явление Христа Марии Магдалине после воскресения» (Русский музей); успех картины превзошел ожидания: художнику дали звание академика и еще на три года продлили срок его пребывания в Италии, к тому времени уже истекший.
В статуарности фигур этой картины (особенно фигуры Христа, напоминающей статую Христа Торвальдсена), в условных драпировках и пейзаже, который служит для фигур почти нейтральным фоном, Иванов отдал последнюю дань академизму.
Это полностью отвечало первоначальному замыслу картины, в которой художник предполагал показать свое умение изображать обнаженное человеческое тело и драпировки. Однако наряду с этим его уже увлекла здесь задача изобразить плачущее прекрасное женское лицо и движение фигуры.
Он не решился на более радикальные перемены в картине, хотя виденная им в Падуе композиция Джотто на тот же сюжет натолкнула его на мысль вовсе отказаться от «казенного куска наготы».
Сложное выражение лица Магдалины (улыбка сквозь слезы) и удачно найденное положение ног Христа (основанное на глубоком знании анатомии и сообщающее его фигуре иллюзию движения) — вот наиболее реалистические черты картины в общем ее академическом строе.
Закончив это произведение, художник вновь целиком отдален разработке основного замысла. Работа над «Явлением Христа народу» (Третьяковская галлерея) заняла большую часть жизни Иванова. Сохранившиеся многочисленные материалы (эскизы, этюды, рисунки) и обширная переписка художника позволяют восстановить главные этапы этого огромного труда.
Первые эскизы относятся к 1833 году, следовательно, сделаны еще до первого путешествия по Италии. Работа художника над «Явлением Христа Марии Магдалине» едва ли прерывала его занятия композицией большой картины.
Во всяком случае, в 1837 году эта композиция была уже настолько разработана, что художник смог перенести ее на большой холст, а в следующем году оттушевал и прописал тердесьеной.
Дальнейшая работа шла в двух направлениях: во-первых, в предельной конкретизации характеров действующих лиц и, во-вторых, в изучении пейзажа по отдельным темам, обусловленным композицией картины (первопланное дерево, земля, камни, вода, деревья дальних планов и горы).
Возможно, что всей этой работе предшествовали поиски общего тона картины, для решения которого Иванов написал в Венеции, в непосредственной близости к великим венецианским колористам, небольшой эскиз («Эскиз в венецианских тонах», 1839, Третьяковская галлерея), который во многом предопределил колорит «Явления Христа народу».
Когда Иванов после короткого перерыва, продолжавшегося не более месяца, снова вернулся к своей большой картине, то он испытал чувство глубокого разочарования. Упоминая об этом в письме к отцу, он ничего не говорит о том, чем же именно было вызвано это разочарование. По-видимому, прежде всего перед художником встала проблема освещения.
К 1845 году «Явление Христа народу» было, в сущности говоря, окончено, за исключением некоторых частностей (лицо раба, фигуры выходящих из воды, средняя группа). Вскоре художник прервал работу над своим полотном и вернулся к нему лишь в 1857 году, готовясь к отъезду в Петербург.
Для решения грандиозной задачи изобразить человечество, ожидающее своего освобождения, Иванов считал себя вправе использовать все, что ранее было достигнуто мировым искусством.
Он почерпал образцы пластики в греческой скульптуре, изучая античные подлинники в Риме и во Флоренции, изучал живопись эпохи Возрождения, Леонардо да Винчи, фра Бартоломео, Гирландайо и более всего Рафаэля.
Он подчинял классические образы своим замыслам, пронизывал их живым и новым чувством, «проверяя,— как он сам писал, — на прекрасной природе наблюдения, кои зачерпнул, копируя Рафаэля».
Постепенно художник вырабатывает основную композиционную схему своего полотна. Справа и слева изображаются крестившиеся в водах Иордана люди, за Иоанном — группа будущих апостолов, в центре и справа — толпы народа, взволнованного словами Иоанна.
На первом плане художник изображает раба, который готовится одеть своего господина. По своему положению в картине эта фигура является третьим ее центром. Действие происходит в долине Иордана, далекие холмы покрыты деревьями.
