doc_chaevС 1927 года биографы традиционно начинают отсчет последнего, заключительного периода жизни Уильяма Тёрнера. Собственно фильм Майка Ли, о котором я писал вначале, именно об этом. Тёрнер заслужил признание великого художника, работая в рамках традиционного классицизма. Об этом здесь. После путешествия в Италию его творчество претерпевает изменения и он выходит на новый уровень понимания изобразительного искусства. Об этом здесь. Новый этап его жизни принесет ему славу великого новатора в глазах будущих поколений и непонимание современников.
Начиная с 1827 года летом Тёрнер стал часто бывать по выходным в Маргите, приморском курортном городке на юге Англии, не только делая наброски своих любимых морских видов, но и для общения с Софией Бут, дважды вдовой. Она держала там пансион. Они стали очень близки, причем так близки, что в округе его стали называть “мистер Бут”. Вместе с тем, ему страстно хотелось в Италию. Дома удерживал обязательства — “Живописные виды Англии и Уэльса”. Наконец, в первую неделю августа 1828 года он выехал из Лондона в Рим, где немедля приступил к работе и трудился неустанно, начав восемь картин, из которых три – закончил. В письме к другу он писал: “Но поскольку народ здесь толковал, что их я не покажу, я закончил небольшую вещь три фута на четыре, чтоб эти толки прекратить ”. Он выставил несколько своих картин в апартаментах на Кватро-Фонтане. Среди прочего — “Регул”, история о римском полководце, попавшем в плен к карфагенцам, ослепленный ими и чудесным образом прозревшим.
А так же “Видение Медеи”, обладавшее такой свободой и экстравагантностью цвета, что современники поразились.
“Можете представить себе, – писал из Рима один английский художник, – как удивлены, возмущены и очарованы были представители различных школ живописи, увидев произведения, исполненные методами совершенно для них новыми, до дерзости смелыми и примененными с мастерством, сомнений не вызывающим».
Вернувшись в Англию, Тёрнер начал готовиться к ежегодной выставке в Королевской академии, на которую представил одну из самых своих любимых картин — “Улисс насмехается над Полифемом”.
Но судьба насмехается и над самим Тёрнером. Осенью 1829-го умер его отец, который был ему наперсником и ближайшим другом, помощником, самым верным поклонником и участником всех дел. Это был большой удар. Сразу после похорон отца Тернер написал завещание, в котором оставил некоторые суммы родне, а Саре и Ханне Денби – ежегодное содержание.
Кроме того, оставил наследство и Королевской академии. Желая, чтобы потомки помнили его, дал указания относительно учреждения золотой медали имени Тёрнера с тем, чтобы она вручалась раз в два года. Остаток его состояния следовало употребить на создание “либо колледжа, либо благотворительного учреждения” для “нуждающихся английских художников”.
Национальной галерее он отписал два своих полотна, “Дидона строит Карфаген” и “Падение Карфагена”, на том условии, что они всегда будут висеть между двумя пейзажами кисти Лоррена. Чувство беспредельного одиночества, овладевшее художником после смерти отца, отразилось в картине1830 года — “Песчаная отмель в Кале при низкой воде”.
В академических кругах о Тёрнере ходило множество анекдотов, особенно про его поведение в “лакировальные” дни, когда художникам разрешалось сделать последние мазки на картинах, уже развешанных по местам. Однажды полотна Констебля и Тёрнера были повешены рядом. Тёрнер подошел к картине Констебля и “одним мазком положил круглое пятно свинцового сурика, размером чуть больше шиллинга на серое море, и, ни слова не говоря, ушел, а потом, вернувшись, взял кисть и превратил красное пятно в бакен». Этот эпизод отражен в фильмие Майка Ли.
В летние месяцы 1830-го и 1831-го Тёрнер много путешествовал.
В 1830-м разъезжал по центральным графствам в поисках сюжетов для акварелей для гравюр “Англия и Уэльс”, а на следующий год отправился в Шотландию, поскольку принял предложение проиллюстрировать новое издание “Поэтических произведений” Вальтера Скотта, с которым были непростые отношения.
Тот охарактеризовал Тёрнера как самого жадного из великих людей. На выставку 1832 года он представил “Стаффа, пещера Фингала” по шотландским мотивам. Критика приняла картину восторженно, один из них описал “ выраженные в ней простор и одиночество”. Но покупателя она не нашла.
В 1833 году Тёрнер выставил два полотна с видами Венеции, одно из которых “Дворец дожей”, а второе – “Мост Вздохов, Дворец дожей и таможня. Каналетто пишет Венецию”, про которую критики дружно писали, что Тёрнерова картина превосходит творения прославленного венецианца. Сразу после выставки он уехал ненадолго в Венецию, а вернувшись в Лондон, завершил картину “Дворец дожей», выполненную в классической манере, и продал ее за триста пятьдесят фунтов. За картину с Каналетто он получил значительно меньше. “Что ж, раз уж они хотят таких лоскутков, а не важных картин, пусть раскошеливаются”. Так образовался разрыв между вкусами публики и вкусами самого Тёрнера. “Важные картины” – это те, которые приговорены висеть в его галерее, а “Лоскутки” – те, которые купили.
“Мост Вздохов, Дворец дожей и таможня. Каналетто пишет Венецию”
Вместе с тем, появились у Тернера и новые поклонники. После смерти таких ценителей, как Фокс, заказы ему поступали от представителей не столько аристократии, сколько коммерции. Пятьдесят его акварелей были приобретены каретником Бенджамином Уиндусом. Среди новых поклонников Тёрнера оказались торговец лошадьми, владелец китобойного промысла, текстильный магнат, швейный фабрикант и пивовар.
На академическую выставку 1834 года Тёрнер представил пять картин маслом, включая “Золотую ветвь”, с которой случился казус. Покупатель, приобретший картину, заявил, что одна из фигур отстает от поверхности полотна, и позвал Тёрнера.
Выяснилось, что в натурном классе академии он сделал набросок нагой фигуры и, заметив, что рисунок годится по размеру и по пропорциям, второпях попросту приклеил его на красочный слой холста.
