«смерть прокриды», пьеро ди козимо — описание картины

«Смерть Прокриды», Пьеро ди Козимо — описание картины

ПЬЕРО ДИ КОЗИМО (Piero di Cosimo; Piero di Lorenzo) (1462–1521), флорентийский живописец. Родился Пьеро в 1462 во Флоренции. Годы его творчества пришлись на период перехода от раннего к Высокому Возрождению. Будучи учеником Козимо Росселли, Пьеро ди Козимо сопровождал своего учителя во время поездки в Рим, куда тот был приглашен в 1482 вместе с Боттичелли, Перуджино и Доменико Гирландайо для росписи стен Сикстинской капеллы.

К 1486 Пьеро ди Козимо уже начал работать самостоятельно.

(Названия картин и музеев, зраниящиж эти картинв, занесены в файл. Навести курсор, не кликать, все всплывет).

«Смерть Прокриды», Пьеро ди Козимо — описание картины«Смерть Прокриды», Пьеро ди Козимо — описание картины«Смерть Прокриды», Пьеро ди Козимо — описание картины«Смерть Прокриды», Пьеро ди Козимо — описание картины«Смерть Прокриды», Пьеро ди Козимо — описание картины«Смерть Прокриды», Пьеро ди Козимо — описание картины«Смерть Прокриды», Пьеро ди Козимо — описание картины«Смерть Прокриды», Пьеро ди Козимо — описание картины«Смерть Прокриды», Пьеро ди Козимо — описание картины

Наибольшую известность получила картина Пьеро ди Козимо зрелого периода творчества – Смерть Прокриды (Лондон, Национальная галерея). Здесь и общее настроение, и пейзаж с извилистыми линиями берега и холма вторят формам тела умирающей нимфы.

book530.com/painting/20671/PIERO-DI-COSIMO-The-Building-of.html

giannipeltrin.it/gallery/031

greekroman.ru/gallery/perseus01.htm

Источник: https://tanjand.livejournal.com/523372.html

Пейзаж в Тосканской и Умбрийской живописи второй половины XV векаXII — В поисках нового

Том 2История живописи

Партнёрские ссылки:

XII

«Смерть Прокриды», Пьеро ди Козимо — описание картины

Пьеро ди Козимо. Смерть Прокриды. Национальная галере в Лондоне.

Боттичини представляет патетическое начало в живописи флорентийского кватроченто, Филиппино — истерично-мечтательное, Лоренцо ди Креди, ученик Верроккио и соученик Леонардо, — флегматическое73.

Тихое, сонливое искусство Креди равномерно совершенно и лишено всякого искания, а потому и скучно. Теперь, когда мы лучше знаем прошлое, непонятно, как могли его методичные рисунки долгое время идти под именем «демонического» Винчи.

Креди — прямой антипод Леонардо, и соединяет их лишь общая школа Верроккио, в которой, впрочем, роль настоящего учителя играет, как кажется, не столько сам глава мастерской, сколько Леонардо. Долго останавливаться на искусстве Креди не стоит.

В нем много милых, трогательных черт, оно очень чистое, но оно и пустое искусство, годное разве только для аристократических молелен и для «дамских» монастырей74.

В «пейзаже» безжизненность Креди сказывается с особой ясностью. Внешне он не отставал и в этой области от своего великого товарища. Судя по «Мадоннам» собрания Л. Н.

Бенуа и Эрмитажа75, Леонардо в 1470-х годах был занят проблемой (несомненно, проникшей в флорентийское искусство из Нидерландов) передачи освещения в закрытом помещении.

Ту же задачу в более сложном виде ставит себе и Креди в своем «Благовещении» (Уффици) и решает ее с образцовым совершенством. Однако и от этого шедевра веет скукой.

Между прочим, здесь очень характерен ландшафт, видимый в окнах «дворца» Марии, отлично передающий и свет, и глубину, но в трех своих отделениях не согласованный между собой. Даже горизонт и освещение в каждом из них не одинаковы. Сейчас видно, что Креди делал нечто такое, чего он не чувствовал и не понимал вполне76.

«Смерть Прокриды», Пьеро ди Козимо — описание картины

Лоренцо ди Креди. Благовещенье. Галлерея Уффици во Флоренции.

Два разных пейзажа стелются и в окнах позади прекрасной «Мадонны» Креди в галерее Боргезе:  слева  —  нечто  в  роде  пейзажей Вейдена77 (полноводная река между лугов, вдали голубые горы); справа — коричнево-бурые скалы в стиле феррарцев78.

Прелестно прямо с натуры при этом написан стакан с букетом полевых цветов. Пейзаж в глубине застылой сцены «Поклонения волхвов» в Флорентийской Академии напоминает Перуджино, но схемы его здесь измельчены, раздроблены и лишены своей «души»79.

Наконец, смесь элементов, заимствованных Лоренцо Креди у Леонардо, у Перуджино и у нидерландцев, являет круглое «Поклонение Младенцу» в галерее Боргезе — картина, в некоторых своих частях разработанная с таким изощренным совершенством, что при взгляде на нее навязывается мысль о начатой и брошенной затем работе Винчи, которую довел до конца и при этом несколько обесцветил флегматичный Креди80.

Родившийся в 1462 г. Пьеро ди Козимо, ученик Козимо Росселли, — характерный рядом с Филиппино представитель настроения времени переходного от кватроченто к чинквеченто, от последнего «назревания» к первому расцвету, от весны к лету81.

Lorenzo di Credi, родившийся в 1459 г. в семье золотых дел мастера, был учеником Верроккио одновременно с Леонардо да Винчи; в 1485 г. Креди заведует мастерской учителя в отсутствие Верроккио; позже работает для двора Медичи и, наконец, подпадает под влияние Савонароллы («parziale della seta di Frate Savonarolla») и умирает в полном одиночестве 12 января 1537 г.