Огромное старое дерево возвышается на первом плане, осеняя центральную группу.
Картина Иванова грандиозна по своему размеру: она больше «Последнего дня Помпеи» Брюллова и «Медного змия» Бруни. Но она выдается не только размером. Своей композицией и колоритом это произведение является и торжественным образцом монументальной живописи.
Очевидно, с самых первых шагов работы над композицией картины Иванов почувствовал необходимость организовать человеческие фигуры в группы, «ансамбли», как он их называл, связанные между собой общностью или, наоборот, сопоставленные в обдуманных контрастах.
Следующие ансамбли определились в композиции: выходящие из воды старик и юноша, группа учеников, возглавляемая Иоанном Крестителем и замыкаемая слева фигурой скептика, первопланная группа богатого и раба и, наконец; группа дрожащих отца и сына, фланкирующая справа всю композицию. Кроме того, множество фигур помещено в тени, в середине картины и в толпе народа, идущей в глубину полотна и замыкающейся двумя всадниками. Эти фигуры также организованы в группы.
Решающее значение в композиции картины имеет фигура Иоанна Крестителя. Она находится почти в центре и своей могучей силой организует всю композицию. В изображении Иоанна Крестителя Иванов использовал памятники итальянской живописи и прежде всего Рафаэля.
Но ни в одном из образов, созданных художниками Возрождения (все они были хорошо известны Иванову, о чем свидетельствуют его многочисленные зарисовки в альбомах), нет и сотой доли того огненного темперамента, который жжет «глаголом сердца людей».
Потрясающим по своей силе жестом, являющимся выражением страстного фанатизма, Иоанн Креститель указывает на приближающегося Мессию. Все прочие персонажи картины как бы откликаются на его призыв.
Многие из них быстро повернулись в сторону Мессии, следуя движению воздетых рук и направлению взгляда широко открытых глаз Иоанна Крестителя. Он первый увидел и узнал Мессию. Его жест определяет движение всей массы фигур, направление их взглядов.
Художник поставил своей целью достигнуть в каждом персонаже картины предельно типического выражения человеческих характеров: мудрости и пламенной воли, радости и разъедающего сомнения. Это удалось ему особенно в лицах Иоанна Крестителя, апостола Иоанна, Андрея, Нафанаила и раба.
Недаром же Крамской считал ивановского Крестителя «идеальным портретом», ставя его по силе образного выражения на один уровень с античным Зевсом, Венерой Милосской и Сикстинской мадонной Рафаэля.
Не менее поразительны и головы будущих апостолов, а также голова раба, отсутствующего в первоначальных эскизах.
Раб появился на одной из поздних стадий работы Иванова над картиной. Замечательно, что художник придал ему облик не еврея, не грека, а скифа или славянина, изображения которых в виде рабов сохранились в античном искусстве.
Для позы этого персонажа Иванов использовал античную фигуру «Точильщика», лицо молодой, улыбающейся натурщицы он как бы прочеканил формами античной же головы молодого фавна.
В результате всей этой работы был создан облик раба с грубыми чертами лица, с больными глазами, глубокими морщинами на лбу и шапкой жестких черных волос.
Характерно, что реальный портрет лежит в основе каждого персонажа, каждого типа, входящего в картину. На следующей стадии художник привлекает головы античных скульптур, как бы формируя их классическими чертами черты живой натуры.
При этом даже в своем портретном состоянии головы эти окружены на этюдах цветным фоном в соответствии с тем местом, какое должны занять они в самой картине. Последним этапом этюдной работы являлась согласование тона этюда с общим тоном всей картины.
Таков был сложный путь, который сам художник называл «методом сравнения и сличения этюдов». В самой картине многие характеры до некоторой степени смягчились, что очень заметно, например, в лице Иоанна Крестителя, апостолов и раба.
Возможно, Иванов нашел, что такие сильные лица могут разрушить общий ансамбль как своей психологической остротой, так и своим колоритом, единство которой» было одной из главных забот художника.
Действие картины происходит среди разнообразной природы, чем и вызваны были тгервоначально многочисленные пейзажные работы художника. В творчестве Иванова они образуют совсем особую отрасль. Трудные задачи художник ставил перед собой.