Конечно, он намеревался дописать все как надо, когда картину повесят в выставочном зале, “но совершенно об этом забыл и, скорее всего, не вспомнил бы, кабы не вы!”.
Тернер продолжал регулярно путешествовать в поисках сюжетов для гравюр, но оказалось, что один из самых великолепных его сюжетов поджидал его дома. Вечером 16 октября 1834 г. в одном из старых строений парламента разгорелся пожар.
Тёрнер был среди зевак, наслаждавшихся зрелищем огня и разрушения, и сделал несколько набросков. Потом в мастерской переработал их в два полотна маслом, для пущей достоверности прибегнув к сведениям из газетных репортажей, напечатанных в “Таймс”.
Но когда весной 1835 года “Пожар парламента” появился на выставке, устроенной Британским институтом, эту фантастическую картину сияния, обжигающего глаза, стали превозносить вовсе не за достоверность, а за величие. Кстати, здесь у Майка Ли неувязочка.
Помните в начале фильма Тернер-старший все спрашивал про пожар? А ведь он умер за 5 лет до этого.
У Тёрнера появился защитник в среде критиков — Джон Рёскин ( в фильме он выведен в дурацком виде, рассуждающим о крыжовнике). Начиная с 1836 года молодой критик проявил себя самым красноречивым и знающим приверженцем Тёрнера. Когда Тернер выставил в академии три картины: “Джульетта с кормилицей”, “Рим с Авентинского холма” и “Меркурий и Аргус”, все они стали объектом резкой критики со стороны периодического издания “Блэквуд мэгэзин”. Анонимный обозреватель обозвал их “странной сумятицей”, “нелепицей”, “в высшей степени неприятной смесью” и вообще “ребячеством”. Рёскин, тогда всего семнадцатилетний, но уже проявлявший сверхъестественное художественное чутье, впал в ярость. Он набросал гневный ответ, а копию послал Тёрнеру. Тот поблагодарил юношу за “рвение, доброту и хлопоты”, но прибавил: “Я в эти дела не вникаю”. То есть отмахнулся от разгромной статьи, как от “пустяка”, – как всегда, сделал вид, что не замечает нападок.
“Джульетта с кормилицей”
Когда Рёскин лично познакомился с Тернером он записал в своем дневнике: “Все описывали его мне как человека грубого, неучтивого, невежественного, вульгарного.
Я же нашел в нем несколько эксцентричного, с резкими манерами, сухого, весьма типичного английского джентльмена: очевидно добродушного, очевидно раздражительного, ненавидящего уловки всех мастей, проницательного, возможно, немного эгоистичного, в высшей степени неглупого, причем ум его отнюдь не бахвалится собой и не выставляется напоказ, а выдает себя от случая к случаю, словом или взглядом”.
Его превосходство над современниками было доказано весной 1837 года, когда он представил четыре больших полотна на выставку, устроенную по поводу завершения строительства новых галерей академии.
Открывать новое выставочное помещение предстояло самому королю, так что требовалось нечто особенное.
Тёрнер предложил “Большой канал в Венеции” и “Метель, лавину и наводнение – вид в долине Валле-Д’Аоста, Пьемонт”, но особое величие своей манеры выказал в двух классических сюжетах – “Истории Аполлона и Дафны” и “Прощании Геро и Леандра”.
Технику письма, использованную при создании этих картин, сравнивали с игрой великого скрипача Паганини – “нечто, чего никто до того не делал и больше не сделает”, причем особое восхищение вызывал диапазон применения чистых цветов.
“Прощании Геро и Леандра”
К этому времени, в мир иной стали уходить старые друзья — У.Ф. Уэллс, лорд Эгремонт. Да и собственное здоровье стало сдавать. Добавило огорчений и то, что несколько именитых художников в тот год были пожалованы в рыцари, а он, пожалуй самый именитый из них, в список представленных не попал В следующем, 1838 году он предъявил публике полотно под названием “Современная Италия: Пифферари” и второе, на пару ему, “Древняя Италия: Овидия изгоняют из Рима”. Множество толкований было предложено относительно темы и композиционного решения этих картин, но сам автор, как всегда, предпочел оставить зрителя в неведении, что же, в конце концов, они значат и значат ли вообще что-нибудь.
“Древняя Италия: Овидия изгоняют из Рима”
Рассказывают, что когда Тёрнер сопровождал погребальную процессию умершего лорда Эгремонта, он увидел, как маленькие буксирные суда тянут военный корабль “Смелый” на верфь в Ротерхайте, где его предстояло разрезать. Это его потрясло: ведь 30 лет назад он изобразил «Смелого» — активного участника знаменитой битвы при Трафальгаре.
«Смелый» стал символом военно-морского героизма. Фрегат был вторым кораблем на линии сражения в Трафальгаре. Когда флагманское судно Нельсона было под тяжелым обстрелом, «Смелый» принял на себя направленный на того огонь. “Фрегат „Смелый” стал одной из самых известных картин Тёрнера.
Выставленная в 1839-м в Королевской академии, она снискала славу произведением гения, а в глазах Джона Рёскина она стала “последней абсолютно совершенной картиной из всех им написанных”.
Уильям Теккерей, еще никому не известный журналист, писал своему другу: “Фрегат “Смелый” – лучшая картина из всех, что когда-либо украшали стены любой академии или сходили с мольберта любого художника”. “Фрегат „Смелый“ Тёрнер никому не продал. После кончины художника картину обнаружили у него в мастерской.
В 1840-е годы Тёрнерпродолжал работать и участвовать в выставках Королевской академии. К этому времени относится картина “Работорговцы выбрасывают за борт мертвых и умирающих – надвигается тайфун”. Джон Рёскин тут же провозгласил: “Если бы мне пришлось оправдать бессмертие Тёрнера только одним из его произведений… я выбрал бы это”.
У критиков, придерживающихся традиционных взглядов, очередная “нелепость” художника вызвала антипатию тоже вполне традиционную. Вообще говоря, Тёрнер в эти годы сделался популярным объектом сатиры.