«Смерть Прокриды», Пьеро ди Козимо — описание картины

Ридольфо Гирландайо. Поклонение младенцу Христу.

В нем странно сплетаются самые разнообразные элементы как латинского, «классического», так и германского, «готического», оттенка. Моментами Пьеро уже совсем близок к первым мастерам «золотого века», к фра Бартоломео82 и Рафаэлю, моментами он представляется запоздалым, неуклюжим архаиком. Формы его то отличаются гибкостью, то поражают какой-то одеревенелостью и застылостью.

И настроение картин Пьеро то благочестиво-христианское, то чисто языческое. Все, что сообщает о его жизни Вазари, вяжется с этим представлением, получаемым от творений Пьеро. В «Жизнеописаниях» он изображен как величайший чудак, с оттенком даже какого-то безумия или юродства.

Долгое время помнили флорентийцы устроенный им «маскарад смерти», сохранились предания и о других его выдумках и проделках.

Позже и Пьеро втянул в свой круговорот страшный Савонаролла, а кончил художник жизнь, забытый всеми, непонятным пережитком эпохи, которая в 1520-х годах должна бы казаться седой стариной.

«Смерть Прокриды», Пьеро ди Козимо — описание картины

Пьеро ди Козимо. Поклонение младенцу Христу. Берлинский музей.

В чем, в сущности, значение Пьеро ди Козимо? Темы и настроения у него близки к темам Боттичелли, Креди, Гирландайо; формы его в первой половине близятся более к двум последним, в последний период — к Филиппино и даже к Сарто.

Но Пьеро отличается от других современных ему флорентийцев необычайной значительностью своих красок. И его можно назвать колористом только с оговоркой, ибо он не дает каких-либо стройных симфоний, как то делал Беллини, или, в самые дни Пьеро, стали делать Джорджоне и Тициан.

Но он сумел похитить при изучении нидерландских картин секрет их глубоких светящихся колеров, их эмалевой плотной живописи, их «красочно выдержанной» светотени. Пьеро — «самый живописный» из живописцев Тосканы XV в.

, и этой своей особенностью он представляет исключение в школе, которая вообще скорее пренебрегала красками.

  • Примечания
  • 74 Креди принадлежит один из первых в итальянской живописи этюдов нагой женщины (Уффици), исполненный с большой точностью и усердием, однако, без малейшего оттенка чувственности.
  • 75 Если даже «Литта» и не окончена Леонардо, то все же ее леонардовская основа несомненна.
  • 76 Уже из-за одной затейливости и поэтичности пейзажного фона нельзя оставить за художником знаменитый женский портрет Лихтенштейнской галереи в Вене.
  • 77 Пейзажи Креди имеют очень выраженный нидерландский оттенок и при этом больше всего напоминают именно «прохладный» светлый тон, безмятежность и какую-то схематическую нежность, присущие именно пейзажам Вейдена.
  • 78 Не особенно согласованы и наивно разделенные каким-то столбом пейзажи в фоне прекрасной картинной галереи Кверини-Стампалия в Венеции «Поклонение Младенцу Христу».
  • 79 Полон поэзии, впрочем, в этой картине газон с цветами на первом плане.

80 В позднейших произведениях Креди впадает в маньеризм. Его обе картины с сюжетом «Христос и Магдалина» можно прямо назвать «академичными» как за их фигуры, так и за пейзажи. Из двух вариантов, луврского и флорентийского (Уффици), несколько более жизненен последний.

81 Пьеро ди Лоренцо, сын золотых дел мастера, получил прозвище ди Козимо по имени своего учителя Козимо Росселли, которого он еще юношей сопровождал в Рим (1480-е годы). Пьеро родился в 1462 г. во Флоренции, умер там же в 1521 г.

82 Фра Бартоломео, один из начинателей «золотого века», был также учеником Козимо Росселли.

Источник: http://www.benua-history.ru/175-Credi-Cosimo.html

«Смерть Прокриды» Пьетро ди Козимо

В эпоху Возрождения равноправным источником вдохновения для художников помимо христианской тематики стали служить самые разнообразные античные сюжеты. И очень часто под всем известной фабулой скрывалось двойное дно. В искусстве вообще очень редко бывает так, что изображение некоего сюжета является единственной целью живописца.

Некоторые сюжеты использовались чаще, а вот иные оказались исключительно редкими. К таким уникальным произведениям относится и «Смерть Прокриды» Пьетро ди Козимо. Внимание исследователей эта картина привлекала достаточно давно, многие пытались разгадать ее секреты, но до конца смысл этой композиции так  не был постигнут.

Пьетро ди Козимо и сам считался очень закрытым и загадочным художником. Начать с того, что настоящее имя художника – Пьетроди Лоренцо, он был сыном почтенного ювелира Лоренцо Кименти, но предпочел именоваться по имени своего учителя Козимо Росселли. У Росселли был сын Андреа, архитектор, но, похоже, что ученик Пьетро ди Лоренцо был для него ближе, чем кровный наследник.

Козимо Росселли очень неплохо зарекомендовал себя при папском дворе, потом прилично зарабатывал на заказах в родной Флоренции, но умер в ужасающей бедности. Поскольку потратил все, что заработал, на занятия алхимией. Свои тайные знания и свою страсть к этим греховным занятиям Козимо Росселли передал ученику Пьетро.

Козимо Росселли умер в 1507 году. «Смерть Прокриды» была создана примерно в 1500-м, и есть версия, что именно в этом произведении Пьетро ди Козимо постарался как можно более точно и детально запечатлеть все те герметические знания, в которые посвятил его учитель за некоторое время до смерти.