Он стремился передать всю невообразимую сложность и разнообразие форм растительного мира, причудливую анатомию древесных стволов и ветвей, игру солнечного света на трепещущей листве, поверхность земли, природу камня и движение воды. Во взаимной связи различных явлений природы обнаруживается все красочное ее богатство.
Под действием света в природе пробуждаются краски и возникают нежные цветовые рефлексы.
Человек и окружающая природа должны были войти в картину со всей могучей выразительностью объемной формы и глубиной, присущей пространству. Иванов понял возможность средствами живописи связать воедино пространство и форму. Вслед за великими венецианцами он открывает в природе и неиссякаемый источник колорита.
На многочисленных эскизах можно проследить, как все более и более возрастало в картине значение пейзажа. В окончательном варианте пейзаж уже не ограничивается только деревьями, а включает огромное пространство, замыкающееся цепью гор. Подножия их окутаны туманом, подымающимся над долиной, покрытой виноградником.
Художник изучал пейзаж в парках и окрестностях Рима, в Альбано и Субиако. Лишенный возможности поехать в Палестину, Иванов писал болотистые пейзажи римской Кампаньи, напоминающие долину Иордана.
В связи с решением пейзажных Задач перед художником возникла проблема колорита и еще позднее — освещения.
Все это можно проследить на огромном количестве эскизов и этюдов, сопутствующих всей работе над картиной.
«Явление Христа народу» явилось произведением, сочетавшим в себе высекло идею освобождения человечества (правда, еще утопически понятую и выраженную через евангельский сюжет) с монументальней формой.
Картина Иванова очень скоро сделалась тем, к чему более всего предназначал ее сам художник — «школен для молодых живописцев русских». П.П.Чистяков, Крамской иН.Н.Ге, а позднее И.Репин, В.Суриков и М.
Врубель испытывали на себе благотворное влияние как этого, так и других творений Иванова.
Огромное полотно «Явление Христа народу» оказалось не только сознательным синтезом важнейших достижений мирового искусства, но и открыло собой совершенно новую фазу в развитии мирового пейзажа.
Скромные количественно жанровые акварели, занятия над которыми вторглись и даже приостановили работу Иванова над большой картиной, остро поставили перед художником проблему отражения окружающей действительности, жизни простых людей, а также разработку новых принципов композиции и освещения.
Но окончательный перелом в творчестве наступил только в середине 40-х годов, когда перед Ивановым во весь рост встали задачи, связанные с монументальной живописью.
Несмотря на то, что все созданное Ивановым в это время осталось в эскизах и не было реализовано на стенах, — эти эскизы являются подлинным воскресением монументального искусства, превосходя все сделанное в этой области художниками в XIX веке, поражают зрителя мощью своих образов, искренностью и новизной художественной формы.
Источник: http://ArtPoisk.info/artist/ivanov_aleksandr_andreevich_1806/yavlenie_hrista_narodu_yavlenie_messii/
Александр Иванов. Явление Христа народу (Явление Мессии). Мессия. Описание картины. Шедевры русской живописи
При имени художника Александра Иванова в нашем сознании сразу разворачивается грандиозное полотно, увенчавшее жизненный и творческий подвиг живописца – Явление Христа народу.
Продолжительность работы над ним искусствоведы определяют в 20 лет. За этот период была создана целая картинная галерея: 300 эскизов — законченных гениальных пейзажей и портретов. Иванов называл свои этюды к большой картине «конченными этюдами», «…
в них, — говорил он, — заключено лучшее время моей жизни».
Не гением компромисса во внешних приметах и формах, а гением синтеза внутренних основ классического мышления с открытиями романтической эпохи выступает в русском искусстве Александр Иванов.
Два основных чувства питали творческое вдохновение Иванова – безграничная любовь к искусству и сострадание к униженным, обделенным жизнью людам, стремление им помочь.
Иванов был убежден, что назначение искусства – изменить жизнь.
Он задумывает «всемирный сюжет», способный духовно преобразить не только искусство, но и все современное общество.