Юмористический журнал “Панч” опубликовал вымышленный каталог художественной выставки, включив в перечень картин “Тайфун, превращающийся в самум над водоворотом у водопада, Норвегия, с кораблем в огне, во время затмения и при явлении лунной радуги”.
А в 1841 году в Лондоне была поставлена пантомима следующего содержания: мальчик, несущий поднос пирожков с джемом, падает в витрину, в которой выставлена картина Тёрнера; владелец лавки стряхивает пыль с разломавшихся пирожков, обрамляет их в раму и продает за тысячу фунтов.
За четыре года, с 1840-го по 1844-й, Тёрнер показал на выставках не менее двадцати трех больших живописных полотен. Он любил работать и не раз повторял: “Единственный мой секрет – это чертовски тяжелый труд, – и добавлял: – Не знаю другого гения, кроме гения упорной работы”. Плодом работы именно той поры стали его знаменитые полотна: “Дождь, пар и скорость” и “Снежная буря”. Последнее получило подзаголовок, непревзойденный по количеству слов: “Пароход выходит из гавани, подавая сигналы на мелководье и измеряя глубину лотом. Автор был свидетелем бури в ту ночь, когда “Ариэль” отчалил из Хариджа”. Один знакомый приводит слова Тёрнера: “Я пишу не для того, чтобы меня понимали, а потому, что хочу показать, какова была сцена, на что похожа; я попросил моряков привязать меня к мачте, чтобы лучше все рассмотреть; оставался привязанным в течение четырех часов и не надеялся спастись, но чувствовал, что если спасусь, то мой долг – запечатлеть увиденное. Но любить эту картину никто не обязан”.
“Снежная буря”.
Картина “Дождь, пар и скорость” была написана после поездки Тёрнера по Большой западной железной дороге, связывавшей юго-запад Англии, Западные земли и Южный Уэльс с Лондоном. Считается, что на картине изображён железнодорожный мост Мейденхед через Темзу между городками Тэплоу и Мейденхед . Зрителю представлен вид на восток в сторону Лондона.
Тёрнер все более уходит от формы, пытаясь передать оттенки цвета и воздушные объемы. Это видно на одной из последних его работ под довольно условным наименованием «Морское чудовище на рассвете».
В середине 1840-х Тёрнер сильно сдал. В письме к другу он жаловался, что “донимают вечера. Время всегда на меня давит, но его пособница, Темнота, та совсем отодвигает меня на задний план, хотя перед Рождеством я было вбил себе в голову, что обгоняю мистера Время”.
В 1846-м художник порешил окончательно отказаться от проживания на Куин-Энн-стрит, препоручив дом и галерею заботам Ханны Денби. Он переехал в домик на Креморн-роуд в Челси, у самого поворота реки, где жил с Софией Бут. На крыше пристроил что-то вроде галереи, где посиживал, следя за изменением освещения реки.
Сохранилось много баек про их совместную жизнь того периода, источник которых не только миссис Бут, но еще и соседи. По-видимому, вследствие какой-то болезни или состояния десен ему пришлось вырвать все зубы. Дантист изготовил протезы, но впору они не пришлись. В результате испортилось пищеварение, ухудшилось самочувствие.
Ему прописали диету из рома и молока, он пил их без меры. И разумеется, не отказывался от прочих алкогольных напитков, поскольку они помогали убавить сосущую боль, которая его донимала. Он сильно пристрастился к курению, но ни за что не хотел, чтобы об этом кто-то узнал. Дантист У.
Бартлетт поведал впоследствии, что во время болезни Тёрнера посещал домик на Креморн-роуд три-четыре раза на дню и не видел там “ничего, что указывало бы на профессию живописца. Только журналы по искусству, “Арт джорнел” и “Иллюстрейтед Лондон ньюз”, всегда лежали на столе».
К тому же вскоре Тёрнер подхватил холеру во время одной из тех страшных эпидемий, что случались в Лондоне в середине девятнадцатого века. Миссис Бут “неутомимо присматривала за ним день и ночь». Материальных трудностей на старости лет он не испытывал.Болезни не умерили его любознательности.
Особо он заинтересовался недавним открытием – фотографией, в отличие от многих художников-современников не усмотрев в производстве дагеротипов угрозы для истинной живописи. В конце сороковых Тёрнер часто посещал фотографическое ателье на Стрэнде, владельцем которого являлся некий мистер Мэйелл, который сделал с Тёрнера несколько дагеротипов.
Ему шел семьдесят шестой год. Он умер 19 декабря 1851 года, у реки, рядом с которой родился, оставив огромное количество работ (300 картин маслом и 19000 рисунков и акварелей). Значительную часть своего состояния Уильям Тёрнер завещал на благотворительность, а все оставшиеся не проданными картины-Лондонской национальной галерее.
При написании поста автор в основном пользовался книгой Питера Акройда «Тёрнер.Биография».
Источник: https://doc-chaev.livejournal.com/18616.html
Уильям Тёрнер, исторический романтизм в картинах
Автопортрет — Уильям Тёрнер (1799)
Джозеф Мэллорд Уильям Тёрнер (Joseph Mallord William Turner, Лондон, 1775-1851), художник периода романтизма, некоторое время интересовался историческими сюжетами, затем обратился к историко-мифологическому пейзажу (Улисс, ослепляющий Полифема, 1829, Национальная галерея, Лондон) и особенно к жанру «чистого» пейзажа (Утренний иней, 1813).
В характерно романтических работах зрелого периода свет и цвет размывают контуры, вспыхивая в воздухе богатыми рефлексами, тогда как сюжетные построения нагружены драматичной сценографией (Снежная буря, 1842; 1844, обе — Национальная галерея, Лондон).
Уильям Тёрнер картины
Буря (Кораблекрушение) (1823)
Дождь пар и скорость, Большая Западная Железная дорога (1844)
Пантеон, Утро после пожара (1719)
Переход Ганнибала через альпы (1812)
Портсмут
Улисс, ослепляющий Полифема (1829, Национальная галерея, Лондон)
Утренний иней (1813, Национальная галерея, Лондон)
Источник: https://evivid.ru/uilyam-tyorner-istoricheskiy-romantiz.html
Уильям Тернер: обычный мир в необычном свете
Последний раз картины Уильяма Тернера привозили в Москву 20 лет назад.