Загадки «Смерти Прокриды» начинаются с размера и формы картины. Для ее создания была использована доска размером 65х183 см. Такая узкая, но вытянутая в длину поверхность имеет только одно логичное объяснение – это был фронтиспис (фасад) типичного флорентийского кассоне.

Кассоне был особой формой сундука, который составлял важную и неотъемлемую часть приданного невесты, поскольку туда складывали это самое приданное и свадебные подарки. Как правило тематика росписей кассоне, которые действительно часто заказывались у лучших живописцев того времени, была связана со свадебной тематикой.

В творческом наследии Пьетро ди Козимо сохранилось несколько таких фасадов кассоне, в частности, например, «Венера и Марс» 1490-х гг.

Миф о Кефале и Прокриде в определенном смысле тоже имеет отношение к проблеме правильной организации семейной жизни. После того  как юная нимфа Прокрида и охотник Кефал поженились, их отношения превратились в настоящую мыльную оперу.

Читайте также:  Фракийское золото из болгарии. ожившие легенды

Сначала Кефал решил проверить верность своей супруги и начал соблазнять ее под видом другого. Прокрида узнала в навязчивом нахале мужа, обиделась и побежала жаловаться своей покровительнице богине Диане. Диана, которая благоволила и ей, и Кефалу, помирила молодых супругов.

Но их семейная жизнь спокойнее не стала. Видимо Прокрида сочла, что после гадкого поступка мужа имеет полное право ему отомстить, и изменила ему с неким Птелеонтом, соблазнившись золотым венцом. Затем она, страшась супружеского гнева, спряталась в царстве Миноса.

Судя по всему, в дело опять вмешалась Диана, и снова помирила своих протеже.

После этого и произошла трагедия, которую запечатлел Пьетро ди Козимо. Теперь уже Прокрида начала ревновать Кефала, особенно когда тот ходил на охоту (лес, нимфы, птички поют, романтика…) Однажды Прокрида решила проследить за мужем и тайно отправилась вслед за ним в лес.

Судя по всему, никаких нимф-соперниц там не было, но Прокрида упорно пряталась по кустам, следуя вслед за Кефалом, пока он не заметил какое-то движение в пресловутых кустах, подумал, что это добыча и ткнул копьем на удачу.

В итоге он пронзил Прокриде шею, и бедная девица истекла кровью на руках у безутешного мужа (впрочем, шансов на гармоничную семейную жизнь у них и так было мало, не могла же Диана вечно разруливать их семейные конфликты).

Конечно, это весьма назидательная история о том, как не надо строить семейные отношения (проблемы доверия и все такое…), но вряд ли она годится для свадебного сундука.

Некоторые исследователи предполагают, что тема могла быть указана неким заказчиком (о котором нет никакой информации), или же, что более вероятно, ее выбрал сам Пьетро ди Козимо, который слыл во Флоренции рубежа 15-16 веков чуть ли не самым эксцентричным из всех художников.

Как-то раз Пьетро ди Козимо, например, организовал маскарадное шествие на масленицу, поразив всю Флоренцию. Он тайно соорудил огромную черную колесницу Смерти, расписал ее изображениями мертвых костей и крестов. Наверху колесницы стояла колоссальная Смерть с косой в руке в окружении гробов с крышками.

По улицам города эту повозку тащили буйволы, процессия периодически останавливалась, крышки гробов открывались, оттуда высовывались персонажи в черных одеяниях с нарисованными сверху скелетами и пели популярную в те времена покаянную песню (художественное решение и режиссура – Пьетро ди Козимо).

Публика была в диком восторге.

На картине «Смерть Прокриды» мы видим мертвую нимфу, тело которой вытянуто по горизонтали и занимает большую часть пространства. Под Прокридой – красная ткань ее одеяния, ею же она частично целомудренно прикрыта.

Нимфа лежит на цветущем лугу, в изголовье перед ней преклонил колени юный прекрасный фавн, потрясенный красотой погибшей девушки и ужасом произошедшей трагедии. У ног Прокриды находится ее верный пес Лелапс, продолжающий охранять хозяйку.

На заднем плане художник изобразил спокойный и даже несколько меланхолический пейзаж с желто-бурым пляжем, контрастирующим с сине-фиолетовой водой и небом.

На заднем плане также изображены черный кот и две собаки, белая и бурая (возможно, это снова Лелапс) и различные птицы, которые либо гуляют по пляжу, либо парят над свинцово-синими водами. Любопытно, что Кефал, виновник происшествия, на картине отсутствует.

 Итак, если предположить, что смысл картины заключается отнюдь не в иллюстрировании античного мифа, то стоит изучить значение каждого персонажа отдельно. Итак, первым бросается в глаза фавн как совершенно излишний герой, который вообще не фигурирует в каноническом варианте мифа.

Фавн (или Пан) в аллегорических системах Ренессанса может олицетворять распутство, но в данном случае, очевидно, что значение этого персонажа совершенно иное.

В символической алхимической системе фавн обозначает дикое и невинное существо, находящееся в начальной стадии развития, предшествующей первородному греху.

Для алхимиков Фавн – это символ исходной чистой материи, необходимой для начала Великого Дела.

Фавн опирается рукой на левое плечо мертвой Прокриды, и точно за ним на фиолетово-голубом фоне сливающихся воды и неба поднимается тонкое дерево.

Это обозначение одного из основополагающих постулатов алхимиков, согласно которому первичная («сырая») материя зарождается из тела Евы (или Адама), а точнее, одного из первых супругов в виде  философского или герметического дерева. Это дерево символизирует воскресение и бессмертие.

Красный цвет ткани, на которой лежит Прокрида, и которая прикрывает ее бедра, для алхимиков символизирует победу. Также красновато-коричневую окраску имеет пес Прокриды. Собака действительнофигурирует в мифе, поскольку была подарком богини Дианы своей любимице.