Таким сюжетом явилось гигантское полотно Явление Мессии (Явление Христа народу), – с толпой лиц разных сословий на берегу Иордана, которым вдохновенный Иоанн Креститель указывает на приближающегося Спасителя. Около 1833 года Иванов начинает разрабатывать эскизы к будущей большой картине.
Тема картины взята из первой главы Евангелия от Иоанна. Сам Иванов называл этот сюжет «всемирным», поскольку художник показывает человечество в переломный, решающий момент его истории.
Участники картины объединены в группы. В центре композиции – Иоанн Креститель, совершающий обряд крещения в водах реки Иордан. Он указывает собравшимся на приближающегося Христа. В левой части картины, за Иоанном Крестителем изображена группа апостолов: юный Иоанн Богослов, за ним – Петр, далее – Андрей Первозванный и Нафанаил.
Этой группе противостоит толпа нисходящих с холма во главе с фарисеями. Среди них выделяется фигура человека в коричневом хитоне с непокрытой головой. В нем угадываются портретные черты писателя Н.В. Гоголя, с которым был дружен Иванов.
Пространство картины оказывается, таким образом, как бы пронизанным действиями сил, влекущих к Христу и уводящих от него. Обозревая первый план картины, мы встречаем лица, отмеченные мучительной работой сознания.
Композиционно картина построена так, что люди на первом плане будто глядятся в гигантское зеркало, в котором отразилась природа с выступающей на ее фоне фигурой Христа.
Он словно приносит с собой завет спокойствия и умиротворяющей гармонии, которые властвуют в природном мире.
Затянувшаяся на многие годы работа над картиной была связана с взыскательным поиском того, что можно было бы назвать конкретным наполнением символистического каркаса композиции. Полем экспериментального поиска стали этюды. В них многократно варьируются образы картины – раба, дрожащего, сомневающегося и других.
В картине Иванов изобразил человеческие характеры, темпераменты, состояния во всем их бесконечном многообразии: здесь и уже обращенные в христианскую веру, и язычники, колеблющиеся, испуганные, сомневающиеся. На первом плане выделяется группа «раба и господина».
Особенно характерно лицо раба, о котором Иванов сказал: «Сквозь привычное страдание впервые появилась отрада». В глубине центральной группы – человек в серой широкополой шляпе с посохом. Это так называемый «странник», в образе которого Иванов запечатлел самого себя.
В картине поражает, в первую очередь, композиционное мастерство, с которым Иванов-режиссер обращает множество четко индивидуализованных персонажей к единой возвышенной цели.
Художник мечтал о том, чтобы поместить Мессию в храм Христа Спасителя, который строился тогда в Москве, и написал особый эскиз заалтарного образа для этого храма.
|
|
Его гигантское полотно — развернутая философская поэма и бессмертная метафора. О великой картине «Явление Христа народу» написано много трудов. Никто сегодня не поймёт её во всей полноте — нет высокой веры самого автора. Свидетельство тому — убежденные высказывания художника, те сокровенные мысли, которые он доверял только Гоголю или своему дневнику.
Ведь он на полном серьёзе пишет: «Рассмотрите краткость времени, и вы уверитесь, что быстрые успехи русских во всех отраслях просвещения ясно показывают, что мы щедро наделены природой способностями. Как художник, в подтверждение сего скажу, что в нашем холодном к изящному веке я нигде не встречал столь много души и ума в художественных произведениях.
Не говоря о немцах, но сами итальянцы не могут равняться с нами ни в рисовании, ни в сочинении, ни даже в красках, они отцвели, находясь между превосходными творениями славных своих предшественников.
Мы предшественников не имеем, мы только что сами начали — и с успехом! Чего же должно ждать, если каждый из нас обойдет критическим образом лучшие произведения великих живописцев? Мне кажется, нам суждено ступить еще далее!!!»
Иоанн Креститель на переднем плане — высокохудожественный и выразительный образ. Он призывает не только приветствовать идущего издалека Христа, но и предсказывает спасительную дорогу для всех окружающих. Верил в эту дорогу и сам Иванов: «Если сверстники мои и я не будем счастливы, то следующее за нами поколение пробьет себе непременно столбовую дорогу к славе русской…».