Очередь в кассы заканчивается за забором, который огораживает дворик музея. Не стоит отчаиваться: это отнюдь не значит, что очередь, не прерываясь, тянется непрерывно от самых касс.
Просто желающих попасть на выставку много, и организаторы решили допускать людей к кассам «порциями». Часть народа вышла с выставки — часть вошла.
Видимо, удобнее, чтобы люди ждали не во дворике, а за его пределами.
Конечно, любой художник, особенно обладающий ярким талантом, неповторим. Обаяние картин Уильяма Тернера, который родился в 1775, а умер в 1851 году (кстати, на Николу зимнего,19 декабря), заключается в изображенном на них свете.
Уильям Тернер интересовался техническими достижениями (на выставку даже есть чертеж, на котором изображено, как глаз воспринимает сферы, находящиеся от него на разном расстоянии).
Вероятно, результатом наблюдения за физической природой света можно объяснить необычную красоту его работ. Эти картины лучезарны.
На репродукциях «Замок Норэм на рассвете» выглядит очень симпатично. Написанный пастельными тонами пейзаж, словно растекающийся по бумаге. Но посмотрите на эту картину в живую.
Эту прекрасный, нежный мир, в который хочется войти или, лучше, медленно вплыть по воздуху. Он кажется настолько сказочным, что, стоя вдалеке, принимаешь корову на первом плане за изящного оленя.
Да и какая корова может быть в этой стане фей? А между тем рисовал Тернер обычный английский замок. Но как замечательно он его увидел!
Суть в том, что обычный мир изображен в прекрасном и необычном свете. Это не просто метафора. На выставке есть несколько полотен, посвященных войнам между Римом и Карфагеном.
Одна из них — «Регул» — поражает поистине ослепительным белоснежным сиянием. Сюжет — смерть Регула — меркнет по сравнению с тем, как художник сочетает цвета.
Моя подруга заметила, что многие картины напоминают самые лучшие, светлые, добрые сны. Да, такое ощущение возникает.
Если не знать, когда жил Джозеф Меллорд Уильям Тернер, можно подумать, что его работы принадлежат кисти импрессионистов. Кстати, многие из них считали английского живописца своим предшественником и учителем.
По-видимому, художника привлекала сказка. Иногда он «разбавляет» реальность мифическими существами. Как, например, на картине «Ивы у реки». Присмотритесь: за стволами притаились нимфы!
Художника волновала история. Одна из самых известных его картин — «Снежная буря. Переход Ганнибала через Альпы». Тернер написал ее в 1812 году. Наполеона, вторгшегося в нашу страну, сравнивали с карфагенянином Ганнибалом, воевавшим против Рима.
Однако не стоит думать, что картина связана с войной между Францией и Россией. За 2 года до войны Уильям Тернер наблюдал метель в имении одного из своих друзей.
Он зарисовал снежную бурю на почтовом конверте (видимо первом листе бумаги, который нашел) и пообещал, что через два года все увидят эту метель на картине «Переход Ганнибала через Альпы».
У Уильяма Тернера есть работы на Библейские темы. «Десятая египетская казнь» (на выставке одна женщина подошла к нам и попросила рассказать, что же это за казнь. А то про технику на табличке рядом с картиной написано, а о самом сюжет нет ни слова), «Вечер перед всемирным потопом», «Утро после всемирного потопа»…
Это «Утро» — словно развертывающийся перед глазами кинофильм (кстати говоря, посетители замечают, что ракурс, который выбирает художник, характерен скорее для современных кинооператоров, чем для художников 19 века). В завихренном потоке воды, смывающей последствия катастрофы, проплывают тела людей.
В перспективе закольцованного водного потока на возвышении Моисей пишет книгу Бытия (или о начале Мира, или о восстановлении Мира после потопа). На переднем плане — жезл Моисея. То есть одновременно вспоминаешь и об Исходе Израиля из Египта.
И уже неясно: то ли перед тобой вода всемирного потопа, то ли разделившаяся по мановению руки Моисея вода Красного моря.
Выставка — это не только прекрасные картины. Это еще и ее посетители.
Работы Тернера настолько необычны, что хочется рассмотреть, как он накладывал краску, как прорисовывал не видные издалека фигуры, а для этого надо приблизиться к картине.
Подхожу, приглядываюсь….
- — А ну-ка отойдите от картины! Ближе, чем на 50 см, подходить не положено! — раздается «приказной» голос девушки — милиционера.
50 см! Кто бы мог подумать! А девушка уже направляется, чтобы отогнать любопытных от другого полотна.
«Баталии» со смотрительницами экспозиции вспыхивают то в одном то в другом месте, словно болотные огоньки.
- — Мужчина! Трогать картины нельзя!
- — Да я рассмотреть… — оборачивается респектабельный джентльмен.
- — Ближе, чем на 50 см, к картинам подходить нельзя!
- — Почему?
- — По этикету.
- — По какому?
- — По мировому!…
Посетители понимающе переглядываются. Кто-то, увлекшись, задел столбик, на котором висит отгораживающая картину веревка. Кто-то незаметно водворил столбик на место. Где-то протрещала сигнализация: ага, кто-то таки дотронулся до картины. Так что будьте осторожны!
Экспозиция работ Тернера приурочена к музыкальным вечерам, которые ежегодно проводятся в Пушкинском музее. Говорят, картины послужат прекрасным дополнением к выбранной для концертов музыке.
Выставка интересна еще и из-за объявленного организаторами конкурса. Если Вам меньше 25 лет, Вы можете написать эссе об одной из картин Уильяма Тернера. Лучшие работы будут опубликованы в специальном буклете (подробности смотрите на сайте музея).
Экспозиция продлится до 15 февраля.
Источник: http://www.taday.ru/text/148538.html
Снег в мировом искусстве: десять выдающихся произведений
Эндриа Эмилайф BBC Culture
Правообладатель иллюстрации Franz Marc
Эффекты цвета и света на снегу завораживали художников на протяжении веков. Обозреватель BBC Culture предлагает свой рейтинг произведений искусства, запечатлевших зимнюю красоту: десять великолепных работ, созданных за последние 500 лет — от серьезных, лиричных и проникновенных до ироничных и легкомысленных, как первый снежок.