Но в алхимических текстах пес является символом Гермеса Трисмегиста, и олицетворяет силу тайной мудрости и древнего божественного знания.

Красно-коричневый пес изображен на картине дважды: он охраняет Прокриду, и он же направляется к белой и черной собакам  (иногда упоминается  белая собака  и черный кот, но все же черное создание больше похоже на лежащую собаку).

Считается, что таким образом художник обозначил постулат о том, что обе стороны алхимии и магии, и светлая, благодетельная, и темная, колдовская, подчинены воле Гермеса Трисмегиста.

Далее взгляд зрителя переходит к птицам на заднем плане картины. Пьетро ди Козимо изобразил цапель и лебедей.

Цапли могут быть связаны с солнечным светом и всевидящим божественным оком, а лебеди – традиционно могли символизировать искусство, но в алхимическом смысле обычно означали «философскую ртуть», мистический центр Великого Дела.

Те птицы, что изображены парящими в небе, скорее всего обозначают летучие вещества, которые обрабатываются в перегонном кубе, те же птицы, которые находятся на земле, обозначают вещества после конденсации.

На картине присутствует изображение извилистой тропы, усеянной камнями. Предполагается, что в данном случае художник изобразил путь алхимика, который вынужден постоянно менять направление поиска и преодолевать препятствия, чтобы достичь поставленной цели.

В конце тропы находится пеликан, еще один вид птицы, включенный Пьетро ди Клзимо в композицию.

В христианской символике пеликан может обозначать жертву Христа либо милосердие, но для алхимика он отождествляется с философским камнем, так как согласно краеугольному понятию алхимической концепции философский камень порождается своей собственной энергией подобно тому, как пеликан разрывает грудь и выкармливает птенцов собственной кровью.

Искусствоведы отмечают, что пейзаж, изображённый Пьетро ди Козимо ближе к концепции пейзажа нидерландских живописцев соответствующей эпохи. Считается, что пейзаж в «Смерти Прокриды» отражает идею трагического одиночества, чему способствует не только его явное композиционное тяготение к горизонтали, но и меланхолическое сочетание зеленых и фиолетовых тонов.

Одиночество сопровождало и самого художника в конце его жизни.

Постепенно он становился все более и более скрытным, он запрещал своим подмастерьям находиться где-либо помимо собственно мастерской, он отказывался принимать у себя врачей и священников, которых посылали к нему его друзья, когда он начинал жаловаться на проблемы со здоровьем (у него тряслись руки, и время от времени его посещали мысли о самоубийстве). Все это дает возможность предположить, что Пьетро ди Козимо на склоне лет, как и его учитель Козимо Росселли активно занимался алхимией, и очень боялся посторонних глаз тех, кто мог бы украсть его секреты или выдать властям.

Пьетро ди Козимо умер в 1521 году в возрасте 59 лет, как сейчас бы это обозначили, при невыясненных обстоятельствах, – его тело нашли как-то утром рядом с лестницей в его доме.

Причина смерти осталась неизвестной – то ли он случайно упал с лестницы, то ли был отравлен неизвестно кем и неизвестно зачем, а, возможно, художник пал жертвой собственных алхимических опытов, так и не обретя вожделенное бессмертие и неисчерпаемое богатство.

AWESOME! NICE LOVED LOL FUNNY FAIL! OMG! EW!

Источник: https://homsk.com/martin/smert-prokridy-petro-di-kozimo

Живопись Пьеро Козимо. Мифологические сюжеты

?

kolybanov (kolybanov) wrote, 2015-09-28 19:25:00 kolybanov kolybanov 2015-09-28 19:25:00 Category: Автор — Алевтина_Князева. Это цитата этого сообщенияЖивопись Пьеро Козимо. Мифологические сюжеты.   Пьеро ди Козимо (Piero di Cosimo; Piero di Lorenzo) (1462–1521), итальянский живописец, представитель флорентинской школы. Годы его творчества пришлись на период перехода от Раннего к Высокому Возрождению. Настоящее имя художника Пьеро ди Лоренцо (Piero di Lorenzo). Родился в Тоскане в семье ювелира и золотых дел мастера. Ученик Козимо Росселли. Вместе с ним работал в Риме, куда Росселли был приглашен в 1482 году папой Сикстом вместе с Боттичелли, Перуджино и Доменико Гирландайо для росписи папской капеллы. Пьеро ди Козимо выполнил в Риме много портретов знатных лиц. В своем творчестве художник испытал влияние живописи Филиппино Липпи, Леонардо да Винчи, Хуго ван дер Гуса. После Рима Пьеро ди Козимо работал во Флоренции, создавая алтарные образы и картины в соборе Сан Спирито, церкви Сан Микеле, капелле Тебальди.

К 1486 году Козимо начал работать самостоятельно и получил заказ от флорентийского купца Франческо Пульезе на украшение одной из комнат его дворца картинами на мифологические сюжеты. Художник заимствовал живописную технику у нидерландских мастеров. С необычайно точностью он изображал мир растений и животных. Две «Сцены охоты» и «Лесной пожар» являются аллегорическими изображениями древней истории человечества, перехода от каменного века к железному, от первобытного состояния к цивилизации, творчеству и созидательному труду.