Несмотря на то, что Иванов отдал работе над грандиозным полотном двадцать лет своей жизни, картина осталась незавершенной. К этому произведению художником было выполнено около четырехсот подготовительных этюдов и эскизов.
По-своему эпохальны многочисленные этюды к Мессии.
Простые мотивы типа ветки
на фоне неба или обнаженных мальчиков
на фоне Неаполитанского залива (этюды 1850-х годов), решенные с беспрецедентным для русского искусства мастерством пленэрной живописи, обретают необычайную значительность.
Идя вглубь натуры в ее первозданной простоте, Иванов предваряет не какие-то отдельные направления, но первые рубежи современного искусства в целом (недаром полагают, что его этюды могли повлиять на творчество молодого Э.Дега).
Источник: http://www.tanais.info/art/ivanov2more.html
Первая картина Сурикова «Утро стрелецкой казни» появилась на выставке, открывшейся 1 марта 1881 года – в день, когда был убит Александр II. Заговорщики были приговорены к виселице. На месте покушения воздвигнут храм Воскресения, получивший дополнительное наименование «на крови».
В классическом архитектурном ландшафте Петербурга силуэт храма – своего рода архитектурная тень московского храма Василия Блаженного. В картине Сурикова московский собор окружен у подножия «орудиями» казни: круглое Лобное место – это, помимо прочего, плаха, и справа – виселицы.
Иначе говоря, Василий Блаженный» символически представлен как храм «на крови».
Эта символика, так сказать, возводится в квадрат тем обстоятельством, что Александр II родился в Кремле: получается, что обрисовавшийся в месте смертельного кровопролития силуэт московского собора возвращает к месту и даже моменту рождения (год рождения 18 зеркально отображает год смерти 81), то есть знаменует Воскресение (Александр появился на свет в среду Пасхальной недели)
Ил.1. Василий Суриков. Утро стрелецкой казни. 1881. Холст, масло. 218 x 379 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва. Эта и последующие иллюстрации предоставлены Государственной Третьяковской галереей.
Суриков, разумеется, никак не мог предвидеть такой рифмовки целого комплекса современных событий с тем, что изображено в его картине. В таких странных совпадениях мы имеем дело с «неслучайностью в форме случайности».
А это, собственно, тот парадокс, который образует саму материю того, что в сцеплении событий отмечается званием «историческое».
Он, этот парадокс, составляет специфику предмета и основную художественную проблему исторической живописи как жанра среди жанров.
Ил.2. Василий Суриков. Утро стрелецкой казни. Фрагмент. 1881. Холст, масло. 218 x 379 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва.
Сама нечаянность «рифмовки» суриковской картины с современными ее появлению событиями конца и начала царствований, символизирует постоянную, непреходящую готовность русской истории повторить в иных обстоятельствах, костюмах и декорациях то, что изображено художником на полотне. Главным и постоянным собеседником Сурикова в процессе сочинения «Утра стрелецкой казни» была хранившаяся в Румянцевском музее картина Иванова. Суриков на свой лад воспроизвел «поединок взглядов», который у Иванова происходит между Крестителем и фарисеями.
Ил.3. Василий Суриков. Утро стрелецкой казни. Фрагмент. 1881. Холст, масло. 218 x 379 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва .
Рыжебородый стрелец у Сурикова явно цитирует роль Крестителя у Иванова, но взгляд стрельца направлен не прямо и параллельно плоскости холста, а по диагонали вверх и адресуется всаднику (у Сурикова это Петр на фоне кремлевской стены).
Ил.4. Александр Иванов. Явление Христа народу (Явление Мессии). 1837–1857. Холст, масло. 540 x 750. Государственная Третьяковская галерея, Москва.
На той же композиционной диагонали у Иванова – тоже всадники, правда, не один, а два, и находятся они не в поле притяжения взгляда, а в поле притяжения жеста Иоанна Крестителя. Этой перестановкой Суриков откомментировал, сделал заметным то, что у Иванова незаметно вплетено в жест пророчествующего Иоанна.