(Другие статьи сайта BBC Culture на русском языке)
Питер Брейгель Старший «Охотники на снегу»
Правообладатель иллюстрации Pieter Brueghel the Elder
Эта работа фламандского живописца Питера Брейгеля Старшего – вершина зимнего пейзажа. Художнику необходимо преодолеть серьезные трудности, когда он берется за изображение снега: ему нужно показать глубину, фактуру и холод, чтобы заставить зрителя поежиться и пробормотать «бррр».
В этом произведении Северного Возрождения нет ничего праздничного или идиллического – ни тебе снеговика, ни филигранных снежных хлопьев. Картину, одну из шести работ цикла «Месяцы» или «Времена года», заказал Брейгелю купец и коллекционер из Антверпена Николас Ионгелинк.
- В левом нижнем углу мы видим группу охотников с собаками, несущих домой скудную добычу – это всего лишь один кролик, из которого вряд ли приготовишь настоящий рождественский ужин.
- Вид охотников, измотанных и усталых, наводит уныние, но конькобежцы, весело скользящие по льду, создают контраст, который властно притягивает внимание зрителя.
- Незадачливые охотники бредут тяжело, оставляя позади себя глубокие следы, как символ жизненных тягот и ожиданий зимы.
Интересно, что самая узнаваемая зимняя снежная сцена в истории искусства настолько меланхолична. Но в этом есть художественная и житейская правда. Зима несет с собой кусачий мороз, а холод не любит никто.
(1565 год, дерево, масло, Музей истории искусств, Вена. – Ред.)
Кацусика Хокусай «Чайный домик на реке Коисикава. Утро после снегопада»
Правообладатель иллюстрации Hokusai
- Любование природой – родовая черта японского искусства, и этот пейзаж Хокусая наглядное свидетельство тому.
- Живописные полотна и гравюры, в которых отражались сезонные трансформации, происходящие в одном и том же месте, — отличительная особенность японской художественной школы.
- Хокусай показывает зиму, укрыв этот чайный домик слоем снега, который выглядит, как в рисованном мультфильме.
- Японские мастера обращались в своих произведениях к природе, чтобы выразить свои буддийские верования.
- Их работы выражают уверенность в неизбежности перемен и вместе с тем остаются проявлением радости, которую вызывает в их душах естественная смена времен года.
- Невинные на первый взгляд персонажи этой работы, крошечные фигурки на фоне величественного простора окружающего ландшафта, имеют, очевидно, некие сладострастные намерения.
В эпоху Эдо (1603-1868), когда жил Хокусай, «чайный домик» зачастую был местом, где искали уединения влюбленные парочки, либо мужчины развлекались с гейшами. Горячий напиток, с поднимающимся над чашкой паром, оказался здесь чисто случайно.
(«Чайный домик», гравюра на дереве в стиле укиё-э («образы изменчивого мира»), — лист из серии «36 видов горы Фудзи», созданной в 1830-е годы. – Ред.)
Эдуард Мане «Эффект снега в Пети-Монруж»
Правообладатель иллюстрации Edouard Manet
- Когда снег ложится на город, он недолго остается таким же идеальным, как на картине, — свежим и белым.
- На этом полотне французский живописец Эдуард Мане показал городской снег таким, каков он на самом деле.
- Сквозь крупные пятна белого и диагональные полосы мрачно-коричневого мы можем разглядеть квартал Пети-Монруж в XIV округе Парижа, который ежится на грязном снегу под блеклым бежевым небом.
Дома как будто с трудом сохраняют равновесие на обширных пространствах коричневого.
Мане никогда не относился к числу художников, стремившихся покрыть изображаемую действительность сахарной глазурью, и эта работа не вызовет у зрителя ассоциаций с чистотой и безмятежностью снега.
Вместо этого она заставит вас увидеть сложные эффекты, которые возникают под воздействием скверной погоды.
В 1870-1871 гг. во время Франко-прусской войны Мане служил в Национальной гвардии. Угрюмый рассвет и грязный тающий снег наводят на мысль о предстоящем бое.
Здесь, однако, нет места героизму и триумфу. Грянет бой или нет, равнодушная природа и погода как одно из ее проявлений уровняют всех.
(1870 год, холст, масло, Национальный музей Уэльса, Кардифф. – Ред.)
Уильям Тернер «Снежная буря. Пароход выходит из гавани»
Правообладатель иллюстрации JMW Turner
- По известной легенде, Уильям Тернер попросил привязать себя к мачте корабля во время настоящего шторма и провел в таком положении четыре часа.
- Скорее всего, эта история вымышленная, но она стала прекрасным дополнением к мифу об этом великом художнике.
- Мы можем разглядеть формы и очертания в кажущихся случайными и беспорядочными ударах кисти Тернера: колесный пароход прокладывает себе путь по бурным водам.
Снег и море, небесная твердь и водные хляби сталкиваются друг с другом и образуют неразделимый вихрь.
Тернер – непревзойденный мастер изображения управляемого самой природой буйства стихий.
В этой картине наше внимание сосредоточено на пароходе, оказавшемся в самом сердце первозданного вихря. Мы можем воспринимать этот пароход как символ тщетных попыток человека одолеть силы природы.
(1842 год, холст, масло, галерея Тейт, Лондон. – Ред.)
Франц Марк «Стога в снегу»
Правообладатель иллюстрации Franz Marc
Франц Марк был одним из ведущих членов немецкого художественного движения экспрессионистов. Обычно он изображал животных, так что эта картина – скорее аномалия в его творчестве.
- Для его манеры письма характерны яркие основные цвета, а упрощенные почти кубистские формы заставляют вспомнить о приемах Кандинского и Матисса.
- Эта, казалось бы, прямолинейная по замыслу и исполнению композиция с изображением оранжевых, красных и зеленых стогов сена наполнена мошной простотой и глубокой эмоциональностью.