  • КАРТИНЫ КЛИКАБЕЛЬНЫ
  • Битва кентавров с лапифами

При создании произведений на религиозные сюжеты Пьеро ди Козимо не мог соперничать с Боттичелли и Филиппино Липпи: ему никогда не удавалось достичь такого же изящества линий. В картине «Венера и Марс» Козимо пытается подражать известному произведению Боттичелли на тот же сюжет, намного более изящному и одухотворенному. Примерно с 1500 года, когда Леонардо да Винчи вернулся во Флоренцию после семнадцатилетнего отсутствия, стало ощутимым его влияние на живопись Пьеро ди Козимо. В его картинах появились мягкие тени и сфумато (туманные, расплывчатые контуры). В этой технике художник создал одно из самых знаменитых своих произведений — «Портрет Симонетты Веспуччи», который передает одухотворенно-чувственный облик рано умершей молодой девушки, чей тонкий профиль выделяется на фоне черной тучи, прорезанной молнией, которая символизирует ее близкую смерть. Наряду с живописью художник занимался также устройством маскарадов, празднеств и триумфальных шествий. Наибольшую известность получила картина Пьеро ди Козимо зрелого периода творчества — «Смерть Прокриды». Здесь и общее настроение, и пейзаж с извилистыми линиями берега и холма вторят формам тела умирающей нимфы. Даже в старости, когда силы начали оставлять художника, он продолжал работать; одна из его поздних картин — «Персей и Андромеда».

Читайте также:  Преображение, рафаэль санти

Картины Козимо на мифологические сюжеты:

Легенда о Прометее, 1500, Страсбург

Легенда о Прометее, 1515, Старая пинакотека, Мюнхен Венера и Марс, 1498, Национальная галерея, Лондон Смерть Прокриды, 1486—1510, Национальная галерея, Лондон Персей и Андромеда, 1515–1520, галерея Уффици, Флоренция

Фантастически клубящиеся волны отражают ужас, охвативший толпу при виде страшного чудовища, готовою напасть на прикованную цепями к скале Андромеду.

Спешащий ей на помощь Персей изображен дважды — сначала он виден в момент полета с правой стороны композиции, а затем — на спине чудовища, старающимся найти точку опоры, чтобы нанести смертельный удар зверю. В живописи Ренессанса сюжеты из классической мифологии были достаточно широко распространены.

Знакомство владельцев картин с античными текстами, интерес к которым оживился в то время, считалось великосветским тоном и было довольно модно. Эта картина вместе с рядом других ранее украшала стены палаццо Строцци во Флоренции.

Обретение мёда, 1505-1510

Жители Лемноса находят Вулкана, свергнутого с Олимпа,1495-1500 Аллегория, 1500, Национальная галерея,Вашингтон Вулкан учит людей ремёслам, 1495-1505

Другие картины Козимо:

Мадонна с младенцем, ангелами и святыми Зачатие Марии, 1505, Уффици, Флоренция Встреча Марии и Елизаветы, 1490, Вашингтон
Джулиано Сан Галло, 1500 Франческо Джамберти, 1482 Симонетта Веспуччи, 1490 Иоанн Креститель

Сцены охоты

Лесной пожар Строительство дворца, 1515

  1. java script:winop1()
  2. Оригинал записи и комментарии на LiveInternet.ru

Источник: https://kolybanov.livejournal.com/11975287.html

Культовые картины, которые на самом деле никому не понятны

Государственная Третьяковская галерея, Москва.

В работе Михаила Александровича Врубеля «Сирень» на первый взгляд все предельно ясно: сумерки, куст сирени, девушка с длинными темными волосами. Но не все так просто.

Под образом девушки, по мнению некоторых критиков, художник изобразил душу сирени, или нимфу Сирингу.

Дело в том, что слово «сирень» (также по одной из версий) стало производным от имени нимфы Сиринги, в которую, по древнегреческому эпосу, влюбился бог дикой природы Пан. Решив овладеть ею, он начал ее пресследовать, и она, спасаясь, превратилась в куст тростника.

Национальная галерея, Осло.

На картине норвежского художника-экспрессиониста Эдварда Мунка «Крик» (изначальное название – «Крик природы») изображен силуэт кричащего от ужаса человека на фоне кроваво-красного неба.

Ужасающий сюжет работы имеет несколько трактовок: человек кричит от ужаса непредсказуемости стихии; художник изобразил свое состояние во время маниакально-депрессивного синдрома; это картина-предсказание ужаса человечества перед событиями XX веке.

Какая из версий правильна, каждый решает для себя сам.

Национальная галерея, Лондон.

В основе сюжета картины Пьеро ди Козимо «Смерть Прокриды» (или «Сатир, оплакивающий нимфу») лежит финальная сцена легенды, описанной Публием Овидием Назоном в «Метаморфозах»: главный герой Кефал смертельно ранил жену Прокриду, приняв ее за зверя, когда она, уличив его в измене, пыталась за ним следить.

Однако на полотне мы видим, что у Прокриды множество ранений и явные следы борьбы. Сейчас критики сомневаются, на чем основывается тема работы итальянского маэстро и что он хотел изобразить на самом деле.

Есть вероятность, что мастер просто по-своему интерпретировал сюжет поэмы, а может, и вовсе описывал совершенно другое произведение.

Если в центр картины венгерского художника-самоучки Тивадара Костка Чонтвари «Старый рыбак» приложить зеркало, можно увидеть сразу двух рыбаков. Причем совершенно разных: один — добрый, другой — пугающий.

Некоторые кртитики предполагают, что этим живописец хотел показать наш мир, состоящий из контрастов добра и зла, света и тьмы; или природу человека, в которой умещаются две противоположности, побеждает та, котрорую вы в себе вращиваете.

А есть и скептики, уверяющие, что художник ничего не знал о зеркальном отражении своей работы.

Государственная Третьяковская галерея, Москва.

«Неизвестная» — одна из самых ярких и в тоже время загадочных работ Ивана Николаевича Крамского. Дело в том, что при жизни художник не оставил описание к своей картине, и теперь искусствоведы спорят, кого изобразил автор.

Есть версия, что прототипом «Неизвестной» стал образ главной героини романа (одни говорят, что это Анна Каренина из произведения Льва Толстого, другие уверены в сходстве с Настасьей Филипповной из «Идиота» Федора Достоевского).