Указательные пальцы его воздетых рук, в одной из которых крест, образуют ясно ощутимый угол. Следуя взглядом по этим чуть расходящимся траекториям, мы слева упираемся в фигуру Христа, а справа – во всадников.
Удвоенным поворотом в профиль, как по команде, всадники фиксируют траекторию, уводящую, минуя Христа, куда-то в крону дерева.
Ил.5. Александр Иванов. Явление Христа народу (Явление Мессии). Фрагмент. 1837–1857. Холст, масло. 540 x 750. Государственная Третьяковская галерея, Москва.
Здесь, на уступе холма, в далекой перспективе, спрятана группа людей, в которой прочитывается горестно согбенная фигура с поникшей главой, и фигура с воздетыми руками – иероглифы скорби и плача.
Взирающие на происходящее из-за кулис, эти фигуры, минуя пространство открытой сцены, словно зрят там, напротив, закулисную же, запредельную сторону совершающегося: в начале земного поприща Христа они уже видят конец – казнь, распятие.
Общий очерк этой группы имеет аналогию в акварельном рисунке Иванова из позднего цикла «библейских эскизов».
Ил.6. Александр Иванов. Богоматерь и знавшие Христа смотрят на распятие. Из цикла «Библейские эскизы». Коричневая бумага, акварель, белила, итальянский карандаш. 6 x 39,7. Государственная Третьяковская галерея, Москва.
Здесь легко узнаваемы традиционные очерки фигур из иконографии «Распятия» и «Положения во гроб».
Ил.7. Школа Андрея Рублева. Положение во гроб. Икона из иконостаса Троицкого собора Троице-Сергиевой лавры, Сергиев Посад 1425–1427.
При простом сопоставлении «Утра стрелецкой казни» с этим фрагментом ивановской картины и, особенно, с близким ему акварельным рисунком можно убедиться в цитатном характере фигуры стрельца, прощающегося с народом, словно пребывающего во внутренней покаянной молитве, и группы преображенца и стрельца, ведомого на казнь, и фигуры стрельчихи с заломленными руками, выплескивающей свое отчаяние вовне. Так же, как у Иванова, они представляют собой эмоционально контрастный комментарий к драматургической и смысловой доминанте картины, образуемой «поединком взглядов» рыжебородого стрельца и Петра I – диалогу, который, в свою очередь, в психологическом и композиционном отношениях является цитатой из ивановской картины.
Ил.8. Василий Суриков. Утро стрелецкой казни. Фрагмент. 1881. Холст, масло. 218 x 379 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва.
Но изображенный Ивановым за кулисами, «на полях», в виде намека «конец», Суриков выдвигает на сцену, где изображается «начало», утро.
Ил.9. Дионисий. Распятие. Икона. Около 1500. Фрагмент. Государственная Третьяковская галерея, Москва.
Поскольку картина Сурикова и картина Иванова, символически олицетворяют идею соотнесенности «начала» и «конца», обращает на себя внимание то обстоятельство, что сами события явления этих картин глазам русской публики как-то удивительно обрамляют начало и конец царствования Александра-Освободителя.
Ил.10. Положение во гроб. Икона. XVI век. Государственный исторический музей, Москва. Ил.11. Положение во гроб. Икона. Конец XV века. Государственная Третьяковская галерея, Москва.
Но если Суриков никоим образом не мог знать о том, что «выход в свет» его произведения ознаменует роковой конец одного и начало другого царствования, то с Ивановым дело обстояло как раз наоборот – он определенно знал, что его полотно, изображающее утро, начало поприща, в развязке которого маячит мученическая гибель того, кто сам олицетворяет «утро мира», что это полотно появится в начале царствования нового государя.
Ил.12. Александр Иванов. Явление Христа народу (Явление Мессии). Фрагмент. 1837–1857. Холст, масло. 540 x 750. Государственная Третьяковская галерея, Москва.
Фигурой Иоанна Крестителя в изображение был введен наглядный образ звучащего слова. Слово поднимает из глубины души весь прошлый опыт, в том числе опыт чтения и слушания пророчеств Ветхого Завета. Ситуация вопрошания, где слышимое соизмеряется с видимым и обратно, есть, следовательно, не что иное, как взвешивание себя, своего опыта на весах веры.