- Марк вкладывал эмоциональный смысл и цель в каждый цвет, который он использовал, и если красный цвет, как правило, ассоциируется с насилием, эти заснеженные курганы выглядят вполне невинно – как присыпанные сахарной пудрой груши в вазе.
- Этот образ практически лишен скрытого смысла — тем не менее снежные копны отражают и смену времен года, и наше нежелание меняться.
«Лови момент», «куй железо, пока горячо», гласит народная мудрость*, но в действительности время слишком часто ускользает от нас, и наши стога сена оказываются под снегом. А кому нужно сырое сено?!
(1911 год, холст, масло, Музей Франца Марка, Кохель-ам-Зее, Германия. – Ред.)
Джон Нэш «Таяние снега в Уормингфорде»
Правообладатель иллюстрации John Nash
Джон Нэш – младший и менее известный брат Пола Нэша, художника-сюрреалиста и мастера батального жанра.
Если старший брат был увлечен поиском новых путей в искусстве, Нэш-младший чувствовал себя вполне уютно среди ландшафтов Восточной Англии, в изображении которых он весьма преуспел.
На этой картине художник изобразил поля, изборожденные продольными и поперечными полосами снега. Это классический английский пейзаж, в цветовой гамме которого зеленый явно преобладает над белым.
Однако мазки снега здесь – это лучики надежды, надежды на скорый приход весны и очередного обновления природы. Картина Джона Нэша напоминает нам, что все проходит, но кое-что остается неизменным.
(1962 год, холст, масло, Художественная галерея Бикрофта, Музей Саутенда-он-Си, графство Эссекс. – Ред.)
Ли Миллер «Париж в снегу»
Правообладатель иллюстрации Lee Miler
Имя Элизабет Ли Миллер часто упоминают в связи с фотографом-сюрреалистом Маном Рэем, с которым она состояла в романтических отношениях.
Этот союз оказался очень важным для нее, поскольку Ли словно бы заново открыла технику соляризации** и, кроме того, вдохновила Мана Рэя на некоторые из самых выдающихся его снимков.
Но Миллер немало достигла и сама по себе — как фотограф, а не только муза. Она создала несколько выдающихся моментальных снимков Франции, таких, например, как этот.
Фотография черно-белая, поэтому снег на ней не сияет и не искрится. Его цвет приглушенный, но, в конце концов, именно так выглядит снег, когда он ложится на город.
Мы едва бредем по рыхлому снегу, машины с трудом прокладывают себе путь в нем.
Резкий контраст между силуэтом человека и белым пространством – как зловещее напоминание об искусстве эпохи романтизма (примерно с 1800 по 1850 год – Ред.), когда никто не ждал ничего хорошего от неясной фигуры вдалеке.
- Статуи на балюстраде смотрят прямо перед собой — как будто для того, чтобы отразить в себе, как в зеркале, эту тревогу.
- Но, быть может, их взгляды, как и взор человека, чей силуэт вырисовывается черной тенью, устремлены на Эйфелеву башню, великий символ Парижа, едва проступающий сквозь снежную дымку.
- Фотография Ли Миллер дает нам надежду и побуждает смотреть вперед – это послание, наполнившееся еще более весомым смыслом в последнее время.
- (Январь 1945 года – Ред.)
Джефф Кунс «Снеговик»
Правообладатель иллюстрации Jeff Koons
Если вы когда-нибудь задумывались над этим, снеговик Джефа Кунса – лучший пример того, как легко создать порядок из искусственных элементов.
В конце концов, они всего лишь объемистые снежные шары, чья функция – передавать человеческие черты.
Творение Джефа Кунса – характерный для него китч – выглядит, как надувная кукла. Снеговик держит большой и сияющий синий шар.
Кунс изобразил снег лишенным фактуры и малейших изъянов, но ведь это никак не соответствует нашим представлениям об этом природном материале.
Вообще-то снеговик – хрестоматийный образ зимы, но в данном случае он непостижимым образом заставляет всех, глядящих на него, ежиться от холода.
(2013 г., гипс, стекло. Скульптура из серии «Шар для созерцания». – Ред.)
Аннетт Лемьё «Потенциальный снеговик»
Правообладатель иллюстрации Annette Lemieux
Аннетт Лемьё – представительница той глобальной волны художников, поднявшейся в 1980-е годы. В типичной для них конфронтационной манере она создала демонтированного снеговика.
Лемьё сразу берет быка за рога. Ее работа обращена к фундаментальным проблемам – природе времени, истинности идей, — но в то же время не лишена определенного юмора.
Клинически белый «Потенциальный Снеговик» состоит из трех сферических фигур, носа-морковки и горсти угольков. Все эти предметы лишены цвета. Похоже, что они не продвинулись дальше своей гипсовой первоосновы.
Вы можете сказать, что он не закончен. И действительно, эти элементы могли бы составить снеговика, но пока до этого не дошло.
Нос нужно выкрасить в оранжевый цвет, угли – в черный. А затем собрать все эти составные части вместе, чтобы образовалась знакомая всем форма.
Эта работа была создана под влиянием событий 11 сентября 2001 года и должна каким-то образом закалять дух – возможно, погружением в ледяную зиму?
(2001 г., обожженный гипс, пигмент, основание – дерево, частная коллекция Нью-Йорк. – Ред.)
Яёи Кусама «Снежный ком на закате»
Правообладатель иллюстрации Yayoi Kusama
Эта фигура выглядит скорее как огненный шар, чем снежный ком, однако когда же так было, чтобы Яёи Кусама, художница-концептуалистка из Японии, создающая многие свои работы с помощью повторяющихся точек краски, играла по правилам?
«Снежный ком на закате» относится к числу ее ранних произведений. Это один из серии рисунков, созданных в Японии с 1953 по 1957 год.
В то время художница только начинала изучать возможности своей легендарной «точечной» эстетики, что проявлялось в навязчивом повторении обширных поверхностей, заполненных точками, окрашенными в интенсивные цвета.
Этот «высоковольтный» образ, который должен восприниматься как снежный ком, окруженный красным и синим сиянием, символизирует собой природу.