Также существует мнение, что Крамской изобразил реальную женщину.

Одни уверены, что «Неизвестной» является крестьянка Матрена Саввишна, которая вышла замуж за дворянина Бестужева и поразила Крамского своей красотой; другие думают, что это портрет супруги императора Александра II Екатерины Михайловны Юрьевской; а историк Игорь Оболенский в книге «Судьба красоты. Истории грузинских жен» находит в героини возлюбленную императора Александра І грузинскую княжну Варвару Туркестанишвили.

Некоторые искусствоведы считают, что на полотне изображен собирательный образ русской женщины, выдуманный Крамским. Правда, в одних источниках героиню картины описывают, как женственную и духовную, в других — нравственно разоблачительную (о чем свидетельствуют ее высокомерный взгляд и накрашенные губы). Так, известный критик В. Стасов называл картину «Кокотка в коляске».

Музей изящных искусств, Бостон.

Картина с философским смыслом наполнена символами, которые на 100% понятны только самому автору.

Мы приводим пример наиболее распространенной и краткой трактовки, которую следуют читать справа налево: ребенок символизирует зарождение человеческой жизни, черная собака — предстоящие опасности, которые необходимо пройти; три женщины — первые стадии существования души на земле, когда ее не волнуют житейские вопросы; мужчины в центре — вторая стадия существования, наполненная поисками смысла жизни и падениями.

Далее Гоген зеркально показывает жизнь людей, выбравших разный путь: наверху женщина в черном, молящаяся у источника, — высшая стадия жизни человека, к которой он может прийти путем скорьбей и смирения; внизу подросток и обнаженная женщина — низшая стадия жизни человека, наполненная исключительно земными удовольствиями и материальными благами.

В левом углу полотна — пожилая женщина, напоминает о неизбежности смерти, белая птица у ее ног — символ бесполезности слов.

Источник: https://www.wday.ru/stil-zhizny/kultura/kultovyie-kartinyi-kotoryie-na-samom-dele-nikomu-ne-ponyatnyi/

Симонетта Веспуччи

?

barucaba (barucaba) wrote, 2014-08-10 20:06:00 barucaba barucaba 2014-08-10 20:06:00 Category: «Она бела и в белое одета;Убор на ней цветами и травойРасписан; кудри золотого цветаЧело венчают робкою волной.Улыбка леса — добрая примета:Никто, ничто ей не грозит бедой.В ней кротость величавая царицы,Но гром затихнет, вскинь она ресницы.Возьми она сейчас кифару в руки -И станет новой Талией она,Возьми копье — Минервой, а при лукеДиане бы она была равна.Ей не навяжет Гнев своей науки,И Спесь бежит ее, посрамлена.Изящество с нее очей не сводит,И Красота в пример ее приводит»

Полициано

Симонетта Веспуччи (итал. Simonetta Vespucci, лат. Vespuccia, Vesputia, урожд. Каттанео итал. Cattaneo, 28 января (?) 1453, Портовенере или Генуя — 26 апреля 1476, Флоренция) — возлюбленная Джулиано Медичи, младшего брата флорентийского правителя Лоренцо Медичи.

Считалась первой красавицей флорентийского Ренессанса, за свою красоту получила прозвище Несравненной (Бесподобной; фр. La Sans Pareille) и Прекрасной Симонетты (итал. La Bella Simonetta).

Служила моделью картины Боттичелли «Рождение Венеры», и нескольких других его работ; изображена в виде Клеопатры со змеей на шее на полотне Пьеро ди Козимо и на его же полотне «Смерть Прокриды».

Пьеро ди Козимо. «Портрет Симонетты Веспуччи» (фрагмент). Единственный портрет, чья атрибуция как изображения Симонетты достоверно, так как на картине написано её имя SIMONETTA IANUENSIS VESPUCCIA.

Урождённая Симонетта Каттанео родилась в 1453 году предположительно 28 января, в семье крупных торговцев Каттанео, по одним источникам, в Портовенере близ Генуи — месте рождения богини Венеры (считается, что это поздняя версия, возникшая благодаря поздним «мифотворцам», сравнивавшим Симонетту с Венерой), по другим — собственно в Генуе.

В апреле 1469 года 15-летняя Симонетта венчалась со своим ровесником Марко Веспуччи, родственником в будущем знаменитого флорентийского мореплавателя Америго Веспуччи в церкви Сан-Торпете, Генуя, в присутствии дожа и генуэзской знати.

Правдоподобная версия гласит, что до этого в детстве Симонетта сопровождала своих родителей в изгнании, которое они проводили на вилле, принадлежавшей семье Каттанео в Феццано ди Портовенере. Семья была изгнана из Генуи во время какой-то из внутренних распрей.

Её мать первым браком была замужем за Баттисто I Фрегосо (1380—1442) и имела от него дочь по имени Баттистина, выданную замуж за герцога Пьомбино Якопо III Аппиано. Семья Каттанео, находясь в изгнании, также пользовалась гостеприимством герцога Пьомбинского, разделяя его с флорентийцем Пьеро Веспуччи, отцом Марко, будущего жениха Симонетты.

Предполагают, что таковы были предпосылки знакомства этих семей. Пьеро Веспуччи был приором Сан-Марко.

Марко отправился в Геную, так как отец Марка считал, что тому целесообразно изучить устройство знаменитого Банка Сан-Джорджо, прокуратором которого был его будущий тесть, Гаспаре Каттанео (его кузена Америго в аналогичной ситуации пошлют в испанский порт Кадис, что будет способствовать его карьере).