Ил.13. Джотто. Воскрешение Лазаря. Фреска капеллы Скровеньи, Падуя. Около 1306. Фрагмент.
«Моя метода – силою сравнения и сличения этюдов подвигать вперед труд», – писал он, делая при этом весьма существенное пояснение: «способ сей согласен с выбором предмета». [1] Например, в фигуре Иоанна Богослова, воспроизведен мотив фигуры того же Иоанна из падуанской фрески Джотто «Воскрешение Лазаря», где Иоанн впрямую обращен к воскресшему.
Ил.14. Александр Иванов. Явление Христа народу (Явление Мессии). Фрагмент. 1837–1857. Холст, масло. 540 x 750. Государственная Третьяковская галерея, Москва.
Этой повторностью предуказано такое же повторение в мистерии боговоплощения: первое явление Христа предзнаменует явление Его ученикам после воскресения.
Ил.15. Джотто. Воскрешение Лазаря. Фреска капеллы Скровеньи, Падуя. Около 1306. Фрагмент.
Этой же повторностью знаменуется эсхатологическая перспектива совершающегося. Сама «форма плана» картины обладает смысловой обратимостью: сопредстояние Христа и человеческого сообщества в момент Его первого пришествия равноправно прочитывается как прообраз последнего предстояния всех и каждого перед Ним во втором пришествии, в день Последнего суда.
Ил.16. Александр Иванов. Явление Христа народу (Явление Мессии). Фрагмент. 1837–1857. Холст, масло. 540 x 750. Государственная Третьяковская галерея, Москва.
Указанная обратимость проявляется и в таких символических оборотах повествования, как то, что Иоанн встречает Христа крестом – пророчествуя в начале мученический конец его земного пути. «Нет черты, которая бы не стоила мне строгой обдуманности» – говорил, имея в виду картину, Иванов [2] .
Если так, то вот еще одна черта этой композиционной, или, что одно и то же, символико-эмблематической, математики: в свободной пустоте, обрамляющей пространство, предлежащее фигуре Христа, с двух сторон, под одинаковым диагональным наклоном, обрисовываются ожидающие Христа – ожидающие буквально здесь и сейчас – перекладина креста, древко которого в руке Крестителя, и копье в руке римского воина. А крест и копье суть предметы, фигурирующие в повествовании о последнем мгновении земной жизни Христа. Если продолжить эти наклонные диагонали, то точка их пересечения окажется в небе, а на опущенной из этой точки вертикали – фигура Христа.
Ил.17. Александр Иванов. Явление Христа народу (Явление Мессии). Фрагмент. 1837–1857. Холст, масло. 540 x 750. Государственная Третьяковская галерея, Москва.
Есть еще один способ наделять изображенные фигуры свойством в ситуации начала заключать предзнаменование конца. Способ этот можно определить как актуализацию иконографической памяти.
Голова глаголющего Иоанна пересечена у основания под подбородком жесткой складкой плаща так, что (это особенно ощутимо в знаменитом этюде) явственно прочитывается иконографическая эмблема «Усекновения главы» – опять-таки в Иоанне на вершине, в кульминации его пророческого поприща, провидится формула конца.
Ил.18. Александр Иванов. Голова Иоанна Крестителя. 1 статьи Герцена от февраля 1858 года, где Александр II уже титулуется освободителем (курсивом в подлиннике)840-е. Этюд. Бумага, наклеенная на холст, масло. 57,7 x 44,1. Государственная Третьяковская галерея, Москва.
Иванов в одном из своих писем называет себя «переходным художником» [3] .
И если, подражая Иванову, мыслить «математически», то это означает, что экзистенциально он ощущает себя внутри той ситуации, образом и подобием которой является изображенное в его картине.
То есть он, в сущности, констатирует, что сейчас в действительности вокруг и перед картиной происходит нечто, для чего изображенное им в картине является идеальным зеркалом – образцом и вещим предзнаменованием. Самое поразительное, что так оно и было.