Такое впечатление, что снег горит. И в каком-то смысле изображенное здесь ни в коей мере не напоминает снежный ком. Скорее мы видим Землю, вся зелень которой кристаллизовалась и запеклась в холодном белом порошке.
Ну, а может быть, мы видим солнце? Ах если бы мы только могли смотреть на мир глазами Яёи Кусамы!
(1953 г., пастель, темпера, черные чернила на красной бумаге. – Ред.)
Прочитать оригинал этой статьи на английском языке можно на сайте BBC Culture.
Примечания переводчика
*Русский эквивалент английской поговорки ‘Make hay while the sun shines’. Дословно — «заготавливай сено, пока солнце светит».
**Википедия объясняет соляризацию как явление галогеносеребряного фотопроцесса, при котором слишком большаяэкспозицияприводит не к увеличению, а к снижению оптической плотности. В результате сильно экспонированные участки оказываются менее плотными, чем получившие нормальную экспозицию.
Источник: https://www.bbc.com/russian/society/2016/01/160180_vert_cul_ten_great_art_works_snow
Живописец торжествующего света
Виктория ХАН-МАГОМЕДОВА
Статья опубликвана при поддержке языкового центра «Свобода Слова», который проводит обучение английскому языку в тренинговом формате. Хотите, чтобы Ваш ребенок изучал английский язык с удовольствием? Тогда отправьте его на каникулы в http://www.lingvo-svoboda.ru/trainings/kidz-land/ – языковой лагерь, где он легко и непринужденно сможет начать общаться со своими сверстникками на иностранном языке. Можете не сомневаться, время, проведенное в KIDZLAND, превратит английский язык для Вашего ребенка из скучного школьного предмета в интересный и полезный навык. С подробной информацией о языковом лагере, программах обучения и их стоимости можно познакомиться на сайте lingvo-svoboda.ru.
Золотой свет является центром поэтичного пейзажа «Замок Апнор. Кент. Подготовительный этюд» (1830). Это альбомная акварельная зарисовка Уильяма Тёрнера вида замка Апнор на реке Медуэй, сделанная для проекта «Живописные виды Англии и Уэльса».
Трудно назвать другого художника, претерпевшего такую поразительную эволюцию, как Тёрнер. Помещенный в рамки жесткой топографической традиции английской акварели, он ушел вперед, за пределы этих ограничений, в сферу визуальной поэзии и абстракции.
Произошла невероятная метаморфоза: молодой автор окрашенных архитектурных рисунков в стиле позднего XVIII века превратился в удивительного колориста, с помощью некой магии воссоздававшего в своих работах великолепное свечение, сияние.
В продуманных композициях, картинах, акварелях ход его мысли и отношение к жизни прослеживаются в выборе сюжета, часто исторического.
В других работах, которые автор не показывал публике, холстах, хранившихся в его лондонском доме, пачках рисунков и набросков обнаруживаются поразительная тщательность исследований в области свойств света и цвета, техническое мастерство и экспрессивная свобода в сочетании с привычкой к наблюдению.
Снежный шторм. 1842
Предназначение художника проявилось уже в детских рисунках, которые отец выставлял в окнах своей парикмахерской в Мейден Лейга. Рисунки получили горячее одобрение посетителей — художников, живших в соседнем квартале.
Когда в 14 лет Тёрнер поступил в Школу Королевской академии художеств, в моду вошло всё, что можно назвать открытием Британии. Пробуждающийся у англичан интерес к своему прошлому вызвал поток картин с изображением замков, руин, аббатств, готических церквей.
Такой жанр давал твердый заработок не только авторам живописных полотен, но и тем, кто занимался гравюрами для модных в то время иллюстративных изданий. Тёрнер успешно приспособился к такой специализации: в 24 года он имел больше заказов, чем мог выполнить.
Он создал очень оригинальный тип исторической картины с использованием технических достижений известного акварелиста Дж. Козенса и Р. Уэстолла. Иногда свои работы он дополнял собственными стихами.
«Снежная буря. Переход Ганнибала через Альпы» (1812), эффектную и значительную картину раннего периода Тёрнер сопроводил строчками: «Силосское коварство и обман / Угроза тылу: алчность охватила / И жертву и захватчика / Борьба стихий — ветра и воды».
Здесь есть и впечатляющее зрелище, и элементы исторической живописи — намек на сражение Ганнибала с местными племенами. Солдат и их копья художник помещает на фоне яростной бури, их очертания растворяются в туманном вихре.
Картина захватывает впечатляющим изображением природных стихий и полна высокого морально-поэтического и исторического смысла.
Вечный покой. Похороны на море. 1842
Жизнь Тёрнера была яркой, он был поэтом и художником, преподавал перспективу в Королевской академии художеств. Никакая биография не дает полного представления о нем как о личности. Многое в его поведении казалось необычным.
Он, например, в 1804-м открыл собственную галерею, что дало ему независимость и возможность выставлять радикальные работы. Он был страстным любителем путешествий, кочевой жизни, новые впечатления были ему необходимы как воздух. Он побывал в Бельгии, Нидерландах, в долине Рейна.
Великолепный «сувенир» из Нидерландов, картину «Дорт» (1817), знаменитый художник Дж. Констебль назвал «самой всеобъемлющей работой гения», которую он когда-либо видел.
Необычайно важными для эволюции Тёрнера-художника оказались поездки в Италию. Свет Италии стал открытием, которое во многом обогатило его позднее творчество. После второго визита в Италию в 1829 г.
Тёрнер создал один из своих шедевров — «Улисс, издевающийся над Полифемом» — с пламенеющими ярко-красными и золотыми тонами и сияющим небом. Во время второй и третьей поездок в Италию, в 1835 и 1840 гг., он открыл для себя и полюбил Венецию.
И прекрасный город стал главной темой его картин и акварелей. В видах Венеции появляется особая размытость очертаний и поэтичность. Художник применяет прием «расширяющейся воронки небосвода».
В акварели «Панорамный вид входа в Большой канал» (1840) он передал мягкий, затухающий розоватый свет Венеции с помощью сильно разведенных красок разных оттенков розового, сиреневого, голубого. И лишь слегка обозначил очертания колокольни Сан-Марко и Дворца дожей.