Видимо, будучи принятом в доме своего начальника, Марко познакомился с его дочерью и договорился о браке, который был полезен семье Каттанео как союз с богатой флорентийской семьей банкиров правящего рода Медичи (недавнее падение Константинополя и потеря восточных владений отразились на благосостоянии Каттанео).Молодожены обосновались в родном городе жениха — Флоренции.

Их прибытие совпало с периодом, когда Лоренцо Великолепный стал главой республики после кончины своего отца. Лоренцо с братом Джулиано приняли супругов в дворце на Виа Ларга и организовали в их честь роскошный пир на вилле Кареджи. За этим последовал период праздников, приемов и пышной жизни, центром которой был двор Медичи.

Читайте также:  Пейзаж в эксе (гора святой виктории), поль сезанн, 1905

Марко и Симонетта поселились в семейном доме — Барго д’Оньисанти.Её современник Полициано описывает её как «простую и невинную даму, которая никогда не давала повода к ревности или скандалу», и говорит, что «среди других исключительных даров природы она обладала такой милой и привлекательной манерой общения, что все, кто сводил с ней близкое знакомство, или же те, к кому она проявляла хоть малейшее внимание, чувствовали себя объектом её привязанности. Не было ни единой женщины, завидовавшей ей, и все настолько хвалили её, что это казалось вещью необыкновенной: так много мужчин любили её без возбуждения и ревности, и так много дам восхваляли её без злобы».По ней сходили с ума все знатные мужчины города, её благосклонности добивались правитель города Лоренцо Великолепный и его младший брат Джулиано Медичи. Поскольку Лоренцо занимался государственными делами (и поклонялся другой женщине — Лукреции Донати), у Джулиано было больше времени ухаживать за ней. Как считается, в 1475 году она стала возлюбленной Джулиано (хотя также утверждают, что их связь была платонической, и она была «Прекрасной дамой» для Джулиано, что действительно находится в традициях куртуазной жизни флорентийского двора).Боттичелли. «Рождение Венеры»

Как пишут ученые-биографы Лоренцо Великолепного, придерживающиеся первой версии, «эта связь по непонятными причинам скрывалась», но в 1475 году при помощи тонкой уловки удалось устроить праздник в честь Симонетты.28 января 1475 года на пьяцце Санта-Кроче во Флоренции состоялся «рыцарский турнир» — La Giostra (Torneo di Giuliano — «Турнир Джулиано»). Официальным поводом для этого турнира послужил дипломатический успех: заключение союза между Миланом, Венецией и Флоренцией 2 ноября 1474 года. (По дате этого праздника вычисляют день рождения Симонетты — предполагают, что этот день был выбран не случайно). В турнире принимал участие Джулиано, избравший дамой своего сердца Симонетту.

Джулиано победил в турнире. Симонетта была провозглашена королевой турнира и перед всей Флоренцией — дамой сердца Джулиано.

Она похоронена в семейной капелле Веспуччи в церкви Оньиссанти (chiesa di Ognissanti) во Флоренции (построена членом рода Веспуччи в 1383 году). (Джулиано погиб ровно через два года после её смерти, тоже 26 апреля, в результате заговора Пацци).

Марко Веспуччи после смерти Симонетты женился второй раз.***Во Флоренции Симонетта была открыта для живописи Ботичелли и другими известными художниками. Считается, что с момента их встречи моделью всех Мадонн и Венер кисти Боттичелли была Симонетта.

(Боттичелли имел давние взаимоотношения с родом Веспуччи: жил с ними в одном квартале, в 1461-62 гг.

именно по совету Джорджио Антонио Веспуччи он был послан в мастерскую Филиппо Липпи, расписывал дворец Веспуччи, а в 1469 году он был представлен им же влиятельному политику и государственному деятелю Томмазо Содерини, который познакомит его со своими племянниками Медичи).

Портрет молодой женщины (Боттичелли?). Берлин.

Изображения Симонетты, дошедшие благодаря кисти её современника Боттичелли, являются наиболее известными: её образ поразил художника, и хотя, как считается, она ни разу не позировала ему для мифологических или религиозных полотен, он повторял её лицо, ставшее воплощением идеала флорентийской красоты, из картины в картину — вероятно, по памяти, и во многих случаях уже после её смерти. В. Липатов пишет: «Боттичелли был глубоко несчастлив и счастлив одновременно. Был он, что называется, не от мира сего. Мечтательно пуглив, алогичен в поступках и фантастичен в суждениях. Верил в озарения и не заботился о богатстве. Не построил своего дома, не свил семьи. Но он был очень счастлив тем, что умел запечатлевать в своих картинах проявления Красоты. Он превращал жизнь в искусство, и искусство становилось для него подлинной жизнью». «Портреты женщин редко встречаются у Сандро Боттичелли, но он воспел и прославил Симонетту Веспуччи — женщину, знаменитую своей красотой и любовью. Она была возлюбленной другого человека — Джулиано Медичи. Она — сама Красота, царица всемогущего искусства. И оттого с такой болезненной страстью греет Боттичелли руки у чужого костра. И оттого говорит о Симонетте Веспуччи то, что никогда еще не было сказано ни об одной женщине».Портрет молодой женщины (Боттичелли?). Токио