P.S. «Ты победил, Галилеянин!» – первая и последняя строка статьи Герцена от февраля 1858 года, где Александр II уже титулуется освободителем (курсивом в подлиннике) [4] : в декабре 1857 года опубликованы государевы рескрипты, положившие начало работам по подготовке крестьянской реформы.
Повторяющее легендарные последние слова Юлиана Отступника, обращенное к Александру II восклицание «Ты победил, Галилеянин»! – свидетельствует многое. Во-первых, представление о масштабе свершения, которое предстоит будущему Освободителю.
Во-вторых, совершающееся теперь вставлено во вселенскую перспективу эпохальных событий «с изменением лика мира сего» [5] .
Возможно ли, чтобы художник, написавший то, что он написал, – возможно ли, чтобы он не видел, что в его картине в иных исторических костюмах повторяется нынешний момент русской истории? В начале сентября 1857 года Иванов видится с Герценом в Лондоне.
Чуть ранее, в июле того же года Герцен написал: «Мы с Петра I в перестройке, ищем форм, подражаем, списываем и через год пробуем новое». Статья называлась «Революция в России» [6] . Четыре месяца спустя Герцен [7] сформулирует еще одно требование, к которому логически приводит сама же власть, вставшая на путь подготовки реформ – требование гласности (курсив в подлиннике). Какие, однако, знакомые слова – перестройка, гласность… Воистину, нет ничего нового под солнцем.
«Ты победил Галилеянин» содержит в себе еще один смысл – не только возглас отрадного раскаяния, что он обманулся, в некоторый момент (см. «фигуру сомнения» в фигуре сомневающегося Нафанаила на картине Иванова) усомнившись, что пришествие нового государя воистину станет началом освобождения.
Это ведь также и напоминание о том, что сам-то Галилеянин победил, совершив крестный путь на Голгофу, где принял мученическую смерть.
Иванов определенно знал, что его полотно, изображающее начало поприща, в развязке которого маячит мученическая гибель того, кто сам олицетворяет «утро мира», – что это полотно появится в начале царствования нового государя, причем тогда, когда уже было известно, что он встал на стезю Освободителя.
«История есть пророчество, обращенное в прошлое» – формулировал Ф.Шлегель. «Историческое есть лишь некоторый род символического» – так выразил это Шеллинг.
Все эти мудрености «ученых немцев» Иванов очень хорошо знал [8] Но он, разумеется, никак не мог предполагать, что «в целом объеме истории» окажется пророком, и государю-Освободителю уготован мученический венец и гибель.
То было удостоверенное самой Историей свидетельство, что художник был послушен духу, гению или, попросту, инстинкту исторической живописи, побуждавшему к поискам таких сочетаний физических и психических фактов, которые представляли бы инвариантную схему коллизий, характеризующих моменты эпохального сдвига в «целом объеме Истории».
Этим совпадением, где игра случая выступила тождественной игре божественного промысла, было подтверждено тождество исторического и символического, существующее в «природе вещей» и художественным образом осуществленное, воссозданное в ивановском творении, которое в этом своем качестве являет собой символический портрет любой исторической «перестройки», всех возможных перипетий, ожидающих мир и народы «в минуты роковые» – во времена великих реформ и реформаторов. Иванов превратил свою картину в образ вещего зеркала для любого критически-переходного мгновения. Того мгновения символической и исторической неопределенности, когда человеческое сообщество оказывается перед лицом свободного решения, вообще перед лицом свободы.
[1] Мастера искусств об искусстве, т. 6. М., 1969. С.304.
[3] «…Я, как бы оставляя старый быт искусства… делаюсь невольно переходным художником». – Мастера искусств, т. 6. С.311.
[4] А.И. Герцен. Собр. соч. в тридцати томах. Т. 13. М., 1957. С. 196.
[5] Выражение Ф.М. Достоевского.
[6] А.И. Герцен. Указ. соч. С. 29.
[7] В статье «1 января 1858». Там же. С. 297
[8] Еще с тех времен, когда в академические годы он конспектировал Вакенродера, а потом в Риме подружился с близким приятелем тех, кто переводил эту книгу, Н.М. Рожалиным.
Источник: http://www.historystudies.msu.ru/ojs2/index.php/ISIS/article/view/39/95
Загрузка...