Много времени Тёрнер проводил в Сассексе, в особняке Петворт, владелец которого Джордж Виндхэм первым оценил и стал приобретать его работы. Петворт стал его вторым домом. Закаты в Петворте — любимая тема Тёрнера.
Он делал эскизы богато декорированных комнат с высокими сводчатыми потолками на неровно оторванных листах голубоватой бумаги и подробные красочные изображения небес и ландшафтов. Его акварели хорошо передают атмосферу живописных мест, живую игру красок неба.
Если некоторые его петвортские гуаши с их пастельной мягкостью световых сочетаний и суммарным обозначением более темного тона можно назвать «импрессионистическими», то «Интерьер.
Петворт» (1837) в масляной технике скорее «экспрессионистический», с яростными всполохами красного и золотого, буйными световыми пересечениями и хаосом предметов.
Снежная буря. Переход Ганнибала через Альпы. 1812
В 1840-е годы критики ополчились на Тёрнера, упрекая его в том, что его работы слишком причудливы, непонятны как по содержанию, так и по стилю. Уж слишком смелой, эксцентричной казалась его почти абстрактная манера письма. Его новаторские достижения были связаны с новой теорией света, изобретением новых красок, с которыми он упорно экспериментировал.
Поддержку художнику оказал молодой писатель Дж. Рёскин. Во время пребывания в Швейцарии (1840–1844), каждый год, по замечанию Рёскина, Тёрнер находил «новую силу и удовольствие среди сцен, которые впервые сформировали его мощный дар».
Рёскин утверждал, что последняя картина маслом, которую Тёрнер «когда либо выполнял с совершенной силой», была картина «Борьба Temeraire» (1839).
И в поздний период разносторонность Тёрнера оставалась потрясающей. Одной из самых известных, наиболее популярных была его картина «Вечный покой. Похороны на море». У картины любопытная история.
За год до создания этой картины шотландский художник Дэвид Уилки, возвращаясь на корабле из путешествия в Палестину, заболел и умер, когда судно стояло в Гибралтаре. Британские власти отказались принять тело из-за карантина, и Уилки был погребен в море.
Картина была задумана в память о друге, и Тёрнер выбрал соответствующую гамму: холодные оттенки белого, синего и черного. К названию он добавил свои стихотворные строки: «Полночный факел на борту светил, когда прилив героя поглотил».
В поздних работах Тёрнер почти приходит к абстракции.
Впервые в Государственном музее изобразительных искусств им. А.С. Пушкина открыта выставка «Тёрнер. 1775–1851» из собрания лондонской галереи Тейт, где представлено более ста работ, погружающих зрителя в мир образов художника.
Тёрнер показан лучшими вещами, кроме того, представлены даже учебные штудии, рассказывающие о его преподавательской деятельности. Выставка позволяет ощутить, сколь смелым экспериментатором был этот выдающийся пейзажист, достигший совершенства в акварельной технике, обогативший новыми приемами масляную живопись.
Зритель последовательно открывает, как мастер отказывается от детализированного сюжета, как намного он опережает свое время, предвосхищая поиски импрессионистов.
Источник: https://art.1sept.ru/article.php?ID=200900202
Переход Ганнибала и его армии через Альпы
- Snow Storm Hannibal and His Army Crossing the Alps
- Снежная буря. Переход армии Ганнибала через Альпы
- Год создания: 1812 год
- Холст, масло.
- Оригинальный размер: 145 x 236,5 см
- Галерея Тейт, Лондон
В силу особенностей пуританской культуры англичане традиционно отдавали предпочтение семейным портретам на фоне живописных уголков парка или изображениям любимых собак и лошадей.
В отличие от большинства своих коллег, редко покидавших пределы Англии, Тёрнер совершил классическое образовательное путешествие по Европе в лучших традициях XVIII столетия и пришел в восторг от живописи «большого стиля».
Прирожденный пейзажист, он считал вершиной мастерства художника монументальное историческое полотно и впоследствии неоднократно делал попытки создать «великую картину» своей жизни.
Произведения, исполненные мастером после первого путешествия в Европу, принесли ему известность не только в Британии, но и на континенте — здесь увидели и оценили попытку англичанина следовать узнаваемым образцам. И все же даже в масштабных исторических полотнах Тёрнер-пейзажист неизменно брал верх: герои картины «Снежная буря. Переход армии Ганнибала через Альпы» затеряны среди грандиозного пейзажа, трактовка которого достаточно далека от канонов академизма.
Переход Ганнибала через Альпы — переход карфагенской армии во главе с Ганнибалом Баркой через Альпы.
После победы при Роне, Ганнибал отправился дальше в Италию. По-видимому, Ганнибал избрал максимально прямой путь, ведущий в долину По из Испании: вверх по долине Дюранса и вниз по долине Дора Рипариа в район Турина.
Уильям Тёрнер «Снежная буря. Переход Ганнибала через Альпы» (1810-1812) Холст, масло. 146 x 237,5 см Галерея Тейт, Лондон, Великобритания
В этой работе Тёрнер задался целью создать образ, вызывающий благоговейный страх. На картине изображен знаменитый переход Ганнибала через Альпы в 218 году до нашей эры. Если не забывать год ее создания, то ассоциации становятся прозрачны — это год последнего амбициозного похода Наполеона, попытавшегося покорить Россию.
В 1802 году в Париже Тёрнер увидел знаменитую картину Давида «Переход Наполеона через перевал Сан-Бернар», где французский император представлен в облике современного Ганнибала. Она, несомненно, запала в память художнику. Свое полотно Тёрнер сопроводил отрывками из поэмы собственного сочинения «Напрасные надежды».
В ней торжественно описывались подвиги карфагенян, но при этом было совершенно понятно, что их ждет неизбежная гибель. Англичане надеялись на то, что подобная судьба уготована и Наполеону.
И действительно, спустя три года после того, как была закончена картина Тёрнера, Наполеон потерпел фиаско в битве при Ватерлоо и был низложен.
Источник: https://8-poster.ru/pictures/Perehod_Gannibala_i_ego_armii_cherez_Alpyi/
Загрузка...