Боттичелли завещал, чтобы его похоронили рядом с Симонеттой в церкви Оньиссанти, что и было исполнено через 34 года после её смерти. Одна из стен этой капеллы также украшена его фреской, изображающей св. Августина, рядом с семейным портретом Веспуччи, написанным Гирландайо. Традиция считать, что идеальной женщиной, вдохновлявшей Боттичелли, в Новейшее время идет, по-видимому, с сочинения Джона Рёскина Ariadne Florentina (1873), она активно использовалась в литературе XIX века; но, как утверждают, собственно легенда о связи Симонетты с полотнами Боттичелли возникла в XV веке и известна благодаря Вазари.***Тем не менее, следует отметить, что ни одного безусловно точного портрета Симонетты, написанного с натуры и точно атрибутированного, не сохранилось (Вазари свидетельствует, что один профиль с неё был все-таки написан, но идентифицировать его невозможно). До сих пор не утихают споры о том, она ли изображена на всех тех картинах, которые принято связывать с её именем. Кроме того, практически безусловно, что если эти изображения все-таки написаны с Симонетты, то они являются её посмертными портретами, написанными по памяти, с несомненной идеализацией рано скончавшейся красавицы — таков единственный портрет, подписанный её именем (SIMONETTA IANUENSIS VESPUCCIA — Симонетта «Генуэзка» Веспуччи), созданный Пьеро ди Козимо через полтора десятилетия после её смерти. (Удивление вызывает тот факт, что эту картину Вазари описывает просто как портрет Клеопатры, не упоминая о надписи внизу с именем модели, возможно, в его время её еще не нанесли).

Выдающийся исследователь итальянского искусства Гращенков вообще отвергает мысль о том, что её реалистичные портреты сохранились: «литераторы и историки искусства недавнего прошлого почти в каждом женском профиле позднего кватроченто, желали видеть образ Симонетты Веспуччи, созданный почти целиком псевдоромантическим воображением авторов XIX века. Изображением Симонетты традиционно считалась картина Пьеро ди Козимо (Шантийи, музей Конде), написаная им в раннюю пору, около 1845—1490 годов. Картина долгое время находилась во владении семьи Веспуччи, и этот факт объясняет надпись, сделанную у нижней кромки и так смущавшую всех ранних авторов, — „Simonetta Ianvensis Vespyccia“. Однако никого не смутило то, что изображенная на фоне пейзажа с грозовыми облаками изящная девичья полуфигура наделена фантастически причудливой прической, перевитой нитями с жемчужиной, и представлена с открытой грудью, подобно какой-нибудь античной нимфе. С её стройной шеи свисает золотая цепочка, которую обвивает змейка, готовая ужалить свой собственный хвост. Это давало повод называть этот загадочный образ Клеопатрой. Отмечалос также, что змея, жалящая свой хвост, — эмблема Лоренцо ди Пьерфранческо Медичи, для которого Боттичелли написал „Весну“ и „Рождение Венеры“. Отсюда следовало предположение, что и картина Пьеро ди Козимо была написана по его заказу. Но как бы ни толковать сюжет этой картины, ясно только одно, что это — не портрет, а идеальный образ all’antica, навеянный классической мифологией. Зная нравы того времени, невозможно допустить, чтобы какая-нибудь именитая девушка или замужняя женщина была бы представлена на портрете с открытой грудью. Такая обнаженность — явное указание на имперсональность образа и его языческие реминисценции».Список отождествляемых произведенийСандро Боттичелли:Весна (картина Боттичелли), между 1477—1478 годамиРождение Венеры (картина Боттичелли), Уффици. Ботичелли закончил «Рождение Венеры» в 1485 году, через 9 лет после её смерти.Мадонны, в частности:

Madonna della melagrana, Уффицци

Madonna Magnificat

Всего, как считается, Боттичелли написал 4 профильных изображения, которые могут быть изображениями Симонетты:

Портрет молодой женщины (Ботичелли, 1480—1485), Штеделевский художественный институт, Франкфурт-на-Майне. Предполагается, что это Симонетта по сходству модели с «Клеопатрой» Пьеро де Козимо. Тем не менее, авторство Боттичелли не доказано, некоторые предполагают, что картина написана Якопо дель Селлайо«Портрет молодой женщины», (ок.

1476—1480) Берлинская национальная галерея. В модели некоторые предполагают также мать или жену Лоренцо Великолепного (Лукрецию Торнабуони или Клариче Орсини), поэтому картина фигурирует в Галерее просто как «Портрет молодой женщины». Авторство Боттичелли не доказано.

Портрет происходит из дворца Медичи и имеет наибольшие основания считаться картиной, описанной Вазари.

«Портрет молодой женщины», (ок. 1480-85). Токио, коллекция Марубени. Атрибуция по всем пунктам аналогично оспаривается.

«Портрет молодой женщины» (ок. 1475), Галерея Палатина (Палаццо Питти), Флоренция. Помимо Симонетты, в модели этого портрета также записывают Клариче Орсини или другую любовницу Джулиано — Фьоретту Горини. Атрибуция этого полотна кисти Боттичелли также оспаривается.

Венера и Марс , 1483. Согласно одной из версий — парное изображение Джулиано и Симонетты, хотя это предположение отвергается рядом искусствоведов, так как картина из семейного собрания Веспуччи, и в углу изображен герб этого рода — и Джулиано, любовника, там быть не может. Согласно другому предположению, это портрет Марко Веспуччи

А также Афина в «Палладе и кентавре»

Правда в «Клевете», дантова Беатриче в цикле рисунков Боттичелли к «Божественной комедии» и т. д.Пьеро ди Козимо:

Портрет Симонетты Веспуччи «в образе Клеопатры», 1490 (ок. 1500; до 1520), Шантийи, музей Конде. Посмертный портрет Симонетты спустя полтора десятилетия после её смерти. Её имя написано внизу портрета.

Смерть Прокриды, конец XV века, Лондон, Национальная галереяГирландайо:

фреска с изображением Мадонны делла Мизерикордия (1472), защищающей семью Веспуччи в капелле Веспуччи в церкви Оньисанти. Считается, что Симонетта — это единственная женщина, изображённая в группе с непокрытой головой. Америго изображен на фреске в возрасте 18-ти лет. Это — наиболее достоверное её изображение.

Источник: https://barucaba.livejournal.com/60451.html

Ссылка на основную публикацию